М. Ю. Лермонтов как психологический тип

Известность, слава, что они? – а естьУ них над мною власть; и мне ониВелят себе на жертву все принесть ‹…›[239]

Поэту вторит родственный ему по духу герой поэмы «Ангел смерти» Зораим:

Что жизнь? – давай мне чашу славы,Хотя бы в ней был смертный яд ‹…›[240]

Но в ученические годы юный поэт мог только тешить себя честолюбивыми надеждами. В действительности же приходилось добиваться первенства в более узкой, а то и попросту банальной сфере жизни, как его alter ego из пьесы «Люди и страсти» Юрий Волин, который «был удалый малый, ни в чем никому не уступал, ни в буянстве, ни в умных делах и мыслях, во всем был первый ‹…›»[241] Лирические настроения этого периода, нашедшие впоследствии отражение в словах Печорина, преисполнены не только честолюбивых порывов, но и откровенно властных устремлений: «Что во власти у нас, то приятнее нам ‹…›»[242] А его романтический герой Вадим убежден даже в том, что властвовать можно не только над людьми: «Твердое намерение человека повелевает природе и случаю».[243]

Все эти бессознательные и вполне осознанные порывы к доминированию сформировались в черту характера, которая стала отличительным признаком личности Лермонтова, ее своеобразной визитной карточкой. Не случайное в анонимном письме к Е. А. Сушковой от 5 января 1838 года, послужившим поводом для разрыва с ней, Лермонтов выделил властолюбие как главное негативное свойство своей души: «Его господствующая страсть: господствовать над всеми и не щадить никого для удовлетворения своего самолюбия».[244]

С рациональной точки зрения идея доминирования была для Лермонтова средством достижения боле высокой цели – «известности», «чаши славы». Достичь этого в его время, «самое пустое в истории русской гражданственности», по словам П. Н. Мартьянова, можно было только завоевав «большой свет». И Лермонтов принимает неожиданное как для родных, так и для последующих его биографов и критиков решение поступить в Школу гвардейских подпрапорщиков и юнкеров. «Причины, по которым Лермонтов променял университет на юнкерскую школу, – писал Н. К. Михайловский, – состояли в нетерпеливом желании поскорее покончить со школой вообще, поскорее войти в открытое море жизни ‹…› В юнкерской школе оказалось больше простора для осуществления тогдашней ‹…› программы Лермонтова: всех превзойти в добре и зле и носить власти знак на гордом челе. Здесь товарищи по школе были в большинстве случаев вместе с тем и товарищами в светской жизни, по своему общественному положению, воспитанию, привычкам ‹…› Лермонтов, державшийся в университете ото всех в стороне, поражавший товарищей своей угрюмостью, сосредоточенностью и серьезностью, в школе с первых же шагов старается стать ‹…› в одну линию с другими, но, по возможности, впереди всех».[245]

Эта гипотеза критика конца XIX века не покажется слишком смелой, если сопоставить ее со свидетельствами современников Лермонтова, а еще лучше – с его однокурсниками по Московскому университету. П. Ф. Вистенгоф, на которого Лермонтов поначалу произвел двойственное впечатление, сделал интересное наблюдение психологического порядка: «Лермонтов любил посещать каждый вторник тогдашнее Московского Благородное собрание, блестящие балы которого были очаровательны. Он всегда был изысканно одет, а при встрече с нами делал вид, будто нас не замечает. Не похоже было, что мы с ним были в одном университете, на одном факультете и том же курсе».[246]

Вступление в «большой свет» было главным пунктом жизненного плана Лермонтова в годы его учения. О нем он поведал впоследствии в письме к своему сокровенному корреспонденту – А. М. Верещагиной в 1835 году: «Вступая в свет, я увидел, что у каждого есть какой-нибудь пьедестал: богатство, имя, титул, связи. Я увидел, что если мне удастся занять собою одно лицо, другое незаметно займется мною, сначала из любопытства, потом из соперничества».[247] Эта мысль перекликается, а местами дословно совпадает со светским планом Печорина, героя романа «Княгиня Лиговская», к которому он приступил годом позже: «Несколько времени он напрасно искал себе пьедестала, вставши на который он мог бы заставить толпу взглянуть на себя».[248]

Было бы, однако, большой ошибкой видеть в стремлении Лермонтова в «большой свет» нечто вроде навязчивого влечения. Свет привлекал его и сам по себе, безотносительно к его тайным планам – красотой, удовольствиями, иным по сравнению с муштрой порядком. Поэтому он уже в то время видел в нем две стороны – чувственную и рациональную: «‹…› Я любил // Все обольщенья света, но не свет».[249] Эти стороны, и даже полярности, можно было бы назвать, следуя психологической символике, Эросом и Логосом. Под Логосом здесь следует понимать «разборчивость, здравый смысл, проницательность» (К. Г. Юнг), необходимые для успешно пребывания в свете, а под Эросом – «способность к налаживанию личных связей», столь важную в области сердечных увлечений и тайных связей.

Данную черту уже «позднего», светского Лермонтова отмети В. Г. Белинский, писавший после встречи с поэтом в 1840 году В. П. Боткину: «Большой свет ‹…› он любит ‹…› не для него самого, а для женщин, для интриг ‹…› он света еще можно оторваться, а от женщин – другое дело».[250]

Правда, реализация жизненного плана на первых порах встретила психологическое сопротивление со стороны романтического чувства – предубеждения против «законов света». Оно находит отголосок в неоконченной поэме «Моряк» в форме традиционной тирады разочарованной и обманутой души:

‹…›ужели был смешнейЯ тех неопытных людей,Которые в пустыне светаБлуждая, думают найтиЛюбовь и душу на пути[251]

Для Лермонтова подобная мысль, утратив со временем романтическую привлекательность, перешла в разряд общепризнанных, но терпимых фактов светской жизни. Как вспоминал один и светских знакомых Лермонтова В. А. Соллогуб, поэт «не принадлежал ‹…› по рождению к квинтэссенции петербургского общество, но он его любил, бредил им, хотя и подсмеивался над ним, как все мы, грешные»[252]

Если рассматривать светскую жизнь Лермонтова с позиций психологического опыта – реализации жизненного плана, рациональных и бессознательных устремлений, – то он, на наш взгляд, имел для поэта два важных последствия. Во-первых, этот опыт укрепил пошатнувшуюся было уверенность в его способности реализовать свой план: «было время, когда я как новичок искал доступа в это общество, – признавался он в письме к М. А. Лопухиной в конце 1838 года, – это мне не удалось ‹…› а теперь в это же самое общество вхожу не как проситель, а как человек, добившийся своих прав».[253] Опыт светской жизни закрепил и развил в его психике девальвирующую тенденцию, очень опасную своими последствиями для его дальнейшей судьбы, во-вторых: «Но приобретенный опыт полезен в том отношении, – писал он в том же письме, – что дал мне оружие против общества: если оно будет преследовать меня клеветой (а это непременно случится), у меня хоть будет средство отомстить ‹…›»[254]

Об этой детали психологического портрета Лермонтова подобнее речь пойдет ниже. А сейчас отметим лишь то, что обе составляющие опыта, несмотря на их разную направленность, сформировали в сознании поэта устойчивую негативную установку, также сыгравшую роковую роль в его судьбе.

В эпоху Лермонтова понятие свет имело широкое толкование. Не случайно для его дифференциации использовалось боле точное определение «большой свет». Оно отличало иерархический порядок. «Большой свет» – это свет столичный, даже не московский. Свои социальные притязания Лермонтов связывал именно с ним. Лермонтов не просто любил светские успехи, но ценил лишь успехи в «большом свете». «Петербургский „beau-monde“ встретил его с увлечением, – вспоминал М. Н. Логинов, – он сейчас вошел в моду и стал являться по приглашениям на балы, где бывал двор».[255] Званием светского человека Лермонтов дорожил и не стремился променять его на звание литератора. Последнее противоречило бы его руководящей личностной идее, так как в ту эпоху даже литературная известность не могла соперничать с успехами и модой в свете. «Лермонтов хотел слыть во что бы то ни стало и прежде всего за светского человека и оскорблялся точно так же, как Пушкин, если кто-нибудь рассматривал его как литератора», – не без основания утверждал И. И. Панаев.[256]

Тот коллективный взгляд на иерархию «света», который разделял Лермонтов, сослужил ему недобрую службу. Из опыта петербургской светской жизни он вынес представление, что для человека «большого света» было бы дурным тоном разделять радости и веселье с людьми иерархически более низкого круга. Если Лермонтов «до крайности бесился, когда его не приглашали на придворные балы, а приглашали ‹…› тогдашнего его товарища по полку»[257], то провинциальным светом он высокомерно пренебрегал. В Пятигорске, в «открытом доме Озерских» «Михаил Юрьевич никогда не бывал, так как там принимали неразборчиво, а поэт не любил, чтобы его смешивали с l’armee russe (с русскими армейскими) как он окрестил кавказское воинство».[258]

Позиция Лермонтова – сложное психологическое явление, не укладывающееся в расхожие представления о присущих его характеру противоречиях, чудачествах и эксцентричных поступках. У биографов и исследователей творчества Лермонтова всегда вызывала вопрос его своеобразная многоликость, нетождественность его личности в разных сферах бытия и творчества. И его светско-аристократические замашки – одна из форм проявления этого свойства его психологического характера. Действительно, с одой стороны, «он всегда был изысканно одет»[259], с другой – «он носил красную канаусовую рубашку, которая, кажется, никогда не стиралась и глядела почерневшею из-под вечно расстегнутого сюртука поэта»; с одной стороны, «он являлся подчас каким-то реалистом, прикрепленным к земле, без полета», с другой – «в поэзии он реял высоко на могучих крыльях своих».[260]

Что касается его позиции по отношению к «большому свету», то здесь имело место проявление его психологической персоны – фрагмента коллективной психики. В каждом человеке персона – это «сумма психических факторов, которые ощущаются как личностные» (К. Г. Юнг). Персона – своего рода маска. Она скрывает индивидуальные свойства, присущие данному человеку от рождения. «‹…› Персона – это более или менее случайный или произвольный фрагмент коллективной психики ‹…› маска, которая инсценирует индивидуальность, которая заставляет других и ее носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь сыгранная роль, которую произносит коллективная психика.

Когда мы ‹…› снимаем маску, ‹то› обнаруживаем следующее: то, что казалось индивидуальным, в основе своей коллективно ‹…› В сущности персона ‹…› – компромисс между индивидуумом и социальностью по поводу того, „кем кто-то является“. Этот „кто-то“ принимает имя, получает титул (у Лермонтова их было два – Маёшка и Слёток. – О. Е.), представляет должность и является тем или этим ‹…› В отношении индивидуальности того, о ком идет речь, персона выступает в качестве вторичной действительности (курсив мой. – О. Е.), чисто компромиссного образования, в котором другие иногда принимают большее участие, чем он сам».[261]

Лермонтов обладал в высшей степени артистическими способностями демонстрировать игру под маской, порой не сознавая, где игра, а где жизнь. Этому способствовала среда, в которой он вращался, и та роль, которая среда навязывала ему играть. Подобные случаи встречались в его светской жизни нередко («Из-под таинственной, холодной полумаски // Звучал мне голос твой ‹…›»). Но под конец жизни «образы бездушнее людей, // Приличьем стянутые маски» стали угнетать его. И, находясь под своей светской маской, он порой забывался и улетал в мечтах туда, где его индивидуальность была свободна от коллективно налета персоны. Это противоборство личностного и коллективного в Лермонтове бессознательно, но тонко подметил молодой И. С. Тургенев, встретивший его однажды на предновогоднем маскараде (!): «На Лермонтове был мундир лейб-гвардии Гусарского полка; он е снял ни сабли, ни перчаток ‹…› какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица ‹…›»[262]

Все те контрастные психологические феномены и процессы, которые мы пытаемся здесь объяснить в рамках доминирующей психологической установки, нашли отражение и в художественном мире Лермонтова, который, как известно, тоже является психическим переживанием. Из-за большого объема проблемы мы остановимся лишь на нескольких образах-мотивах его творчества, преимущественно связанных с главной темой настоящей главы.

Руководящая личностная идея в виде стремления к лидерству была центральной частью жизненно плана Лермонтова. Она носила вполне осознанный характер, поскольку неоднократно была выражена в различных письменных источниках. Данной психологической установки Лермонтов стремился придерживаться все свою взрослую сознательную жизнь. Однако испытывать бремя сознания человеку не под силу, и его бессознательное выступает в таком случае в качестве компенсирующего фактора. «В душе есть цель, находящаяся по ту сторону сознательных целей, – писал К. Г. Юнг в этой связи, – при этом они могут даже враждебно выступать навстречу последним. Враждебное или бесцеремонное поведение бессознательного по отношению к сознанию мы обнаруживаем лишь там, где сознанию свойственна ложная и самонадеянная установка».[263] Действие этой психологической закономерности в полной мере испытал на себе Лермонтов.

Уже в ранней его лирике начинают появляться мотивы, трудно объяснимые с точки зрения оптимистической устремленности его сознания и амбициозных планов завоевания «большого света» силами творческого дарования. Это мотивы смерти, могилы, костей, сна как небытия сознания и т. п. Первыми симптомами этого процесса являются визионерские переживания в группе стихотворений 1830–1831 годов, объединенных темой сна, смерти, кладбища, полного исчезновения плоти и души. О них не совсем точно Лермонтов выразился в стихотворении «1830 год. Июля 15-го»: «Какие ужасы пленяли юный дух ‹…›»[264] Это – о жизни в семейном кругу. Ужасы скорее удручали, нежели пленяли, как можно судить по содержанию и поэтике этих стихов.

В центре данного поэтического мотива стоит группа стихотворений под общим заглавием «Ночь». Нагнетание жути в первых двух («Ночь I» и «Ночь II») производит двойственное впечатление. Первое – это детализированная разработка мотива смерти шестнадцатилетним юношей, исполненным жизнелюбивых устремлений и стоящим на пороге взрослой жизни. Второе – выходящая за рамки романтических канонов поэтика и стилистика. Последнее вводит читателя в состояние эмоционального шока.

Видение смерти в лермонтовском цикле (будем его так условно называть) связано с архетипическими мотивами бессознательного и в своей основе носит коллективный характер: «Я зрел во сне, что будто умер я», «я мчался без дорог», «и мнилося ‹…› тусклое, бездушное пространство», «мрачные своды», «целые миры», «земной шар». Все это – сновидческие детали, обладающие универсальным смыслом с точки зрения глубинной психологии.

Дело в том, что некоторые содержания психики, которые не вписываются в целое, вытесняются и не признаются. В таком случае они всплывают в фантазии и сновидениях, и тогда, как пишет Юнг, «появляются „космичность“, а именно – соотнесенность образов сновидений и фантазий с космическими качествами, каковы временнáя и пространственная бесконечность, ненормальные скорости и движения „астрологические“ взаимосвязи, лунарные и солярные аналогии, существенные изменения телесных пропорций ‹…› например, человеку снится, будто он летит через Вселенную ‹…› или просто умер ‹…›»[265]

Создается впечатление, что Лермонтов вступил в крайний возраст сразу из золотого века детства. С ним словно произошла психологическая трансформация:

Боюсь не смерти я, О нет!Боюсь исчезнуть совершенно.[266]

Откуда это? С позиций сознания душевный опыт юного Лермонтова пришел во взаимодействие с теми его социальными практиками, которые требовали от него оценить реалистичность открывающейся перед ним жизненной перспективы, а «опыт является исчерпывающим только в то мгновение, когда человек может рассматривать свою жизнь с точки зрения смерти».[267] Жизнь отчетливо выступает тогда, когда видишь ее смертную завершенность.

Другой стороной «программных» произведений данного цикла является нагнетание супранатуралистических деталей, характеризующих смерть и разрушение: «узкий гроб, где гнил мой труп», «мясо кусками синее висело», «смрадная сырая кожа», «кости», «скелет». А если посмотреть на родственные мотивы в других произведениях этого периода, то

Висит скелет полуистлевший,Из глаз посыпался песок,И коршун, тут же отлетевший,Тащил руки его кусок.[268];

или

И там скелеты прошлых летСтоят унылою толпой;Меж ними есть один скелет —Он обладал моей душой.[269]; Сырой землей покрыта грудь,Но ей не тяжело,И червь, движенья не боясь,Ползет через чело.[270]

Мотив находит продолжение и в прозе тех лет, но уже в форме сравнений и метафор: «он был весь погребен ‹…› в могиле ‹…› где также есть червь, грызущий вечно и вечно ненасытный»; «и слава его была ветер, гуляющий в пустом черепе»; «чтобы тебе сгнить живому, чтобы черви твой язык подточили, чтоб вороны глаза проклевали»[271]. Приведенные цитаты как будто свидетельствуют об остатках языческих суеверий в душе поэта и демонстрируют его ненависть к природе и человеческому телу. То, что это не дань литературной традиции, совершенно очевидно. Данный факт отметил еще Б. Садовской в статье «Трагедия Лермонтова»: «Это не романтический литературный антураж: Лермонтов искренно любит страшные тайны могилы, чувствует подлинную поэзию склепа».[272] Только чего здесь больше – поэзии или психологии: вот вопрос.

Нагнетание «кладбищенских» деталей создает настроение жуткого, но в рамках эстетической нормы. Лермонтов не пугает, так как все описанное им не было его переживанием, а с помощью этих образов пытается освободиться от власти мыслей. «Жуткое вымысла – мечтаний, поэзии, – пишет в этой связи З. Фрейд, – гораздо шире, чем переживание жуткого, оно объемлет всю его совокупность и, кроме того, другое, что не допускают условия переживания ‹…› царство фантазии безусловно имеет предпосылкой своего действия, то, что его содержание освободилось от критерия реальности ‹…› в поэзии не является жутким многое из того, что было бы жутким, если бы случилось в жизни ‹…›»[273] При этом не следует забывать и о различии между манифестным и скрытым содержанием сновидения, которое изображено (а возможно, и отражено) в главных стихах цикла.

