Помоги проекту - поделись книгой:
МОДЕЛЬ ЛАБИРИНТА И СЕМИОТИЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОГО СЕРИАЛА («МУЗЕЙ “ЭДЕМ”»)
Материалом телесериалов в последние десятилетия все чаще становятся постмодернистские сценарии: «Твин Пикс» (
Исследователи поэтики постмодернизма обращают внимание на то, что пространство здесь доминирует над временем, наблюдается переход «истории в географию» (Soja 1989: 10). Эта особенность легко обнаруживается в сериалах, связанных с постмодернистской поэтикой. Воображаемый провинциальный городок американского Северо-Запада Твин Пикс становится топосом, дискредитирующим буржуазный миф о рациональной неподвижности мира (O’Connor 2004: 309–333). Лондон 1889 года в сериале «Улица Потрошителя» (2012–2013) режиссеров Т. Шенклэнда (Tom Shankland), Э. Уилсона (Andy Wilson), К. Маккарти (Colm McCarthy), К. Менола (Christopher Menaul) и К. Хоукса (Kieron Hawkes) представлен всего одним районом города и в первую очередь одной улицей – Джека-потрошителя. Но это рассказ не о серийном убийце викторианской эпохи, а о жизни Ист-Энда, где элементы пространства становятся визуальными эквивалентами маниакальных призраков героев.
В сериале «Комиссар Монтальбано» (
В сериалах постмодернизма обнаруживается триединство городского пространства: город-память – город-фикция – город-встреча (Оже 1999). Понимание города-памяти базируется на трех уровнях (исторический, мифологический, интертекстуальнй) и ведет к созданию волшебного пространства сериального текста (Лотман 1988). Город-фикция – это город, лишенный референтности (Блекледж 2010). Это «усредненный», стилизованный вариант городского пространства, который содержит ряд элементов-клише, обеспечивающих коммуникативность и популярность сериального текста. Город-встреча обслуживает нарративную протяжность сериального текста, его структурный канон добавления новых сюжетных блоков – особенность, восходящая к общей природе сериала и романа (Зоркая 1976: 24–25).
Предмет нашего исследования – механизмы семиотизации в структуре телевизионного сериала модели лабиринта – одного из ключевых постмодернистских образов-метафор (Эко 2007; Лотман 1998). Материалом послужил 9-серийный канадский сериал «Музей “Эдем”»[6] (
Заглавие сериала связано с существовавшей в Монреале галереей преступлений, которая располагалась в подвале здания театра
В сериале столица Квебека показана в напряженный момент борьбы жителей города за утверждение буржуазной демократии, а сам Квебек изображен как столкновение религиозного фанатизма с представителями прогрессивной буржуазии. Но это вовсе не драматическая хроника. Исторические события происходят за сто лет до создания сериала (2010 год). Вряд ли такое сближение случайно: оно прочитывается как аналогия между «тогда» и «сейчас».
Возможность за исторической маской увидеть современность – типичная для постмодерна «зеркальная ситуация» «переоткрытия времени» (Рубцов 2012: 40). Характерные для триллера кровавые сцены передаются деликатно и даже изящно, они лишены эпатирующего буквализма. Подобные нарушения жанрового канона позволяют говорить о «двойном дне» сериального текста, о его семантической многослойности. Подключение широкого социокультурного контекста делает криминальную фабулу отражением общественно-политических процессов эпохи, а мифопоэтическая основа сюжета связывает ее с универсальной идеей познания мира и человека. Связь разных символов и значений с топосом музея напоминает о романе Умберто Эко «Имя розы», в котором топос аббатства превращается в модель хаотического мира (Щербитко 2012: 65).
Итак, внешний план составляет криминальная интрига. Расследование преступлений (загадка, улики, ложные свидетели и обвиняемые) задает метафорическую модель «лабиринта-путаницы» (Керн 2007: 7). Активно используются пространственные возможности crime-фабулы: темные и зловещие районы города, тюрьмы, жилища эмигрантов и городских бедняков, публичные дома. «Лабиринтность» криминальной интриги поддерживается динамикой монтажа (каждая серия длится 44 минуты, в течение которых пространство действия изменяется до 35 раз). С одной стороны, это создает впечатление молниеносности событий, а с другой – благодаря фиксированному числу публичных и приватных топосов рождает ощущение ограниченности, замкнутости сериального пространства.
В «Музее “Эдем”» традиционные топосы защищенности утрачивают свою семантику, а положительные герои – свои функции. Первые преступления совершаются в домах жертв, весенний пейзаж становится фоном для сгоревшего трупа, суд и полиция погрязли в коррупции и произволе, врачи делают незаконные аборты и курят опиум, а сам шеф Лиги морали оказывается главным идеологом серийных убийств. Лабиринт развертывается и по горизонтали, в «синтаксисе» сериала, в сцеплении его отдельных серий. Юные сестры Корваль приезжают в Монреаль из Манитобы, чтобы получить в наследство после смерти дяди его музей преступлений. Каждое новое преступление превращается в новый экспонат музея. Так Камий (Mariloup Wolf) становится хозяйкой музея, отражающего не прошлое, а нынешнее, где время и пространство «тут» и «сейчас» сжаты до предела. По вертикали пространственная схема сериала располагается на трех уровнях – подземном (водосток, катакомбы), который реализует отрицательные характеристики хтонической сферы, Тартара; наземном (к нему относятся видимые части города, получающие определения «ад на земле») и надземном (крыша, «мариноскоп»), отождествляемом с Раем. Перемещение героев с одного уровня на другой обычно совпадает с драматическими событиями. Не случайно важную роль в визульном ряду играет топос лестницы.
