Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Ян Пробштейн

Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

I. Из времени в вечность

Из времени в вечность. О метафизичности и экзистенциальности русской поэзии

В поэзии всегда были первопроходцы и разработчики приисков. Вслед за Пушкиным в русскую поэзию пришли те, кто истощил золотые запасы ямба, особенно четырехстопного, утратившего не только изящество пушкинского стиха, но и державинский металл. Однако Лермонтов в поэме «Мцыри», построенной лишь на мужских рифмах, заставил по-новому зазвучать четырехстопный ямб, и явился Некрасов — не только с новыми темами, но и с новой музыкой — трехдольниками с дактилическими рифмами в сочетании с мужскими.

Гениальных современников, Фета и Тютчева, связывала не только личная дружба, но и родственность поисков, стремление уйти с дороги, проторенной Пушкиным, по которой устремились десятки эпигонов, отполировав ямб до такой степени, что стихи проскальзывали, не задевая ни слуха, ни зрения. Оба поэта, ушедшие со столбовой «литературной» дороги и казавшиеся многим современникам дилетантами, стали новаторами русского стиха. Оба избрали малую форму, были лирическими поэтами, каждый из них по-своему развивал жанр элегии. Однако если Тютчев тяготел к архаике и к ораторскому жанру, то Афанасий Фет, как отмечал Эйхенбаум, развивал мелодические принципы Жуковского, избрал романс источником музыкального обновления высокой поэзии, тяготея более к хорею и трехдольным размерам, нежели к ямбу. Без поэзии Фета Блок был бы так же невозможен, как и без городского романса[1]. Так же, как Тютчев, Фет удивительно тонко чувствовал и знал природу, однако если тютчевское отношение к природе можно охарактеризовать как антропоморфизм, стремление наделить природу человеческими свойствами, то Фет стремился скорее в противоположном направлении — перенести свойства природы на человека, передать на фоне природы тончайшие психологические переживания, оттенки чувств, он был мастером светотени. Новатор, обратившийся к архаике, Тютчев, по-своему развивая традиции Державина, наполнил стих новой музыкой и жизнью:

О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней… Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней. Полнеба обхватила тень, Лишь там, на западе, бродит сиянье, — Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье. Пускай скудеет в жилах кровь, Но в сердце не скудеет нежность… О ты, последняя любовь, Ты и блаженство и безнадежность. («Последняя любовь»)

Ритмический сдвиг, разбивающий регулярный четырехстопный ямб, добавление безударного слога (в основном на цезуре и в четных строках, но во второй и в третьей строке третьей строфы — до нее: «Лишь там, на западе, бродит сиянье, — /Помедли, помедли, вечерний день», превращающая четырехстопный ямб в логаэд, сочетающий двухстопный амфибрахий в начале и двухстопный ямб в конце) — чарующая неправильность, которая завораживает слух и приковывает наше внимание. Примером не менее резкого нарушения ритма является «Silentium!», когда размеренность четырехстопного ямба разбивают стихи «Встают и заходят оне» в первой строфе и «Дневные разгонят лучи» в последней, написанные трехстопным амфибрахием, несущие образно-семантическую нагрузку и подчеркивающие глубину и неожиданность мысли:

Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои — Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, — Любуйся ими — и молчи. Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь. Взрывая, возмутишь ключи, — Питайся ими — и молчи. Лишь жить в себе самом умей — Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум, Дневные разгонят лучи, — Внимай их пенью — и молчи!..

Пушкинскую ясность сменяет намеренная затемнённость, несмотря на афористичность: «Мысль изреченная есть ложь». Любой образ и любая мысль выражаются ценой изменения и прочитываются (понимаются) превратно. Не только творчество, но и самовыражение, и соответственно, понимание — дело невозможное и любой перевод с языка образов, ви́дения — с языка божественного на язык земной — искажение. Эту мысль, как известно, впервые высказал Платон в диалоге «Ион». Тем не менее, Тютчев говорит не о мимесисе, то есть об отображении природы, реальности, но мира внутреннего. Однако, мысль эту можно прочесть и сквозь призму современной теории. Например, Жак Деррида считает, что любая интерпретация текста, а тем более перевод как вид интерпретации — дело невозможное и необходим как невозможность. Любое прочтение, интерпретация ведет, говорит Деррида, к «итерации» (переиначиванию) и к изменению, то есть к искажению. Так форма становится содержанием, архаист — новатором, если воспользоваться формулой Тынянова.

Кожинов заметил, что в лирике Тютчева — обилие форм первого лица множественного лица, либо второго лица, как множественного, так и единственного, заменяющие по сути лирическое «я»[2]:

Молчи, скрывайся и таи О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней… Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаем. Не то, что мните вы, природа… Мужайтесь, о други, боритесь прилежно…

Здесь приемы ораторского искусства, и употребление архаизмов как прием новаторский, о чем писали еще Тынянов и Эйхенбаум[3]. Кроме того, следует отметить, что о замене местоимений первого лица единственного числа в лирической поэзии, местоимениями второго лица на примере анализа лирики Пушкина впервые показали Якобсон, Гуковский на примере анализа лирики В. Жуковского, а Ю. М. Лотман проанализировал лирику Тютчева, назвав это «подменой адресанта адресатом»[4].

По тонкому наблюдению Ю. Тынянова, обратившись к отрывку, фрагменту, Тютчев создал новую законченную форму — философскую элегию[5].

Певучесть есть в морских волнах, Гармония в стихийных спорах, И стройный мусикийский шорох Струится в зыбких камышах. Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе, — Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаем. Откуда, как разлад возник; И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник?

Используя образ, заимствованный у столь почитаемого поэтом французского философа Паскаля: «Человек — мыслящий тростник», Тютчев развивает эту аналогию в противоположном направлении, как бы двигаясь назад к природе, и строя стихотворение на риторических вопросах, одном из приемов ораторского искусства, показывает причину этого разлада. Тончайший лирик Тютчев — один из самых самобытных и глубоких русских философов. Однако, как писал И. С. Аксаков, первый биограф поэта, у Тютчева была «не то, что мыслящая поэзия, а поэтическая мысль»[6]. Поэзия Тютчева — это музыка «мыслящего тростника», такое сочетание высокой философии, ораторского искусства с магией, что отделить одно от другого и разложить на голоса просто невозможно. Как заметил Б. Козырев, ученый-физик, всю свою жизнь посвятивший настолько глубокому изучению поэзии Тютчева, что многие из его тонких и точных наблюдений были взяты на вооружение профессиональными литературоведами, творчество Тютчева, развивавшееся в соответствии с духовной эволюцией поэта, делится на два главных периода. Первый из них можно условно назвать пантеистическим, дохристианским, эллинским, когда поэт находился под влиянием древнегреческих философов так называемой милетской школы Фалеса и Анаксимандра, выстраивая космогонический миф бытия по формуле «Хаос — Бездна — Беспредельное»[7]. Поклоняясь стихии воды и отрицая стихию огня, Тютчев создал удивительно осязаемые образы стихий и природы:

Как океан объемлет шар земной, Земная жизнь кругом объята снами. Настанет ночь — и звучными волнами                Стихия бьёт о берег свой. То глас её: он нудит нас и просит… Уж в пристани волшебной ожил чёлн. Прилив растёт и быстро нас уносит                В неизмеримость темных волн. Небесный свод, горящий славой звёздной, Таинственно глядит из глубины, — И мы плывем, пылающею бездной                Со всех сторон окружены.

Головокружительный образ пылающего небосклона, опрокинутого в воды, является в то же время и образом-символом человеческого бытия — подобное видение не только сродни эллинскому: жизнь, как плавание по безмерной стихии бытия и времени, — один из древнейших и, следовательно, архетипических образов, к которому поэты продолжают обращаться до наших дней. Этот образ и родственное Тютчеву мировосприятие, поэтический мотив, на мой взгляд, характерен также для творчества Паунда, Элиота и Йейтса, Хлебникова, Мандельштама, Борхеса и многих других поэтов. В стихотворении «Последний катаклизм» твердь небесная вновь, но по-иному отражается в водах:

Когда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды И Божий лик изобразится в них!

Это стихотворение своего рода отклик на «Грифельную оду» Державина: «А если что и остаётся/ Чрез звуки лиры и трубы,/ То вечности жерлом пожрётся / И общей не уйдёт судьбы!» Грозное апокалипсическое видение в емких четырех строках — пример удивительной лаконичности и емкости мысли и образа. Однако в конце стихотворения тьмы нет — есть Божий лик или свет пылающей бездны — есть жажда жизни и — одновременно — стремление за ее пределы — за пределы самого времени: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай», парадокс, подмеченный Ю. М. Лотманом[8]. Строка «состав частей разрушится земных», где земля уподобляется живому существу, — единственная инверсия в стихотворении, которая утяжеляет синтаксическую конструкцию стиха, тем самым привлекая к себе внимание читателя, является в то же время единственным отступлением от принципов пушкинской эвфонии и гармонии (все остальное стихотворение вполне выдержано в духе и букве пушкинской поэтики, даже цезура в каждой строке стихотворения, написанного пятистопным ямбом, падает на вторую стопу, что точно соответствует пушкинским принципам). Вторая строка, тяготеющая к несколько тяжеловесному синтаксису 18-го века, к стиху Державина, придает архаическую окраску и торжественно-грозное звучание всему стихотворению. На первый взгляд кажется, что по представлению Тютчева после последнего катаклизма в конце мира будет то же, что было в начале, когда «земля… была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою», как сказано в книге Бытия. Однако тьмы у Тютчева нет — есть ослепительный свет, в стихотворении же говорится не только о гибели человечества, а о последнем часе земной природы, то есть земли. Это навело Б. Козырева на мысль о том, что видение Тютчева могло отталкиваться от идеи Фалеса, что «вода — первичная, основополагающая стихия», и от ее развития Анаксимандром, который считал, что «все вещи, погибая, обращаются, по требованию справедливости, в то, из чего они все произошли, ибо им надлежит в определенном порядке времени понести за свою неправду кару и возмездие»[9]. Анаксимандр, опираясь на представление Гесиода о Хаосе, охарактеризовал беспредельное «апейрон», как бессмертное и негибнущее, невозникшее и непреходящее, в то время как даже боги многообразны, изменчивы, обладают теогонией. Поэтому и Божий лик тютчевского стихотворения принадлежит скорее грозному эллинскому богу; по предположению Козырева, он ближе к Аполлону-губителю, нежели к Богу библейскому[10]. И Вл. Соловьев, как уже отмечалось выше, а вослед за ним и Лотман[11], и Козырев заметили, что у Тютчева природа одухотворена:

Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык…

Эта одухотворенность, стирание граней между живой и неживой природой, антропоморфизм — есть также признак эллинизма Тютчева, отразившегося на всех уровнях, включая мифологизм, как заметил во «Втором письме» Козырев: «Боги Тютчева окружены ореолом почитания и любви; они — не пустые аллегории классической традиции восемнадцатого века… Нет, они — действующие, живые сущности, и действуют, они, как правило, либо в новых, либо по-новому осмысленных мифах»[12]. Пантеистическое и антропоморфическое отношение к природе было присуще всему творчеству Тютчева, однако в более поздние годы жизни в своей философии и мировосприятии он приближается к Платону, а затем и к православию. Переходным же этапом можно считать 50-е годы, когда с одной стороны, было написано такое характерно «эллинское» стихотворение, как «Два голоса», а — год спустя — «Наш век» (1851), отмеченное духовной жаждой и стремлением обрести веру.

Два голоса: Тютчев и Фет

                           1. Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, Хоть бой и неравен, борьба безнадежна, Над вами светила молчат в вышине, Под вами могилы — молчат и оне. Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги: Бессмертье их чуждо труда и тревоги. Тревога и труд лишь для смертных сердец… Для них нет победы, для них есть конец.                           2. Мужайтесь, боритесь, о храбрые други, Как бой ни жесток, ни упорна борьба, Над вами безмолвные звездные круги, Под вами немые, глухие гроба. Пускай олимпийцы завистливым оком Глядят на борьбу непреклонных сердец. Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком, Тот вырвал из рук их победный венец.

А. Блок писал в дневнике, что у Тютчева «эллинское до-Христово чувства Рока, трагическое»[13]. С. Соловьев считал, что трагизм Тютчева сродни «дохристианской трагической мрачности Эсхила и Софокла»[14]. Действительно, чувства Рока и необходимости, столь характерные для эллинского мировосприятия, оживают в стихотворении «Два голоса», которому анафорические повторы придают торжественность заклинания, а четырехстопный амфибрахий и чеканные параллельные конструкции звучат, как суровый и мужественный гимн. В блестящем анализе этого стихотворения Ю. М. Лотман выявил полный параллелизм на всех уровнях, начиная с ритмико-фонологического и лексического и заканчивая пространственно-временным[15]. Поэт одновременно показывает мир земной как борьбу и бой, мир безмолвных могил под ним (еще и как мир прошлого, оторванного от настоящего), мир богов, Олимпийцев, которые глядят на смертных «завистливым оком», поскольку им не дано познать чувство преодоления смертельного страха «бездны на краю» (в этом смысле весьма любопытно сравнить стихотворение Тютчева с рассказом Борхеса «Бессмертный», в котором говорится, что вкусившие из реки бессмертия постепенно утратили вкус жизни и преисполнились безразличия и единственным их стремлением было отыскать источник смерти). Четвертое измерение — это мир светил, когда поэт, как заметил Лотман, «раздвигает вселенную»[16]. Лотман говорит о диалоге двух голосов, замечая, что «Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трёхчленом: космос-человек-история (светила-други-могилы) — и вторым: свобода-борьба-причинность (боги-люди-Рок»[17]. Вывод Лотмана, применившего принцип Бахтина к лирической поэзии, о том, что диалогизм и полифонизм этого текста бесспорен, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или хронотопа лишь пределами прозы или эпической поэзии, искусственны. В этом стихотворении слышны также голоса Софокла и Эсхила. Однако третий голос, объединяющий эти два, голос автора, не только разрешает тему, но и выражает собственное видение поэта: в этом стихотворении 1850 года Ф. И. Тютчев предвосхитил учение экзистенциальной философии. Тютчев — поэт экзистенциальный. В этом ключ к пониманию его творчества. Эпиграфом к его творчеству можно было бы поставить державинскую строку: «Благословляй судеб удар». Стихотворение «Два голоса» выявляет также основной принцип мышления, двоичный принцип оппозиций, замеченный Лотманом[18], который последовательно проводится поэтом на всех уровнях — фонетическом, цветовом («угрюма-светла»), структурно-композиционном («Два голоса», «День и Ночь», «Близнецы»), семантическом (верх-низ, день и ночь, «Самоубийство и Любовь», любим-губим, «я»-«не-я», «я»-«ты»), эмблематически-аллегорическом («В его главе — орлы парили, /В его груди змии вились…»), культурном, политическом: Восток-Запад, Север-Юг (если в первой оппозиции преобладает политическая и идеологическая окраска, то во второй — эмоциально-культурная, причём Юг это не только, как подметил Тынянов, милая сердцу поэта южная Германия, но и пенье «Великих Средиземных волн», «Когда из их родного лона/ Киприда светлая всплыла», то есть не просто эллинизм, но стремление к колыбели культуры и цивилизации, отличительная черта поэзии духа, которая прослеживается и в творчестве Данте и Гёльдерлина, и в творчестве английских поэтов-романтиков, Китса, Байрона, Шелли, и поэтов-модернистов Паунда, Элиота, и русских поэтов — от Блока и О. Мандельштама до Роальда Мандельштама и Вл. Микушевича; неуютный же холодный Север — Россия и Петербург[19]. Оппозиции прослеживаются и завершаются на уровне философском: «Смерть и Сон», гармония — хаос, жизнь — уничтожение, бытие-небытие, две бездны.