«С философской точки зрения символ смерти ‹…› в предельно мыслимом виде представляет некоторые другие предметы, и вещи, и события и поэтому представляется удобным способом рассуждения о них. ‹…› В символе смерти зашифровано и упаковано в предельном виде свойство времени. Наше движение во времени дискретно ‹…› и на свойство этой дискретности указывает смерть, потому что смерть в предельном виде выражает это: зная, что мы умрем, мы не знаем, когда это случится».[274]

Особое внимание обращает на себя одна деталь из всего набора «могильного» хозяйства в стихах Лермонтова – череп. Этот архетипический образ, в соответствии с символикой сновидений, является вместилищем ума, интеллекта. Череп – это mortification (умерщвление) женского типа prima material[275], которая представляет собой сущее в возможности, источник индивидуальности (по Аристотелю). Появление в сновидении, то есть в бессознательном человека данного образа связано со своеобразием позиции его сознания. «‹…› Подавляющее большинство сновидений имеет компенсаторную природу. Чтобы поддержать душевное равновесие, они соответственно усиливают другую сторону».[276]

В эти годы сознание Лермонтова работало над выработкой проекта жизненного плана. Его усилия были сконцентрированы почти исключительно в области мысли. Подобная работа всегда вызывает участие вспомогательной психической функции индивида, как правило, бессознательной. Поэтому в бессознательном, получившем образное воплощение в произведениях данной группы, мертвый череп символизирует обесценивание разума, мысли, которые в его сознательной установке приобрели непомерно большое значение. Во сне лирическому герою Лермонтова представилось, чтó же в конце концов ждет разум, каков итог его напряженной работы. Инстинктивно Лермонтов постиг тщету разума при его безраздельном господстве в душевной жизни и таким образом ослабил его властные притязания. «Само по себе бессознательное, – объясняет подобные душевные коллизии К. Г. Юнг, – является нейтральным, и его нормальная функция – это компенсация позиции сознания. В бессознательном противоположности мирно дремлют бок о бок; их растаскивает в разные стороны только деятельность осознающего разума, и чем более однобокой и ограниченной является точка зрения сознания, тем более болезненной и опасной будет реакция бессознательного».[277]

Еще один продуктивный мотив-символ раннего творчества Лермонтова – луна. Закономерно, что все восходящие к теме смерти и «кладбищенской» тематике сюжеты имеют место при лунном свете, в сумерках ночи. Но луна сопровождает лирического героя Лермонтова и в гораздо более широком диапазоне жизненных ситуаций, что позволило Д. С. Мережковскому сделать столь категорический вывод: «Пушкин – дневное, Лермонтов – ночное светило русской поэзии».[278] С психологической точки зрения такое утверждение совершенно безосновательно. «Луна – это прежде всего отражение женского аспекта мужского бессознательно, но она также является принципом женской психе, в том смысле, что Солнце является принципом психе мужской».[279] Психология Луны не отличается простотой. В текстах Лермонтова мысли о луне является порождением мужской психологии, но они соотносятся с женским началом или образом женщины:

Ярка без света и краснаВсплывает из-за них (гор. – О. Е.) луна,Царица лучших дум певца ‹…›[280]; Ты помнишь? – серебристая луна ‹…›Блуждала, на тебя кидая лучИ я гордилась тем, что наконецСоперница моя небес жилец[281]

Эпоха, к которой относится большинство солярных символов поэзии Лермонтова, была периодом переживания им процесса индивиндуации – психологического самоосуществления личности. Данный факт подтверждается данными аналитической психологии: «Луна с ее антитетической природой в определенном смысле является прототипом индивидуации, прообразом самости ‹…›»[282]

У Лермонтова символ Луны тесно переплетается с другим архетипом бессознательно – образом бегущего коня. Это животное в жизни Лермонтова играло важную роль, и не только на символическом уровне, а в чисто бытовом плане. Мемуаристы неоднократно отмечали страсть Лермонтова к опасному гарцеванию и бешеным скачкам: «Верхом ездил часто, в особенности любил скакать во весь карьер. Джигитуя перед домом Верзилиных (незадолго до дуэли. – О. Е.), он до того задергивал своего черкеса, что тот буквально ходил на задних ногах. Барышни приходили в ужас, и было от чего, конь мог ринуться назад и придавить всадника», – вспоминал В. И. Чиляев.[283] Подполковник Гвардейского генерального штаба Л. В. Россильон отмечал: «Гарцевал Лермонтов на белом, как снег, коне, на котором, молодецки заломив белую холщовую шапку, бросался на чеченские завалы. Чистое молодечество! – ибо кто же кидался на завалы верхом?!»[284]

В произведениях Лермонтова образ коня встречается на протяжении всего творческого пути. А приведенные свидетельства мемуаристов как будто взяты из «Героя нашего времени». В пору юности, то есть в период выработки руководящей личностной идеи властные устремления поэта подчас обретали такую поэтическую форму, в которой органически соединялись «ночные» мотивы его бессознательного с такой же не просветленной разумом энергией, олицетворенной в анималистическом образе:

Однажды при такой лунеЯ мчался на лихом конеВ пространстве голубых долин,Как ветер, волен и один ‹…›Все та же степь, все та ж луна:Свой взор склонив ко мне она,Казалось, упрекала в том,Что человек с своим конемХотел владычество степейВ ту ночь оспоривать у ней.[285]

Лошадь – архетип, весьма распространенный в мифологии и фольклоре. «Легенда приписывает лошади свойства, психологически присущие бессознательному человека ‹…›»[286] Лошадь «имеет отношение к темной стороне человеческого „я“ ‹…›»[287] И это неразумное, необузданное начало в поведении Лермонтова инстинктивно почувствовали мемуаристы («ужас», молодечество). Сформировавшись в юности как бессознательная составляющая его властной психологической установки, оно не оставляло поэта до его трагического конца.

Самым популярным у почитателей Лермонтова и лермонтоведов, безусловно, является образ-символ демона. Обычно он связывается с религиозными мотивами его творчества. А как свидетельствует психоанализ, «если какая-нибудь проблема понимается „религиозно“, то, психологически говоря, это означает: „очень значительно“, „особенно ценно“, „применительно к человеку в целом“, следовательно, и к его бессознательному (царство божие, потусторонний мир и т. д.)».[288]

В нашу задачу не входит подробный анализ образа демона. Остановимся лишь на том его аспекте, который принадлежит к сфере бессознательного поэта.

Рассматривать образ лермонтовского демона сквозь призму религиозного сознания его автора – задача неблагодарная и вряд ли выполнимая. В конце своего творческого и жизненного пути Лермонтов дал оценку своему юношескому увлечению. И это признание не оставляет никаких сомнений в том, что в душе поэт окончательно освободился от преследовавшего его чуть ли не с детства образа-признака:

Кипя огнем и силой юных лет,Я прежде пел про демона иного:То был безумный, страстный, детский бред.‹…› и этот дикий бредПреследовал мой разум много лет…[289]

Так писал Лермонтов в «Сказке для детей», которую В. Г. Белинский считал самой значительной и зрелой из его поэм. Здесь Лермонтов неточен только в одном, а именно: в причастности преследовавшего его образа к сфере сознания («мой разум»). На самом деле демон и подобные ему образы принадлежат бессознательному. Демон Лермонтова отнюдь не произведение его индивидуальной души: «все это заложено в духе очень многих людей, так как символы, проистекающие отсюда, слишком типичны, чтобы принадлежать только отдельным лицам».[290] Эту же мысль, не будучи знаком с трудами по глубинной психологии, интуитивно выразил Д. Андреев в своей «Розе мира»: «‹…› Лермонтовский Демон – не литературный прием ‹…› а попытка художественно выразить глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании ‹…› ‹его› след ‹…› проступал из слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю жизнь».[291]

Демон, как и соотносимый с ним образ божества, был одной из манифестаций бессознательного Лермонтова в период его индивидуации. Наряду со своим «антагонистом» и «соперником» он нашел отражение в стихах поэта как отголосок былых душевных переживаний: «С святыней зло во мне боролось» («Мое грядущее в тумане…»). Религиозная форма этого образа – дань традиции. В пору духовного созревания этот символ выполнял важную продуктивную работу по созданию жизненного плана. «‹…› Видение символа дает указание на дальнейший путь жизни, привлекает либидо (психическую энергию. – О. Е.) к еще далекой цели, которая, однако, с этого момента неугасимо действует в человеке, так что вся его жизнь, разгоревшись как пламя, стремится вперед по направлению в дальнейшим целям ‹…› В этом и заключается ценность и смысл религиозного символа. Понятно, что при этом я разумею не символы догматически – закоснелые и мертвые, а символы, возникающие из недр творческого бессознательного ‹…›»[292]

Кривая интереса Лермонтова к демону отражает колеблющийся ритм его душевной жизни – от бурного увлечения к его угасанию вплоть до полной девальвации этого образа в «Сказке для детей». Выразив некую потребность бессознательного психе, архетип погрузился в ее глубины. С этого момента демон для Лермонтова сохранял свою значимость лишь как литературный факт. «Человек издавна воспринимал проявления душевной деятельности, не зависящей от его воли или побуждений, в качестве демонических, божественных или „священных“, т. е. спасительных и целительных. Представления о Боге, как и все происходящие из бессознательного образы, действительно оказывают компенсирующее или восполняющее действие на зависящие от конкретного момента общие настроения или общую установку человека, поскольку лишь их интеграция позволяет ему обрести душевную целостность. Человек „только сознательный“, иначе „Я – человек“, есть лишь фрагмент, поскольку он существует без всякой связи с бессознательным. Но чем больше бессознательное отщепляется, тем внушительней те обличья, в которых оно потом предстает сознанию – и если не в виде божественных фигур, то в неблагоприятной форме ‹…›»[293]

Итак, душевная жизнь Лермонтова периода индивидуации представляет весьма сложную картину. Освобождение от психологической зависимости семьи, родных проходило болезненно ввиду того, что сама семейная группа представляла собой усеченную структуру. Лермонтов имел дело с «воображаемыми» родителями и частично с их заместителем («От них остался только я» – стансы «Пусть я кого-нибудь люблю…»). Их место занимает идеальный образ. В процессе реализации способа переживания и поведения он обретает его в виде стремления к лидерству. Сформированный образ себя и мира, а также связанный с ними стиль поведения оказался односторонним (возможности аристократа с явно выраженным элитарным сознанием). Он находит психологическую компенсацию в бессознательном поэта. Следствием этого стала манифестация образов индивидуального бессознательного и ряда архетипических образов, запечатленных в художественном мире поэта.

Глава пятая

Эротическая сфера у Лермонтова. Ее место и значение. Детский, отроческий и юношеский опыт. Два типа любви в жизни Лермонтова. Их противоречия и конфликты

Эротическая сфера занимает в жизни Лермонтова место, подобающее человеку его времени и его социальной страты. Что касается творчества, то это одна из центральных его тем, а в ранний и средний период, пожалуй, и центральная. Эротическое как проблема, к которой Лермонтов имеет свое индивидуальное отношение, интересна в двух аспектах: биографическом и творческом. При этом понятие эротическое мы используем в качестве нейтрального термина – среднего между словами любовь и сексуальность, чтобы избежать упреков в поэтической либо в физиологической крайности. Биографический аспект эротического заключается, в плане темы настоящего исследования, в уяснении того, в какой мере и как эта сфера жизни Лермонтова повлияла на его своеобразие как психологического типа. В области творчества необходимо реабилитировать ряд произведений Лермонтова, относящихся к данной теме, и раскрыть их подлинный, а не затемненный преданием и предрассудками смысл. Впрочем, последнее – в следующей главе.

Эротический опыт приобретался Лермонтовым в рамках той социальной среды, к которой принадлежал поэт. Поэтому он усвоил немало того, что с точки зрения его поэтического наследия, «очищенного» от всего «случайного» и неприемлемого с позиций православной традиционистской этики, считается нетипичным. От этих заблуждений пора освободиться, если мы хотим иметь дело с исторически правдой картиной, а не с отретушированным портретом. «Где бы мы ни коснулись проблемы эротики, всегда остается ощущение некоей однобокости. И больше всего это ощущается тогда, когда к ней пытаются прикоснуться средствами логики, то есть с внешней стороны».[294] В интимной сфере Лермонтов был таким же сыном своего времени, как и в мире идей и поэтических опытов.

Эротическое интересовало Лермонтова с десяти лет и вплоть по последних дней перед гибелью. Уже на семнадцатом году жизни поэт признавался:

‹…› ЛюбитьНеобходимость мне; и я любилВсем напряжением душевных сил.[295]; ‹…› Рано начал он любить.[296]; В ребячестве моем тоску любови знойнойУж стал я понимать душою беспокойной.[297]

Многочисленные высказывания Лермонтова на эту тему в документальных жанрах, а также мысли героев, выражающих на данный предмет взгляд автора, отражают динамику его интимной жизни. Она подчинена ритму его циклотимического темперамента: способность страстно увлекаться – и одновременно быстрое охлаждение к предмету любви, пламенное чувство в сочетании с коварством и другие перепады предпочтений и разочарований. Особенность душевного склада Лермонтова в том, что он через годы не способен был забыть образы, навеявшие ему глубокие чувства. Они сродни музыкальной мелодии, к которой чуткий слух периодически возвращается как к источнику вдохновения: «‹…› я знал уже любовь, имея десять лет от роду ‹…›о, это загадка, этот потерянный рай до могилы будет терзать мой ум!.. Я думаю, что в такой душе много музыки».[298]; «‹…› во второй раз полюбил в 12 лет – и поныне люблю».[299]

Такое постоянство давления образа, черты которого смутны, неопределенны, удивительно в человеке, который сам постоянством не отличался. Этот образ лишен портретной конкретности («белокурые волосы, голубые глаза, быстрые, принужденность»). Они больше напоминают тот обобщенный образ красавицы, который создало воображение поэта «по легким признакам» через десяток лет в стихотворении «Из-под таинственной, холодной полумаски…» Неслучайно в нем содержится намек на другой, отошедший в прошлое милый образ: «‹…› живые эти речи // В гада минувшие слыхал когда-то я».[300]

Константность детского образа в сочетании с его неопределенностью («я не знаю, кто была она, откуда») придали ему те идеальные свойства, которые навсегда стали для поэта притягательным идеалом и образцом совершенства («с тех пор я еще не любил так», «с тех пор я ничего подобного не видал»). Характерно и то, что данный образ по времени перекликается с образом матери из раннего детства поэта («Когда я был трех лет, то была песня ‹…› Ее певала мне покойная мать».[301] Это отнюдь не случайное совпадение помогает увидеть родство между тремя первообразами душевного и художественного мира Лермонтова: возлюбленной – матерью – мадонной.

В юности детско-отроческая греза преображается в осознанное чувство, которое порождает своеобразную «философию» любви. Эта философия находит выражение в жизни и поэзии. На шкале жизненных ценностей любви отводится едва ли не центральное место: «‹…› что такое были бы все цели, все труды человечества без любви?» – вопрошает юный, но уже приобретший эротический опыт автор романа «Вадим».[302] Лермонтову свойственна широта, всеохватность в понимании любовного переживания. Он не сводит его к узкой чувствительной и тем более чувственной сфере. Эротический опыт в лермонтовской интерпретации охватывает волю, рассудок и интуицию. Подобный универсализм, однако, является принадлежностью его гения, а отнюдь не общечеловеческим свойством:

Мой гений ‹…›Одним высоким увлечен,Он только жертвует любви ‹…›[303]; Умен, кто отдал дни свои любви ‹…›.[304]

Уже в раннем, несовершенном поэтическом мире Лермонтова видно, что его подход к эротической теме отличается глубоким аналитизмом. Наряду с любовными переживаниями, «неясными мечтами» и столь же неясными образами он исследует и опасения, которые порождает «сердце – глупое творенье». Поэт склонен видеть тщету во всяком любовном увлечении, если его рассматривать с точки зрения жизненного итога. Так появляется «опасение» с его навязчивым образом увядания и смерти:

Страшись любви: она пройдет ‹…›Ничто воскреснуть не поможет.[305]; ‹…› в сем месте сгнилиСердца, которые любили!..[306]

Создается впечатление, что эти мысли навязаны сновидениями, корректирующими сознательную установку поэта, так же как и в цикле с «кладбищенской тематикой»: настолько они нетипичны для основной группы стихотворений о любви. Из них словно вырастает универсальная формула эротической сферы Лермонтова: «Трагедия Лермонтова не в самой любви, а в отношении его к ней ‹…›»[307]

Сам Лермонтов свое отношение к любви сформулировал в заметке на полях романа французской писательницы М. Деборд-Вальмор «Мастерская художника», подаренного поэтом Е. А. Сушковой в пору своего бурного увлечении ею. Слова заметки были тщательно стерты родственниками девушки, но отложились в ее памяти: «Любить более чем тебя любят – несчастье. Любить менее чем тебя любят – отвратительно!»[308] В этой формуле заключается вся интимная жизнь Лермонтова.

Эротическая сфера у Лермонтова отличается исключительной насыщенностью психологических характеристик. Иногда кажется, что она затрагивает все отделы его душевной жизни: интеллект, чувственность, волю, воображение, бессознательное, эмоциональную сферу. Однако во всем многообразии проявлений эротического у Лермонтова можно выделить несколько типов этого поведения. Их динамика и составляет более или менее полную картину интимной сферы поэта. Сразу следует оговориться, что деление на типы является не методическим приемом, выбранным для удобства научного анализа, а отражает вполне реальную жизненную область. Типами мы будем называть своеобразные психофизиологические коридоры, по которым устремлялась психическая энергия Лермонтова.

Первым из них является область примитивной чувственности. Она представляет собой закономерный этап в развитии сексуальности поэта и находит многочисленные отражения в его художественном творчестве. Как психологический тип с преобладающей интуитивной функцией Лермонтов неоднократно подвергал анализу сферу чувственности. То, что у других писателей скрывалось за художественной сублимацией, у Лермонтова приобретало более или менее естественные очертания. Лермонтов не скрывал этих проявлений и не стыдился писать о них, так всегда был выше ханжеской морали, покрывавшей нередко откровенный разврат. В его эпоху откровенно чувственная сфера могла найти свободное выражение лишь в бесцензурной литературе, где она получила форму непристойности с точки зрения господствующей морали. Такая деформация сильно повредила всей области естественной сексуальности в ее прямом выражении, а впоследствии потребовала длительного времени для ее «реабилитации».

Конечно, Лермонтов был человеком своего времени и «просвещался» на предмет «опытов любви» не из ученых книг и не советами специалистов. «Школа» была патриархальной и вполне отвечала искони бытовавшим традициям. Видеть что-то неестественное в подобной практике, а уж тем более непристойное было бы верхом научного недомыслия. А если лермонтовский опыт позволит лучше разобраться во многих непонятных до сих пор фактах его душевной жизни, то анализ обозначенного типа поведения представится насущной необходимостью.

Первые опыты Лермонтова в области примитивной чувственности имели место в доме бабушки, когда будущий поэт перешагнул отроческий возраст. Данный факт засвидетельствован как мемуаристами, так и личными воспоминаниями Лермонтова, персонифицированными в образах лирического героя его стихов и персонажами его прозы. «Когда Мишенька стал подрастать и приближаться к юношескому возрасту, – писал П. К. Шугаев, – то бабушка стала держать в доме горничных, особенно молоденьких и красивых, чтобы Мишеньке не было скучно. Иногда некоторые из них бывали в интересном положении ‹…›»[309] Одна их таких историй произошла с героем юношеской прозы Лермонтова Юрием Палицыным в пензенском имении. «О, как сладки были эти первые, сначала непорочные, чистые и под конец преступные поцелуи; как разгорались глаза Анюты, – „простой дворовой девочки“ старой бабки героя, – ‹…› когда горячая рука Юрия обхватывала неперетянутый стан ее ‹…›»[310]

Подтверждением того, что все описанное происходило в жизни самого Лермонтова, является ряд родственных деталей романа «Вадим» и раннего стихотворения «Цевница». И в том, и в другом действие происходит в одном месте, «в темной беседке, обсаженной густолиственной рябиной ‹…› у грязного ручья»[311] – в «Вадиме» и

‹…› близ вод, прохожий, зрел ли тыБеседку тайную ‹…›Там некогда моя последняя любовьПитала сердце мне и волновала кровь!!![312]

А уже позднее, в поэме «Сашка» Лермонтов дал и временнýю локализацию событий:

‹…› Четырнадцати летЯ сам страдал от каждой женской рожиИ простодушно уверял весь свет,Что друг на дружку все они похожи.[313]

В приведенных выше строках условное возвышенное («непорочные, чисты») и столь же условное «низменное» («преступные поцелуи») разводятся еще в рамках сугубо этического порядка. В дальнейшем Лермонтов будет придавать им смысл контрастных понятий на уровне эстетического критерия. В более позднем и более зрелом романе «Княгиня Лиговская» он уже без лишних оговорок и эвфемизмов нарисует портрет той горничной, которая выросла из предмета его юношеских увлечений: «‹…› терпеть не могу толстых и рябых горничных ‹…› с руками шероховатыми ‹…› с сонными глазами, с ногами, хлопающими в башмаках без ленточек, тяжелой походкой и четвероугольной талией ‹…›»[314] Завершают картину художественного произведения отнюдь не художественные впечатления от пребывания в родных Тарханах в том же 1836 году, когда писался роман: «Я теперь живу в Тарханах, – писал Лермонтов своему приятелю А. Раевскому 16 января, – ем за десятерых, ‹…› не могу, потому что девки воняют ‹…› Надо тебе объяснить сначала, что я влюблен. И что же я этим выиграл? Одни поллюции».[315]

Накопление опыта в эротической сфере после вступления в «большой свет» шло у Лермонтова теми же путями, что и у его сверстников, однокурсников и сослуживцев. От массы его отличало уважение нравственных норм, сохранявших свое значение у лучших представителей его среды. Хотя он, как и его alter ego из «Княгини Лиговской „Жорж, рано с помощью товарищей вступил на соблазнительное поприще разврата… но честь невинных девушек была еще для него святыней“».[316] Впрочем, эта позиция относилась к избранному кругу и не распространялась на женщин «полусвета». Будучи весьма щепетильным в вопросах знакомства с представителями иного, не его, а более демократического круга дворянства и офицерства Лермонтов не распространял свои аристократические замашки на эротическую сферу. Здесь природные влечения были сильнее кастовых амбиций.

Поэт был частым посетителем «пансиона без древних языков», как окрестили подобные заведения в XIX веке стыдливые эротоманы. П. К. Мартьянов в своей книге о последних днях жизни Лермонтова в Пятигорске приводит, со слов В. И. Чиляева, интересные факты о любовных похождениях поэта накануне дуэли: «‹…› Порой (и даже весьма нередко) ухаживанье за дамами сменялось искательством благосклонности более доступных и ветреных особ – дам червонных, бубновых, пиковых».[317]

Как можно было убедиться, Лермонтов не только выражал в своем творчестве личный опыт в сфере эротического, но порой высказывал – устами близких ему героев – свои воззрения на отношения с женщинами на уровне примитивной чувственности. Так, например, он высказывается под маской лирического героя стихотворения «Девятый час; уж темно…»:

Я с женщинами делаю условьеПред тем, чтобы насытить страсть мою:Всего нужней, во-первых, мне здоровье,А во-вторых, я мешкать не люблю ‹…›[318]

В этом отрывке сквозит явная односторонность в отношении Лермонтова к эротической сфере. Но он и не хочет идеализировать вполне приземленные чувства. Они служат естественным проявлением его естественного влечения и нисколько не умаляют ни его нравственных достоинств, ни высоких эстетических требований. В них высказался Лермонтов-реалист и враг всяких условностей и предрассудков.

В своем движении по «коридору» примитивной чувственности поэт направлялся от целомудренной стыдливости к откровенным признаниям, от сурового клейма («поприще разврата») к возвышенной и лояльной позиции к нему как «наследию» предков в «Думе» («добросовестный, ребяческий разврат»). Этот путь вобрал в себя одну из сторон эротической сферы Лермонтова, оказавшую огромное влияние на его душевную жизнь. К тому же, как утверждают психоаналитики, неспособность испытывать полное сексуальное удовлетворение может стать причиной невроза.[319] Этим «терапевтическим» эффектом, однако, значимость данной сферы не ограничивалась.

Другой коридор, по которому движется любовное чувство Лермонтова, наполняется сердечной привязанностью к предмету любви. Это еще не тот идеал любви, к которому всю жизнь безуспешно стремился поэт, но уже и не та среда, где «Лишь по желанью случай и предмет // Не вечно тут».[320] Здесь Лермонтов стремится к привязанности, к установлению прочных связей иного типа, но не достигает желаемого по двум причинам. Первой из них является его собственный характер, нередко направляющий его на путь неверности и обмана. В поэме «Сказка для детей», упрекая «маленькую Нину» в непостоянстве чувств («Их чувствам повторяться не дано»), он отмечает и в себе подобный недостаток: «Я сам ведь был немножко в этом роде».[321]

Вторая причины связана с природой характера женского. Лермонтов убежден в его исконном непостоянстве, из которого происходит и способность быстро увлекаться и так же стремительно увлекать, руководствуясь при этом преимущественно внешними качествами предмета увлечения: «артистическое чувство развито в женщинах сильнее, чем в нас. Они чаще и долее нас покорны первому впечатлению».[322] Даже женщины из лучшего круга, исполненные достоинств и заслуживающие высокого чувства мужчин, заражены вирусом непостоянства, который толкает их на путь случайного выбора:

Для мук и счастья, для добра и злаВ них пищи много – только невозвратноОни идет, куда их повелаСлучайность, без раскаянья, упрековИ жалобы – им жизни нет уроков.[323]

Изучение женского характера, его переменчивости с ранней юности сформировало в Лермонтове реакцию ответного характера. Он стал скептически-пренебрежительно относиться к представительницам этого типа в массе своих знакомых:

‹Я› дев коварных не терплюИ больше им не доверяю.[324]

Позднее, уже освоившись в «большом свете», он и сам периодически, в наказание за прежние обиды, отвечал коварством на капризы светских кокеток и искательниц кратковременных связей: «я знал поддельность чувства, внушенного мною, и благодарил за него только себя».[325]

В эротической сфере Лермонтов как психологический тип резко отличается от Пушкина. Одним из признаков отличия было отношение поэтов к женщине, которая не может разделить их любовь и должна принадлежать другому. Лермонтов на этот счет был категоричен и безжалостен до такой степени, что в нем можно было заподозрить болезненную недоброжелательность, которую он скрывал под маской гордости и высокомерия. «‹…› Естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим? – разъяснял он свое воззрение на этот предмет. – Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь – ее счастию; несчастлива через меня ‹…›»[326] Насколько это далеко от пушкинского «Как дай вам бог любимой быть другим».

Типичным для психологии Лермонтова применительно к эротической сфере было его непостоянство в увлечениях. Оно не было связано с его отрицательным опытом, приобретенным в результате пребывания в «большом свете», который был преисполнен такими отношениями. Это была черта характера, свойство его психики, переплетенное с его творческим дарованием. Об этом типологическом признаке творческих натур писала специалист в области психоанализа Лу Саломе, отец которой был лично знаком с Лермонтовым: «‹…› чувство эротического ‹…› должно быть по сути своей точно таким, как гениальное творчество, которое воспринимают чаще как периодичность, которое приходит и прерывается ‹…›»[327] Психоанализ выделяет в этом колеблющемся ритме любви три фазы: «изначальную стабильность, тягу к переменам и новое постоянство».[328] Лермонтов описал этот цикл в драме «Странный человек», в которой о характере любовных увлечений Владимира Арбенина (прототипом которого был Лермонтов) говорится, что он отличается «переменчивостью склонностей» «и по той же причине, полюбив, разлюбит тотчас, если представится ему новая цель!»[329]

Душевный ритм Лермонтова в эротической сфере прослеживается в разных историях его сердечных увлечений, но особенно наглядно в случаях с Н. Ф. Ивановой и Е. А. Сушковой. Отношения Лермонтова с последней описаны в ее воспоминаниях и содержат свидетельства поэта о динамике его чувства: «‹…› Я ее любил искренно, хотя и недолго, она была мне жалка, и я уверен, что никто и никогда так не любил и не полюбит меня, как она».[330] Случай вполне типичный в подобной ситуации для человека с характером Лермонтова: «‹…› Если вы будете слишком подозрительно относиться к восхвалению другого, то не удивляйтесь глубокому падению с облаков обожания ‹…›; любовное сумасбродство, только что еще управлявшее золотыми блестками принцессы, безжалостно превратит ее в золушку».[331]

Н. Ф. Ивановой Лермонтов посвятил большое число стихотворений, наполненных глубокими переживаниями, возвышенными чувствами и сокровенными мыслями. Но ее подлинный характер, ее человеческий облик замаскирован под поэтические одежды и стихотворную фразеологию. В этом заключается глубокий психологический смысл. «Как правило, и близость, и отсутствие женщины создают в бессознательном мужчины специфический комплекс. Если женщина отсутствует или неприступна, то бессознательное порождает в мужчине определенную женственность, которая проявляется в различных формах и дает толчок к возникновению многочисленных конфликтов. Чем больше однобоким является его осознанная, мужская, духовная установка, тем неполноценнее, банальнее и примитивнее будет компенсирующий женский аспект бессознательного. Мужчина, скорее всего, вообще не будет осознавать темные проявления своей натуры, потому что он не только сам поверит в обман, но и навяжет это свое мнение другим людям».[332]