Музей образует центр этой иерархии. Не имея выхода ни к одному из других топосов, он является пространством иного типа – волшебного. В изображении музея можно обнаружить все основные признаки волшебного пространства, выделяемые Ю. М. Лотманом: сжатость, отграниченность, перенаселенность, статичность (Лотман 1988: 251–292). Восковые фигуры экспозиции располагаются в соответствии с обстоятельствами и часто оказывают влияние на эти обстоятельства: Марко Сантини (Roberto Mei) уничтожает манекен своего брата из-за несправедливого приговора, а благодаря макету лица Люси Бальдюк жители Монреаля узнают имя первой жертвы. Музей является попыткой скорректировать, упорядочить хаотический мир героев, довести происходящее в нем до степени правды и справедливости. Поэтому все отрицательные персонажи активно противопоставляются существованию музея – коррумпированный сыщик Дажне (Guy Nadon), неверный супруг и врач-наркоман Виктор Дезиле (Jean-Nicolas Verreault), сам профессор Эужен Касгрен (Gilles Renaud).
Преследуя убийцу, Камий и доктор Боайе (Paul Doucet) попадают в тоннели катакомб и городского водостока, которые приводят их в монреальскую больницу. Лабиринт, где благодаря криминальному сюжету оказываются герои, приобретает тотальный характер. Окутанный паутиной преступления, призрачный Монреаль начала XX века – «оптимальное пространство» для развертывания криминальной фабулы. Впечатляет колоссальная работа, которую Жиль Дежарден проделал с документами того времени. Фактографическая сторона сериала подчеркивается разными средствами. После создания сериала на сайте радио и телевидения Канады была создана специальная рубрика, где кроме информации о сериале был размещен большой раздел «Монреаль 1910 года». В нем представлены документы и отрывки из статей той эпохи. Этот раздел является своеобразным комментарием к «тексту» сериала, паратекстуальным подтверждением его «достоверности»[8].
В сериале угадываются важные исторические и политические события 1910 года: эпоха правления мэра Луи Пэйетта[9] (Louis Payette), привлеченного к ответственности за злоупотребление властью по так называемой «анкете Кэннон»[10] (Le portail officiel…), конкретные законы (доктор Лаберж упоминает закон об аборте 1892 года), реальные исторические события (Евхаристический конгресс) и издания (газета
Таким образом, за рельефно очерченными контурами «crimе» проступает социально-исторический нарративный план. На этом уровне сериал строится как локальный текст с характерными топосами столицы Квебека: река Сен-Лоран, улица Сен-Поль, больница Отель-Дье, порт Монреаля, старая таможная на Пляс-Руаяль, улица Сен-Дени и все возможные части криминогенного Red Lights[11]. Структура этого семантического пласта напоминает структуру натуралистического романа, где город – самостоятельный персонаж. Ряд кровавых убийств, злодеяний типологически и фактологически связываются с легендарным Джеком-потрошителем, образ которого отражает викторианскую идею о губительной роли урбанизации. Данный сюжет связывает в единую семантическую цепь несколько городов мира (Лондон – Нью-Йорк – Париж – Монреаль), а маниакальное сознание профессора Касгрена видит Монреаль как «Рим Нового мира».
В этой мифологизации города можно обнаружить не только влияние романтизма, викторианства, натурализма, но и специфический вклад детективного романа. Как пишет Роже Кайуа (Roger Caillois) в эссе «Париж, современный миф», «необходимо признать, что эта метаморфоза города происходит от перенесения в его декорации саванн и джунглей Фенимора Купера, в которых каждая сломанная ветка означает тревогу или надежду, за каждым пнем скрывается ружье неприятеля или лук невидимого, притаившегося мстителя. Все писатели – а Бальзак первый – настойчиво подчеркивали это заимствование и отдавали Куперу должное» (Маркулан 1975).
Расследование преступлений – это и исследование героями самого города. Топос Монреаля в сериале лишен пространственного центра: основные события происходят на периферии (подробно представлена одна улица города, на которой располагается музей). Городское пространство распадается на отдельные части, между которыми нарушена коммуникация. Городской пейзаж окутан туманом или покрыт ночной мглой, персонажи появляются и исчезают, словно призраки. Эта скупость освещения и активное использование маргинальных пространств становятся визульным эквивалентом дихотомии сознания и подсознания, табу и инстинктов, фанатизма и прогресса, которые определяют мышление и поведение героев.
