Движение литературы. Том I

Ирина Роднянская

Движение литературы. Том I

Человек рассматривает факт, и если этот факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеется.

Владимир Соловьев

© Роднянская И. Б., 2006

© Языки славянских культур, 2006

* * *

ИРИНА БЕНЦИОНОВНА РОДНЯНСКАЯ

Роднянская Ирина Бенционовна – литературный критик, литературовед. Автор книг «Художник в поисках истины» (1989), «Литературное семилетие» (1995), многочисленных публикаций в прессе, посвященных текущей отечественной литературе и русской классике, а также циклов статей по теории литературы и философской эстетике в ряде энциклопедий. Другие направления работы – русская философия (Вл. Соловьев, С. Н. Булгаков) и социокультурные темы.

От автора

Настоящая книга формировалась в течение четырех последних десятилетий преимущественно как повременные наблюдения за текущей отечественной поэзией и прозой. Однако мною как литературным критиком руководила непреходящая потребность соотносить эти свои наблюдения с классическими именами XIX и XX столетий (без какового включения в «большое время» анализ текущего потерял бы для меня смысл), а также – с философско-идеологическими мотивами и филологическими идеями, находившимися в обороте заодно с современной мне литературной продукцией. Состав и структура книги, надеюсь, отражают разнонаправленность и единство интересов ее автора.

Моя неизменная благодарность – другу и постоянному собеседнику, философу Ренате Александровне Гальцевой, в соавторстве с которой написаны, в частности, два представленных в двухтомнике текста; Сергею Георгиевичу Бочарову, к чьим советам я прислушивалась и чья филологическая работа представлялась мне ориентиром; филологу и критику Михаилу Юрьевичу Эдельштейну, помогавшему мне в структурировании книги; сыну известного стиховеда Ярославу Александровичу Квятковскому, принявшему участие в технической подготовке рукописи; наконец, давним и нынешним сотрудникам журнала «Новый мир», на страницах которого находило первоначальное пристанище многое из того, что теперь входит в книгу.

При чтении прошу заметить, что разрядка в цитатах принадлежит автору книги, а курсив – авторам цитируемых отрывков.

Беседа с автором о профессии

Беседу провела Т. А. Касаткина

Ирина Роднянская: У Вас был вопрос о предмете и границах литературоведения. Ну, прежде всего, само это слово – литературоведение – чрезвычайно искусственно. Даже подозреваю, хотя так и не проверила, что появилось оно у нас в 30-х годах, в соответствующую советскую эпоху. И чуть ли не всякий, кто занимается тем, что это слово должно покрывать, боится его, как чумной заразы, и в разных справках о себе старается писать что угодно: филолог, историк литературы, культуролог (хотя «культуролог» – тоже слово неважное). Но только не «литературовед». За этим, видимо, стоит некое не до конца вербализованное ощущение, что это искусственное слово или безмерно широко, или вообще ничего не означает. Или – слишком много, или – ничего. С тем, что оно означает слишком многое, можно примириться, потому что, если счесть это понятие просто указанием на внимание к одному определенному предмету, проявляемое в разнообразных формах, тогда оно, обсуждаемое понятие, получает кое-какие права. Предмет же этот, как, кстати, лаконично констатирует «Литературный энциклопедический словарь», – художественная литература. И вот, исходя из этого, я бы сказала, что литературоведом является всякий, кто пишет нехудожественные (не беллетристические) тексты о художественной литературе, каковы бы они ни были. От цифири, которой занималась школа Колмогорова, до, предположим, «Писем о русской поэзии» Гумилева или «Книги отражений» И. Анненского. От стиховедения Андрея Белого до «образа автора» в исследованиях Бахтина, хотя философ Бахтин решительно перешагивает «литературоведческую» границу понятия «автор» и говорит уже о Творце (Авторе) миров. Да, все это – от «Мильона терзаний» Гончарова до современных деконструктивистов – можно посчитать литературоведением и только при таком условии примириться с термином, не стараясь его уточнять, дотошно онаучивать.

Между тем у этого рода занятий есть все-таки свое ядро, свое сердце. Вот это-то сердце «соседи» со смежных территорий знания пытаются из литературоведения изъять – аннигилировать как ненужное, антинаучное, обветшавшее. Что же это за сердцевина такая? Ну, сами понимаете, – не история литературы, поскольку это часть истории культуры, естественным образом смыкающаяся с нею. Это не поэтика, поскольку поэтика – как литературная теория вообще – законная часть эстетики (вспомним Аристотеля). Это не вполне филология, потому что филология есть специфическая работа над текстом, его пристальное комментирование, изучение его генетических микросвязей. Что-то «отхватывает» себе философия, большой кус – социология, так как социология чтения не может не касаться функционирования текстов в десятилетиях и веках, т. е. и литературоведческой проблемы. Короче, я думаю, что это самое «ядро», подозрительное и неприемлемое, даже ненавидимое за «архаичность», антипозитивность и «рефлектерство», – герменевтика и экзегеза художественного произведения (воспользуемся терминами из несколько сторонней области). Потому что именно чтение художественного текста, определенным образом имманентное ему самому, и превращает пишущего о литературе в ведающего литературу; он тогда становится в каком-то преимущественном смысле литературоведом.

Тут встает вопрос, который мне лично не слишком интересен, но который всегда на устах у профессиональной общественности: является ли это наукой? Что ж, соглашусь, что это не наука (science), а дисциплина, дисциплина в двух смыслах: во-первых, дисциплина как область некоторого знания, во-вторых, дисциплина в буквальном, ближайшем значении этого слова – как дисциплина прочтения, а не произвол прочтения. В этой связи еще один вопрос маячит, его и Вы не могли мне не задать, и я сама над этим много размышляла, потому, в частности, что писала для энциклопедий некоторый статейный цикл, трактующий о художественном образе и художественности (понятия, выходящие из употребления вместе с классической эстетикой). Вопрос этот – о пределах интерпретации. Могу сказать, в чем, по-моему, идеал дисциплинированного чтения, делающего литературоведа интерпретатором. Это пребывание одновременно и внутри и вне произведения.

Что значит «находиться внутри произведения»? Это значит конгениально автору выявлять его акцентуацию, а не заменять ее сходу своей собственной. Ведь состоятельное произведение искусства многозначно, но не сколь-угодно-значно, и, говоря несколько механическим языком, в него вмонтированы посреди «мест неполной определенности» (Р. Ингарден) некие смысловые определители и ограничители, игнорировать которые значит ломать вещь через колено. Интерпретатор не обязательно должен выяснять, что хотел сказать автор (хотя такая реконструкция желательна, а в текущей критике подчас насущна), но ему следует выяснить, что же автором сказалось, прежде чем примерять к этому «что» собственную мыслительную раму. Для этого не существует алгоритма, хотя безусловно предполагаются некие вспомогательные приемы и навыки, связанные с пониманием эпохи, ее стилистики, с учетом интертекстуальности во всех ее гранях… Но (к вопросу о научности) все-таки – это чтение как первичное приближение к тексту, и инструментом такого чтения служит эстетическая эмоция, включенность аппарата восприятия, живого реагирования на задачу, реализуемую художественной вещью. И лишь «задействовав» этот аппарат (а не одну только сумму предварительных знаний), можно ощутить те акценты, которые сознательно или непроизвольно расставил автор, и не спутать их ни с чем другим. Для этого от исследователя-интерпретатора требуется самоограничение, не то самоограничение, когда боязно залезть в соседнюю область, боязно оказаться на одной делянке с социологом или философом, а то самоограничение, когда личность автора, начертавшая себя посредством особой маркировки на произведении, как автограф, не насилуется, а для начала принимается как таковая. Эту процедуру можно перевести на немного «птичий» язык гуссерлианской феноменологии (опять сошлюсь на такого хорошего феноменолога-эстетика, как Роман Ингарден), но дело не в языке, а в обязательствах интерпретатора, в акте его первичного, так сказать, бескорыстия.

Но поскольку существует не только правда художника, которая являет себя как реализация его замысла, – причем здесь случается проследить, насколько художник дал этому замыслу осуществиться, не мешая ему своим произвольным вторжением, идеологическим или иным, – поскольку существует еще мировоззрение самого истолкователя, то, что считает правдой он, – постольку второй этап процедуры – это неизбежное сопоставление истины данного творения, с той истиной, которую исследователь считает объективной, или, если угодно, высшей. И вот здесь уже совершается до-объяснение произведения – не из него самого, а из обстоятельств его создания, может быть, не до конца осознававшихся самим автором, – биографических, духовных, эпохальных и пр. Совершается суд над произведением, т. е. (по-гречески) его критика с позиций, так или иначе ему трансцендентных. И вот такое нахождение сразу внутри и вне – оно и есть, по моему разумению, двухтактовая задача интерпретатора; решая ее, он и становится «ведающим» данное художественное создание.

Приведу пример из Белинского, которого люблю, несмотря на все прегрешения, накопившиеся в его последнем, позитивистско-западническом периоде, когда он стал сознательно отодвигать эстетическое суждение на второй план во имя поддержки своей литературной партии. Скажем, его несправедливое – что ему теперь часто поминают – отношение к Боратынскому. Если мне не изменяет память, Белинский в статье о нем безошибочно выделяет его высшие, принципиальные создания, в том числе цитирует «Последнего поэта» с эстетическим восторгом, и только после этого резюмирует, что у Боратынского отсталая точка зрения на грядущее, что будут железные дороги, будет положительное развитие, прогресс и т. д.

По мне, конечно, XX век показал бо́льшую правоту Боратынского, хотя и сейчас не все, наверное, со мной согласятся; но вот то, что сначала дана воля эстетическому переживанию, притом без колебаний направленному на достойный объект (у Боратынского ведь, даже в «Сумерках», всякие стихи есть), и лишь потом собственное кредо противопоставлено верованиям поэта, это для меня свидетельство, что критик не весь отдался во власть тенденции и остался человеком, ведающим искусство. Пусть этот пример элементарен, зато он нагляден.

Что касается литературной критики, о чем у нас с Вами тоже предполагалось поговорить, я, по чести, не вижу никакой специальной границы между литературоведением и ею. Ну, можно сказать, что критика как жанр журнальный в отличие от литературоведения, имеющего более специализированный адрес, стилистически непринужденнее, эссеистичнее. И только. Вадим Кожинов когда-то писал, что критика предполагает участие в борьбе литературных лагерей на той или иной стороне, что в ней можно и должно быть пристрастным, быть идейным полемистом, поднимать на щит своих и расправляться с чужими, как это вообще водится в журналистике; ну, а литературовед – это человек, который занят словесностью прошлого и блюдет объективность, отрешаясь от своих литературных пристрастий. Я думаю, что это (во втором случае) абсолютно невыполнимое условие, и на примере самого Кожинова видим, что, обращаясь к прошлому, он его интерпретировал как правило достаточно пристрастно. Затем: по моим наблюдениям, люди, хоть сколько-то примечательные в литературной критике непременно занимаются и тем, что мы с Вами условно назвали литературоведением. И наоборот: я не знаю ни одного значительного исследователя литературного прошлого, который не делал бы вылазку, крайне заинтересованную, в текущее литературное движение, – и чем больше все это будет походить на сообщающиеся сосуды, тем лучше для сочинений о литературе. Жесткие деления здесь либо плод доктринерства, либо ставят критику в положение информационно-рекламной отрасли на рынке печати, а литературоведение запирают в какой-то отсек, где современности запрещено влиять на оптику исследователя, что вряд ли возможно и к тому же вредно.

Татьяна Касаткина: А что Вы сказали бы о литературоведении в Вашей жизни?

И. Р.: Я дилетант и никогда не числила себя в литературоведах, хотя, случается, пишу о себе это слово, раз другие анкетные слова еще сомнительней. Но стараюсь не писать. Дело в том, что, будучи критиком, я не могла удержаться от того, чтобы сочинять что-то и о классике, ведь я уже говорила, что между критиком и литературоведом не может быть неодолимой границы, и критик, который ни разу не писал ни о Пушкине, ни о Достоевском, ни о Блоке, ни о Мандельштаме, произвел над собою, по-моему, какую-то вивисекцию. Кроме того, в 70-е годы обстоятельства складывались так (и это нынче подвергается довольно иронической переоценке), что из критики в так называемое литературоведение, в так называемое свежее прочтение классики ушло немало пишущего народу. Просто потому, что не хотелось лгать, не хотелось быть причастным к ложной шкале ценностей, а противиться ей было почти бесполезно: даже если напишешь, к примеру, о настоящем писателе Андрее Битове, все равно статья (к тому же после цензурного ее процеживания) потонет в сонме дежурных похвал Георгию Маркову и ему подобным. Короче, в текущей литературе хозяйничали чужие люди, программируемые официальной идеологией и лицемерием собственного клана. И тогда, повторяю, многие ушли в прошлое, но ушли как критики, то есть это не были патентованные филологические штудии, это была эссеистика с актуальными выходами, чему-то пытавшаяся учить, напомнить что-то о высших началах жизни. Сказанное относится и ко мне. Да и конкретное стечение обстоятельств диктовало предмет занятий, их русло: если, допустим, тебя не печатают в журналах, а предлагают писать для «Лермонтовской энциклопедии», то статей двадцать я туда и написала. И с занятиями теорией литературы – то же самое.

Еще Достоевский долго был предметом моего особого – здесь даже можно сказать – изучения, я действительно обдумывала едва ли не каждую его строчку, включая черновики, и регулярно знакомилась с литературой о нем, хотя написала немногое.

В общем, из того, что можно хоть отчасти назвать литературоведением, получились у меня встречи с Лермонтовым, Достоевским, неожиданно – с Блоком. К его юбилею 1980 года «Новый мир» (почему-то!) предложил мне написать довольно пространную статью, от работы над которой у меня сохранилась огромная папка материалов и собственных заметок; полагаю, что встретилась с Блоком не дежурно, не журналистски юбилейно, а более серьезно. И в последнее время осмелилась кое-что сочинить о Пушкине, тоже, как кажется, выйдя за рамки журнализма. Без всего этого было бы скучно и тоскливо, я ведь и русской философией занималась (-юсь), а при этом нельзя не обращаться к русской литературной классике; если всерьез интересуешься Владимиром Соловьевым, то понятно – что и всеми, на кого распространялись его эстетические суждения. Просто страшно подумать, что этого утешительного сектора в моих литераторских занятиях могло не быть.

Т. К.: Ну а насчет нынешнего состояния литературоведения и людей, с ним так или иначе связанных – как у них меняются цели, задачи, понимание своего места в науке о литературе?

И. Р.: Боюсь, что развернуто ответить на этот вопрос – за пределами моей компетенции. Я очень ценю, именно в связи с тем «сердцем» и «ядром» литературоведения, о котором я говорила, труды Сергея Георгиевича Бочарова. Думаю, его последняя книга – «Сюжеты русской литературы» – является в каких-то отношениях ответом на вызов современных течений социологии литературы, деконструктивизма (который, кстати, является чисто философским, а не литературно-эстетическим методом), отбивая у них, отстаивая то самое пространство интерпретации – идущее от текста как художественного мира и лишь в итоге «за» текст. Очень может быть, что это воспринимается новейшей генерацией людей, пишущих о художественной литературе, как отсталость. Не знаю, как он, но я морально к этому готова, хотя и немного грустно, что дела идут таким образом. Я уже не раз читала у современных культурологов определенного круга, что все эти «прочтения» просто смешны, что пора и в нашем деле переходить на социологические рельсы, исходить из последних слов психоанализа, неофрейдизма, изучать литературу как часть культурной археологии и так далее, – кому, дескать нужно сотое прочтение «Евгения Онегина», предлагаемое болтунами, которые не опираются ни на какие позитивные методики, а вслушиваются в свои душевные вибрации, разве это котируется на мировых интеллектуальных рынках? Думаю, такое наступление на нашу традиционную любовь к нормальной гуманитарии будет вестись очень долго – до собственного полнейшего изживания. Помните, Бердяев говорил, что зло изживается на имманентных путях. Эта бердяевская идея, теологически, быть может, и сомнительная, приложима к некоторым теориям, которые гаснут без всякой видимой борьбы с ними. Так что и эта мода, эти веяния исчерпают себя со временем, но если говорить о сегодняшнем дне, считаю, что перевес в профессиональном кругу (я имею в виду прежде всего журнал «Новое литературное обозрение») – на стороне этих воззрений, и с ними надо считаться хотя бы просто как с фактом текущей умственной жизни.

Т. К.: В связи с этим – вопрос о проблеме мировоззрения исследователя. По мнению, например, «Нового литературного обозрения», у исследователя не должно быть мировоззрения, оно мешает тем «естественным» методам, которыми они пользуются.

И. Р.: Естественнонаучным. Это ведь старые разговоры. Не знаю, стоит ли приписывать эту позицию именно «НЛО». Все это звучало уже по ходу споров вокруг так называемых общественных наук, при этом каждый обвинял в идеологизированности своих оппонентов или предшественников, а в себе видел исключение из общего правила (хоть Карл Маркс, хоть Карл Мангейм). Впрочем, серьезные философы давно поняли, что отмыслить человеческий фактор даже из естественнонаучного (имеются в виду науки о природе) исследования невозможно. Конечно, у воинствующих позитивистов (зачастую – атеистов), отстаивающих «незаинтересованный» сциентистский подход, на деле еще ой-какая мировоззренческая жесткость. Вопреки собственным иллюзиям этот тип мысли демонстрирует активную, даже агрессивную тенденциозность, иногда искажая хрупкий «предмет», художественное произведение, до неузнаваемости.

Т. К.: Теперь вопрос относительно нашего опять-таки мировоззренческого отношения к тому, что мы называем «литературой XIX века». Ведь даже те из нынешних «нас», кто одной веры (или, скажем, одного безверия) с людьми, которые жили тогда, все равно находятся в совершенно ином культурном пространстве, и даже это наличие или отсутствие вер, оно все равно другого качества. Насколько мы вообще можем адекватно читать тексты даже ближайшего к нам, нашего же XIX века?

И. Р.: Разрыв все же преувеличен. Блок, перечитывая в 1909 году «Анну Каренину», записывает в дневнике, что в романе «вся психологическая путаница относится к настоящему» и почти ничего – к будущему. То есть человек Серебряного века, века свободных отношений, считал, что сюжет, развязка, «мораль» этого романа на глазах устаревают. Причем это говорит гениальный поэт, а не простой обыватель. Проходит время, и выясняется, что устарело очень многое из того перекошенного и сиюминутного, что было в Серебряном веке, а роман Толстого, при всем том, что сейчас возможны какие угодно разводы и какие угодно связи, он по-прежнему внятен и в принципе открыт непосредственному читательскому чувству. Если бы в великих творениях прошлых эпох не было зерна вечного (как и в человеческой жизни есть временное и вечное), то вообще было бы невозможно никакое духовное сообщение между эпохами и культурами. Конечно, функционируя в веках, литературное произведение обрастает все новыми и новыми прочтениями, но те точки, константы, о которых я говорила, они являются точками соприкосновения литературных вершин с вечностью. И поэтому, сколько ни толкуй «Антигону» (а это ведь не близкая к нам «Анна Каренина», это было так давно), сколько ни толкуй ее как канувшее в глубь веков столкновение полисной морали и морали патриархально-родовой, – все равно, ставится «Антигона» на современной сцене, даже не в перелицовке Ануйя, и каждый зритель понимает, что речь идет о коллизии морали прагматической (будь она государственной, гражданской или какой-то еще) и высшей правды, начертанной в сердце человека как существа духовного, правды, носительницей которой остается и для нас героиня этой трагедии. Когда Достоевский говорил о «Дон-Кихоте», что эту книгу человечество предъявит Богу как свое объяснение с Ним (я, каюсь, назвала бы здесь «Гамлета»), то думал он так, живя от Сервантеса на большем удалении, чем мы живем от самого Достоевского; тем не менее, каковы бы ни были изыскания о происхождении этого романа из пародии и т. п., мы чувствуем, что Достоевский не ошибся. Вот и ответ.

Часть I. От Пушкина и Гоголя до Платонова и Заболоцкого

Пропущенное звено в разговоре о назначении поэта

В заглавие я вынесла намек на известную блоковскую речь 1921 года, посчитав, что пушкинское стихотворение «Блажен в златом кругу вельмож…», о котором пойдет речь, условно говоря, «пропущено» не только в цехе пушкинистов, но и внутри большого, охватывающего десятилетия контекста – послепушкинской переклички поэтов.

Позволю себе напомнить само стихотворение, потому что оно не настолько памятно, как, скажем, «Пророк» или «Поэт».

Блажен в златом кругу вельможПиит, внимаемый царями,Владея смехом и слезами,Приправя горькой правдой ложь,Он вкус притупленный щекотитИ к славе спесь бояр охотит,Он украшает их пирыИ внемлет умные хвалы.Меж тем, за тяжкими дверями,Теснясь у черного крыльца,Народ, гоняемый слугами,Поодаль слушает певца.

Очевидно, что стихотворение встраивается в плотный ряд размышлений о, выражаясь словами Владимира Соловьева, «значении поэзии», следовавших у Пушкина после написания «Пророка», в конце 20-х и в 30-х годах, с чрезвычайной густотой. В одном только 1827 году, когда и было написано «Блажен…», ему предшествовали «Арион», «Поэт», «Близ мест, где царствует Венеция златая…» (на необходимость учитывать в данном ряду этот перевод из Шенье указал В. С. Непомнящий); затем год за годом следуют «Друзьям», «Рифма» (важная «аполлоническая» перекличка с «Поэтом»; не менее важная апелляция к идиллической древности – к дням, «как на́ небе толпилась олимпийская семья»), «Поэт и толпа», «Эхо», «С Гомером долго ты беседовал один…», «Французских рифмачей суровый судия…», набросок, где фигурирует «толпа глухая», и другой – «На это скажут мне с улыбкою неверной», наконец «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (не упоминая в таком, чисто лирическом, списке «Египетских ночей»). А между тем стихотворение, о котором речь, представляется в этом ряду уникумом. Хотя в нем присутствуют знакомые по другим стихам действователи (о чем – позже), оно свободно от «формульных» совпадений, связывающих между собой, к примеру, «Пророка» с «Поэтом», «Поэта и толпу» с сонетом «Поэту», этот сонет с «Памятником». Грубо говоря, оно написано совсем другими словами и совсем в особом тоне.

Для дальнейшего рассуждения небезразлично, считать ли это стихотворение «недоработанным отрывком», как полагают комментаторы, исходящие из отсутствия окончательной беловой редакции, где ни одно слово уже не подвергается автором сомнению, считать ли его «наброском», по слову Н. Н. Петруниной, оставившей о нем краткое замечание, – или все-таки подойти к нему по-другому.

Я не пушкинист, я – «человек, думающий о Пушкине» (перефразируя юмористический оборот Фазиля Искандера «Я человек, думающий о России»), поэтому решаюсь в первую очередь апеллировать к своему слуху читателя стихов. Я воспринимаю данный текст как оригинальную 12-стишную строфу, отличающуюся способами рифмовки четырехстопного ямба от 14-стишной онегинской строфы, но по-своему не менее закругленную: aBBaCCddEfEf. В ней использованы все виды рифмических чередований: опоясывающая рифма, две парных (женская и мужская) и, наконец, перекрестная. Несмотря на то, что последняя помещена в финал (ее более привычное место – зачинательное), она дает ощутимое впечатление коды, потому именно, что остальные комбинации уже исчерпаны. Интонационная самодостаточность высказывания налицо.

Но вот Н. Н. Петрунина, называя стихотворение «Блажен…» «принципиально новым звеном в развитии интересующей нас темы» (она это звено не пропустила, так что название моего сообщения не совсем точно), допускает, что, по неосуществившемуся замыслу Пушкина, «за сохранившимися строками о «блаженных» давних временах должно было последовать изображение иной судьбы поэта и столь же конкретно очерченном современном мире».[1]

Возможно, исследовательницу навела на эту мысль аналогия с противительной риторической фигурой в X и XI строфах восьмой главы «Евгения Онегина» («Блажен, кто смолоду был молод…» – «Но грустно думать, что напрасно…») и – неосознанно – с известным стихотворением Некрасова, воспроизводящим ту же фигуру: «Блажен незлобивый поэт…» (Некрасов; полагаю, не знал пушкинского стихотворения, опубликованного только в 1884 году). Однако, во-первых, достаточно привычный для поэтической риторики первой трети века зачин «Блажен…» не обязывает к дальнейшей антитезе – сравним хотя бы со стихотворением Д. Веневитинова «Блажен, кому судьба вложила…»,[2] написанным в 1826 году на тему о «высоком даре» поэта. Во-вторых, хорошо известно, что зрелый Пушкин часто оказывал жанровое предпочтение фрагменту, не стремясь доразвить наружно мысль или положение, внутренним образом уже рельефно ему обозначившиеся. Так и в нашем случае с «Блажен…» – он «писах еже писах», сказал, что сказалось, оставив возможное додумывание для новых своих поэтических инициатив. И, наконец, в-третьих – самое важное. Логически говоря (а к логике прибегает любая реконструкция), давние времена, которые Петрунина, отметая пушкинскую иронию, называет «блаженными», могли быть противопоставлены «конкретно очерченному современному миру» лишь в том случае, если бы предполагался общий субъект противопоставления – поэт (как, например, в «Последнем поэте» Е. Боратынского). Но «пиит» из «блаженных» времен ни в коей мере не тождествен поэту – персонажу других стихов Пушкина, стихов, обращенных им к современной ситуации. Это два разных лица, а не постоянная величина, которая, как некий общий коэффициент, может быть перенесена из одной исторической обстановки в другую, контрастную ей.

Так кто же таков этот «пиит» и каким временам, «конкретно» или, напротив, неконкретно – очерченным, он принадлежит? В какого рода прошлое опрокинута его позиция?

С одной стороны, это, как сказал бы М. М. Бахтин, «далевой» эпический образ застывшего эталонного прошлого. Цари – во множественном числе – могут следовать чередой, но в заведенном уставе давно минувших дней ничего не меняется. Далее, это, видимо, славяно-русское прошлое, в нем фигурируют бояре, а не какой-нибудь менее специфичный синоним – скажем, «знать», но русифицирующий штрих достаточно условен и ничем больше не подкреплен. Короче, это легендарно-сказочное прошлое: пиры, слуги, крыльцо (дворца? чертога? терема?) приводят на ум позднейшие пушкинские сказки или юношеские стихи из «Руслана и Людмилы»:[3]

Слилися речи в шум невнятный;Жужжит гостей веселый круг;Но вдруг раздался глас приятныйИ звонких гуслей беглый звук:Все смолкли, слушают Баяна.И славит сладостный певецЛюдмилу-прелесть и Руслана иЛелем свитый им венец.

Но с этим патриархальным прошлым в первых же строках соперничает более конкретный и приближенный образ прошлого, отмеченный словами «пиит» и «вельможи». Они, не будучи точными знаками исторического колорита, отсылают тем не менее к недавнему минувшему – веку осьмнадцатому. Пиит при пышном раззолоченном дворе – не совсем то же, что певец в княжеском ли, царском чертоге с непритязательным черным крыльцом, откуда запросто доносится голос исполнителя. Они, пиит и певец, совмещены исключительно задачей стихотворения и как бы просвечивают друг сквозь друга. Затем, «вельможа» – коренное русское слово общеславянского извода, Пушкин прибегал к нему многократно;[4] но узусом своим «вельможа» привязан к образу имперской державы, в особенности послепетровской России.[5] И у Пушкина в памятнейших всем случаях: знаменитое стихотворение «Вельможа», где, кстати, упомянуты «вельможи римские» – тоже имперские; «Державин, бич вельмож», «толпы вельмож и богачей» в «Полтаве», – везде слово это уводит от эпоса к конкретно-исторической привязке. В целом выходит так, что в «Блажен…» позиция архаического певца (скальда, барда, условного бояна) по каким-то признакам отождествлена с позицией придворного пиита имперской эпохи.

Тут можно заметить, что двойственный колорит стихотворения отчасти навеян Пушкину его трудами и занятиями в соответствующие месяцы и дни. Авторитетные издания помещают «Блажен…» между серединой сентября и серединой октября 1827 года. В эту примерно пору поэт дописывал так и не дописанного «Арапа Петра Великого», где бояре – уже вельможи (сановники), но еще по-прежнему бояре. Тогда же Пушкин приступает к седьмой главе «Евгения Онегина» с ее московским отливом, взглядом, устремленным на древнюю столицу. Видимо, в это же время он занят опытом в народном духе «Всем красны боярские конюшни…» и едва ли не одновременно перечитывает или припоминает «Вельможу» Державина.[6]

Но все эти пересечения, конечно, не объясняют внутренней цели указанной двойственности.

Объяснит же ее обволакивающая стихотворение ирония. Все тут на редкость благополучно, все социальные и профессиональные роли, размеченные, вопреки сказочным бликам, с трезвой проницательностью, не вступают в коллизию друг с другом…

Работа Пушкина с черновиком демонстрирует, что он шаг за шагом усиливал и эту взаимную пригнанность и – параллельно – иронию. «Пиит», найденный сразу, как и слово «блажен», могут быть для пушкинского времени отнесены и к слою возвышенной, и к слою иронической лексики, – к какому именно, выясняется по ходу дела. Пиит, который владеет смехом и слезами (соответствующая строчка тоже легла на бумагу с самого начала), – это искусник-профессионал, каковыми и были точно угаданные Пушкиным песнеслагатели древности и Средневековья, знакомые со сложнейшими приемами метафорики и версификации украсители пиров. Слушатели же, в свою очередь, не могли не быть знатоками этих изощренных шарад, и хвалы их должны были звучать умно. (Отмечу столь редкую у Пушкина, вызывающе-неточную «державинскую» рифму: пиры – хвалы, – которая не явилась следствием небрежности или недоработки – вначале стояло как раз банально-точное: пиры – дары, – но оставлена как находка, как тончайшее звуковое соответствие ироническому диссонансу, вносимому в благолепие.) Все вроде ладно, а между тем входящее в социальную обязанность архаического певца понуждение к героическим деяниям откомментировано усмешкой автора: «… к славе спесь бояр охотит»; пренебрежительный тон не оставляет места для сомнения в скептической оценке. (Сравните хотя бы с возвышающей стилизацией – припевами гусляров в лермонтовской «Песне про купца Калашникова».)

Но показательней всего – как перемарывал Пушкин четвертый стих и финал: «Сливая с горькой правдой ложь», «Мешая с горькой» – даже «гордой» – «правдой ложь»… Пушкин перестал возиться со строкой только тогда, когда она окончательно скомпрометировала «пиита» и… неожиданно приняла вид, зеркально обратный прославленному изречению из державинской версии «Памятника»: истину царям с улыбкой говорить. Не истину приправлять «улыбкой», легкой лестью («лесть» и «ложь» по-славянски синонимы), а наоборот – ложь приправлять, перчить толикой правды, чтобы раздражить притупленный вкус, не выходя за границы дозволенного.

Черновик многое может сказать и о том, как народ, «толкаясь волнами», слушает певца: «с почтеньем», «прилежно». Все это – как подразумеваемое – осталось потом между строк, окончательная же картина приобрела зримую социальную топографию: народное многолюдство, оттесняемое на надлежащее ему место, тянется расслышать хоть что-то из пиитовой мудрости. Народ здесь избавлен от прямых колкостей, скорее автор готов народу посочувствовать; но лживость певца бросает некий отсвет на качество возбуждаемого им, певцом, интереса, так что народ (в черновике – «простой народ») предстает немного и простофилей. Итог прикровенно саркастичен.

Писалось это как раз во время сближения Пушкина – отчасти делового, отчасти по симпатии – с любомудрами-шеллингианцами из «Московского вестника». Именно в этом органе, который Пушкин считал тогда «лучшим» русским журналом, он напечатал своего «Поэта» – через несколько номеров после публикации одноименного стихотворения Веневитинова – и своего «Пророка». Стихотворение «Поэт» не без основания возводят к романтически-традиционному пониманию миссии творца, с той оговоркой, что раздвоение «поэта» на «ничтожное дитя мира» и совершителя «священной жертвы» не вполне соответствует романтическому канону, требующему от поэта цельного жизнетворческого поведения, неизменно отрешенного от суеты: «Все чуждо, дико для него, / На все спокойно он взирает, Лишь редко что-то с уст его / Улыбку беглую срывает» (Д. Веневитинов). Но если пушкинское стихотворение «Поэт» являет намеренную или невольную полемику с «Поэтом» Веневитинова в пределах, скажем так, одного и того же мифо-философского языка, то «Блажен в златом кругу вельмож…» на этом фоне выглядит форменным скандалом.

Дело в том, что романтики (и это входит в общеевропейский багаж романтизма, даже независимо от собственно шеллингианских представлений об искусстве как органоне высшей истины) могли охотно принять ту диспозицию современного «поэта» и современной «толпы», какая представлена у Пушкина в стихотворении 1828 года с соответствующим названием; но в то же время они с неизбежностью тосковали по роли поэта в так называемые органические эпохи, по его включенности в патриархальный социум, где искусство еще не порвало с народно-культовыми действами и пр., – словом, тосковали по тому, что впоследствии неоромантики-символисты нарекут мистериальной соборностью художественного творчества.

Да, «толпа глухая» не понимает поэта, не постигает священный источник его «свободной песни», навязывает ему служебные, посторонние его молитвенному восторгу цели, – но ведь это толпа «железного века», меркантильной эпохи с ее мнимонаучной полуобразованностью, это не народ, а публика, или, как научил нас сегодня говорить Солженицын, образованщина. Не так было прежде, «в первобытном рае муз» (Боратынский) или – всего ясней – по слову Лермонтова:

Твой стих, как Божий дух, носился над толпойИ, отзыв мыслей благородных,Звучал, как колокол на башне вечевойВо дни торжеств и бед народных.

Пушкин же дерзнул изобразить роль пиита-певца во времена дальние, патриархальные – как роль всецело вписанную в социальный расклад, интегрированную в социальную горизонталь и сопоставимую с откровенно зависимым его местом в российском XVIII веке, когда поэзия еще не эмансипировалась от государственной службы в качестве личного дела, свободной профессии частного лица. В отличие от языка волхва из романтической «Песни о вещем Олеге», этого раннего предшественника пушкинского пророка, язык «пиита» не правдив, не свободен и не вещ, поскольку целиком производен от социальной службы своего носителя.

Можно заметить, что в стихотворении, о котором говорим, присутствуют все те действователи, каких вместе или порознь встречаем в зрелой лирике Пушкина, в группе пьес о назначении поэтического творчества. Это сам поэт, это сонм оценщиков его «песен», это власти и, наконец, народ в расширительном смысле слова. Отсутствует лишь Тот, Кто является первоисточником поэтического вдохновения и залогом его независимости, – Бог. Это зияющее отсутствие, собственно, и обеспечивает всей картине ироническую тональность. В каком-то отношении предъявленную расстановку можно бы назвать «экспериментальной»: вот как оно выглядело бы, пусть и в давнее, неторгашеское время, если бы поэт не был с волей небесною дружен, не томился духовной жаждой, не исполнялся волею свыше, не был послушен только веленью Божию. Выглядело бы – едва ли достойно, скорее – потешно. Ведь и в своем публицистическом оправдании – стихотворении «Друзьям», которое вообще-то следует читать исключительно сквозь призму породивших его обстоятельств, поэт (певец) потому именно считает для себя уместной приближенность «к престолу», что он избран Небом и, значит, говорит «языком правды».

Короче, поэт не может быть растворен в мирском социальном порядке, каким бы ладным и органически справедливым этот порядок ни представлялся ему в романтической жажде солидарности. В этом смысле и надо понимать слова, однажды произнесенные Ахматовой: «поэт всегда прав», – хотя мы отлично знаем, во всех остальных смыслах он бывает не прав, как и прочие люди.

Решусь сказать, что Пушкин сделал некое предупреждение русской поэзии, предостережение впрок, оказавшееся весьма своевременным в канун большого движения в ней, когда стихотворение 1827 года как раз увидело свет. Символисты, несмотря на религиозно-мистериальную составляющую их манифестов, шли по пути поэтически несвободного неонародничества, – и Блок, отрезвляемый ходом событий, только в речи о назначении поэта вернулся к пушкинской позиции. Ну, а Маяковский, безусловно, владевший смехом и слезами («Я знаю силу слов, я знаю слов набат… от этих слов срываются гроба шагать четверкою своих дубовых ножек»), когда он присягал: «Я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс», – ставил себя в положении пиита из пушкинского стихотворения и вместо обещанного там «блаженства» ввергся в муку, приведшую его к катастрофе. Соглашусь с теми, кто склонен считать, что именно акмеисты (разумею главные имена) хотя бы отчасти вернули русскую поэзию к высокому пушкинскому здравомыслию, – и это оттого, что Божий глас они понимали как обращенный лично к себе, а не как один из знаков мистифицированного коллективизма. Кстати, это не мешало церковности Ахматовой или Гумилева, скорее – помогало.

В заключение не мешает подчеркнуть вот что. Приподнимая поэта над социальной плоскостью, ближе к небесам, Пушкин вовсе не отчуждал его от социального пространства. В «Памятнике» он все расставил по местам. Владимир Соловьев считал этот итог пушкинских размышлений о «значении поэзии» компромиссом между «поэтом» и «людьми», не ущемляющим достоинства обеих сторон. Но, как уже не раз трактовалось, опорные понятия приведены здесь не в компромиссное, а в иерархическое соотношение. Бог повелевает поэту через свободно приемлемое вдохновение; государство, власть бессильны над ним возвыситься, но являют собой ценность – как объективную (единое державное, и тем самым культурное, поле «Руси великой»), так и в масштабе его грядущей судьбы («Слух обо мне пройдет…» – от рубежа к рубежу); истинные ценители, близкие душе поэта (он видит в них собратьев), не переведутся в потомстве; народ («большой народ», по Соловьеву) будет «тесниться» на тропе к нему, дорожа тем, что и самому поэту дорого, – свободой и милостью, тем, что объединяет его со всеми людьми доброй воли; и при этих условиях «венец» от современной публики – в ее модусе «толпы» – теряет привлекательность и помещается на низшей ступеньке.

После Пушкина так найти всему свое место никто в русской поэзии уже не умел.

Поэтическая афористика Пушкина и идеологические понятия наших дней

При неизбежном ныне чтении газет, при выслушивании всевозможных политических рацей мне все чаще приходило на ум: а как там об этом сказано у Пушкина? Ну, например: «пружины смелые гражданственности новой» – только о них мы нынче и толкуем. Но о наполнении емких формул такого рода – чуть позже. Сначала – об их месте в пушкинской поэтической речи.

Перечитывая стихотворный корпус Пушкина, я пришла к не предвиденному заранее выводу, что здесь первенствует – на молекулярном, так сказать, уровне – именно мысль: его поэзия, его лирика, что называется, квантуется мыслями. Если Боратынский, если Тютчев – поэты-мыслители, заведомо сделавшие свою заветную мысль предметом поэтической фиксации, то не кто иной, как Пушкин, заслуживает титула, который не ему был присвоен: поэт мысли. Он насыщает мыслительными озарениями каждую пору поэтического высказывания, даже когда предмет его очень далек от интеллектуальных материй. Пусть возразят мне зацитированной пушкинской репликой: поэзия, дескать, должна быть «глуповата». Отвечу строками из «Евгения Онегина»: «Как стих без мысли в песне модной, дорога зимняя гладка». Тут с очевидностью – мысль предпочтительный атрибут стиха, а гладкость – вовсе не синоним гармонии. (Конечно, «стих без мысли» может явиться и суггестивным, гипнотическим стихом высочайшей проникновенности: «есть речи – значенье темно иль ничтожно…» – но это не пушкинский стих.)

Пронизывая поэтику Пушкина на микроуровне, его мысль, естественно, находит себе предельно лаконические пути выражения. Так что зону афоризма применительно к пушкинской поэзии надо очерчивать в гораздо большем радиусе, чем предполагается обычно. Разумеется, блистательный ум Пушкина-стихотворца произвел на свет немало изречений, изначала провербиальных и действительно вошедших в поговорку: «… как беззаконная комета в кругу расчисленном светил», «мы все учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь» и т. д. Но в таком вкраплении в поэтическую речь эффектных и глубокомысленных сентенций не столь уж много собственно пушкинского; и Боратынский, и Вяземский, и сверкающая заостренными пуантами лермонтовская романтическая лирика («была без радости любовь, разлука будет без печали», «мне грустно потому, что весело тебе») – могут оказаться тут едва ли не более щедрыми источниками отточенных максим.

Чисто пушкинская же афористичность входит глубоко внутрь минимальных речевых конструкций, двумя-тремя словами схватывая предлежащий ей предмет «в свои объятия тугие». Пушкин нашел для себя особые приемы сгущения мыслей в гомеопатические дозы словесных эссенций, выражающих сколь угодно сложное содержание – от наблюдений за душевными движениями до историософии и метафизического умозрения, эстетики и этики. Это качество пушкинского поэтического стиля можно еще назвать формульностью. Пушкин создал собственный ситуативный язык мысли взамен того «интеллигентского» языка абстрактных понятий, который в его время едва начал складываться, создал как бы упреждающую поэтическую альтернативу последнему.

Первая особенность этой «скрытой», внутриатомной афористики Пушкина – антиномичность и парадоксальность (напомню: «гений, парадоксов друг»), то есть нарочитая умственная «негладкость»; вторая – «пунктирность», перескок-перелет через целые цепочки логических и ассоциативных звеньев, а отсюда – метонимичность, тяготение к синекдохе, что подчас ведет к головокружительному смещению признаков и заставляет ум читателя двигаться кратчайшим воздушным путем вместо извилистого наземного. Эти качества станут очевидны, как только мы предпримем самую предварительную «классификацию» любимейших пушкинских оборотов.

Во-первых, обратим внимание на «поэтические определения» (как они названы В. Жирмунским в отличие от «украшающих» эпитетов). Пушкин любит прилагательное, у него редкое ключевое слово остается без такой добавки, чья дерзновенность соперничает только с ее уместностью.

Возникает не что иное как афоризм наименьшей протяженности. И надо сказать, что даже у раннего, совсем юного Пушкина эти перлы то и дело попадаются в гуще традиционной фразеологии. «Краев чужих неопытный любитель» – то есть не основывающийся на опыте собственных от них впечатлений (тут, конечно, вспоминается, что так и остался Пушкин «невыездным»). Или: «… средь славных бед» – средь исторических событий, трагических и масштабных одновременно (речь идет о Французской революции); пример своего рода оксюморона, рассчитанного не на внешний эффект, а на объективно-сложную оценку. «И твой восторг уразумел восторгом пламенным и ясным» (обращено к Жуковскому): восторг – «пламенный» в согласии с романтической традицией, но то, что он еще и «ясный», сближает его с будущим пушкинским определением сосредоточенного вдохновения (как раз отличаемого от «восторга») и привносит смысловой оттенок родства всех служителей прекрасного; ведь пламенеть восторгом может и поклонник, но ясность понимания – только у собрата.

Тем паче – у Пушкина зрелого. «Усердной местию горя…» – таков опричник: месть местью, но он – на службе, значит, истязая, еще и усердствует. «Любуясь девою в печальном сладострастье…» – сразу и умиление, и горечь от недостижимости. А вот обещанные выше метонимии, воплощенные именно в определениях; к некоторым мы уже привыкли, к таким, как «опальный домик», – и не ощущаем здесь стремительной подвижки значений, к другим же привыкнуть, кажется, невозможно: «И оба говорят мне мертвым языком / О тайнах счастия и гроба», – «мертвый язык» вместо «языка умерших» – потрясает. Пушкинские эпитеты: «печальное сладострастье», «усердная месть», «блистательный позор», «погибельное счастье» – ввиду их кричащей контрастности и нестыковки могли бы показаться бенедиктовщиной впереди Бенедиктова, когда бы не их поразительная экономическая точность: ими, словно иероглифами, записаны целые мыслительные маршруты. И еще, по готовности поэта положиться на ассоциативные стяжки смыслов пушкинские эпитеты напоминают разве что эпитеты Мандельштама: «кочующие дни» (из «Цыган») или «насильственная тень» от зеленых насаждений в пыльном городе («Путешествие Онегина») нисколько не менее удивительны, чем «простоволосые жалобы ночные» в «Тристиях», с той разницей, опять-таки, что задача «далеко-отстоящих» эпитетов Пушкина – попасть в яблочко, а не окружить центр мишени кружевным ореолом пробоин.

Следующий очаг афористики у Пушкина – это перифраз, или распространенное приложение. Весьма стандартная фигура классицистической риторики (типа: «Любимые сыны и Марса и Беллоны») превращена в инструмент целого энциклопедического лексикона, вмещающего широкоохватные характеристики сонма «властителей дум». Тут и Вольтер, и Руссо, и «энциклопедии скептический причет», и Наполеон, и Байрон, и русские полководцы и литераторы. Некоторые перифрастические характеристики переписывались Пушкиным в течение всей жизни. Это касается прежде всего Вольтера и Наполеона, занимавших Пушкина измлада. С самого начала и до конца в глаза бросается смысловая объемность таких формул, совмещение в них взаимоисключающих (они же взаимодополняющие) качеств. Например, в Вольтере – соединение очаровательной непринужденности и злого старческого цинизма: «певец любви <…> фернейский старичок», «философ и ругатель, «фернейский злой крикун <…> седой шалун», «… циник поседелый, умов и моды вождь пронырливый и смелый», «с очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой, с устами, сжатыми наморщенной улыбкой». В Наполеоне – сочетание героики ведо́мого роком свершителя исторических жребиев и беззастенчивости узурпатора, диктатора, «всадника» (древнеримская аллюзия); в неоконченном (?) стихотворении «Недвижный страж дремал на царственном пороге» на его фигуру словно наброшена перифрастическая сеть, рельефно облегающая контуры: «… сей чудный муж, посланник провиденья, / Свершитель роковой безвестного веленья, / Сей всадник, перед кем склонилися цари, / Мятежной вольности наследник и убийца, / Сей хладный кровопийца, / Сей царь…». Замечу, что идеальной рамой перифраза у Пушкина становится шестистопный ямбический стих – «извилистый, проворный, длинный, склизкий и с жалом даже – точная змея». Его просторная строка с избытком окормляет любой формульный оборот, и в конструктивном отношении ранний александриец («К другу стихотворцу», «Безверие», «К Лицинию», затем – первое «Послание к цензору») мало отличается у Пушкина от позднего («Полководец», «К вельможе», «Странник»).

Еще более специфична для пушкинской «формульности» особая речевая модель, состоящая из ключевого слова, дополнения к нему и определения к одному или к обоим членам. Эти сгустки словосмыслов суть главные, быть может, средоточия «неявной афористики», здесь легко узнается пушкинская рука, здесь чувствуется сугубо пушкинская интонационная логика – и нам трудно поверить, что знаменитый стих: «И ласковых имен младенческая нежность» – не более чем победительно-удачный перевод с французского. Благодаря такого рода конструкции тончайшие наблюдения над человеческой душой как бы замыкаются в алгоритм, возводятся в степень непреложных психологических законов: «И быстрый холод вдохновенья власы подъемлет на челе»; «Я нравлюсь юной красоте бесстыдным бешенством желаний»; «Я думал, сердце позабыло способность легкую страдать»; «И на погибшую глядел в немом бездействии страданья».

Но не только душу, а и «области заочны» зондируют подобные «алгоритмы». Вот, к примеру, строки о демоне из стихотворения «Ангел»: «И жар невольный умиленья / Впервые смутно познавал». В уже знакомой нам трехчленной формуле центральное слово, конечно, – «умиленье», нагруженное традиционно русским религиозным смыслом. Но не просто «умиленье», а «жар» умиленья – то есть согревающая сердце теплота благодати, которая в метафизическом лексиконе Пушкина (опять-таки в согласии с сакральным пониманием) противопоставлена «холоду», «хладу» как бесчувствию и отключенности от всего горнего. В довершение, жар этот – «невольный»: воля демона по-прежнему остается в непрестанном противлении (тут приметим еще, что глава ангела – «поникшая», он-то смиренен и смирением своим – сияет), но благодать проникает помимо воли в его восприимчивую природу – как-никак природу творения Божьего. Потому-то восприятие благодати, в обход воли, – «смутное». Чтобы выстроить эту теологему, не требуется никаких натяжек, достаточно ввериться твердым указаниям пушкинской руки.

Наконец, к еще одному, вероятно, не последнему, проявлению «формальной» стилистики Пушкина можно отнести тройственные перечисления, такие, как: «На всех стихиях человек тиран, предатель или узник»; «тоска, предчувствия, заботы теснят твою всечасно грудь»; «Имели вы до сей поры бичи, темницы, топоры»; «Россию вдруг он оживил войной, надеждами, трудами»; «И нашей кровью искупили Европы вольность, честь и мир»; «А он умел и страхом, и любовью, и славою народ очаровать»; «И кровь людей то славы, то свободы, то гордости багрила алтари». Примерам несть числа. Как и перифраз, это довольно-таки обычный риторический прием, отличающийся мнемоничностью и убеждающим нажимом. Но у Пушкина он, кроме на редкость мотивированного подбора значений (ими словно исчерпываются все варианты и все стороны ситуации), нередко еще отличается выделенностью одного из слов, парадоксально несопоставимого с двумя своими соседями. Например, шутливое: «… ни муз, ни Пресни, ни харит». Или куда более весомое: «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм», – третье слово резкой чертой обозначило цену, какой оплачено одинокое спокойствие поэта, столь далекое от олимпийского. Или еще: «… для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи», – телесно-конкретная «шея» демонстрирует всю меру возможного насилия над невещественными «помыслами» и «совестью»…

Еще раз подытожу свои затянувшиеся пролегомены. Пушкин как поэт «сжатой» (пользуясь словом Боратынского), афористической мысли создал в стихе одному ему присущий интеллектуальный язык. (Вернее, само его поэтическое слово, кристаллизуясь в краткие определительные формулы, доносит до нас образ неустанно мыслящего Пушкина – равно как и образ его мыслей.) И этот особый по складу язык отличается от философского, научного или публицистического говорения двумя коренными чертами. Во-первых, – недоверием к термину и выражением сложнейших умственных понятий в обход какой бы то ни было терминологии, пусть и употребительной в пушкинскую пору. Во-вторых, – отсутствием идеологизма при готовности к рельефным и уверенным оценкам. Вообще говоря, пушкинский словарь, расширявший, как известно, границы поэтически допустимого, не чурается ни терминов, в большинстве своем перешедших в наши дни (ибо мы и сегодня все еще растем из прежнего корня новоевропейской цивилизации), ни политического словаря своей эпохи. Мы обнаружим у поэта и слой просвещенческо-масонской лексики, либо уже устаревшей («друг человечества» и тому подобное, впоследствии спародированное в «символе веры» Ленского – строфа VIII второй главы романа), либо сохранившейся до наших дней («права людей» в пушкинской ноэли – те же, что и нынче, «права человека», вложенные еще Лагарпом в голову и уста Александра I). Мы находим в стихах Пушкина и «идеолога» (это словечко с будущим есть и у Дениса Давыдова), и «физиолога», и «скептика», и «деиста», и «афеизм». Но все эти казусы – скорее периферийные. Когда Пушкину требуется серьезно аттестовать явление, «раскусить» его, он идет своим путем.

На этом пути мы откроем у Пушкина многое из того, что будет терминологизировано гораздо позднее – только в современном политическом языке и притом с большими смысловыми потерями… Вдумаемся в сокровенно точный смысл «трехчлена»: «И кровь людей то славы, то свободы, то гордости багрила алтари». Пушкин ставит моральный диагноз: «гордость» – тому, что сегодня зовется «политическими амбициями», а главное – прозорливо видит в таковых амбициях самостоятельный мотив для массового кровопролития, хотя, как мы знаем, «алтарь гордости» всегда склонен выдавать себя то за «алтарь славы», то за «алтарь свободы». А вот удар по тому, что впоследствии обозначится уродливым лексическим заимствованием «консумеризм». «Он будет жизнию доволен, / Не зная вечно-новых нужд», – говорит Алеко о своем младенце в черновике «Цыган». Перпетуум-мобиле потребительской цивилизации схвачено в парадоксальном составном эпитете (ср. с невыразительным «непрерывно растущие потребности»). Одна из самых поразительных политико-философских формул Пушкина частично уже была упомянута: «Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый, / Пружины смелые гражданственности новой». Можем принять, что сегодня ей соответствует без конца поминаемая в печати «система сдержек и противовесов». У Пушкина почти та же мера лаконизма обнаруживает несопоставимое по богатству содержание. Под его констатацию подходит и двухпалатная система (таков прямой смысл двустишия, отнесенный к английскому парламенту), и заведенное той же пружиной разделение властей, где «натиск пламенный» и «отпор суровый» будут попеременно характеризовать то законодателей, то исполнителей, и отношения оппозиции с победившей стороной, и поочередное преобладание на политической сцене западных демократий консерватизма и прогрессизма. Поистине, эта гражданственность – «смелая», ибо не побоялась ввести в легальное русло противодействие правящим властям. И – «новая»: в способах достижения политической стабильности она открыла новую эру, чей приход Пушкин уловил по немногим ранним признакам – быть может, просто в результате чтения Монтескьё.

Отсутствие идеологизма в «формульной» поэтике Пушкина предполагает, конечно же, что всесторонняя полнота правды – суд как бы с дистанции исторического потомства – важнее защиты собственного целенаправленного пристрастия. Уже у раннего Пушкина эта незавербованность идеологией сказывается прямо-таки яростным столкновением противоположных смыслов на кратчайших отрезках текста. В оде «Вольность» убийцы тирана так же отвращают от себя поэта, как и сам тиран, и это находит законченное выражение в симметричном риторическом кольце: «Падут бесславные удары… / Погиб увенчанный злодей» (в двух грамматически параллельных парах негативная оценка вначале падает на прилагательное, а затем – на существительное, чем и достигается почти математический эффект «кольца»). В другом сравнительно раннем создании Пушкина – «Наполеон» (1821) – едва ли не каждая строфа построена на сознательно выделенных «оксюморонных» противочувствиях: «чудный удел» – но презрение к благородным надеждам человечества; позор – но позор «блистательный»; надменность – но и «высота отважных дум»; и даже такой вот узел колеблющейся оценочности, как «зло воинственных чудес». Такова же парадоксальная двухоценочная формула: «… Франция, добыча славы», по глубокому своему смыслу связанная с предшествующим ей стихом, раскрывающим вековечную тайну любых версий бонапартизма: «Их цепи лаврами обвил». (Пока мы будем пьянеть от лавров Победы на наших цепях, цепи с нас окончательно не упадут.)

И в оде «Вольность», и в «Наполеоне» упоминается «потомство» как знак дистанции, необходимой для свободы суждения: «Восходит к смерти Людовик / В виду безмолвного потомства»; «И для изгнанника вселенной / Уже потомство настает». Общий знаменатель такого подхода к человеческим, историческим деяниям: великодушие. Понятия «великодушия» и «малодушия» (причем второе – не в закрепившемся ныне значении «трусости», а в более широком – мелкости душевной, равнодушия к высокому) и производные от этих слов определения любимы Пушкиным и наполнены у него не чисто моральным, а морально-общественным и морально-политическим смыслом. Пожар Москвы 1812 года – «великодушный» (гражданская самоотверженность перед лицом врага); Федор Глинка – «великодушный гражданин»; победившей в 1789 году свободе принесена «великодушная присяга»; укор поверженному Наполеону на его «торжественной могиле» может исходить только от «малодушного»; малодушие – это и неверность своему предназначению («В заботах суетного света / Он малодушно погружен»). Не менее важно заметить, что эти ценностные понятия, посегодня прочно входящие в живой литературный язык, едва ли не полностью исчезли из нашего публицистического словаря, из политической фразеологии и риторики: дескать, политика – грязное дело. Пушкин, человек с огромной широтой и напряженностью политических интересов, так не думал.

Решившись считать оксюморонную, антиномическую оценочность знаком преодоления идеологизма, я наткнулась только на два приметных случая, не отвечающих у Пушкина такому критерию: это «Воспоминания в Царском Селе» и «Клеветникам России». Если первое стихотворение с ученической наивностью и безоговорочным энтузиазмом отражает официальный взгляд на исторические события ближайших лет (при том что оно «заказное», к экзаменационному торжеству), то второе блистательно, на века вперед, выполняет неумирающее идеологическое задание, и его литая формульность не обнаруживает ни малейших оценочных колебаний и попыток взглянуть на ход вещей с разных точек зрения.

Зато гениальное послание «К вельможе», своего рода краткая историческая энциклопедия «грани веков», бросает на минувшие бурные десятилетия взгляд как бы с дистанции «младых поколений», изобилуя афористикой глубочайшей объективности и прозорливости. Только Пушкин мог о разгуле плебейской революционной стихии на почве, взрыхленной идеологами Просвещения, сказать тремя – тремя! – словами: «союз ума и фурий». Более того, в этом шедевре все тем же экономичнейшим образом не только воспроизведено движение истории, но даны и два типа философии истории – принадлежащий XVIII («оборот во всем кругообразный») и XIX веку («все новое кипит, былое истребя»). Тот, о ком сказано: «для жизни ты живешь», – хранит невозмутимую верность житейской чреде, схожей с сезонным круговоротом, но свидетели «жестоких опытов» истории, смолоду этими опытами наученные, не верят в успокоительную повторяемость сущего и с апокалиптической тревогой заглядывают в будущее. Оба воззрения в глазах поэта верны – каждое по-своему. Его точка обзора возвышается над тем и над другим.

С первого взгляда очевидно, что в пушкинской россыпи поэтических формулировок есть упорно повторяющиеся ключевые слова: они переходят из одного афористического контекста в другой и в межстиховом диалоге уточняют собственную семантику. Я остановлюсь на нескольких из них, подходящих для сопоставления с современным публицистическим словарем: свобода, закон, честь, толпа, народ.

Итак, «свобода» («вольность») в пушкинской афористике всегда сопрягается на уровне политическом с «законом», а на уровне личного поведения и общественного настроения – с «честью». Свобода и закон – Свобода и честь. В особых пояснениях это не нуждается. Первое – нормальное состояние гражданского общества, второе – желательное состояние гражданина. (И хотя «новорожденная» в огне политической революции свобода может быть озвучена тонами «буйства», «грозы», даже и в этом случае «свободой грозною воздвигнутый закон» свидетельствует не только о гибельности, но и о ценности ее.) Свобода, вольность – «святая» (ода «Вольность», «К Чаадаеву»), «священная» («Андрей Шенье»); в пушкинистике уже отмечалась ее сакрализация на основе Священного Писания («Рекли безумцы: нет – свободы, / И им поверили народы» – аллюзия на псалом, где говорится о безумии богоотрицания; «свободы сеятель пустынный» приравнен к сеятелю Слова Божьего в евангельской притче).

Потому-то свободе соответствует не всякий, а именно «вечный» закон, то есть естественный закон, также имеющий сакральный корень, – и уже во вторую очередь – «законы мощные», возведенные на его основе людским законотворчеством. Сочетание двух святынь обеспечивает гражданскому населению («народам») «вольность и покой». Таков ранний Пушкин. Право на насилие (в духе кратковременного пушкинского радикализма начала 20-х годов) возникает только тогда, когда «главой поник закон» и попрана честь («Кинжал»). У позднего же Пушкина двуединство «вольности и покоя», как известно, будет задвинуто на задний план другой формулой: «покой и воля» частного лица, неприкосновенность частной и семейной жизни, центральные ценности, от которых ценности жизни гражданской – только производные.

И точно так же, как у раннего Пушкина и над народом, и над царями вознесен закон, у Пушкина позднего над тем и над другими вознесена неприкосновенность личности, privacy («Из Пиндемонти»). Притом не сделано ни шагу в сторону – выражаясь языком современной политологии – мажоритаризма, нигде источником закона не признаются произвольные, не контролируемые вечными истинами решения большинства.

Все это достаточно близко к политической философии наших дней, в том, скажем, ее виде, какой она принимает у теоретиков христианской демократии (точнее – христианского либерализма). Но – весьма далеко от политических понятий сегодняшней «улицы». Там, где у Пушкина «свобода и честь», на языке у нынешних публицистов в любой точке земли – «свобода и права». Пушкин нигде не окружает «права» ореолом сверхценности, а скорее упоминает с отчужденно-скептической интонацией. Алеко, декларирующий свои права на жизнь и душу другого человеческого существа («… нет, я не споря от прав моих не откажусь…»), – гротескно страшен. (Замечено ли, что ситуация, проговоренная Алеко в его знаменитом монологе, зеркально отражается и опровергается ситуацией в неоконченном «Тазите»: невозможностью для героя этой поэмы расправиться с беспомощным и беззащитным врагом, каковая расправа, по словам Алеко, для него была бы особенно сладостна?) «Честь» ощутимо сопряжена не с правами, а с обязанностями, права же – с притязательностью и, подчас, с демагогией («громкие права»).

Словом, если в области политического устроения наш век почти готов согласиться с углубленными пушкинскими максимами, то в области общественных нравов мир, вернувшись от революционного «права на бесчестье» к «правам людей», «правам человека», пытается утвердить их на позициях, лишенных, в сущности, уравновешивающих этических ограничителей (обязывающей «чести»). Слово «честь», как некий архаизм, возбуждающий меланхолическую ностальгию, вообще перестало быть живым компонентом политического словаря. Тему свободы бесчестной, иначе говоря – вседозволенности, разовьет, мы знаем, Достоевский, но и Пушкин оставил нам ее формулу: «в безумстве гибельной свободы».

Еще существенней другая синонимичная цепочка внутри пушкинского афористического лексикона: толпа, чернь, народ, люди. Эти понятия у Пушкина сближены более, чем того хотелось бы идеологически озабоченным народолюбивым интерпретаторам. Все перечисленное (если отсутствуют социальные уточнения: например, «простой народ» в стихотворении «Мирская власть») означает примерно одно и то же – людское сообщество, взятое не в аспекте его целостности (тогда Пушкин говорит: «человечество»), а со стороны его покорности мирским порядкам и обычаям («дети ничтожные мира» – ср. евангельское «чада века сего»). Здесь есть свои градации, ведущие, по мере созревания пушкинской мысли, от политических оценок вглубь, к нравственной философии. У Пушкина – поэтапно: народы жаждут бестревожного «ярма с гремушками», толпа и чернь – «толпа глухая, крылатой новизны любовница слепая» – поклоняется моде и пользе, наконец, люди, «жалкий род», – чтят успех, очевидность победы.

Устойчивые определители этого «жалкого рода» – трусость и малодушие: «мы малодушны…» – первый из гнездящихся в толпе пороков. «Увидел я толпы безумной / Презренный, робкий эгоизм» – не может не остановить внимания проницательно необычный эпитет к «эгоизму», предполагающему как будто не робость, а самоутверждение. Но рядом достаточно рано появляется еще одно поэтическое определение: «… пред боязливой» (опять-таки – боязливой!) «их толпой, жестокой, суетной, холодной…». Тот же народ, «хладный и надменный» (надменность прагматизма, презрения к идеальным началам жизни), фигурирует в «Поэте и толпе», и он же, в качестве «посредственности хладной», упоминается в «Герое». Душевный холод, «хладный сон» души – признак покорности суете и отдаления от полюса подлинности. Ибо подлинное познается и созидается жаром сердца. Этот вывод распространяется и на интимную жизнь духа, и на гражданское поведение; стоит только сравнить пушкинское «Оставь герою сердце…» с нынешними убого-плоскими рекомендациями тому или другому деятелю: «не надо поддаваться эмоциям».

И здесь прорисовывается кардинальное несовпадение Пушкина с мнениями мира, в котором мы живем. Где бы ни проходила для Пушкина граница между мирским и священным порядком бытия – там, где ее проводят христианство и церковь, или там, где ее провела собственная вера поэта в идеально-прекрасное, – граница эта в мирочувствии Пушкина всегда существует, и мысль о ней вносит в его земные надежды ноту мудрой трезвости и смиренного минимализма. Эта граница почти начисто стерта в современном «цивилизованном» сознании. Поэтому Пушкин – в отличие от нас – не ждет ничего непреложного и надежного ни от народного большинства, ни от «мутителей палат», ни от «общественного мненья» (упомянутого им не только в «Евгении Онегине»). Его сдержанные гражданские упования возлагаются на естественный закон, дающий форму и меру проявлениям свободы; мир же личности он связывает с миром общественным через заповеди стоицизма перед лицом внешних обстоятельств («гордое терпенье», «непреклонность и терпенье» – не путать с грехом гордыни!), через великодушие и милосердие. Общество как силовой параллелограмм интересов, общество, этим себя исчерпывающее, показалось бы Пушкину кошмаром. Оно и есть политический кошмар наших дней…

Герой лирики Лермонтова

Наше литературоведение сравнительно недавно начало оперировать термином «лирический герой».[7] Первые плодотворные попытки уточнить специфику и объем охватываемых им явлений, прикрепить его к конкретному типу лирического сознания были связаны с изучением поэтического творчества русских романтиков – Жуковского и в особенности Лермонтова.[8] После этих исследований появилась возможность прибегать к названному понятию не «всуе», не как к стыдливому, эвфемистическому указанию на биографическую личность «поэта», «автора», а с определенной теоретической строгостью: лирический герой – своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций в качестве лица, наделенного жизненной определенностью личной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определенности (облик, «повадка», «осанка»). Стало очевидно, что этот способ раскрытия лирического сознания является новацией великих романтиков (Байрона, Гейне, Лермонтова), хотя широко унаследован поэзией последующих десятилетий и иных направлений (в русской лирике – отчасти Некрасовым,[9] позднее – Блоком, Есениным, Маяковским, Ахматовой, Цветаевой).

Романтическое мировоззрение порождает предпосылки, в силу которых лирика становится для поэта формой самовоссоздания и «самоподачи», трагически-серьезной «игрой в себя». В числе этих предпосылок: сосредоточенность романтического сознания, возбужденного распадом традиционных устоев и низвержением авторитетов, на проблеме личности и ее высшего жизненного назначения; переживание провиденциального избранничества, героической призванности к творению новых социально-нравственных ценностей, к ответственному пророческому слову – и стремление отождествить слово с делом, духовную программу с жизненным самоосуществлением, искусство с личным жизнестроительством; прозреть в каждом факте своей биографии неслучайный и обобщенно-представительный смысл. Отсюда: лирический герой романтика находится в предельном совпадении с личностью автора-поэта (как «задушевная» и концептуальная правда авторского образа) – и в то же время в ощутимом несовпадении с нею (поскольку из бытия героя исключается все постороннее его «судьбе»). Другими словами, этот лирический образ намеренно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной «участью».[10] К этому нужно добавить, что беспочвенность героического мессианизма романтиков, обнаруживаясь в рефлексии, сомнении, иронии, предполагает отслоение от центрального авторского «я» то «идеальных», то «зловещих» проекций-двойников, которые служат зеркалом для рефлектирующего сознания. Наконец, лирический герой, как правило, досоздается аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения. Для читательского сознания – это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру. Это не келейный, не интимный образ, он создается не только для самоуяснения и самопознания, но и для огласки, для «молвы», отождествляющей его с самим поэтом.

Герою романтизма, пока не иссяк его жизнетворческий импульс, требуется более широкое поле самообнаружения, нежели лирика. Но именно в лирике оглашаются внутренние мотивировки романтической личности, действенно-практическое приложение и испытание которых осуществляется в других жанрах – поэмы, драмы, романтической повести, иронического повествования в стихах и психологизирующего повествования в прозе, где герой уже уловлен и «накрыт» созревающим объективным анализом – хотя и не без лирического «остатка», в силу которого он все-таки представительствует от автора.

Так, творческая концепция Лермонтова раскрывается через обобщенно-авторский образ «лермонтовского человека» (Д. Е. Максимов). Как Байрон, по точному слову Пушкина, «создал себя вторично» – в лице «байронического героя», так и у Лермонтова Демон, Мцыри, Волин, Арбенин, Вадим, Печорин живут как совокупное лицо, которым Лермонтов навеки повернут к потомкам. Закономерно, что в читательской «молве» Байрон был не только «певцом Гяура», но и Гяуром; Лермонтов остается не только «певцом Демона», но Демоном; в противном случае не была бы осуществлена вся их поэтическая и даже жизненная задача. Можно говорить о разных доминантах во внутреннем мире этого совокупного лица: о Демоне как вдохновителе «отрицающего» эгоцентрического сознания и о Мцыри как носителе «естественного», «первобытного» вольнолюбия (подчас оба варианта совпадают в одной лирически героизированной индивидуальности, например, в Измаил-бее), но судьбы этих персонажей-действователей всякий раз иносказательно реализуют главы одной и той же «таинственной повести», непосредственно приоткрываемой Лермонтовым в лирике.[11]

Такова общая «модель». Однако особенности творческого развития Лермонтова, «двуэтапность» его пути (резкая грань между многолетними ранними опытами и кратким поздним взлетом), его место не только в центре, но и на исходе русского романтического движения – все это вносит в очерченную выше (и к настоящему времени достаточно уже проясненную совместными усилиями многих авторов) схему принципиально новые измерения и оттенки. Дело в том, что глубинные мотивировки, направляющие поведение «лермонтовского человека», восходят к субъекту именно и исключительно ранней лермонтовской лирики (что и выводит ее далеко за черту заложенных в ней самой возможностей и масштабов воздействия). В раннем лирическом образе очевиден генезис всей «практики», обещаны все «деяния» не только героев юношеских поэм и драм, не только Демона и Мцыри, но и проверенных скептическим анализом Сашки и Печорина. Читательское сознание, осмысляющее творчество Лермонтова с конца, телеологически, от художественного эпилога к жизненному прологу юношеских надежд, тайных мечтаний, честолюбивых помыслов, неожиданно совпадает с личными надеждами самого юноши-Лермонтова, который, готовя себя к избраннической судьбе, уповал на то, что будущие свершения оправдают в глазах «зрителя»-мира его неслыханный запрос к жизни, обратят задним числом его непостижимые для светского мнения претензии «странного человека» в «пророческую тоску» великого человека, навсегда избавленного от насмешек.[12]

Герой ранней лирики Лермонтова – плод уникального лично-психологического соответствия романтической программе, заявленной протестующим сознанием по всей Европе и докатившейся до русских рубежей. Об этом лирическом образе вообще трудно говорить как о литературной личности, поэтически преломившей личность биографическую. Скорее, здесь обратное: доверчиво-максималистское претворение литературно уже не новых, «книжных» (отчасти даже заимствованных из «низового» романтизма) мотивов в факты внутренней жизни, зафиксированное отроческой лирикой-исповедью. То, что поначалу было «авангардной» литературной находкой, не обязательно предполагавшей интимное родство между персонажем и его творцом (Пушкиным и «кавказским пленником», Боратынским и героем «Эды»), а потом спустилось в низины моды, у Лермонтова внезапно получает жизненно интенсивное личное воплощение, сбывается всерьез.

Полудетская лирическая автохарактеристика добросовестно перечисляет непременные приметы «присягнувшего» романтизму героя: он поэт – поэт жизни, и лишь во вторую очередь поэт слова («его уста… лиют без слов язык богов»), сын рока с ранним бременем трагических воспоминаний, с «печатью страстей» на челе, вечно сирый странник («сухой листок… посреди степей»), «свободы друг» и «природы сын», воскресающий духом, «когда… грозит бедой перун седой», – но притом и разочарованный демон («холодный ум, средь мрачных дум, не тронут слезы красоты») («Портреты, I», 1829). Эти приметы еще не связаны между собой логикой единого душевного состояния, но, повторю, здесь, как ни удивительно, уже дан исчерпывающий комплекс «лермонтовского человека» – от Вадима до Печорина – в наивной еще связи с самосознанием юного автора. Лермонтов поразительно скоро сумел превратить подобные типовые заимствования в образ собственной личности, поскольку его юношеская лирика как раз и вдохновлялась угадыванием в стершемся – проблемного, в отвлеченном – своего, «опытной», лично-волевой проверкой книжного. Для юноши Лермонтова любое литературное общее место таит в себе неисчерпанную загадку, возбуждает личное вопрошание – о смутно ли маячащем опасном гражданском поприще, о неизбежной ли связи любви и страдания, о добром или злом первоисточнике «страшной жажды песнопенья», о вечности и бессмертии – с надеждой получить существенный для последующей жизни ответ.

Дневниковый строй ранней лирики Лермонтова не имитирует дневник посредством циклизации (как «Юношеские страдания» и «Возвращение на родину» Гейне), а действительно является таковым. Лирическое излияние оказывается как бы побочным продуктом и непроизвольным спутником становления личности, центральный интерес, мотивировка творчества падают на самый процесс жизненного становления. Таков, например, обширный фрагмент «1831-го июня 11 дня» – возникающая «здесь» и «теперь», невоспроизводимая по памяти скоропись безостановочной мысли, вновь и вновь атакующей сквозные для юного Лермонтова темы; монолог автора, не опосредованный никакой лирической «позой» или ролью, эмпирический факт его душевной биографии. Лирический субъект ранних стихов Лермонтова, казалось бы, являет типичное для романтиков тождество искусства и жизни, но это тождество – не сознательно выводимое из художественно-философской концепции, а первичное, «дилетантское», результат не стилизации жизни, а «долитературной» неискушенности поэзии. К тому же «… песнь все песнь, а жизнь – все жизнь!» («Могила бойца»), и действенную весомость и достоверность поэтического слова Лермонтов мечтал подтвердить не столько самозабвенным жреческим служением ему (шеллингианский вариант «тождества»), сколько героическим или демоническим деянием, – публично созидая судьбу, а не стихи.