Во времена Некрасова Тютчев считался второстепенным поэтом[20]. Несмотря на стремление Аксакова «вписать» Тютчева в пушкинскую традицию, это ему не очень удаётся, что выявил Тынянов в работе «Пушкин и Тютчев» и, хотя Ю. М. Лотман не согласился с выводами Тынянова[21], неоспоримо все же, что признав Хомякова и Шывырева, Пушкин почувствовал в Тютчеве нечто неблизкое, если не чуждое, озаглавив, как известно, подборку последнего «Стихи, присланные из Германии», подчеркнув тем самым не только близость Тютчева немецкой поэзии и философии, но чуждость той традиции, которую представлял сам. Полемичный Розанов, которого волновало лишь содержание, а не форма стиха, утверждал, что Пушкин «обращен к прошлому»[22] и завершает традицию, а новая поэзия начинается именно с Лермонтова[23]. Неоспоримо то, что Лермонтов, Тютчев, Фет, не говоря уже о Бенедиктове, Шевыреве, Хомякове и Раиче — это отход от пушкинской традиции. Аксаков прочел Тютчева сквозь призму славянофильства, а Юрий Айхенвальд, хотя и читал труд Вл. Соловьева, которым восторгался, не разглядел в поэте метафизического и экзистенциального отношения к бытию и прочел его дуализм, словно Тютчев — символист средней руки, то есть «робкое дитя мира», страшащееся хаоса и преисполненное мистического ужаса перед ночью — и дуализм, и ужас у Тютчева были, но то был ужас не мистический и даже не ницшеанский, и не вполне романтический, как пытается доказать советский критик Маймин, не показавший, в отличие от Тынянова, какова природа тютчевского романтизма, принадлежавшего «к сложному типу романтиков; использовав тематику романтизма, он в гораздо большей мере относится к классикам по своим приемам»[24], тяготевшего к старшим немецким романтикам и к Шеллингу, и чем Тютчев отличается от Жуковского или Лермонтова[25]. Ночь у Тютчева, по Маймину, «величественна и трагедийна», а тютчевскую «тоску» он склонен читать только в романтическом ключе. Неоспоримо, что элемент романтики присутствует и у Тютчева, как у любого одухотворенного поэта, но у символиста Блока или у акмеиста Гумилева романтизм выражен едва ли не сильнее, чем у Тютчева. Прежде чем причислять Тютчева к романтикам, следовало бы определить доминанту его мироощущения и творчества, не отбрасывая ни античную, ни немецкую философию. Бесспорно, первый наиболее значительный труд о творчестве Тютчева принадлежит перу Вл. Соловьева, который первым заметил, что в поэзии Тютчева нет границы между живой и неживой природой, между природой и душой человека. Именно это качество поэтического мышления Тютчева позволило ему проникнуть вглубь бытия, увидеть, как «хаос шевелится», проникнуть в него, если не «захватить тёмный корень бытия», чего, по мнению Соловьева не удалось сделать даже Гете, который «не хотел смущать своего олимпийского спокойствия»[26]. Соловьев трактует хаос только как «отрицательную беспредельность», как «безобразие», как необходимое зло и видит спасение в христианской вере, которая парадоксальным образом заставила Россию подавить польское восстание, утопив Польшу в крови ради «единства, основанного на духовных началах»[27]. Когда большой поэт является в то же время политиком и идеологом, есть большой соблазн трактовать его творчество тенденциозно, особенно, когда на это подвигают и собственные политические, идеологические, как у Аксакова, или религиозные, как у В. Соловьева, идеи. Причем сам Соловьев, а за ним и Тынянов, заметили, что «для Тютчева Россия была не столько предметом любви, сколько веры»[28], что любил Россию он «странною любовью» и тосковал по южной Германии так же, как Гейне по Италии. Тынянов полагает, что именно о славянофилах тютчевской формации думал Розанов, когда писал: «славянофилы так страстно тянутся прикоснуться к родному, так глубоко понимают его и так высоко ценят, что уже безвозвратно порвали жизненную связь с ним…»[29]. Следует заметить, что Розанов имел в виду, конечно, прежде всего Страхова. Несмотря на это, а также на оговорки С. Аксакова, писавшего об отчужденности Тютчева от мира русской деревни в его биографии, на письмо Вяземского Жуковскому от 20 июля 1847 г., где сказано, что Тютчев «…просится охотно в русословы, а сам только и дышит и движется, что западом. Для него день без прочтения иностранных газет — день пропащий», письма самого Тютчева Эрнестине Федоровне от 13 апреля 1854 г. и от 6 июня 1858 г.: «Я только что расстался с обществом очень умных и многоречивых людей, собравшихся у Хомякова. Это все повторение одного и того же»[30], наконец, несмотря на статью «Поэтический мир Тютчева» Ю. М. Лотмана[31], В. Кожинов в своей новой биографии пытается подчеркнуть славянофильские взгляды Тютчева[32].

Вл. Соловьев пишет о любви, но по преимуществу, о любви к России и к Богу, в то время как Тютчевым владели и чисто человеческие чувства — любовь к ближним и, конечно, трагическая любовь к Е. А. Денисьевой. «Денисьевский цикл» нельзя назвать чисто литературным произведением, как «Анну Каренину» Толстого — это драма, запечатленная ее участником, которого можно было бы сравнить с повзрослевшим Вронским, если бы тот оказался способен так мыслить, чувствовать и — главное — передать свои чувства. Стало быть, личность поэта — есть непременный и определяющий фактор литературного произведения.

Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в статье «Поэтический мотив и контекст», Вл. Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <…> Личность и материал — две ипостаси поэтического мотива». Итак — личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив — есть побудительная причина, повод к действию» — такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов. В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского. Значение французского слова — «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива — есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Развивая идею «поэтического мотива», Микушевич пришел к выводу, что это — «персоналистический архетип или прафеномен, реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипичен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипическому мышлению канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в «Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам — горнему и дольнему — и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное — после падения Башни — тоже, мы, развивая языки — то, что называли vernacular, — едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический мотив — это единство многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или повествования сквозь образ) и одновременно — energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта — сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно обновляющаяся работа духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук выражением мысли». Мотив поэтического произведения — это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст поэтического произведения, как сказано в предисловии, — та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–1586), или «пластическое пространство», по определению Арк. А. Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира.

В свете сказанного станут понятны и строки «Нет — в минуту роковую, / Тайной прелестью влеком, / Душу, душу я живую / Схоронил на дне твоем», не понятые Л. Толстым, который поставил знак вопроса на рукописи этого стихотворения, посвященного памяти Денисьевой, как это убедительно показал Козырев[33]. Если включить личность в анализ стихотворений, станет понятен и романтизм Тютчева, и диалектика развития его философских и религиозных взглядов. Судьба Тютчева-поэта удивительна: уехав из России 19-летним юношей, он провел 22 года на дипломатической службе в Германии и Италии, обе жены его были иностранками, не знавшими русского языка (овдовев, он женился вторично). Дома, на службе и в кругу общения он пользовался почти исключительно французским и немецким. На русском писались только стихи. Тому, как он сумел сохранить изысканность русской речи вместе с державинской архаикой, воспринятой и непосредственно, и через Раича, его чуткости к русскому языку удивлялся и Л. Н. Толстой: «Говорил по-французски лучше, чем по-русски, и вот такие стихи писал…» В Россию Тютчев вернулся в 1844 году, уже после смерти Пушкина и Лермонтова. Интерес к поэзии к тому времени несколько угас. Только в 1850-х годах Некрасов и Тургенев опубликовали большую подборку стихов Тютчева уже в новом «Современнике». Однако и Тютчев, гениальный поэт с уникальной судьбой, опирался на традиции русской поэзии: от Ломоносова и Державина он унаследовал и философичность, и возвышенный стоицизм, и приемы ораторского искусства, и употребление архаизмов как прием новаторский, о чем писали еще Тынянов и Эйхенбаум[34]. Хотя и пользуясь иной методологией, Л. Пумпянский также доказал факт причастности Тютчева к державинской традиции, придя к выводу, что поэзия Тютчева представляет из себя «сплав Шеллинга с Державиным», «романтизма и барокко»[35]. Тютчевское стихотворение «Два голоса», о котором сказано выше, не случайно перекликается также и со стихотворением Державина «На смерть князя Мещерского»:

Жизнь есть небес мгновенный дар. Устрой ее себе к покою И с чистою твоей душою Благословляй судеб удар.

Сравнивая лирику Тютчева и Фета, Ю. Лотман заметил: «Пользуясь кинематографическими терминами, фетовскую лирику можно уподобить остановленным кадрам или панорамной съемке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В этом отношении близость его Хлебникову и вообще свойственному XX в. духу полифонизма не случайна»[36],559). Показательны в этом отношении сравнение стихотворения Тютчева «Пламя рдеет, пламя пышет…», в котором как заметил Лотман, точка зрения переключается («Сумрак тут, там жар и крики / Я брожу как бы во сне…») и едва ли не самого известного стихотворения Фета:

Шепот, робкое дыханье,            Трели соловья, Серебро и колыханье            Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени,            Тени без конца, Ряд волшебных изменений            Милого лица, В дымных тучках пурпур розы,            Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы,            И заря, заря!.. (1850)

Это «безглагольное», по выражению М. Л. Гаспарова, стихотворение, объект насмешек демократической критики и пародии Минаева и в то же время восхищения, длящегося уже полтора века, — ярчайший пример того, что поэзия не поддается пересказу. «Серебро и колыханье // Сонного ручья» соответствует «Ряду волшебных изменений // Милого лица», чем достигается абсолютный параллелизм — музыкальный, синтаксический, психологический, который выдерживается на протяжении всего стихотворения — маленькой психологической драмы. Музыкальный эффект достигается сочетанием пятистопных хореических строк с двустопными, как бы повторяющими колыхание ручья, пробуждение природы, с которой контрастирует накал чувств возлюбленных, причем, как заметил Эйхенбаум в уже упоминавшейся работе, Фет в своей поэзии мастерски использует прием «непрерывного интонационного нарастания, апогей которого и служит кадансом» (а двустопная строка «И заря, заря!..», заливающая светом все пространство стиха, является и музыкально-смысловым, и цветовым разрешением темы). Помимо безглагольности, М. Л. Гаспаров тонко заметил смену расширения и сужения нашего поля зрения, игру света, тени, звука и чувства[37]. Однако при любом, даже и самом тонком анализе, магия поэзии испаряется, основная задача анализа — лишь научить настолько внимательному чтению, при котором читатель если и не участвует в первоначальном создании стихотворения, то как бы перевоссоздает, переводит его. И все же чарующая музыкальность, тонкий психологизм, передача оттенков, мельчайших изменений в окружающей человека природе и в нем самом, — далеко не единственные достоинства поэзии Фета, которой также свойственна глубокая философичность:

                          1 Измучен жизнью, коварством надежды, Когда им в битве душой уступаю, И днем, и ночью смежаю я вежды И как-то странно порой прозреваю. Еще темнее мрак жизни вседневной, Как после яркой осенней зарницы, И только в небе, как зов задушевный, Сверкают звезд золотые ресницы. И так прозрачна огней бесконечность, И так доступна вся бездна эфира, Что прямо смотрю я из времени в вечность И пламя твое узнаю, солнце мира. И неподвижно на огненных розах Живой алтарь мирозданья курится, В его дыму, как в творческих грезах, Вся сила дрожит и вся вечность снится. И все, что мчится по безднам эфира, И каждый луч, плотской и бесплотный, — Твой только отблеск, о солнце мира, И только сон, только сон мимолетный. И этих грез в мировом дуновеньи Как дым несусь я и таю невольно, И в этом прозреньи, и в этом забвеньи Легко мне жить и дышать мне не больно.                        2. В тиши и мраке таинственной ночи Я вижу блеск приветный и милый, И в звездном хоре знакомые очи Горят в степи над забытой могилой. Трава поблекла, пустыня угрюма, И сон сиротлив одинокой гробницы, И только в небе, как вечная дума, Сверкают звезд золотые ресницы. И снится мне, что ты встала из гроба, Такой же, какой ты с земли отлетела, И снится, снится: мы молоды оба, И ты взглянула, как прежде глядела.

Стихотворение, написанное логаэдами, состоящими из двухстопного ямба в сочетании с двухстопным амфибрахием после сильной цезуры посередине, являет собой более сложный пример нарастающего каданса, причем две неравные части можно было бы разбить на три равные, первая из которых заканчивалась бы стихами «Что прямо смотрю я из времени в вечность / И пламя твое узнаю, солнце мира». Первая часть — это отталкивание от собственных чувств говорящего и взгляд — сквозь мрак в бездну эфира — из времени в вечность. Вторая часть — это уже показ мира горнего и алтаря мирозданья, выше которого лишь солнце мира. Стихотворению Фет предпослал эпиграф из Шопенгауэра: «Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются одним существом». Мотив сновидения как творческого акта и снящейся вечности, являющийся развитием идеи Шопенгауэра, поражает современного читателя, знакомого с Борхесом, родственным видением еще и потому, очевидно, что Борхес также отдал дань немецкому философу. Концовка второй части — это уже взгляд сновидца, видящего сон о смерти возлюбленной, — взгляд по ту сторону гробницы и смерти. Это стихотворение посвящено памяти возлюбленной Фета Марии Лазич, погибшей мучительной смертью — ее платье вспыхнуло от неосторожно брошенной зажженной спички. 30 лет спустя, глядя «из времени в вечность», Фет приходит к отрицанию смерти, по крайней мере до тех пор, пока память любящих хранит любимых. Поэзия же — запечатленная память, преодолевает границы времени и забвения. Мысль немецкого философа послужила лишь отправной точкой для Фета. Далеко перешагнув за рамки, очерченные этой мыслью, поэт взглянул «из времени в вечность» — этот образ предвосхищает искания позднейшей философии и поэзии, например, поиски Элиота «точки пересечения времени с вечностью», что по мнению американского поэта, является «занятием лишь для святого». Способность взглянуть «из времени в вечность», увидеть, как «сверкают звезд золотые ресницы», — образ сопоставимый лишь с лермонтовским: «И звезда с звездою говорит», — помогает преодолеть забвение и бренность человеческого бытия и является лишним доказательством того, что поэзия не устаревает, ее невозможно заменить даже философией, не говоря уже о расхожих писаниях на злобу дня, которые умирают, не успев появиться на свет.

Многие литераторы упорно утверждают, что Иосиф Бродский привил русской поэзии метафизичность, не уточняя, что они понимают под метафизикой. Сам вопрос «Что такое метафизика?» весьма не прост. Выдающийся немецкий философ современности Мартин Хайдеггер посвятил этому вопросу едва ли не всю свою жизнь, начиная с лекции, которая так и называлась — «Что такое метафизика;», — прочитанной 24 июля 1929 года при вступлении в должность профессора философии Фрайбургского университета, и заканчивая докладом «Время и бытие», прочитанным в том же Фрайбургском университете в 1962 году. Разумеется, подробному философскому анализу этого вопроса здесь не время и не место. Необходимо, однако, уточнить некоторые понятия, следуя совету Паскаля: «Определяйте понятия слов, и вы избавите мир от многих заблуждений». Стало быть, чтобы разобраться в том, что же привил русской поэзии Бродский, необходимо хотя бы в общих чертах понять, что такое метафизика. Сам Хайдеггер говорил о том, что «метафизика расследует сущее как сущее, она остается при сущем и не обращается к бытию как к бытию», и: «Метафизика думает, поскольку она представляет всегда только сущее как сущее, не о самом бытии». Говорил он также и о том, что «метафизика — это вопрошание сверх сущего, за его пределы», о двойственности метафизики и о преодолении ее. Согласно Хайдеггеру, любая наука, и прежде всего метафизика, основывается на трех понятиях — мироотношение, установка, вторжение, каждое из которых направлено на «само сущее… и более ни на что». Однако само наличие этого «Ничто», вопросом о котором с древности задавалось человечество, и заставляет искать выхода из очерченного крута метафизических вопросов, из сущего к бытию. Козырев высказал предположение о связи мысли Тютчева с идеями Сартра и Хайдеггера, трактуя, однако, эту связь лишь в экзистенциальном смысле, то есть говоря об экзистенциализме как о «философском учении, исследующем бытие как существование человеческой личности, осознающей себя затерянной в чуждом ей мире безличных сущностей и переживающей как единственную реальность свою „экзистенцию“ — неповторимую, хрупкую, смертную, безвозвратно исчезающую во времени, в ‘ничто’»[38]. У Тютчева, бесспорно, есть и этот мотив затерянности в мире бытия: «И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены»; «На самого себя покинут он — /Упразднен ум, и мысль осиротела — /В душе своей, как в бездне, погружен, /И нет извне опоры, ни предела»; «Бесследно все — и так легко не быть». Однако Тютчев всю жизнь пытался приподнять завесу бытия, заглянуть в бездну, в ничто, в небытие, стремясь тем самым отгадать загадку мироздания, расширить пределы познания, пределы бытия:

С горы скатившись, камень лёг в долине. Как он упал? Никто не знает ныне — Сорвался ль он с вершины сам собой, Иль был низринут волею чужой? Столетье за столетьем пронеслося: Никто еще не разрешил вопроса. 15 января 1833; 2 апреля 1857

Стало быть, метафизичность и философичность существовали в русской поэзии задолго до Бродского — он лишь развивал высокие традиции русской поэзии — от «Слова о Полку», Симеона Полоцкого, Ломоносова и Державина, Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, Хлебникова, Мандельштама и Пастернака. Более того, эта традиция никогда и не угасала в русской поэзии: ее можно проследить в творчестве поэтов старшего поколения: Николая Заболоцкого, Аркадия Акимовича Штейнберга, Сергея Владимировича Петрова, наших современников Владимира Микушевича и Виктора Кривулина, быть может, менее известных, но не менее даровитых поэтов, чем Бродский, а такие поэты, как Ольга Седакова, Иван Жданов, и многие другие продолжают эту традицию и сегодня.

Иосиф Бродский — несомненно выдающийся поэт и бесспорно новатор, на творчестве которого мы остановимся подробнее чуть позже, который в числе прочего, отталкиваясь от творчества английских поэтов-метафизиков, в первую очередь от Джона Донна и Джорджа Герберта, привил русскому стиху такое сочетание конкретного и абстрактного, возвышенного и земного, даже заземленного, которое было свойственно русской поэзии XVII–XIX веков, и в особенности, поэзии Ломоносова и Державина, но в советское время было утрачено.

Уделы Людостана: Велимир Хлебников

Хлебников раздвигал «Уделы Людостана» до вселенских масштабов и готов был «рыдать, что этот Млечный Путь не мой» («Город Будущего»). Однако корни прошлого, праязыка, зримы в «самых футуристических» его стихотворениях. В словах, обращенных к будущему, — «будетляне», «людостан» — не просто прошлое — архаика вплетается в будущее. Хлебниковское «самовитое слово» — это переплетение корней и крон. Потому и возможны «чурбаны из стекла», «прозрачные курганы» в «Городе будущего», «заседание светлиц// И съезд стеклянных хат» в «Москве будущего», где

В когтях трескучих плоскостей, Смирней, чем мышь в когтях совы, Летали горницы…

Происходит это не потому что, как писал Тынянов, «инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову, незнание нового человека естественно ведет к язычеству как к теме»[39], и не только потому, что «Хлебников смотрит на вещи, как на явления, — взглядом ученого, проникающего в процесс и в протекание, — вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с „рубля“ и кончая „природой“), у него нет вещей „вообще“, — у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и потому ценна. Поэтому для него нет „низких“ вещей»[40]. С последним высказыванием Тынянова нельзя не согласиться, так же, как и с тем, что «Хлебников — не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения…. У него нет „поэтического хозяйства“, у него „поэтическая обсерватория“»[41].

В основе Хлебниковского отношения к слову, звуку, числу — его отношение ко времени, пространству, истории и бытию. Об этом писал сам Хлебников в письме к П. В. Митуричу от 14 марта 1922 г., объясняя свои выкладки и свое отношение ко времени: «Когда будущее становится благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего. Чувство времени исчезает, и оно походит на поле впереди и поле сзади, становится своего рода пространством»[42]. В стихотворении 1921 года Хлебников говорит о том же:

Помимо закона тяготения Найти общий строй неделимого времени, Яровчатых солнечных гусель, — Основную мелкую ячейку времени и сеть. Т:133[43]

В метафоре «палуба предвидения будущего» время становится водной стихией и в то же время сравнивается с полем. Последний образ немедленно ассоциируется с «влажным черноземом Нееры» Мандельштама, и на мой взгляд, это не только и не столько образная ассоциация, сколько глубинная, метафизическая. Земля, поле для русских поэтов — своего рода метафора жизни. Небезынтересна также и другая ассоциация: в «Грифельной оде» видения из призрачных становятся прозрачными, а у Хлебникова само время становится прозрачным, то есть обретает зримость, цельность. Примечательно, что уподобление времени воде, полю, пространству в письме и гуслям в стихотворении, взаимно дополняют друг друга, включая музыку и язык в сферу бытия, делая их столь же необходимыми для человека, как рыболовецкая сеть или пахотное поле. С другой стороны, в палиндромах вообще, а в палиндромах Хлебникова в особенности, как заметил Смирнов, время трансформируется в пространство текста и способно двигаться не только от конца к началу, но и от начала к концу, и таким образом косвенно нейтрализуется, преодолевается[44].

В большой поэме «Тиран без Тэ» о плавании в Персию есть емкое двустишие:

Плыл я на «Курске» судьбе поперек. Он грабил и жег, а я слова божок, — Т:350

которое связывает мотив странствия не только с конкретным историческим временем Гражданской войны, недвусмысленно выражая неприятие поэтом насилия, но и противопоставляет локальное время вечности, насилие — творчеству («Я — Разин навыворот»). И хотя будущее непредсказуемо: «Время не любит удил. // И до поры не откроет свой рот» (это несмотря на все выкладки, заметим в скобках), но творчество по Хлебникову есть оправдание даже насилию над судьбой (в данном случае участию, хотя и в качестве лектора, просветителя, полуграмотных красноармейцев в бесславном персидском походе Красной армии):

Через Кропоткина в прошлом, За охоту за пошлым Судьбы ласкают меня И снова после опалы трепещут крылом За плечами. Т:350

Заметим, что слово «судьбы» Хлебников здесь ставит во множественное число, противопоставляя таким образом слову «судьба» в единственном несколькими строками выше, это скорее всего указывает на то, что «судьбы» в данном случае синонимы муз.

Р. О. Якобсон писал о том, что Хлебников трансформирует настоящее в дельную временную реальность[45]. Более того, Хлебников свободно переходит из прошлого в будущее, из одной реальности в другую, представляя время настоящим — цельным и неделимым. (Разительная перекличка с мыслью, высказанной T. С. Элиотом в «Четырех квартетах»: «Если время всегда настоящее, / Значит время непреходяще».) В прозе Хлебникова лирическому герою «нет застав во времени. Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в качалке»[46]. Любопытно, что когда герой встречается с ученым 2222 года, тот, узнав по году, выбитому на монете, из какого времени прибыл пришелец, заметил: «Тогда еще верили в пространство и мало думали о времени»[47]. Как писал М. Поляков в предисловии к «Творениям», «переходы из одного времени в другое, из одной эпохи в другую автобиографического героя Ка дают картину действительности в двух измерениях: сегодняшнее, бренное, и вечное. Ка, сопровождая героя, ведет его из ежедневности, автобиографической реальности в прошлое и будущее человечества. Итог: „После купания в водах смерти люд станет другим“»[48].

Хлебников называл себя «будетлянином». Футуристы, взявшие многие идеи Хлебникова на вооружение, по-моему, поверхностно и не до конца понимали его, за исключением, быть может, Алексея Крученых, еще одного новатора, поглощенного, однако, исключительно языком и литературными баталиями. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что «словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка»[49].

Потребность расширить границы языка означает необходимость выйти за очерченные пределы — к новым смыслам. Так появляется известное Хлебниковское противопоставление «дворяне» — «творяне», то есть творцы. Так появляются новые образы, рождающие новые слова, а новые слова, неологизмы, рождают новый смысл, как, в известном стихотворении «Кузнечик»:

Крылышкуя златописьмом Тончайших жил, Кузнечик в кузов пуза уложил Прибрежных много трав и вер. «Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер. О, лебедиво, О, озари! Т:55

Деепричастие «крылышкуя» необычно, но удивительно зримо передает полет кузнечика, о котором сам Хлебников писал, что оно «потому прекрасно, что в нем, как в коне Трои, сидит слово „ушкуй“ (разбойник). Крылышкуя скрыл ушкуя деревянный конь»[50]. Эти паронамастические ассоциации заметил и развил Якобсон, устанавливая связь между зензивером и Зевесом[51]. Таким образом, наряду с «обнажением приема», термином, который ввел в научный обиход Р. Якобсон[52], мы наблюдаем и обратный процесс, так сказать, сокрытие его, разрушение логических построений, когда глубинные связи выявляются на ассоциативном, этимологическом, либо на звуковом уровнях. (Как обнажение, так и сокрытие приема характерно также для творчества О. Мандельштама — и обнажение: «океан без окна — вещество» «череп — чепчик счастья — Шекспира отец», и сокрытие: «ассирийские крылья стрекоз», «волосяная музыка воды», «после полуночи сердце ворует,/ взяв на прикус серебристую мышь»). Излюбленный прием Хлебникова — скорнение[53], неологизм, образованный из корней двух вполне нормативных слов «лебедь» и «диво» — «лебедиво» — поражая свежестью и новизной, открывает необычное в обычном. Поэт не только хранит и очищает «речь толпы» (Элиот), не только переплавляет в один слиток архаику и современность, но и постоянно расширяет уделы языка:

О, достоевскиймо бегущей тучи, О, пушкиноты млеющего полдня, Ночь смотрится, как Тютчев, Безмерное замирным полня. Т:54

В неологизмах, образованных от фамилий, как заметил еще Якобсон, раскрывается «поэтическая этимология»[54]. Более того, Хлебников переосмысливает связи между природой и творчеством: природа как бы перевернута: она смотрится в зеркало творчества, отражает его и даже подражает ему. В этом необычайно емком четверостишии сказано и о стремительном развитии романов Достоевского, о которых Бахтин писал, что они «начинаются со скандала, а заканчиваются истерикой», и о гармоничной полноте пушкинского стиха, и о тютчевской завороженностью ночью; об откровениях Тютчева сказано не менее емко: «Безмерное замирным полня», а Якобсон выделяет другую формулировку Хлебникова — «О Тютчев туч»[55]. Очевидно не знакомая со статьей Н. Асеева и Крученых 1932 г., посвященной 10-летию со дня смерти Хлебникова, в которой подчеркивается звукообразность поэзии Хлебникова[56], современная американская исследовательница модернизма Марджори Перлофф озаглавила главу о Хлебникове «Хлебниковские звукопейзажи» (сама при этом образуя своего рода неологизм «soundscapes», что можно даже перевести как «звукозажи») в книге, посвященной модернизму[57]. Отталкиваясь от идей Якобсона, в частности, анализа «Кузнечика»[58], Перлофф делает верный вывод о том, что «Заумь… далеко не бессмыслица, это точнее — сверхсмысл, то, что имел в виду Паунд, говоря, что поэзия — это ‘язык, зараженный смыслом до предела’»[59].

Хлебников и Крученых говорили о заумном языке и о «самовитом слове», но каждый из них наполнял эти понятия несколько разным содержанием — Хлебников в своих исканиях все дальше уходил даже от своих единомышленников[60]. Крученых искал в зауми свободу, считая, что «заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически музыкальное волнение, пра-звук… К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образцы еще не вполне определившиеся… и б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть… Заумь побуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным»[61]. Крученых стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления — к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте «Трое», и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов: неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами.

В начале своих исканий Хлебников стремился «найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз»[62]. Примечательно, что он, не знавший западных языков, ищет этот «волшебный камень» сначала только среди славянских языков, а затем устремляет свой взгляд на Восток, а не на Запад. Однако опережая в своих поисках современность и современников, он все дальше уходил от первых манифестов футуристов, от стремления просто дать «пощечину общественному вкусу», — по сути своей он был созидатель, а не разрушитель. В статье «Наша основа» Хлебников говорит: «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют»[63]. Так Хлебников по-своему решает вопрос об объединении человечества через объединение в языке, перекликаясь с идеями Н. Федорова, писавшего в «Философии общего дела»: «Объединение в языке не может не быть результатом сознания родства, потребности взаимного понимания при общем деле»[64].

Русские футуристы, как известно, восстали против засилья вещей, против «адища» города (В. Маяковский), где, как писал Хлебников, «Жизнь уступила власть // Союзу трупа и вещи», против бездушной машины, топчущей человека. С хлебниковским «союзом трупа и вещи» перекликается образ Маяковского: «А во рту // Умерших слов разлагаются трупики»[65]: бездушная, бездуховная жизнь убивает и язык. Необходимо было оживить его, отыскать новый смысл и обновить сам язык:

Сегодня снова я пойду Туда, на жизнь, на торг, на рынок, И войско песен поведу С прибоем рынка в поединок! Т: 93

С известными стихами Маяковского из поэмы «Облако в штанах»:

Слушайте, Проповедует, мечась и стеня, сегодняшнего дня крикогубый Заратустра! Мы с лицом, как заспанная простыня, с губами, обвисшими, как люстра, мы, каторжане города-лепрозория, где грязь и золото изъязвили проказу, — мы чище венецианского лазорья, морями и солнцами омытого сразу! МПСС, I, 184

перекликается сюрреалистическая поэма-видение Хлебникова «Журавль», в которой кран превращается в чудовищного журавля, поработившего человека, которому, как древнему кровожадному богу или сказочному дракону, люди приносят в жертву своих детей:

Полувеликан, полужуравель, Он людом грозно правил, Он распростер свое крыло, как буря волокна, Путь в глотку зверя предуказан был человечку, Как воздушинке путь в печку. Над готовым погибнуть полем Узники бились головами в окна, Моля у нового бога воли. T: 191

Хлебников не просто — провод, по которому текут токи времени и бытия с разрядами любви и ненависти, насилия и противоречий, как в «Ночном обыске», который сродни «Двенадцати» Блока, Хлебников несет еще и свой заряд видения, убеждений, мировоззрений — воззрений на мир, в которых раскрываются и его собственные противоречия, и противоречия эпохи. Принявший с восторгом революцию, он воспел свободу:

Свобода приходит нагая, Бросая на сердце цветы, И мы, с нею в ногу шагая, Беседуем с небом на ты. Т:461

Однако этот мечтатель, безошибочным глазом ученого разглядев изменения в обществе, появление нового, еще более жестокого аппарата подавления, высказывает весьма точные и остроумные наблюдения о действительности:

Участок — великая вещь, Это — место свиданья Меня и государства. Государство напоминает, Что оно все еще существует! Т:177

Хлебников негодует, что вещь вновь затмила человека, что вывелась новая порода «молодчиков-купчиков». Голод, поразивший Поволжье, Украину, Кавказ, воспринимался теперь им как Божья кара:

В пожарах степь, Холмы святые. В глазах детей Встают Батыи. Колосьев нет… их бросил гневно Боже ниц, И на восток уходит беженец. Т:177

А в одном из последних своих стихотворений, «Всем», датированном апрелем-маем 1922 г., уже открытое и гневное неприятие результатов революции, гражданской войны и отречение от своих прежних взглядов:

Есть письма — месть. Мой плач готов, И вьюга веет хлопьями, И носятся бесшумно духи. Я продырявлен копьями Духовной голодухи, Истыкан копьями голодных ртов. ……………………… Ах, жемчуга с любимых мною лиц Узнать на уличной торговке! Зачем я выронил эту связку страниц? Зачем я был чудак неловкий; Не озорство озябших пастухов — Пожара рукописей палач, — Везде зазубренный секач И личики зарезанных стихов. Все, что трехлетняя година нам дала, Счет песней сотней округлить, И всем знакомый круг лиц, Везде, везде зарезанных царевичей тела, Везде, везде проклятый Углич! Т:179

Эффект неприятия действительности усиливают метафоры: «продырявлен копьями духовной голодухи», «истыкан копьями голодных ртов» (при этом они читаются и в прямом, и в обратном порядке: А = В и В = А); «связка страниц», разумеется, подразумевает историю и действительность, поэт и провидец винит себя за собственные пророчества; усложненная инверсией метафора «пожара рукописей палач», то есть палач, уничтоживший рукописи в огне (тавтология служит здесь для усиления) предельно реализуется затем в метонимиях: «зазубренный секач» и «личики зарезанных стихов», а мотив разрушения культуры и духовной жизни передается всеобъемлющей исторической метонимией: «Везде, везде проклятый Углич» — символ узурпации, беззакония, разрушения.

Угроза заключается не только в том, что можно затеряться на просторах времени и бытия, в первобытном язычестве или в космосе, но и в том, что хаос рождается из земного насилия и угрожает захлестнуть космос, принять вселенский масштаб. Если «…писатели ножом…// Священники хохота…// Священники выстрелов// Запевалы смерти» («Настоящее») начнут учить «ближние солнца //Честь отдавать», это неизбежно приведет ко вселенскому хаосу и насилию. Не случайно в программном произведении «Ладомир» — не только мир лада, гармонии, любви, но и мир борьбы, противоречий, нередко непримиримых, мир насилия:

Это Разина мятеж, Долетев до неба Невского, Увлекает и чертеж И пространство Лобачевского. Т:281–283

В сознании поэта макрокосмос и микрокосмос существуют нераздельно и объединяются в слове, именно в силу этого слово порождает «космический мятеж», который, в свою очередь, захлестывает и слово, язык:

Те юноши, что клятву дали Разрушить языки, Их имена вы угадали — Идут увенчаны в венки. «Ладомир», Т: 291

Однако Хлебников — творец[66] и для него «разрушить языки» — означает создать новые, творить язык вселенской любви: «Язык любви над миром носится / И Песня песней в небо просится», а в финале «Ладомира» поэт призывает:

Черти не мелом, а любовью Того, что будет, чертежи. Т:293

Русский религиозный философ Николай Бердяев писал: «Свобода — любовь. Рабство — вражда. Выход из рабства в свободу, из вражды „мира“ в космическую любовь есть путь победы над грехом, над низшей природой»[67]. Хлебников всю жизнь искал выход из хаоса в космос, из рабства в свободу. Мечта Хлебникова — объединение человечества, слияние не только культур и традиций, религий и мифологий, но и буквальное, физическое объединение, которое Хлебников, кожей чувствуя единые истоки человечества, доводит до логического и, на первый взгляд, казалось бы гиперболизированного воплощения в главе «Единая книга» из поэмы «Азы из Узы», в которой узами связывает воедино истоки, начала (потому и «Азы») и современность:

Я видел, как черные Веды, Коран и Евангелие, И в шелковых досках Книги монголов Из праха степей, Из кизяка благовонного, Как это делают Калмычки зарёй, Сложили костер И сами легли на него — Белые вдовы в облако дыма скрывались, Чтобы ускорить приход Книги единой, Чьи страницы — большие моря, Что трепещут крылами бабочки синей, А шелковинка-закладка, Где остановился взором читатель, — Реки великие синим потоком: Волга, где Разина ночью поют, Желтый Нил, где молятся солнцу, Янцекиянг, где жижа густая людей, И ты, Миссисипи, где янки Носят штанами звездное небо, В звездное небо окутали ноги, И Ганг, где темные люди — деревья ума, И Дунай, где в белом белые люди, В белых рубахах стоят над водой, И Замбези, где люди черней сапога, И бурная Обь, где бога секут И ставят в угол глазами Во время еды чего-нибудь жирного, И Темза, где серая скука. Род человечества — книги читатель, А на обложке — надпись творца! Т:466

Цепь метонимий образует величественный каталог-перечисление в духе Уитмена. В этом отрывке, первом подступе к теме гибели богов, к которой Хлебников обращается и в «Ладомире», о чем несколько ниже, а впоследствии разворачивает в пьесу «Боги», и затем использует в сверхповести «Зангези», метонимии, представляющие священные книги мировых религий, сами готовят (переходя в олицетворения) костер и сжигают себя, подобно тому, как сам Хлебников сжигал страницу за страницей, читая «Искушение святого Антония» Флобера[68], во имя единой книги и единой религии.

Эти горные цепи и большие моря, Эту единую книгу Скоро ты, скоро прочтешь, В этих страницах прыгает кит И орел, огибая страницу угла, Садится на волны морские, груди морей, Чтоб отдохнуть у постели орлана. ………………………………… Я, волосатый реками… Смотрите, Дунай течет у меня по плечам И — вихорь своевольный — порогами синеет Днепр. Это Волга упала мне на руки, И гребень в руке — забором гор Чешет волосы. А этот волос длинный — Беру его пальцами — Амур, где японка молится небу, Руки сложив во время грозы. Т:466–467

Как бы паря над землей, Хлебников наблюдает сверху слияние рек, которые в то же время струятся по его плечам, символизируя объедение человечества. Волосы-реки (метонимии сменяются метафорами-катахрезами), развивают образ-видение до предела. Существует мнение, высказанное в частности, В. Григорьевым[69], о близости поэзии Уитмена и Хлебникова. Подобное предположение могло бы быть обоснованным, если говорить и о форме — свободный стих, и о космическом видении, мироогляде. Хлебников мог читать Уитмена в переводе К. И. Чуковского (как известно, в 1907 г. вышло первое издание стихов Уитмена в переводе Чуковского[70], а в 1914 г. — второе издание с предисловием И. Е. Репина). Уитмен был убежден, что история не только анналы — она творится здесь и сейчас. Уитмен стремился быть услышанным всеми и писал для всех:

Каждый оттиск моей ноги на земле рождает сотни влюбленностей, Ничтожно пред ними все, что могу я о них рассказать. Я влюблен в живущих под небом открытым, В пастухов, живущих со своими стадами, в тех, кто дышит             океаном иль лесом, В строителей кораблей и в кормчих, в тех, кому послушен топор           или молот, в погонщиков лошадей, Я могу есть и спать с ними неделями напролет. Самое заурядное и дешевое, ближайшее и наипростейшее это —           Я сам, Я ни одной не упускаю возможности, щедро трачу, чтобы все          вернулось с лихвой, Украшаю себя, чтоб одарить собой первого встречного, Не призываю небо опуститься по моему желанью, Но разбрасываю свободно по миру всегда. «Песнь о себе», перевод Я. Пробштейна

Неутомимый путешественник и первооткрыватель, Уитмен стремился вобрать в себя все сущее, как бы вбирая бытие в себя, он дарил имя всему живому, спасал от забвения, старясь не упустить ни мельчайшей детали — оттого так подробны и порой описательны каталоги Уитмена. Поэтому Уитмен весь обращен к настоящему:

…Но я не говорю ни о начале, ни о конце. ……………………………………… …Незримое подтверждается зримым, Пока зримое вновь не станет незримым,             чтоб в свой черед получить подтвержденье. «Песнь о себе», перевод Я. Пробштейна

Он хотел стать всечеловеком, обращался ко всем и каждому, даря любовь людям и всему живому. Стих Уитмена тяготеет с одной стороны, к ораторской речи, проповеди (причем квакерской, а не протестантской), а с другой — к естественности, продиктованной потребностью найти отклик у максимального количества читателей и слушателей. И у американского и у русского поэта природа одушевлена и одухотворена; в природе — исток трансцедентальной философии Уитмена и мироогляда Хлебникова. Однако между видением американского и русского поэтов существует и ряд существенных различий, которые определяются и разным отношением ко времени-пространству, а, следовательно, и к слову, и разной поэтикой. Трудно предположить, чтобы «заумь» могла найти отклик у максимального количества слушателей. Стремление Хлебникова — чтобы все время стало «прозрачным», для него время явно важнее пространства. Уитмен — весь в настоящем пространстве и времени, а Хлебников — «мирооси данник звездный».

Мироогляд для Хлебникова — это взгляд творца из «поэтической обсерватории». Время, пространство, история, бытие и, конечно, само человечество из этой обсерватории видятся, как единое целое. Слово, число и звук приобретают равные и самостоятельные значения словосмысла, звукосмысла и числосмысла. Возникает естественная потребность в «Единой книге» — не только в той, о которой говорится в одноименном произведении, но и в единой книге как жанре — сверхповести, где паруса или плоскости создают пространственно-временное, то есть, бытийно-историческое единство, именно здесь возможен «Мирсконца», возможна встреча князя Святослава, Пугачева, Разина, Сципиона, Ганнибала и Коперника («Дети Выдры»), именно здесь

                        …Изанаги Читала «Моногатари» Перуну, А Эрот сел на колени Шанг-Ти, И седой хохол на лысой голове Бога походит на снег, Где Амур целует Маа-Эму, А Тиэн беседует с Индрой, Где Юнона с Цинтекуатлем Смотрят Корреджио И восхищены Мурильо, Где Ункулункулу и Тор Играют мирно в шашки, Облокотясь на руку, И Хоккусаем восхищена Астарта, — туда, туда! «Ладомир», Т: 288

В этом стихотворении хлебниковскую мечту об объединении человечества воплощают уже не реки, а другие метонимии — боги, представляющие различные языческие верования, — здесь и славянский Перун, древнегреческие Эрот и Астарта, римские — Амур и Юнона, объединились с буддийскими, древнеиндусскими богами, с божествами древних ацтеков и грозным богом скандинавов Тором, с китайскими Шанг Ти и Тиеном, с эстонской богиней Маа-Эму для того, чтобы наслаждаться полотнами живописцев Корреджио и Мурильо, японским художником Хоккусаем или древними японскими сказаниями «Моногатори», от которых в японской литературе произошел повествовательный жанр, то есть проза. (Интересно, что Хлебников превратил японского бога Изанаги в богиню, хотя в его рукописях существует более поздний вариант, где Изанаги — мужского рода.) Эти же стихи входят в пьесу «Боги», написанную в ноябре 1921 г. Однако смысловая нагрузка и функция одних и тех же стихов в «Ладомире» и пьесе — иная. Пьеса, как указал М. Л. Гаспаров, — это «исполинская считалка», в процессе которой происходит гибель богов. Нельзя не согласиться с М. Л. Гаспаровым, что «отношение к богам оказывается у Хлебникова амбивалентным. Боги как символы человечества прекрасны — отсюда идиллия исходного стихотворения „Туда, туда, где Изанаги…“. Но боги как реальные хозяева мировых событий — это зло, это гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов)»[71]. На мой взгляд, у столь разных по жанру произведений, как «Ладомир» и «Боги», разные поэтические мотивы и поэтому у одних и тех же стихов в разных контекстах иная смысловая нагрузка. В «Ладомире» боги являются символами лада, гармонии, любви, объединения Востока и Запада, тогда как в пьесе и в «Зангези» происходит освобождение человека от власти богов сродни тому, как, по замечанию М. Л. Гаспарова, свершается гибель богов в «Зевсе трагическом» Лукиана или в «Искушении Святого Антония» Флобера[72]. Возможно, в «Богах» и «Зангези» Хлебников изображает некий теогонический процесс в духе Гесиода. Более того, уже стихотворение Хлебникова 1915 года, начинающееся с высокой державинской ноты, является подступом к теме гибели богов:

       Годы, люди и народы        Убегают навсегда, Как текучая вода. В гибком зеркале природы Звезды — невод, рыбы — мы, Боги — призраки у тьмы. Т:94

Хлебникова все больше и все дальше увлекал восток: Средняя Азия и Персия, Дальний Восток и Япония, где побывали друзья и единомышленники Хлебникова — Давид Бурлюк, художники Наталья Гончарова и М. Ларионов, В. Пальмов. Японским искусством и литературой он был увлечен с юности, всерьез изучал дзэн-буддизм. Не это ли побудило его давать новые, свежие и более точные имена окружающему — ненареченному?

Стремившийся расширить «уделы людостана», научить «ближние солнца // Честь отдавать», Хлебников весь устремлен в будущее, в космос, в мироздание:

Высокой раною болея, Снимая с зарева засов, Хватай за ус созвездье Водолея, Бей по плечу Созвездье Псов! Т:281

Для него поэзия такое же творчество, как занятие теорией чисел, а выкладки не менее, если не более важны, чем слово. Жизнь, творчество, наука — для него процесс, постижение истины. Для зрелого Хлебникова важнее слова — сеять истину: