Искусство и коммуникация

Именно поэзия – язык страсти, чувства и образов – выражает непосредственное интуитивное восприятие действительности. Только поэзия (а не «откровения» Платона, Бюффона) есть «подражание прекрасной природе»[408]. Только язык поэзии может отражать адекватно «ангельский» язык природы»[409].

Поэзия, по Гаману, не только родной, но и «древнейший» язык человеческого рода. Именно в первобытном языке и сознании, образном и чувственном, видит Гаман исходное иррациональное начало всякой поэзии[410].

2 Таким образом, интерес Гамана к философским проблемам языка нашел свое отражение и в эстетических взглядах мыслителя, затрагивающих коммуникативный аспект искусства.

Гаман в этом отношении оказал большое влияние на своего ученика и друга – Гердера. И хотя он полемизировал с последним по проблемам языка и поэзии, его два главнейших тезиса: противопоставление интуитивного, образного, эмоционального языка искусства знакам абстрактного рассудочного мышления, а также отождествление первобытного языка и поэзии – послужили важным исходным пунктом для решения указанных проблем в философии и эстетике Гердера.

И. Г. Гердер (1744–1803

В идее непосредственного, интуитивного, творческого познания «отразились потребность хотя бы фантастическим путем выйти за пределы метафизического, формально – логического метода мышления просветительской эпохи, смутное ощущение диалектической природы реального мира и человеческого познания, а также ощущение того, что в процессе познания участвуют не только абстрактное мышление, но и чувство, фантазия, творческая деятельность человека. Эти гениальные стихийно – материалистические и диалектические по своему характеру догадки получили отражение в эстетических сочинениях и творчестве Гердера, молодого Гете и других «бурных гениев»[411].

Эта общая оценка философско – эстетических взглядов Гердера целиком относится к постановке и решению им коммуникативных проблем искусства. Оригинальный вклад Гердера здесь весьма значителен.

В первых же своих литературно – эстетических произведениях («О новейшей немецкой литературе» (1766–1767), «Трактат о происхождении языка» (1770) и др.) Гердер обращает внимание на важность философских исследований языка для анализа эстетических проблем искусства. Он обращается с прямым призывом к «критикам искусства»: «познавайте же ваш язык». Мыслитель сетует на то, как мало еще занимаются его соотечественники философией языка, и ставит перед собой задачу «заняться хотя бы только изготовлением кирпичей для этого здания, о возведении которого думать еще преждевременно»[412].

Чем объяснить, что Гердер при исследовании искусства придавал такое большое значение исследованиям языка? Во – первых, здесь были общегносеологические соображения. Немецкий мыслитель был одним из тех философов, который ясно и определенно осознал и сформулировал тезис о единстве языка и сознания. Это единство прослеживается им от момента возникновения языка и вплоть до современного состояния.

Язык – это общее достояние, которое несет в себе формы мысли, и люди мыслят только в языке и с помощью языка[413]. Язык учит нас ясно мыслить, а ясные живые мысли заставляют искать четкие и яркие слова. А в литературной критике от выражения зависит многое. Таким образом, «язык – это и орудие науки и одна из ее составных частей», в том числе и науки об искусстве, поэзии»[414].

Второе соображение о значимости изучения языка связано было с тем, что главный предмет исследования Гердера – поэзия, включающая в себя все те виды искусства (литература, поэзия, театр), основным «инструментом» которых является речь, язык. «Вы не можете, следовательно, – писал Гердер, обращаясь к критикам искусства, – составить себе представление о литературе любого народа без языка этой литературы, через язык вы можете познать литературу, с вашей помощью они оба улучшают друг друга, ибо совершенствуются они почти что одновременно»[415]. Поэзия изменяет свой вид в зависимости не только от нравов, обычаев, темперамента, но и от языка, даже от произношения. У разных народов язык, понимаемый как орган, движется по – иному и на иной тон настраивает ухо.

Поэты каждого народа мыслят на их языке и их воображение действует в кругу его предметов[416].

И, наконец, третий фактор, стимулирующий интерес Гердера к философскому изучению языка, состоял в том, что в особенностях древних стадий в развитии языка мыслитель искал ответ на вопрос о происхождении поэзии.

Каковы же основные представления Гердера о языке? Следует заметить, что многие западные авторы, раскрывая этот вопрос, так же как и другие аспекты идейного наследия немецкого мыслителя, делают акцент на иррационализм Гердера, изображают его как врага Просвещения XVIII в. При всех противоречиях своего исторического мировоззрения он остается воспитанником передовой европейской буржуазно – демократической мысли конца Французской революции»[417].

Примером односторонней интерпретации может быть концепция, представленная в книге датского исследователя Б. Со́ренсена «Символ и символизм» (1963), пятая глава которой посвящена Гердеру[418]. Автор утверждает, что Гердер верит в имманентную выразительную силу языка. Связь языка и мышления имеет такой же органический характер, как связь души и тела у Платона. Такое понимание языка – де резко противоположно истолкованию языка у просветителей, для которых язык – это собрание произвольных и условных знаков, служащих абстрактному познанию и философскому мышлению. Со́ренсен полагает, что Гердер делает «уступки» этим теориям, когда видит «всеобщий символический характер» лишь в детстве языка и народов. Но уже в «Критических лесах» он освобождается от «оков» знаковой теории[419].

К оценке концепции Со́ренсена мы еще вернемся, пока же отметим, что то, что датский писатель называет «уступками», в действительности было у Гердера выражением его диалектического и исторического подхода к языку[420].

Во – первых, следуя за Дидро и Руссо, он выделяет различные стадии в развитии языка, или, как он выражается, «возрасты»: детский, юношеский, зрелый, преклонный («философская пора в жизни языка»).

Во – вторых, языки различаются им в зависимости от сферы их использования, назначения. Одно дело – язык абстрактного, в частности, философского познания. Другое – «обиходный» язык «домашней обстановки», устного и книжного торгового обращения. Третье – язык художественной прозы и поэзии. В соответствии с назначением «слова, как и классы общества, разделились на знать, чернь и среднее сословие». В философском и научном познании по преимуществу используются «абстрактные слова», в обиходном языке – «специальные термины», «гражданские и бытовые выражения», язык поэзии, о чем будет сказано подробнее дальше, также отличаются своеобразием[421].

Описывая современный язык, Гердер в целом характеризует его как язык «прозы» (в отличие от «поэтического» языка детства и юношества человечества). Не отказываясь целиком от рационализма просветителей, он характеризует его главным образом как «язык здравого смысла и в конце концов – язык рассудка». Такой язык тем совершеннее, чем он точнее и правильнее (чем больше он содержит правил, отбрасывает синонимы, накладывает оковы на инверсии, заменяет переносное значение прямым и т. д.). Идеалом такого языка, если бы он был создан, представляется Гердеру «всеобщий язык», где каждый знак обязательно имел бы свое определенное место и свой порядковый номер, как в десятичной системе счисления[422].

Вопреки мнению Со́ренсена и других авторов, Гердер не отбрасывает знаковую теорию языка просветителей, и делает он это по той простой причине, что в ней содержались объективные научные моменты. Другое дело, что он противопоставляет односторонней, рационалистической интерпретации этой теории более гибкое, более диалектическое истолкование, отражавшее главным образом взгляды, течения «Бури и натиска» на природу искусства и его языка.

Говоря о словах рассудочного познания, обозначающих абстрактные понятия, немецкий мыслитель прибегает к известному сравнению с монетами: «И те, и другие чеканятся произвольно, и когда они вводятся в обращение, то их ценность устанавливается также произвольно…», в обиходном языке «мы пользуемся ходовой разменной монетой»[423]. Это сравнение нужно Гердеру для того, чтобы подчеркнуть произвольность языкового знака.

И в «Критических лесах» исходным общим пунктом полемики Гердера с Лессингом является тезис, что слова в поэзии – это знаки: «Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки»[424]. Таким образом, знаковая природа – это, по Гердеру, общая особенность языка, как рассудочного, так и поэтического. Однако в отличие от рационалистов Гердер считает необходимым подчеркнуть, что «ни один человеческий язык, язык чувственных существ, не может вполне соответствовать разуму», ибо любой язык – имеет свою нефилософскую сторону»[425]. Что имеет в виду Гердер, говоря о «нефилософской стороне» языка? Рационалисты, говоря о сознании человека, подразумевали, в сущности, рассудочное абстрактное мышление. Для Гердера же сознание (или, говорит он, назовите его «разумом», «рассудком», «самосознанием», как хотите) – это «единая, целостная организация всех человеческих сил вместе взятых, единое хозяйство его чувственной и познающей, его познающей и волевой природы»[426]. Совершенно очевидно, что Гердер не отбрасывает и не противопоставляет себя рационалистам – просветителям, а стремится их диалектически «снять» (говоря гегелевским языком).

Если рационалисты «смысл» слов сводили к абстрактным понятиям, то Гердер обращает также внимание на «чувственные представления», «живопись своего рода». Именно в этом он ищет специфику и сущность поэтической речи. Что же касается понятий «абстрактных слов», то «они получают значение для поэзии лишь в той мере, в какой они доступны для чувственного изображения»[427].

Вторую важнейшую черту поэтической речи Гердер видит в том, что она является «языком чувств», «страстей». Основа поэзии – не только «сила воображения», но и «чувство». Поэзия – это совершеннейшее выражение чувств. Рефлектирующий поэт, говорит Гердер, в сущности вообще не поэт. И чистый «живописец» – не поэт. «Действия», «страсть», «чувство» – их больше всего ценит и любит в стихах Гердер, а не мертвую и неподвижную описательность. Поэзия – это «язык чувств и первых могучих впечатлений, язык страсти и всего того, что вызывается страстью, язык воображения, действия, памяти, радости и страдания, пережитых, увиденных, испытанных, действовавших и воспринятых, язык надежды или страха вновь пережить все это в будущем…»[428]. Произведения Гердера дают основание утверждать, что он различал в поэзии (хотя и не всегда ясно и отчетливо) три способа выражения чувств.

Первый способ, и самый существенный, специфичный для поэзии – по крайней мере такова позиция Гердера в первых выпусках «Критических лесов» – это эмоциональная сила, присущая словам, «которая живет внутри слова», то есть сила, связанная со смыслом слов.

Второй способ, как пишет Гердер в «Лесах», обусловлен тем, что «речь является естественным выражением страстей, душевных движений…»[429]. Гердер констатирует в этой связи у человека и животных выразительные звуки. Все свои бурные, в особенности болезненные телесные ощущения (а у человека также «сильные душевные страсти») выражаются в непосредственных криках или нечленораздельных звуках «Эти вздохи, эти звуки – не что иное, как язык; существует язык чувств, как закон самой природы», тем не менее в момент наивысшего напряжения чувство вновь вступает в свои права и непосредственно проявляется в «акцентах» родного языка. «Внезапный порыв бурных страстей, припадок тоски и горя, радости или веселья, оставляющий глубокий след в душе, всепоглощающее чувство мести, отчаяния, ярости, страха, ужаса и т. п. – все они властно заявляют о себе, и каждое из них – по – своему. У звуков есть столько оттенков, сколько различных чувств таится в нашей природе»[430].

Ч. Дарвин спустя 100 лет в своем классическом труде «Выражение эмоций у человека и животных» (1872) в качестве одного из трех «начал» для объяснения выразительных движений (в том числе и звуков) выдвинул тезис, что ряд выразительных движений являются движениями разрядки нервной системы и наблюдаются главным образом при бурных эмоциональных вспышках и аффектах[431]. Гердер полагает, что первоначально у человека и животных был общий язык «животных» чувств[432]. В этой связи уместно заметить, что Ч. Дарвину в названном труде, как он сам об этом пишет в одном из писем, важно было «показать, что чувства человека, которые считались «святая святых» человеческой души, имеют животное происхождение, как и весь человек в целом»[433].

Естественнонаучная «антропологическая», а не теологическая тенденция мировоззрения Гердера дает о себе знать здесь весьма ощутимо.

Природа связала концы различных чувств… Боль и сладострастие граничат друг с другом. Что же остается языку чувств, как не показывать точки их соприкосновения. Почти в одинаковых звуках могут получить выражение самые противоречивые чувства. Бледное «ах!» – звук и любовной неги, и смертельного отчаяния, пламенное «о!» обозначает и приступ внезапной радости, и припадок гнева, и нарастающее восхищение, и нахлынувшую скорбь[434]. Поэтому, обращает внимание Гердер, важен контекст, в котором «читаются» выразительные проявления. Например слезы, как они трогательны на лице страдающего человека! А попробуйте взять эту слезу отдельно, и перед вами окажется лишь холодная капля воды! Отделите вздох от его живой оболочки, и он будет ничем иным, как простым движением воздуха. «Так может ли по – иному обстоять дело со звуками наших чувств? Связанные живой нитью со всей картиной творящей природы, сопровождаемые множеством других явлений, они трогают нас и кажутся значительными, но отделенные от всего этого, вырванные из целого, лишенные жизни, они превращаются в бессодержательные значки»[435].

Вслед за Дидро Гердер говорит о том, что язык чувств не создан для того, чтобы выразить все различия в чувствах. Он должен только звать нас к картине, которая говорит сама за себя, должен звучать, но не изображать.

Природные звуки, выражающие чувства, не являются «главными нитями», корнями языков, они всего лишь «соки», которые оживляют эти корни. Следы этих звуков видны в междометиях, в корнях имен и глаголов, во внутреннем живом тоне языков.

Природный язык чувств Гердер, таким образом, не считает человеческим языком в собственном смысле слова. Полемизируя с механистической концепцией Кондильяка, сближающей язык человека с животными криками, Гердер пишет: «Не скрою, однако, своего удивления по поводу того, что философам… могла вообще прийти в голову мысль выводить происхождение языка из этих вызванных ощущениями криков… Можно придавать этим крикам любую форму; организовывать их и облагораживать их как угодно, но если к ним не присоединится разум, который пожелает использовать эти звуки в определенных целях», то и нет языка. Люди – единственные известные нам существа, обладающие даром речи, и именно этим они отличаются от животных[436].

Исходя из сказанного выше, Гердер считает, что естественное выражение чувств – «это еще только окраина поэзии…»[437]. Главное в поэтическом искусстве – это выражение чувств первым способом через смысл слова.

Наряду с образностью и эмоциональностью третья черта поэтической речи, по Гердеру, – ее эстетическая привлекательность. Если прозаической речи – обиходному языку, научному и философскому – нужно совершенство, выражающееся в правильности и точности, о чем говорилось ранее, то «изящной словесности нужно нечто иное – ей нужна красота»[438]. С красотой, которую Гердер понимает как форму, причем в отличие от Канта как содержательную форму, связан и третий способ выражения чувств (эстетических) в искусстве.

Итак, согласно Гердеру, язык литературы и его знаки служат средством выражения (репрезентации) значений – представлений, понятий, чувств. Они же – язык и знаки – служат средством коммуникации этих значений и воздействия. Для Гердера – просветителя в особенности характерен акцент на воздействии, что было связано с его общим представлением о высокой, гуманистически – воспитательной миссии искусства. В своем сочинении «О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена» (1778) Гердер пишет: «Если поэзия представляет собою то, чем она должна быть, то сущность ее заключается в действии»[439].

В эстетике немецкого мыслителя отчетливо просматриваются два способа воздействия поэзии, которые мы бы назвали смысловым и заразительным. Трудно сказать, какому из них он отдает предпочтение, ибо в разных работах он делает различные акценты. Однако его общей концепции языка как неразрывно связанного с сознанием более отвечает смысловое воздействие. Именно эту концепцию проводит Гердер в «Критических лесах»: «Поэзия действует силой смыслового значения слов». Можно ли перевести эту мысль Гердера на язык современных понятий таким образом, что «действие литературы опосредовано существованием логического мышления»[440]. Нам думается, что такая интерпретация была бы неточной. Как было показано выше, под «смысловым значением слов» в поэзии Гердер понимал главным образом не понятия, свойственные логическому мышлению, а чувственные представления, образы воображения. Вот почему поэзия прежде всего воздействует на воображение. Поэтическая речь «дает душе как бы зрительное представление каждого предмета, то есть собирает воедино множество отдельных признаков, чтобы создать этим сразу же полное впечатление о предмете, представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа». Действуя при этом во времени, «она воздействует на душу быстрой и чистой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени». Способность чередовать представления, как бы создавая из них «мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически», – все это говорит о музыкальном аспекте поэзии.

Ни одна из этих сторон, взятая в отдельности, не составляет всей сущности поэтической речи. «Ни энергия, ее музыкальное начало, – ибо оно не может проявиться, если не будет иметь предпосылок в чувственном характере представлений, которые она живописует нашей душе. Но и не живописное ее начало, ибо действуя энергически, она именно через последовательность создает в душе понятие чувственно совершенного целого…». Только взяв обе эти стороны в совокупности, мы получим «чувственно совершенную речь»[441].

Если «живописная», образная сторона поэтической речи была подчеркнута Лессингом, то музыкальное, энергическое начало, как справедливо отметил Гердер, прошло мимо его внимания.

Эмоциональное воздействие поэтической речи Гердер связывает в «Лесах» с первым способом выражения чувств – через силу, заложенную в значении слов, то есть это также смысловое воздействие, а не заразительное и суггестивное[442].

«Заразительный» механизм воздействия поэтической речи наиболее ясно представлен и акцентирован в «Трактате…»: Так как природные звуки, – пишет там Гердер, – предназначены для выражения страстей, то вполне естественно, что они стали основой всякого воздействия на чувства. Именно здесь надо искать, по Гердеру, «философское объяснение» того воздействия, которое оказывали древнейшая греческая песня и танец и древнегреческий театр и вообще оказывают музыка, поэзия и танец на всех дикарей. Разве не к этому языку природы приближаемся мы, вопрошает философ, когда подражаем ему громовыми раскатами красноречия, могучими ударами поэзии или волшебством театрального действия? «Какие силы способны творить чудеса среди собравшегося народа, пронзать сердца и увлекать за собою души?… Это звуки, чистые, простые ритмы мелодии, внезапный поворот, приглушенный голос – да разве все перечислить? На детей, на народ с его непосредственным чувственным восприятием, на женщин, на людей, одаренных тонкой чувствительностью, на больных, одиноких и несчастных они подействуют во сто крат сильнее, чем подействовала бы сама истина… Эти слова, этот тон, этот оборот речи в каком-нибудь страшном романсе и т. п., которые мы слышали впервые в детские годы, проникли к нам в душу и с ними вместе – великое множество оттенков: трепета, торжества, страха, испуга, радости. Прозвучало слово, и сразу же, словно толпа призраков из гроба, встают они в нашей душе во всем своем мрачном величии. Они бросают свою тень на чистый, ясный смысл этого слова, который может быть понятен только без них. Слово исчезло, продолжает звучать лишь тон сопровождающего его ощущения. Мрачное чувство одолевает нас, и даже самых легкомысленных бросает в дрожь от страха – не перед мыслями, а перед слогами, перед звуками детства. В том – то и заключались чары оратора или поэта, что они снова сделали нас детьми. Не на раздумьи, не на рассуждении покоилось это действие, а на простом законе природы: «звук нашего чувства должен настроить на такой же лад сочувствующее нам существо!»[443].

В приведенном выше отрывке содержится целый ряд важных идей. Во – первых, описывается тот вид коммуникации чувств, свойственный языку вообще и поэзии в частности, который у Берка получил название «заразительности» (contagion). Если когда-нибудь, проницательно замечал Гердер, физиология сумеет создать учение о законах душевной жизни, она, проанализировав строение нервной системы, прольет свет и на это явление[444].

Во – вторых, как и Бёрк, он связывает «заразительность» со способностью к симпатии, к особого рода эмоциональной коммуникации, сопровождаемой сопереживанием и сочувствием. Для Гердера это важно, так как на сопереживании в немалой степени основано нравственное воздействие искусства.

И, наконец, в – третьих, Гердер обращает внимание на ту особенность языка, которая позже получит название «физиогномики слова».

Выше было отмечено, что одной из трех основных черт поэтической речи, согласно Гердеру, является красота. Поскольку речь идет о красоте, связанной со смыслом (образами и пр.) слов, постольку действие красоты поэтической речи «укладывается» в смысловой способ воздействия. Поскольку же вопрос касается красоты звучания, она действует непосредственным образом, вызывая эстетические чувства. Механизм коммуникации эстетического чувства, связанный с анализом формы, Гердером не исследуется. В этом аспекте, как будет показано позже в главе о Канте, последний глубже вник в проблему, нежели Гердер, полемизирующий с ним.

Завершая рассмотрение гердеровского учения о поэтической речи, необходимо отметить справедливость методологического требования, согласно которому любое объяснение гердеровской концепции должно с необходимостью идти рука об руку с обсуждением его идей о примитивных языках[445]. В предыдущем изложении при характеристике поэтической речи бы ло использовано то описание «первобытных языков», которое им дает Гердер и которое давало ему основание сближать их с поэзией.

Эти языки, по Гердеру, выражали непосредственное чувство, аффекты, страсти, радость, удивление, владевшие душой первобытного человека. Это были чувственно – конкретные, образные, певучие и ритмические, как правило, сопровождаемые жестами, богатые восклицаниями. Они были свободны в своем синтаксическом построении, но еще бедны абстрактными понятиями[446]. Не трудно в этом описании увидеть те черты, которые Гердер считает наиболее характерными для поэзии.

Если какую – то пору в жизни языка мы считаем наиболее поэтической, пишет Гердер, то значит, пройдя ее, поэзия утрачивает то, что являлось до тех пор ее предметом. Иными словами, Гердер с его историзмом совершенно ясно отдает себе отчет в том, что современная поэзия и первобытные языки – это не одно и то же[447].

В этой связи интересно отметить очень проницательные и современно звучащие замечания Гердера об изменении условий, в которых происходит художественная коммуникация посредством поэтической речи. Главное изменение связано с введением книгопечатания. Раньше поэт пел, теперь он стал писать, прежде певец или рапсод пел только для «настоящего момента», теперь он пишет ради «классического наследия», «ради бумажной вечности». Некогда стихи звучали в кругу живых людей, оживляемые голосом, душой и сердцем певца или поэта, и их слушали с особым вниманием и душевным настроением; теперь же они напечатаны на листах, их читают, причем в любое время. Общий вывод мыслителя: «как много выиграла поэзия в качестве искусства и как много утратила в своем непосредственном воздействии!»[448].

Проблема искусства и коммуникации освещается Гердером по преимуществу в связи с анализом речи, однако частично и в связи с анализом музыки и изобразительных искусств. В отличие от поэзии музыка, полагает Гердер, пользуется естественными знаками – знаками, выражающими чувство. Источник музыки – певучие первобытные языки.

Живопись также оперирует естественными знаками, но эта «естественность» другого рода: связь знаков с обозначаемым предметом основана здесь на «свойствах самого изображаемого предмета». Иными словами, знаки живописи – изображения.

Анализируя психологию восприятия и воздействия музыки и изобразительных искусств (в частности, в трактате «Пластика», 1778), Гердер делает ряд тонких наблюдений относительно психологического механизма коммуникации в искусстве. В особенности важно отметить мысль, в которой содержится догадка об эффективности художественной коммуникации, а значит, и воздействия искусства посредством соединения, синтеза различных искусств[449].

Какое место в учении Гердера о языке и искусстве занимали проблема символа? Ответ на этот вопрос мы получаем главным образом в поздних сочинениях Гердера – в «Каллигоне» (1800) и «Adrastea» (1801).

Гердер рассматривает аллегории и символы как «формы языка художника, в них он запечатлевает мысли, ими он пробуждает или описывает чувства»[450].

Следуя традиции Просвещения (и выступая против кантовской критики термина «символический»), Гердер под «символом» понимает дискурсивный способ познания через понятия. В искусстве символ – это выражение общего понятия через изображение принятого отличительного признака. Например, понятие справедливости – через изображение меча и весов. Понятие в символе заключено не в (in) самих этих признаках, а при, около них. Чем естественнее, полнее выражено изображенное понятие, тем лучше оно символизировано. Самый совершенный символ – «натурсимвол» (Natursymbol)[451].

Конвенциональность «натурсимвола» опирается на природные, естественные связи. Эти связи носят органический характер наподобие отношения души и тела, внутреннего и внешнего, и в сущности совпадают, что раньше Гердер называл «животным языком чувств». Однако если ранний Гердер считал эту связь «окраиной поэзии» и искусства вообще, то теперь он считает, что только она наполняет жизнью знаки поэзии, которые он теперь называет символами: слова, тон, ритмы. Все поэтические символы – ничто, если они не являются «натурсимволами». Гердер выступает с осуждением рационалистических аллегорий и атрибутов, превращающих, например, аллегорическую драму в холодную игру ума. Напротив, он считает, что у древних греков аллегории и персонификации – почти «натурсимволы»[452].

«Натурсимволы» искусства следуют не законам природы, а законам красоты. Подлинный символизм и красота в сущности совпадают. Это гармоническое соединение, по Гердеру, особенно характерно было для греческого искусства, которому противостоит восточное. Гердер выступал против соединения искусства с религиозным символизмом. В этом случае, полагает Гердер, искусство становится на службу внешних целей, нарушается известная автономия искусства. Кроме того, основной предмет религиозного символизма – Бог и бесконечность – невозможно, утверждает Гердер в «Критических лесах», выразить средствами художественного символизма.

Учение Гердера о «натурсимволизме» послужило, пожалуй, главной питательной почвой для той «легенды» об «иррационализме» Гердера, о которой мы уже говорили. Вернемся в этой связи вновь к Б. Со́ренсену.

Прежде всего датский ученый неоправданно распространяет концепцию «натурсимвола» на весь период творчества Гердера, не учитывая эволюции его взглядов. Этим и объясняется, что «натурсимволическое» истолкование языка у Гердера он считает «ядром» его учения, а знаковую теорию – «уступками» просветителям.

Для Гердера, как и для всех просветителей, «теория мимезиса была аксиомой»[453]. Так, например, в «Лесах» он писал: «живопись, музыка и поэзия – все они мимичны, подражательны, но различны в средствах подражания…»[454]. Призыв художнику подражать природе проходит красной нитью через все сочинения немецкого философа. Однако у лидера «Бури и натиска» «подражание» включает в себя и «выражение»; творить так же выразительно, органично, символично, как это делает природа. В концепции «натурсимволизма» этот акцент на «выразительности» искусства ощущается более выпукло. Однако ни в отношении этой концепции Гердера, ни тем более по отношению к его учению об искусстве в целом нет оснований утверждать, как это делает Со́ренсен, что у Гердера (и в этом отношении он якобы противостоит Лессингу) «сущность искусства не имитативна» и требование к искусству подражать природе безоговорочно отменяется[455].

И, наконец, последнее. У Со́ренсена и других западных авторов имеется тенденция связать натурсимволизм Гердера с религиозным и неоплатоническим истолкованием природы и мира[456]. В работах марксистских исследователей в этой связи отмечается, что следуя традиции Винкельмана и Лессинга, Гердер «все дальше уходил от идеализма в сторону пантеизма, окрашенного в материалистические тона»[457].

Кроме того, эти проблемы решались им в контексте его общей концепции человека и искусства – концепции, разделяемой с ним другими выдающимися «бурными гениями» – юным Гёте и Шиллером. Составными частями этой концепции были «представление о высокой общественно – исторической миссии искусства», отказ от односторонне – рационалистических моделей человека и искусства при одновременном желании избежать не менее одностороннего эмотивистского крена, интерпретация личности как единства чувственной и духовной активности, рассмотрение искусства как единства содержания и формы, единства истины, добра и красоты; поиск диалектического решения проблемы прекрасного, связанного со стремлением преодолеть чисто объективистский и субъективистский подходы[458].

Глава VIII. Немецкая классическая эстетика

И. Кант (1724–1804

В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел.

Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников.

Характеризуя оригинальное содержание эстетики Канта, необходимо ввести ее в точные исторические границы исследуемой им традиции. Роль этой традиции, подчеркивает В. Ф. Асмус, более велика, чем думают многие историки эстетики. Предшественниками и современниками Канта в эстетике – Лейбницем, Баумгартеном, Мейером, Мендельсоном, Винкельманом, Лессингом, Гердером и другими – были в значительной мере поставлены те самые проблемы, которые возникли впоследствии перед Кантом[459]. В полной мере это относится к постановке и решению Кантом коммуникативных проблем искусства.

Одной из таких проблем, характерных для немецкой эстетики XVIII в., была проблема «естественных» и «произвольных» знаков. Эта проблема ставилась уже Бодмером и Брайтингером. В эстетической системе Баумгартена теоретическая эстетика включает специальный раздел – семиотику, где исследуется обозначение (signifcatio) – знаки, используемые в искусстве, в частности звуки, – знаки чувственных представлений. От красивых «совершенных» знаков требуется внутренняя согласованность знака с его значением. Развивая эти идеи своего учителя, Г. Ф. Мейер утверждал, что «естественные» знаки, которые имитативны и интуитивны, т. е. чувственно созерцаемы, ближе к эстетической сфере, чем «произвольные» знаки. Последние, если они хотят стать красивыми, должны подражать «естественным». М. Мендельсон различие «естественных» и «произвольных» знаков по традиции сводит к различию видов искусства: изобразительные искусства и музыка – это «естественные» знаки, поэзия – «произвольные» знаки, слова. Задача поэта – превратить «произвольные» знаки в «естественные». Г. Лессинг считает, что в искусстве (и в пластическом и в поэзии) могут использоваться как «естественные», так и «произвольные» знаки. Однако вершину искусства он видит в «естественных», имитативных знаках. Лессинг осуждает аллегорию как «произвольный» знак, имея в виду свойственную ей двойственность «знака» и «обозначенного» и требует от знатоков искусства «интуиции всеобщего». Искусство должно возвышать свои «произвольные» знаки до уровня «естественных». Таким образом, основная тенденция в учениях о знаках немецких философов и эстетиков XVIII в. заключается в том, что все дискурсивное, конвенциональное и произвольное в них рассматривается как нехудожественное и противопоказанное подлинному искусству[460].

Важное значение в немецкой (докантовской) эстетике XVIII в. приобрело также понятие символа, хотя термин «символ» применительно к искусству употреблялся значительно реже, чем термин «аллегория».

Аллегории Лессинг предпочитает «пример», который не просто имеет «сходство» с обозначаемым, а воплощает его чувственным образом. Символическому и аллегорическому значениям в искусстве он отводит место лишь в «конвенциях» и «атрибутах». Для Гердера «символическое» также равнозначно абстрактному дискурсивному познанию. Таким образом, отождествляя символы со знаками дискурсивного познания, немецкие философы и эстетики до Канта отрицали символический характер искусства.

Третья основная коммуникативная проблема искусства, которая привлекала к себе внимание немецких философов и эстетиков XVIII в., была проблема языка и коммуникации. Баумгартен определял поэзию «как речь» с эпитетами «совершенная» и «чувственная». Мендельсон и Лессинг, анализируя эту «речь», видели ее специфику в метафоричности. Как и Вико, Гаман полагал, что поэзия составляла первоначальный язык человечества. Эту мысль разделил и его преемник – И. Гердер, более других немецких философов XVIII века уделявший внимание проблеме языка и искусства. Весьма близок к взгляду на искусство (в целом) как на язык был В. Гумбольдт.

Все эти группы названных проблем, привлекавшие внимание предшественников Канта, нашли свое отражение и в учении Канта. Интерес Канта к проблеме знаков прослеживается уже в его работах докритического периода. В «Исследовании о степени ясности принципов естественной теологии и морали» (1764) немецкий мыслитель проводит различие между знаками in concreto и знаками in abstracto. Примеры первых он видит в математике, где вместо всеобщих самих вещей рассматриваются их единичные знаки. В геометрии, чтобы познать свойство круга. чертят один круг и в применении к нему рассматривают in concreto всеобщее правило отношений во всех вообще кругах. Наглядность такого познания, поскольку речь идет о его правильности, выражена весьма определенно, ибо объект рассматривается в чувственно – воспринимаемых знаках, которые в геометрии имеют еще и сходство с обозначаемыми ими вещами. Областью, где всеобщее рассматривается при помощи знаков in abstracto, Кант считает философию, сами же знаки философского познания – это слова, которые помогают лишь припоминанию обозначаемых ими общих понятий. Такое познание менее наглядно, менее ясно и очевидно[461].

В «Критике способности суждения» (1790) Кант использует понятие «характеристика» (charakterismen), т. е. обозначения понятий посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта, а только служат для них средством репродуцирования по присущим воображению законам ассоциации, стало быть, в субъективном отношении; таковы или слова, или видимые (алгебраические, даже мимические) знаки только как выражения для понятия[462].

Проблема знаков специально затрагивается Кантом в «Антропологии с прагматической точки зрения» (1798) – последнем произведении, опубликованном самим Кантом. Выделяя два вида познания: познание посредством понятий – дискурсивное и познание в созерцании – интуитивное, Кант относит знаки к средствам дискурсивного познания. Знаки сами по себе ничего не значат и сопровождают понятие только как страж (custos), чтобы при случае воспроизвести его. Знаки делятся на произвольные (умения), естественные и знамения[463].

Какого же рода знаки, согласно Канту, используются в искусстве? Чтобы получить ответ на этот вопрос, следует иметь в виду кантовское деление искусства. Музыка и изобразительное искусство (живопись, ваяние, зодчество) – это, по Канту, искусства чувственного созерцания, сфера знаков in concreto, интуитивного познания, противоположного дискурсивному познанию с его знаками in abstracto, характеристиками, произвольными, естественными и знаками – знамениями. Таким образом, отступая от традиции, Кант оставляет музыку и изобразительное искусство не только вне области применения произвольных знаков, но и знаков естественных. Что касается словесного искусства – красноречия и поэзии, то Кант прямо указывает, что здесь имеет место дискурсивный способ представления через произносимую вслух речь или письмо[464]. Уже из этого следует, что в поэзии, согласно Канту, применяются произвольные знаки – слова, произносимые и написанные.

В эстетике Канта, как и его предшественников, имеет важное значение понятие символа. В отличие от Лейбница и Вольфа, которые, по мнению Канта, «слово символический употребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления», он полагает, что «символическое есть только вид интуитивного»[465] и символическое познание следует противопоставлять не интуитивному (через чувственное созерцание), а дискурсивному, интеллектуальному (через понятия)[466]. Искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер.

Какова же общая характеристика символа? Доказательство реальности наших понятий, считает Кант, предполагает созерцание. Акт присоединения созерцания к понятию он называет изображением объекта и утверждает, что без этого акта (будь он опосредствованным или непосредственным) невозможно никакое познание[467]. Если к эмпирическому рассудочному понятию присоединяются эмпирические созерцания, последние выступают как примеры. Рассудочные понятия всегда должны поддаваться демонстрации, показу на примере. Когда к чистым, априорным понятиям рассудка присоединяются априорные созерцания, содержащие прямые изображения (демонстрацию) понятия, – это схемы, по которым конструируются понятия. Если же созерцания подводятся под понятия (или идеи) разума, которым не может соответствовать никакое чувственное созерцание, то эти созерцания суть символы[468]. В роли символов выступают образы вещей (или созерцания), изображения предметов, к которым могут быть применены понятия рассудка. Поэтому символы в отличие от знаков сами значат, они – суть средства представления через понятия. Символизируемое же ими понятие (или идея) разума получает значение косвенно, через аналогию с данным образом (или созерцанием)[469].

Высшая цель искусства у Канта – изображать идеалы, в основе которых должна быть какая-нибудь идея разума, и самая главная из них – идея нравственного добра. Как всякая идея разума, она не может быть изображена ни с помощью примера, ни с помощью схемы. Она может быть лишь символизирована.

Характеризуя кантовское понимание символизма как вида интуитивного познания, необходимо отметить, что интуиция понимается Кантом как наглядное, чувственное созерцание, а не как непосредственное постижение истины. Поэтому интуитивный характер символа у Канта вовсе не исключает его рационалистического истолкования. Кант характеризует символы как средство рассудка[470]. В процессе чувственного воплощения идей разума в символе «способность суждения выполняет два дела: во – первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания, во – вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которого первый есть только символ»[471].

Что касается искусства, то здесь связь символа и его «значения» (понятий разума) имеет еще более опосредствованный характер. Между понятием разума и его символом Кант ставит еще одно звено – эстетическую идею. Гений в искусстве, утверждает Кант, состоит, во – первых, в способности находить для данного понятия эстетические идеи и, во – вторых, подбирать для этих идей выражение, причем вторую способность он считает главным признаком гения в искусстве.

Выражение же эстетических идей, по Канту, и является красотой[472]. «Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности…»[473].

Итак, символом в искусстве, согласно Канту, является не сама «эстетическая идея», а ее выражение – красота. Причем красота в искусстве, утверждает Кант, – это прекрасное представление о вещи, образ, который может даваться как в «телесном изображении», что имеет место в изобразительных искусствах, так и через представления одного только воображения, вызываемых словами в поэзии. В первом случае символы в искусстве телесны, во втором, а именно в поэтическом искусстве, они лишь «представляемы», причем материальными знаками их являются дискурсивные знаки – слова.

Наряду с понятием «символа» Кант при характеристике искусства употребляет и понятие «аллегория», но не в смысле произвольного знака, а в значении, близком к символу, поскольку это понятие связывается с выражением эстетических идей[474].

После Канта и благодаря ему понятие «символа» получает в эстетике существенное значение[475]. Уже у Гердера, несмотря на его полемику с Кантом по проблеме истолкования символа, наметился переход от учения о «естественных знаках» к такому пониманию символа, которое многим было обязано кенигсбергскому философу. В этом понимании, позднее четко сформулированном Гете, ряд исследователей (Г. Лооф, Б. Со́ренсен) справедливо усматривают влияние кантовской характеристики «эстетической идеи». В «Максимах и размышлениях» Гете писал: «Символика превращает явление в идею, идею в образ и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках, она осталась бы все – таки невыразимой»[476].

Кантовская характеристика символа, безусловно, оказала большое влияние также на интерпретацию символа в сочинениях Шиллера, Гумбольдта и Гегеля.

Вопреки мнению Гердера, высказанному им в «Каллигоне», о том, что Кант не видел важности проблемы языка, эта последняя (наряду с проблемой знака и символа) имела существенное значение в философии и эстетике Канта, хотя, может быть, и не получила у него развернутого, «эксплицитного» выражения.

В произведениях немецкого мыслителя – и это вполне в духе философии языка XVII–XVIII веков – содержится немало критических замечаний в адрес языка. Недостатки последнего он видит в его ошибочном применении, когда знаки принимаются за вещи и наоборот. Смешение знаков с вещами, стремление увидеть в знаках внутреннюю реальность, как если бы предметы должны были сообразовываться со знаками, Кант иронически называет «странной игрой воображения с людьми»[477]. С неверным применением языка он связывает двусмысленность в использовании слов и терминов, в частности в области философии[478]. Вместе с тем Кант был убежден, что «самый лучший способ обозначения мыслей есть обозначение с помощью языка, этого величайшего средства понять себя и других»[479]. Преимущества звуков языка как средства для обозначения понятий немецкий философ видит в их знаковой природе, в том, что «сами по себе они ничего не значат» и как таковые обозначают не объекты, а разве только внутренние чувства[480]. Мысль неразрывно связана с языком; мыслить, утверждает Кант, «значит говорить с самим собой»[481].

Язык, хотя он является средством дискурсивного познания посредством знаков, прибегает и к символам. Наш язык, считает Кант, полон таких косвенных изображений по аналогии, благодаря которым «выражение содержит в себе не настоящую схему для понятия, а лишь символ для рефлексии». Символический способ выражения понятий в языке имеет свое значение, но тот, кто любит выражаться только символически, имеет еще мало рассудочных понятий. Столь часто приводящая в восхищение живость изображения в речи дикарей – это, по мнению Канта, только признак бедности в отношении понятий, а потому и в отношении слов для выражения понятий[482].

Высокая оценка, которая дается Кантом языку, связана с его пониманием коммуникативного характера познания. Всеобщая сообщаемость познания, согласно Канту, предполагается во всякой логике и в каждом принципе познания, за исключением скептического. Скептицизм отрицает всеобщую сообщаемость познания, поскольку он рассматривает его лишь как субъективную игру представлений. Кант же связывает коммуникативный характер познания с тем, что ему присуще «соответствие с объектом».

Объективное условие познания он видит во всеобщей сообщаемости понятия. Но для возникновения познания необходимо, по Канту, и субъективное условие – всеобщая сообщаемость душевного состояния, то есть расположения познавательных сил к познанию вообще. Это расположение может быть определено только чувством, а не понятием, и это чувство также должно иметь возможность быть сообщаемым всем. Всеобщая сообщаемость этого чувства предполагает существование общего чувства, которое рассматривается Кантом как необходимое условие всеобщей сообщаемости нашего познания[483]. Заметим, что это общее условие любого познания, в том числе и в искусстве[484].

В чем же видит Кант своеобразие коммуникации в искусстве? В том, что всеобщая сообщаемость общего чувства достигается в этой области без помощи понятий. Здесь воображение свободной игрой «пробуждает рассудок, а рассудок без посредства понятий придает игре воображения правильность, представление сообщается другим не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души». Это состояние души – удовольствие, проистекающее не из ощущения, а из одной лишь рефлексии, рефлектирующей способности суждения. Эту способность суждения, или вкус, Кант называет sensus communis aestheticus.

Назначение в искусстве символа, или красоты, Кант видит в том, чтобы придать эстетическому удовольствию всеобщность, чтобы его можно было сообщить другим – «все равно будет ли это выражено в языке, в живописи или в пластике». Красота как форма есть лишь средство сообщения, ибо только форма, по Канту, может притязать на то, чтобы стать общим правилом для чувства удовольствия, хотя в изящном искусстве эти правила и не являются принудительными. Следовательно, к тем особенностям символа у Канта, о которых говорилось ранее, следует добавить характеристику символа в искусстве как формы. Символ в искусстве, согласно Канту, – это символическая форма, выражающая и коммуницирующая эстетические идеи и «общее чувство» эстетического удовольствия. Таким образом, коммуникабельность (всеобщая сообщаемость) в учении Канта – необходимая предпосылка познания. Под углом зрения такой сообщаемости им рассмотрены все важнейшие характеристики искусства – красота, эстетическое удовольствие, форма, вкус и др.

Наряду с гносеологическим подходом, мы обнаруживаем в учении Канта взгляд на коммуникацию как на предпосылку эмпирического интереса к прекрасному – интереса, связанного с той или другой склонностью, свойственной человеку. В этой связи Кант называет тяготение к обществу, общительность в качестве атрибута человека. В цивилизованном обществе ощущения, чувства, удовольствия ценятся лишь постольку, поскольку они могут быть сообщены всем. Именно благодаря всеобщей сообщаемости эстетического удовольствия, пишет Кант, оно приобретает интерес для общества. Искусство – и не только поэзия, но и музыка, и танцы – важнейшее средство общения между людьми[485].

Коммуникативный подход Канта к искусству положен в основу и его классификации искусств. Кант попытался объединить изящные искусства одним принципом – принципом выражения эстетических идей. Бозанкет в своей «Истории эстетики», не оспаривая этого принципа, назвал произведенную Кантом дедукцию искусства «фантастической»[486]. С такой оценкой никак нельзя согласиться. Хотя Кант предупреждал, что эта дедукция не окончательна и не представляет собой теории, все же он считал – и не без оснований, – что она – «одна из многих попыток, которые еще можно и должно предпринять»[487].

Кант строит классификацию искусств по аналогии с выражением в языке. «Если, следовательно, мы хотим подразделять изящные искусства, – пишет он в «Критике способности суждения», – то мы не можем, по крайней мере для опыта, выбрать для этого более удобный принцип, чем аналогия искусства с тем способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу не только свои понятия, но и свои ощущения. Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции). Только сочетание этих трех видов выражения исчерпывает способность говорящего к сообщению, ведь благодаря этому мысль, созерцание и ощущение передаются другим одновременно и совокупно.

Таким образом, имеется только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств)»[488].

Словесные искусства – красноречие и поэзия – выражают идеи дискурсивным способом представления, которое вызывается или произнесенными или написанными словами.