Реальный музей Eden в своем изначальном виде возникает на улице Сен-Лоран – месте обитания небогатых городских жителей. Сам по себе он представляет творение «пролетарского» вкуса, ищущего все новых развлечений. В 1894 году музеем начинает управлять Общество исторических галерей, и он располагается в подвале Monument-National. В 1910 году «галерея преступлений» переходит в руки двух молодых женщин – сестер Матюрен (Mathurin), которые занимаются этим делом самоотверженно, доходя в воспроизведении кровавых экзекуций до использования не только документальных, но и художественных деталей (Montréal en 1910). Проект «Музей “Эдем”», как и любой музейный проект (Байбурин 2004: 81), имеет свою идеологию и семиотику. Он связан с контекстом новой буржуазной эпохи, в которой средний вкус толпы сочетается с коммерческим успехом. Это зрелище для массового любителя острых ощущений, имеющее не только досуговые, но и информативные характеристики, похожие на функции прессы. Но в сериале семантическая емкость топоса заметно расширяется. Музей становится знаком социальной реализации женщины, которая не просто управляет этим предприятием, но превращает его в подтверждение своего таланта и профессионализма. Ненависть к музею со стороны консервативного мужского общества Монреаля приобретает социальные (сотрудник полиции), гендерные (Виктор) и религиозные мотивы (профессор Касгрен). Но противостояние «город – музей» реализуется и на мифопоэтическом уровне, как оппозиция «профанное пространство – волшебное пространство». В связи с пограничностью данных пространств актуализируется и медиативная роль образа палача как персонажа, принадлежащего двум мирам (Лотман 1992: 15). Королевский палач Джон Рэдман (Paul Dion) становится первым, кто поддерживает существование музея: он его финансирует, снабжает экспонатами и помогает Камий проникнуть в карцер монреальской тюрьмы. Но для Рэдмана экзекуция имеет не только социальный и ритуальный смысл, так же как для Камий экспозиция не является только работой и источником доходов. Хозяйку музея и палача объединяет общее стремление к справедливости происходящего, к достижению своеобразного порядка окружающего мира. Рэдмана интересует виновность приговоренного к смерти, а Камий – правдивость представленных в музее мизансцен. Данная особенность отсылает к архетипическому прочтению сериального текста как текста о борьбе между хаосом города и космосом музея. Авторы сериала развертывают две стратегии установления порядка – агрессивную (убийство, самоубийство, стерилизация, насилие, террор) героев Зла и демократическую (информированность, соблюдение законов, гласность, терпимость, гуманность) героев Добра. Музей в сериале не просто собрание экспонатов, а территория правды, дающая возможность любому члену общества быть участником жизни социума и попытаться изменить эту жизнь к лучшему. Лабиринт как пространственная модель отождествляется с городом во всех его проявлениях по признакам хаотичности и враждебности. Музей превращается в топос, постепенно централизующий хаотическое городское пространство, превращающий не только предметы, но и людей в экспонаты-знаки. Манекены и предметы в этом музее являются не просто объектом созерцания посетителей. Их сотворяют: художник Луи Марен (Vincent-Guillaume Otis) создает по сгоревшему черепу лицо «прекрасной незнакомки», которое выглядит «как живое». С ними играют: Этьен и Камий пользуются предметами из мизансцен музея. Они заменяют реального человека: несогласные с судебными приговорами разрушают восковые фигуры убийц и жертв. По своей семиотической нагрузке экспонаты музея не статуи, а куклы, которые связываются с антитезой «жизнь мнимая» – «жизнь подлинная» (Лотман 1992: 380).
Монреаль 1910 года – это лабиринт не только в пространственном, но и в социальном и экзистенциальном плане. Однако центром этого лабиринта становится не логово Потрошителя, «зверя в человеческом облике», религиозного фанатика и мизантропа, а музей «Эдем» – топос правды, прогресса и терпимости.
Появление первой жертвы сопровождается кровавой надписью убийцы: «Montréal – pandemonium». Эта надпись получает объяснение: «Пандемоний – столица ада, город павших ангелов на горе из лавы». Таким образом, за социально-криминальным сюжетом возникает символический образ города порока и преступления, «города над бездной и города-бездны» (Топоров 1987: 122) – Вавилона, Содома, Гоморры. Убийства – суть «очищения» греховного города перед началом Евхаристического конгресса, которые принимают форму «ветхозаветного жертвоприношения». Монреаль – это «ад на земле», преисподняя, которая раскрывает свое настоящее лицо в двоящемся пространстве: в наземном преступном Red Lights и связанном с ним городском водостоке-лабиринте, где прячется квебекский потрошитель.
Блуждания героев Добра под землей в поисках логова «Минотавра» – потрошителя приобретают смысл мифологического поиска «выхода из лабиринта», инициации. Два раза Этьен Монестье оказывается под землей в скрытых обиталищах зла – в карцере монреальской тюрмы (скудный свет в камере, идущий сверху, указывает на то, что помещение находится под землей) и в помещении городского резервуара (Матильда уточняет, что этот резервуар находится «под церковью, но она сгорела и в нее не попасть»). Дважды Камий спускается в тоннели подземного Монреаля: с Боайе, которому не суждено быть Тесеем, и поэтому находит «ложный» выход, не достигая центра лабиринта, и второй раз – одна, решая любой ценой спасти Монестье. В процессе этих блужданий появляется связанный с пространством церкви мотив «псевдосмерти», который обычно предшествует «открытию высшей истины и символическому воскрешению» (Ямпольский 1996: 90).
Роль Тесея в сериале принадлежит женщине (Камий), что отражает актуальность гендерной проблематики («женский вопрос», домашнее насилие, материнство и сексуальность). Несмотря на принадлежность картины к формату сериала, большинство визуальных решений в нем вполне кинематографичны, на что обращают внимание и авторы первых журнальных рецензий о фильме (Morissette 2009). Ярким примером сложности визуального ряда сериала является один из кадров 7-й серии. Кадр показывает одну из мизансцен преступления в музее. Камера медленно движется по восковым фигурам; в конце кадра видна неподвижная Камий, которая сидит на краю кровати, рядом с манекенами. Девушка выглядит как одна из них. Данное визуальное решение поддерживает развернутый семантический ряд сериала, строящийся на связи нескольких элементов – труп – кукла – женщина. В контексте этого ряда лабиринт приобретает новое метафорическое соответствие – женское тело. Женское тело сохраняет тайны, материализует женскую греховность, на телах молодых женщин убийца «пишет» свои послания и оставляет свою «подпись». Доктор Боайе «читает» код тела, превращая аутопсию в дешифровку телесных знаков. Женское тело в сериале подвергается всяческой деформации – болезням, абортам, избиению, вскрытию. Монреаль в сериале не просто большой город, это город с мужским лицом и характером. В нем женщина принимает все возможные роли жертвы – в семье, в любви, в обществе. Исходя из этих предпосылок сюжет можно рассмотреть в гендерно-психологическом ключе как поединок Женщины с Городом. Камий Корваль выигрывает маленькие «сражения» на пути к цели – быть замеченной и оцененной в мужском мире.
В комментарии к роману «Имя розы» Умберто Эко отмечает: «Так мне открылось то, что писатели знали всегда и всегда твердили нам: что во всех книгах говорится о других книгах, что всякая история пересказывает историю, уже рассказанную» (Эко 2007: 608). «Музей “Эдем”» – тоже «рассказ об уже рассказанном», и в нем переплетается множество аллюзий и ссылок на разные литературные стили, произведения, сюжеты. В сериале функционирует сложно структурированный пласт из аллюзий и цитат, повторений «ситуации, мотива, материала, литературно окрашенных, узнаваемых» (Ранчин 2004). По мнению специалистов, на историческое формирование франкоязычной канадской литературы оказали влияние три важных фактора: французский романтизм, канадская политическая журналистика и труды по национальной истории (Eрофеев 1991: 569). Все эти три фактора обыгрываются на уровне «литературного» пласта сериала. Произведения французской литературы присутствуют в тексте сериала в разной форме – от аллюзии до прямого цитирования.
Кроме отсылок к литературе натурализма (связь персонаж – город), в сериале можно обнаружить и другую аллюзию «натуралистического происхождения»: после судебного процесса Симон Трамбле (Jean Petitclerc) умирает от отравления газом. В кончине героя угадывается смерть Эмиля Золя, которая произошла после процесса Дрейфуса. А обвинительное письмо Монестье из тюрьмы напоминает письмо Золя «Я обвиняю» – «Я обвиняю убийц Сантини…».
Приезд сестер-провинциалок в Монреаль связан с характерной предметной деталью. Во время первой встречи Камий и Флоранс (Laurence Leboeuf) с мэтром Бельмаром (Jacques L’Heureux) они несут клетку с птичкой, которая потом занимает видное место в доме Феликса Корваля. При своем первом посещении Виктор убивает птичку, а до этого объявляет о мнимой смерти Камий в газете. Связь между судьбой героини и птичкой обнаруживает еще одну интертекстуальную параллель. В литературе французского романтизма подобная метафоризация женской судьбы встречается в «Вечном Жиде» Эжена Сю, где сестры Роза и Бланш сравниваются с «прелестной парой птичек»[12]. В «Парижских тайнах» гризетка Хохотушка поет вместе с пташками в клетке[13]. У Дюма влюбленная Жюли Моррель представлена рядом с щебечущими птицами в вольере[14].
Модель подземного лабиринта отсылает к роману В. Гюго «Отверженные». Париж как город порока и страдания находит соответствие в образе апокалиптического Монреаля 1910 года. Сходство французского и квебекского топосов – в их амбивалентности: промышленная революция и экономический рост, с одной стороны, эксплуатация и нищета, с другой. Образ города обнаруживает двойную перспективу, представленную видимостью и сущностью, материальностью и фантомностью, реальной топографией и мифологией. Можно обнаружить целый ряд соответствий в образах подземного Парижа у Гюго («Отверженные»), Бальзака («Шагреневая кожа») и подземного Монреаля. Подземелья двух городов идентифицируются с катакомбами христиан, в них сочетается символика тьмы и света, герои обнаруживают знаки древних ископаемых – микромодель лабиринта (Ямпольский 1996: 93–96). Мотив древних ракушек трансформируется в мотив фосфоресцирующих ракообразных, которые помогают героям выйти из лабиринта. Если авторы середины XIX века – Бальзак, Мери, Берте – максимально расширяют семантику мотива, доводя его до метафоры памяти, то у Дежардена этот мотив претерпевает обратное движение к семантическому сужению, которое осуществляется уточнением доктора биологического вида ракушек – ostracoda cyrpridina – и его объяснением их «чужеземного» происхождения – «мой кузен регулярно присылает их мне из Японии».
У Гюго и Бальзака лабиринт становится метафорой памяти человечества и потерянного праязыка (Ямпольский 1996: 93–96), а герои сериала проходят через тайные лабиринты слова, чтобы победить вавилонское многоязычие Монреаля и найти ключ к пониманию Другого. Расхождение между словом и правдой, между восприятием и реальностью, между знаком и денотатом оказывается огромной проблемой для героев. Каждый персонаж говорит на своем собственном языке, в котором невербальные средства всегда надежнее вербальных. Самые потрясающие открытия в сериале возникают благодаря нетрадиционным формам письма: тайнописи (рассказ о жизни матери Альфонсин в требнике), стенографии (дневник Люси Бальдюк), эзотерическим надписям (формулы экзорцизма с креста святого Бенедикта), редкой религиозной книге («Жизнь и смерть католических святых»), татуировкам, картам города. Диалоги часто порождают эффект quiproquo. Медицинская терминология Боайе является почти невыносимой для судьи Боте (Benoît Brière). Доктор относится с явным недоверием к патетическому «детективному» лексикону Дажне. Стихам Эмиля Неллигана (Émile Nelligan) – «канадского Рембо»:
Монестье отвечает журналистской гипотезой о новом убийстве. Таким образом, язык как средство коммуникации оказывается дискредитированным и ненадежным – вариант концепции постмодернизма о «кризисе языка» (Седакова 2001).
В сериале разные культурные, литературные и дискурсивные слои комментируют и цитируют друг друга. Размещение детективного сюжета в историческом контексте восходит к целому корпусу текстов последних десятилетий. Возможны параллели с романом «Имя розы» (учения святого Франциска и святого Бенедикта, библиотека как лабиринт познания, концептуализация образа палача).
Хотя постмодернисты далеки от морализаторства и высказывания последних истин, они делают предметом рассмотрения в своих произведениях такое социально-психологическое явление Нового времени, как страх. Страх меняет свое лицо и выбирает самую неожиданную маску – средневековую, имперскую, эзотерическую. Но в действительности это только очередной эскиз к картине его «вечного возвращения». И преодоление этой «эпидемии», этой психологии «осажденной крепости» (Лотман 1998) разные авторы видят по-разному – через игру, смех, память…
Сериал «Музей “Эдем”» тоже предлагает «лекарство» от этой болезни. Финал фильма – цитата из статьи Этьена Монестье, посвященной захвату монреальского Потрошителя: «Потрошитель почти два месяца держал в страхе город, и пострадали не только его несчастные жертвы. Целое поколение молодых женщин, полных уверенности и надежд на будущее, каждый день проводили в страхе и тревоге. Этот страх – враг прогресса, и я уверен, что Потрошитель действовал сознательно. Надеюсь, женщины нового века никогда не станут жертвами столь жутких преступлений». В этих словах кульминация сериала, его цивилизационный смысл, который противопоставляет инертности религиозного фанатизма и социального произвола активность героя Нового времени – рационального, предприимчивого, просвещенного. Герой принимает вызовы преодолеть страх и найти выход из его «лабиринтов» в начале очередного нового века.
В сериале лабиринт становится поливалентной моделью строения постмодернистского текста. Он распространяет свое влияние на разные коды сериала: пространственный, предметный, телесный. Но все его семантические «разветвления» в какой-то мере связаны с многогранным образом Города. Сама фабула также организована по принципу лабиринтной многослойности и многозначности – в ней взаимодействуют криминальный, исторический, мифопоэтический, интертекстуальный слои. Новизна использования модели лабиринта связана с созданием двух амбивалентных концентрических топосов: топоса музея, превращающегося в концептуальное средоточие нарративного и визуального ряда, и топоса Монреаля – большого города, прочно связанного с европейской культурной традицией, но и экзотического в историческом и географическом планах. В них проецирована диалектика хаоса и порядка, одиночество индивида и социальный утопизм, линейность истории и бесконечность бытия.
Этой двойной концептуализацией основных топосов сериала его авторы достигают двойного эффекта: успешно объединяют стилизацию и занимательность популярного формата и семантическую углубленность художественного кинематографа. Таким образом, «высокий» урбанизм классического романа (романтизма, натурализма, викторианской эпохи), свидетельствующий о значимости национальной и европейской культурных традиций, сочетается в сериале с «экзотическими» территориями популярной культуры. На этом скрещении возникает полифункциональный, гетеротипический образ города, в котором «все остальные места культуры обозначаются, отражаются или рефлектируются» (Фуко 2006: 195).
Модель лабиринта оказывается структурообразующим принципом сериального «текста», клубком смыслов, ризоматическим «сгустком» в хаотическом мире, «потерявшем свой стержень» (Делез, Гваттари 2005).
Финальные кадры замыкают фабульное кольцо сериала. Он завершается на той же самой улице перед музеем, но впервые она освещена солнцем и на ней встречаются три пары влюбленных героев. Они смеются, они счастливы. Однако последний кадр выхватывает на мгновение лицо Виктора Дезиле, чтобы напомнить о том, что Зло неистребимо и что выход из лабиринта может оказаться неокончательным.
Литературная ситуация проникновения постмодернистской поэтики в жанр исторического романа рубежа веков (Белова 2013: 8–9) воспроизводится в последние десятилетия и в формате телевизионного сериала. Исторические детективы все чаще демонстрируют постмодернистскую игру аллюзиями и клише на фоне доминирования городского топоса, его превращения в «тотальное пространство», в мир (Кук 2002: 6). Город в историческом телевизионном детективе становится «котлом текстов и кодов» (Лотман 2000: 325), «заколдованным местом», лабиринтом смыслов и сюжетов, где порядок уступает место хаосу. Топос города генерирует ожидаемый динамизм криминального сюжета, предоставляя новые и новые ситуации для его событийного ряда. С другой стороны, он углубляет семантическую многослойность данного сюжета своим историческим, мифологическим, визуально-символическим ореолом.
Аверинцев С. С. Рай // Мифы народов мира. М.: Олимп, 1992. Т. 2. 364.
Байбурин А. Этнографический музей: семиотика и идеология // Неприкосновенный запас. 2004. № 1. 81–86.
Белова Н. А. Исторический детектив // Вестник угроведения. 2013. № 3 (14). 8–12.
Блекледж О. Телевизионный город – город без референтности // Неприкосновенный запас: дебаты о политике и культуре. 2010. № 2 (70) (март – апрель). 215–222.
Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Восток. 2005. № 11/12. http://www.situation.ru/app/j_art_1023.html [Просмотрено 31.01.2014].
Дюма А. Граф Монте Кристо. Т. 1. М.: Художественная литература, 1977. http://www.litra.ru/fullwork/get/woid/00322971226482776671/page/38/ [Просмотрено 25.01.2013].
Ерофеев В. В. Литература на французском языке: канадская литература второй половины XIX в. // История всемирной литературы: В 8 т. М.: Наука, 1983–1994. Т. 7. 1991. 569–571.
Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. М.: Искусство, 1976. 21–37.
Керн Г. Лабиринт: основные принципы, гипотезы, интерпретации // Лабиринты мира. СПб.: Азбука-классика, 2007. 7–33.
Кук Ф. Модерн, постмодерн и город // Логос. 2002. 3 (34). 1–18.
Лотман Ю. М. Выход из лабиринта. 1998. http://www.philology.ru/literature3/lotman‐98.htm [Просмотрено 5.03.2013].
Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры. Статьи по семиотике и типологии культуры // Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. 377–380.
Лотман Ю. М. О семиосфере. Статьи по семиотике и типологии культуры // Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. 12–25.
Лотман Ю. М. Символические пространства // Семиосфера. СПб., 2000. 297–335
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. 251–292.
Маркулан Я. К. Зарубежный кинодетектив. Классический детектив: поэтика жанра. М.: Искусство, 1975. http://www.detective.gumer.info/txt/markulan.doc [Просмотрено 22.04.2014].
Оже М. От города воображаемого к городу-фикции // Художественный журнал, 1999. № 24. http://www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm [Просмотрено 23.12.2014].
Поэты Квебека / Сост. М. Д. Яснов. СПб.: Наука, 2011.
Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, лирическим отступлением и эпилогом // Новое литературное обозрение. 03/2004. № 67. 235–266.
Рубцов А. В. Архитектоника постмодерна. Пространство // Вопросы философии. 2012. № 4. 34–44.
Седакова О. Постмодернизм: усвоение отчуждения // Эссе. Poetica. 2001. http://www.olgasedakova.com/ [Просмотрено 25.07.2014].
Сю Э. Агасфер (Вечный Жид). Т. 1. 1993. http://az.lib.ru/s/sju_e/text_ 0050.shtml [Просмотрено 12.02.2013].
Сю Э. Парижские тайны. М.: Художественная литература. 1989.
Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. 121–132.
Фуко М. Другие пространства // Интеллектуалы и власть: избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2006. Ч. 3. 191–204.
Щербитко А. В. Роман У. Эко «Имя розы» – традиции и постмодернизм // Вестник Московского государственного гуманитарного университета им. М. А. Шолохова. Филологические науки. Литературоведение. 2012. Вып. 4. 62–66.
Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Имя розы. СПб.: Симпозиум, 2007. 596–645.
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. М., 1997. 52–74.
Ямпольский М. Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996.
Dictionary of Canadian Biography Online. Vol. XIII (1901–1910), 1994. www.biographi.ca/009004–119.01-e.php?id_nbr=6619 [Просмотрено 23.01.2013].
Le portail officiel de la Ville de Montréal. http://www2.ville.montreal.qc.ca/archives/democratie/democratie_fr/expo/maires/payette/index.shtm [Просмотрено 22.01.2013].
Montréal en 1910. http://www.musee-eden.radio-canada.ca/montreal‐ 1910/article/68/jules-fournier-journaliste-de-combat [Просмотрено 22.01. 2013].
Morissette N. «Musée Éden», une série d’époque tournée à Montréal // La Presse. 2009. 14 décembre.
Nelligan É. La belle morte // Emile Nelligan et son oeuvre. Montréaname = "note" Beauchemin, 1903. 33.
O’Connor T. Bourgeois Myth versus Media Poetry in Prime-time: Re-visiting Mark Frost and David Lynch’s Twin Peaks // Social Semiotics. 2004. Vol. 14. Issue 3. 309–333.
Soja E. Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory. London: Verso Press, 1989.
Therrien R. «Musée Eden»: la surprise du printemps // Le Soleil. 2010. 24 février.
МОСКВА В РОССИЙСКОЙ МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО 2000–2010-Х ГОДОВ: ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ
Цель нашей работы – рассмотреть, как представлена Москва в массовом кино и миддл-литературе 2000–2010-х годов, но интересовать она нас будет не просто в качестве описываемого или концептуализируемого исторического и географического объекта. Москва рассматривается нами в качестве пространства повседневных действий, осуществляемых в квазиреальности литературного произведения как в реальности прежде всего социальной.
Актуальный для нас подход к реальности литературного произведения обусловлен самой природой миддл-литературы. Термин «миддл-литература» подчеркивает системное место рассматриваемого явления – между литературой «элитарной», экспериментальной, делающей акцент на новизне, и «жанровой», «формульной», главной интенцией которой является работа с жанровыми ожиданиями массового читателя (см.: Чупринин 2004, а также: Черняк 2010: 17). Миддл-литература – это «качественная» литература, написанная с ориентацией на паттерны классической «реалистической» словесности и при этом избегающая устойчивых жанровых формул. Из этой «паттерновой» ориентации вытекает присущая ей содержательная усложненность и насыщенность «идеями» – философскими, социологическими и прочими объясняющими конструкциями и подтекстными отсылками. В сущности, миддл-литература и занимает место «просто литературы», «литературы-как-таковой» в поле читательской рецепции. В ее фокусе – современная читателю социальная реальность в многообразии ее форм и имеющих хождение на разных ее уровнях проблематизирующих концептов. Коммуникативная стратегия такой литературы заключается (даже при наличии лежащего в основе текста условного допущения) в размещении текста как бы непосредственно в пространстве актуальности, там, где сходятся вопросы и ответы, пересекаются основные линии дискурса. Она «рассказывает историю» и вместе с тем вступает в диалог с читателями, живущими «здесь-и-теперь».
Для этого реальность произведения должна обладать качеством узнаваемости, считываемости. Причем речь идет не о смысловом уровне произведения («что это означает?»), а о непосредственно денотативном («о чем идет речь»?), не о расшифровке переносного смысла «образов», а о прямом распознавании «вещей», складывающих континуум изображенной социальной (именно социальной – в силу того, что любое традиционно-сюжетное произведение предполагает изображение людей среди других людей) реальности. Задача анализа социальной реальности заставляет нас в поисках метода обратиться к инструментарию смежных дисциплин.
Социальная реальность литературного произведения, о которой пойдет речь, – результат некоторого процесса. В широком смысле этот процесс можно представить как процесс взаимодействия двух опытов проживания повседневности: повседневный мир, переживаемый и проживаемый героями литературного произведения, находится в точке пересечения воспринятого и пережитого автором и узнанного читателем повседневного опыта во всей совокупности составляющих его привычек, обычаев, рутинных практик и прочих обстающих каждого и обычно не вычленяемых из потока, не замечаемых вещей. Создаваемый таким образом план (или уровень) произведения обычно, как и его прототип, сама повседневность, не замечается – как нейтральный к смыслу, фоновый, нужный для создания «эффекта достоверности». И только по мере того, как произведение отодвигается от нас во времени и опыт читателя перестает совпадать с опытом автора, этот пласт текста выходит на первый план как затрудняющий восприятие и требующий реального комментария. Это уже является совсем другим режимом «работы взаимодействия», чем описанный нами выше. Его можно назвать режимом расподобления, или «вторичным». Нас же будет занимать первичный режим – режим «совпадения».
Для наиболее адекватного определения составляющих этот уровень элементов обратимся к социологии повседневности, а внутри нее – к теории фреймов. Повседневность в этой теории предстает как последовательность фреймов – отрезков, на которые членится социальная реальность (ее поток повседневных (взаимо)действий), – представляющих собой «матрицу совершающихся в пространстве и во времени событий и одновременно – схему их интерпретации наблюдателем»[16] (Вахштайн 2011: 195). Фрейм – это понятие, позволяющее вычленить подобные матрицы внутри нерефлексивного поля практических повседневных действий. Это одновременно и когнитивная схема, позволяющая наблюдателю (и актору) соотнести данный фрейм с идентичными ему, и материальная граница, пространственно-временной «сигнал» начала и конца события (Вахштайн 2011: 196).
Мы исходим из того, что в произведениях миддл-литературы, которые мы и рассматриваем в данном исследовании, фоновый уровень изображаемой реальности возникает как следствие «фреймирования». Мы предполагаем, что автор в этой ситуации выступает как «актор» vs «наблюдатель», ибо позиции актора и наблюдателя в этой системе взаимообразны. Перенесение повседневности из внетекстовой реальности в текст можно тогда интерпретировать как рефрейминг, или трансформацию, – то есть перенесение события из одной системы фреймов в другую (Вахштайн 2011: 196). Чтение оказывается сродни наблюдению трансформированной реальности (общей для всех трех ее акторов: автора, героя и читателя), для которой контекстуальной «рамкой» является само произведение. «Узнавание» тогда основано на совпадении интерпретативных матриц.
Причем процедура узнавания также относится к области практик, как и процедура авторского «фреймирования», и оттого она представляет собой фоновый процесс. Читатель сосредоточен на том, как в «готовом» и «податливом» мире произведения разыгрывается главное – сама история героев. Если же какой-либо из «фоновых» элементов частных фреймов переносится в этот основной план внимания, то автор дает знать об этом переключении режима, оставляя в тексте знаки дополнительной сигнификации, того, что, помимо указания на денотат, элемент произведения должен означать и что-то еще.
Мы сосредоточимся на фиксации фона произведения и его описании, что предполагает особый режим чтения, при котором фон и «основной план внимания» меняются местами. Логика связи основных событий произведения будет элиминирована нами из рассмотрения и сам текст рассмотрен как цепочка микрособытий – локализованных в пространстве эпизодов, где «эпизод» понимается в означенном выше смысле – как отрезок повседневного опыта.
При таком режиме чтения пространство оказывается основной координатой произведения. Фрейм ведь по определению существует здесь и теперь. И, читая, мы передвигаемся от одного «здесь-и-теперь» к другому. Точнее, «теперь» эпизода, то есть его чисто техническая длительность, вложено в «здесь», то есть локус, в котором эпизод происходит. Место спаяно с неписаными (а иногда и кодифицированными) нормами и правилами поведения, режимами действия. Время же в его содержательной составляющей (субъективные длительности и разнообразное «тогда») относится уже к переключениям-сигнификациям.
При таком подходе Москва оказывается как бы таким «местом мест», или «суперфреймом». Сама фраза «я живу в Москве» подразумевает определенное сочетание множества порядков действий, которые в других локусах будут осуществляться абсолютно иначе. Москва задает, и довольно жестко, контекстуальные рамки своего изображения vs поведения внутри себя. Так же жестко она задает метаконтекст для всех происходящих внутри нее коммуникаций, заключая в себе различные тренсформирующиеся друг в друга системы фреймов и режимы изменений. Мы предполагаем, что общий порядок действий («ориентирование» внутри) невозможен, если речь идет о мегаполисе, вне представления актора об общей конфигурации пространства, предполагающей сигнификацию и объединение отдельных локусов. Кроме того, в этой умозрительной рамке имеет место и измерение, связанное с личной и коллективной памятью, координаты «тогда» и «теперь». Таким образом, наша первая задача – выявление этой рамки, определяющей ментальную конфигурацию Москвы в качестве пространства повседневных действий – проживаемого и изображаемого, и составление своего рода общезначимой картины города как целого с его системой маркеров и ориентиров, определяющих его членение на значимые части. Воспользовавшись в качестве продуктивной метафоры термином Кевина Линча (Kevin Lynch), эту конфигурацию можно назвать «ментальной картой» Москвы[17] (см.: Семенова 2009).
Для того чтобы картировать рассматриваемое пространство, обратимся к анализу кинотекстов. Городское пространство в массовом кино визуализируется именно как нечто, что должно быть опознано зрителем. Значит, именно здесь мы и находим релевантный для массового сознания образ Москвы.
Для начала рассмотрим фильм Андрона Кончаловского «Глянец» (2007), который позволит нам выявить общую смысловую и временную рамку, задающую режим визуализации Москвы 2000-х годов. Фильм был создан в тот момент, когда так называемый «русский гламур» с его философией последовательного консюмеризма и культом статусного потребления действительно определял жизненные установки элиты и дрейфовал в более низкие страты. Героиня фильма приезжает в Москву из Ростова-на-Дону в надежде на обретение «блестящей» жизни и с мечтой попасть на обложку глянцевого журнала. И ей даже удается войти в мир гламура. Но для нашего изложения важна не ее история, а финал и титры.
Финал разыгрывает две параллельных версии судьбы главной героини – крах и успех. Героиня стоит на замусоренном берегу маленького лесного озера и вымученно улыбается. Внезапно она видит себя маленькую и свою мать, еще молодую. Звучит песня «Незнакомая звезда» в исполнении Анны Герман. Смена кадра. В кадре – номера журнала
Аутентичная запись Утесова сигнифицируется здесь двояко: во‐первых, это прошлое, во‐вторых, нечто подлинное, противопоставленное симулятивным смыслам культуры потребления. Эти две «сигнификации» усилены еще и интертекстуально. Именно этой песней в этом исполнении заканчивается культовый для изображенного в фильме поколения «московский» фильм «Покровские ворота», и звучит эта песня в «Покровских воротах» тоже на развалинах изображенной в фильме жизни. Дом, в котором происходило действие, разрушается согласно «генеральному плану». Но в «Покровских воротах» это – естественный, встроенный в процесс жизни и героя, и его любимого города акт. «Москва молодеет, я старею», – говорит герой в своем лирическом речитативе, предшествующем титрам. Восьмидесятые, прорастающие многоэтажками, связаны с прошлым светлой ностальгией, ибо Нескучный сад, другие места юности героя все же – на месте, а стенобитное орудие не повредило старинный патефон и даже пластинку.
Судьба Костика явно «рифмуется» с судьбой девушки Гали из Ростова-на-Дону, героини «Глянца». Он тоже приехал «покорять Москву» да так и остался в этом городе, воплощая «основной тренд» своей эпохи. Но контраст с фильмом «Глянец» очевиден. Герой – аспирант, и среда, показанная в фильме, – это среда московской интеллигенции. Таким образом, визуализация современной Москвы предполагает своего рода «рефрейминговое сопровождение»: почти принудительное сравнение того, что происходит перед глазами, с «подлинным видом» пространства действия, с поведенческим каноном «жизни в Москве», находящимся в недалеком прошлом, в персональной исторической памяти каждого. Это прошлое – прошлое позднесоветское, которое задает концептуальную рамку восприятия современной Москвы.
Поделиться книгой: