Помоги проекту - поделись книгой:
Марианна Алферова
Леонардо да Винчи. Настоящая история гения
© Марианна Алферова, текст, ил., 2015
© ООО «Издательство АСТ», 2015
Предисловие. Как были заново открыты рукописи Леонардо
Эта книга – рассказ о самом гениальном человеке, когда-либо жившем на Земле. Он был одарен от природы как никто другой, он раздвинул представления о том, на что способен человеческий разум. Чем бы он ни занимался: механикой, живописью или анатомией, – он всегда вносил новизну в свои занятия, всегда был первооткрывателем.
Леонардо да Винчи вошел в историю как символ человека Возрождения[1].
Более пяти веков отделяют нас от того времени, когда Флоренцию буквально взорвала новость о молодом художнике Леонардо. В тот момент ему было всего двадцать лет. Слава обрушилась на юношу после того, как он написал небольшой фрагмент на картине своего учителя Андреа Вероккио. Голова ангела, сделанная рукой ученика, затмила работу известного мастера. С этого момента на Леонардо не просто обратили внимание – им стали восхищаться. О нем заговорили во всех уголках Италии и за ее пределами. И больше эти разговоры никогда не умолкали. Он был известен при жизни, и еще больше – после смерти. Причем имя Леонардо, в отличие от имен многих других великих художников и писателей, никогда не забывалось. Говоря современным языком, его имя, однажды попав в топ всемирных новостей, осталось там навсегда. И это притом, что его дневники, в которых великий Мастер описал свои удивительные изобретения, не публиковались до конца XIX века.
О том, что Леонардо не только прекрасный живописец, но еще и великий ученый, было хорошо известно его современникам. Он постоянно вел научные работы, занимался анатомией, создавал новые краски и лаки для живописи, придумывал хитроумнейшие механизмы. К тому же Леонардо умело занимался саморекламой. Так, в своем письме к миланскому герцогу Лодовико Сфорца он рекомендует себя как механика, гидравлика и военного инженера, обещает построить переносные мосты; предлагает новые способы осушения рвов и разрушения вражеских крепостей; также он готов изготовлять бомбарды, мортиры и снаряды оригинальной конструкции. И еще – подземные ходы и смертоносные повозки, способные прорвать любую оборону. В мирное время да Винчи готов выступить как архитектор и гидростроитель. И под конец скромно сообщается, что Мастер берется также писать картины.
Его «работодатели»: правитель Милана Лодовико Сфорца, Флорентийская республика, Чезаре Борджиа и французские короли – поручали ему инженерные работы.
Да, занятия Леонардо наукой и изобретательством не были тайной. Об этом все знали. К сожалению, труды Леонардо так и остались неизданными, хотя лежали они у всех на виду – в библиотеках и частных архивах. Так в чем причина того, что его изобретения не сумели использовать потомки? Почему никто не вернул миру его изобретения и блестящие научные гипотезы прежде, чем все они были открыты повторно? Ответ на этот вопрос невозможно дать одной фразой.
Наверное, прежде всего, потому, что дневники были фактически зашифрованы. Леонардо был левшой (по другой версии – амбидекстером, то есть одинаково владел обеими руками) и писал так называемым зеркальным почерком – справа налево. Чтобы прочесть его записи, надо было поставить перед рукописью зеркало. При этом все записи шли вперемежку – рядом с рисунками по анатомии могли оказаться строки об искусстве или заметки об архитектуре. Схемы станков мог ли соседствовать с наблюдениями за природой. Рисунок порой никак не соответствовал заметкам, что оказались рядом с ним на одной странице. Леонардо делал эти записи для себя, фиксируя лишь то, что хотел запомнить или на что планировал в будущем обратить внимание, – здесь не было описаний того, что было понятно ему самому. Так что его идеи зачастую не понимал тот, кто брал рукопись в руки. При этом слова писались без промежутков – так, как Леонардо их слышал, то есть без правил орфографии, а сам почерк оставлял желать лучшего – некоторые фразы напоминали каракули, их просто невозможно разобрать. Также в тексте встречается множество сокращений и условных обозначений, которые были понятны только самому автору. Все это еще больше затрудняло работу с архивом. А чтобы его открытий не украли, Леонардо еще и нарочно делал ошибки в чертежах и описаниях! К тому же в то время, когда из рукописей Мастера составлялись книги (кодексы), все листы перемешались. Мало того что сам Леонардо писал обо всем сразу, так потомки еще и раздраконили альбомы Мастера на от дельные листы, а потом собрали по своему разумению, то есть максимально усилили хаос, царивший в рукописях. Вдобавок схематические на броски Леонардо зачастую могли понять только специалисты. Учитывая разнообразие интересов Леонардо, над его архивом должен был годами трудиться целый научный институт! Разобрать, что означает схема, зачастую понять можно было только тогда, когда из работ других ученых или инженеров становилось понятно, что же изобразил Мастер. Как пример, такой факт: совсем недавно удалось установить, что на схеме «автомобиля» Леонардо среди всего прочего изобразил тормоз. Поняли это лишь после того, как рисунок был оцифрован и увеличен. Подробнее об этом вы сможете прочесть в пятой части книги.
Согласно завещанию Леонардо да Винчи все бумаги, книги и инструменты достались его ученику Франческо Мельци. Почти сорок лет Леонардо заносил в свои записные книжки схемы и рисунки изобретений, расчеты, научные гипотезы. Рисунки сопровождали все его записи. После смерти Мастера его архив составлял около тринадцати тысяч страниц (из них сохранилась примерно половина).
Мельци перевез архив из Амбуаза, где скончался Леонардо, в небольшой городок близ Милана под названием Ваприо, в свое поместье[2]. Здесь Мельци прожил долгие годы до самой смерти. Когда Франческо не стало, его наследники стащили архив Леонардо на чердак. Долгие годы бумаги Мастера кочевали из рук в руки, их продавали, дарили, похищали. Так записи Леонардо попали во Францию, Испанию, Англию и даже в Америку. Но изучать их начали лишь в начале XIX века, а опубликовали и вообще почти сто лет спустя.
Сейчас все труды Леонардо расшифрованы, переведены на современный итальянский язык и датированы. Но все равно ученые вновь и вновь обнаруживают нечто новое в его поразительно сложных рисунках и коротких пояснениях. Не исключено, что еще где-то в архивах ждут своего открытия другие кодексы или отдельные листы из наследия Леонардо.
Итак, пребывание в тайне великого наследия Мастера закончилось в конце XIX века. В это время многие удивительные открытия Леонардо уже были заново открыты и воплощены с помощью не доступных во времена Леонардо технологий. Так что прозрения Леонардо лишь в небольшой степени повлияли на развитие науки. А могли бы иметь действительно революционное значение. Фактически один человек предвосхитил все знаменитые открытия нескольких веков.
Часть первая
Удивительная жизнь живописца Леонардо да Винчи
Как выглядел Леонардо
Прежде чем начать рассказ о достижениях Мастера, об удивительном гении, пытавшемся объять весь удивительный и огромный мир, скажем немного о нем самом как о человеке.
Он был очень высокого роста даже по нашим меркам – 1 метр 90 сантиметров, а по средневековым – вообще гигант. Он был удивительно красив, пропорционально сложен, очарователен в общении, обладал необыкновенной силой, мог сгибать подковы, как если бы они были сделаны из свинца, а не из железа. Он обладал удивительным зрением – его рисунки летящих птиц и потоков воды, проанализированные современными методами, говорят о том, что он мог видеть такие детали, которые доступны лишь при рапидной съемке. Обычный человек просто не способен разглядеть столь мелкие подробности.[3] При этом у него была поразительная зрительная память – как ни быстра рука рисовальщика, она не может поспеть за летящей птицей или за бурным потоком воды.
Он владел обеими руками почти одинаково – делал записи и рисовал левой, а картины писал правой[4]. Благодаря своей поразительной одаренности и ореолу таинственности, который всегда окружал Леонардо, он еще при жизни превратился в легенду. А после смерти рассказы о нем стали приобретать все более фантастический характер. В своих заметках Леонардо почти ничего не рассказывает о себе или о близких и друзьях, он вообще не дает характеристик людям. Единственный художник, чье имя упомянуто в его записях, – это Сандро Боттичелли.
Джорджо Вазари в своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» постоянно называет Леонардо божественным, как будто вместе с античным искусством эпоха Ренессанса вернула и практику обожествления, только места императоров в новом пантеоне заняли художники и ваятели – и среди них первое место несомненно принадлежит Леонардо.
Мы точно не знаем, как мог выглядеть Леонардо в молодости. Свойственная ему тяга к таинственности отразилась и в нежелании оставить потомкам свой образ в рисунках и картинах. Сохранилось лишь одно более или менее достоверное изображение – автопортрет, рисунок, сделанный, когда Мастеру исполнилось 65 лет, и он в это время выглядел древним стариком. Есть еще рисунок Франческо Мельци, на котором мы видим Леонардо в профиль – но это опять же изображение Леонардо-старика.
А как выглядел Мастер в молодости?
Рафаэль изобразил его на своей фреске «Афинская школа» в образе Платона, и у нас есть все основания считать, что Рафаэль, современник Леонардо, стремился к портретному сходству. Также считается (хотя с оговоркой «вероятно»), что Андреа Вероккио создал статую Давида[5], используя в качестве модели лицо юного Леонардо. Многие полагают это красивой легендой, но трудно не заметить на лице «Давида» Вероккио улыбку, столь схожую с загадочными улыбками персонажей Леонардо. Да и лицо юного героя очень напоминает те, что потом появлялись на картинах Леонардо. Вряд ли Мастер пытался повторить лицо, придуманное его учителем. Скорее, в картинах Мастера то и дело появлялся он сам, вольно или невольно. Таким образом, не исключено, что его ангелы и сама Мона Лиза улыбаются нам улыбкой Леонардо.
Также существует версия, будто голову ангела – ту самую, что принесла славу молодому художнику, – на картине Вероккио молодой художник написал с самого себя.
Есть еще рисунок в архиве Леонардо, на котором изображен молодой мужчина. Его обнаружили недавно, когда с помощью компьютера удалили написанный поверх текст. Автопортрет это или нет – остается загадкой.
В 2008 году был найден в частной коллекции портрет, который теперь экспонируется в музее древнего народа Лукании (Италия). Ныне он считается автопортретом Леонардо, относящимся к 1505 году.
Так что, читая книгу о Леонардо, вы можете выбрать сами, каким представить себе великого итальянца. Юным Давидом, умудренным стариком или зрелым мужем в образе Платона – каким увидел его Рафаэль.
Учеба и первая картина
Детство Леонардо, незаконного сына нотариуса и простой крестьянской девушки, прошло в небольшом городке Винчи, в окрестностях Флоренции. Эти места мало изменились с тех пор, и если вам доведется посетить Винчи, то, скорее всего, вы увидите в окрестностях все те же пейзажи, что окружали Леонардо в годы его детства.[6]
Когда Леонардо исполнилось четырнадцать лет, отец привез его во Флоренцию, и юноша поступил учеником в мастерскую Андреа дель Вероккио. Вероккио – это прозвище, означающее «верный глаз». Здесь Леонардо перенимал практические навыки, необходимые в то время живописцу: как правильно приготовить краски, мастики, лаки, как загрунтовать доску или холст – ведь мастера в то время сами делали все необходимое, а не покупали краски в магазине. Художник в XV веке считался ремесленником.
Вероккио был не только живописцем, но и скульптором, и ювелиром. В его мастерской изготавливали скульптуры, как бронзовые, так и мраморные. Также здесь изготавливали керамику, в том числе фигурки из терракоты. В мастерской брали заказы не только на изготовление скульптур и роскошных гробниц, картин и ювелирных украшений для церкви, но изготавливали конскую сбрую, оружие и знамена. Также Вероккио охотно занимался подготовкой праздников для дома Медичи.
Вот, к примеру, учебник, которым пользовался Леонардо, очутившись в мастерской Вероккио. Под заголовком идет краткое изложение того, что написано в книге.
Что же мог найти начинающий художник в этом учебнике?
Читаем:
«Как рисовать на разного рода поверхностях; как получить множество оттенков черного цвета, как следует хранить горностаевые хвосты, чтобы их не сожрали мыши».
Последнее замечание очень ценное – ведь из хвостов горностая (материал дорогой) изготавливались кисти для живописи. А мышей было в то время превеликое множество – в Средние века кошек считали пособницами ведьм и повсеместно истребляли.
Интересно одно из упражнений для будущего живописца: Леонардо лепил фигурки из глины, а потом драпировал их кусками полотна и раскрашивал – чтобы в будущем уметь изображать складки плащей и хитонов.
Однако времена менялись, и новый художник новой эпохи должен был изучать не только то, как изготовлять краски или защищаться от мышей, – живопись Ренессанса менялась буквально год от года. За пятьдесят лет до того, как Леонардо сделался учеником Вероккио, другой великий флорентинец Филиппо Брунеллески открыл закон линейной перспективы. Что это такое? На картине или рисунке все линии сходятся в воображаемой точке. Художники Античности тоже пытались использовать перспективу – достаточно взглянуть на сохранившиеся фрески погребенного под пеплом и вновь открытого города Помпеи, чтобы понять: да, художники Древнего Рима знали о перспективе. Но что-то в их фресках было не так… Дело в том, что на античных картинах линии сходятся не в одной точке, а на одной вертикальной линии, поэтому эффект объема так и не достигается полностью, изображение кажется искаженным. Что касается Средневековья, то в эти времена живопись вообще поза была, что такое объем, – фрески и картины давали лишь плоские изображения без какого-либо учета пространства. Открытие Брунеллески перевернуло прежние представления. Отныне ни рисунок, ни живопись не могли оставаться в средневековых рамках.
Ученик Брунеллески Леон Альберти написал учебник по живописи, куда включил открытие своего учителя. Альберти утверждал, что кроме технических навыков художник обязан знать геометрию, оптику и законы перспективы. По словам Альберти, во Вселенной существуют пропорции, которые выражают божественный замысел. Открыть их, найти связь между математикой и искусством – задача современного художника (то есть художника эпохи Возрождения).
Альберти предложил рассматривать картину как мир, который мы видим из окна. Поверхность картины – это стекло, сквозь которое проходит зрительная пирамида.
Именно Альберти придумал описывать перспективу с помощью зрительной пирамиды. Что это такое? При построении перспективы лучи сходятся в воображаемой точке на линии горизонта, а форма и размеры предметов меняются в зависимости от того, как далеко они расположены от художника.
Леонардо, изучавший труды Альберти, использовал математику в своих живописных работах и считал, что она – ключ ко всем знаниям. «Перспектива для живописи, что уздечка для лошади или руль для корабля» – находим мы фразу Леонардо в «Трактате о живописи». Об этом трактате будет рассказано в соответствующей главе. А пока продолжим наш рассказ, чтобы не уподобиться Леонардо в его недостатках и не перескакивать все время с одной темы на другую.
Занимаясь живописью, Леонардо не просто позаимствовал открытия Брунеллески и Альберти, но и сам провел немало опытов, изучая законы перспективы. Так, он в самом деле ставил перед собою стекло, имитируя поверхность картины, а затем двигал стоящие за стеклом вещи, стараясь определить, как они меняются в зависимости от расстояния и угла зрения. В итоге он пришел к выводу, что «перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая свидетельствует об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья – об утере отчетливости на разных расстояниях».
И если Альберти с помощью зрительной пирамиды уже определил, что размеры предметов будут казаться тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдателя, то именно Леонардо заметил, что цвета меняются в зависимости от расстояния и становятся все менее насыщенными[7]. Причина этого – особенность человеческого зрения. Глаз просто не способен четко различать цвета на большом расстоянии. Поэтому с изменением расстояния меняется и колорит картины. Слой воздуха делает пейзаж вдали голубоватым, даже если на переднем плане он имел красно-коричневые оттенки. Особенно это касается темных предметов. Леонардо верно определил, что причина изменения колорита[8] с расстоянием – атмосфера. Чем дальше находится предмет от художника, тем более нейтральным видится его цвет. При этом светлые предметы, удаляясь от глаза наблюдателя, темнеют. А темные, наоборот, становятся светлее. Например, лес вдали будет выглядеть более светлым, чем те же самые деревья поблизости.
И наконец, чем дальше расположен предмет, тем более размытыми, нечеткими становятся его очертания. Именно эти приемы позволили Леонардо создать на своих картинах воздушную перспективу.
Так появилась глубина изображения не только за счет изменения размеров предметов и схождения линий изображения, но и за счет того, что дальние детали прорисованы менее четко, нежели те, что находятся на переднем плане, а также за счет изменения цветов. Воздух, наполненный светом и тенью, пронизывает живопись Леонардо и соединяет передний и задний планы картины.
Еще одно новшество, которое пришло в живопись того времени, – это масляные краски. В Античности и Средневековье писали в основном темперой – красками, которые изготавливали, смешивая яичные желтки с различными пигментами. До эпохи Возрождения масляные краски не применялись, хотя льняное масло в живописи было известно еще в Античности. В трактате XIII века мы находим подробное описание изготовления масляных красок, но они далеко не сразу вошли в обиход художников. Дело в том, что масляная живопись требует грунтовки и специальной техники. Прежде всего это специальный грунт: доску или холст, до того как начать писать картину, необходимо покрыть составом из мела и клея, иначе масло из красок впитается в древесину или холст, ткань при этом сделается хрупкой и «сгорит», а масляные краски потускнеют (пожухнут – говорят художники) и в скором времени осыплются. Художники потратили немало сил и времени, придумывая различные способы грунтовки. Выбранный грунт сильно влияет на результат – картина может сиять красками, как только что написанная, а может сделаться тусклой, «глухих» оттенков.[9] От грунта также зависит, как долго просуществует картина, насколько прочно красочный слой соединится с основой.
Леонардо писал все свои картины (за исключением настенной живописи) на досках, используя в основном тополь. После завершения картины и высыхания красок живописный слой покрывали лаком – для сохранения картины на долгие годы. Эта техника была разработана незадолго до Леонардо – в тридцатые годы XV века. Ее создание приписывают фламандскому художнику Яну ван Эйку. Именно масляные краски позволяли наносить десятки слоев один за другим, заставляя картину буквально светиться.
Леонардо провел в мастерской Андреа Вероккио шесть лет в качестве ученика. В то время к ученикам относились очень строго, они должны были беспрекословно подчиняться учителю. Только в самом конце обучения, после того как ученик постигал все остальные премудрости, его допускали к кистям и краскам и позволяли заниматься живописью.
Когда Леонардо исполнилось двадцать, учитель позволил ему написать ангела на своей картине «Крещение Христа». Кисти Леонардо также принадлежит пейзаж на заднем плане картины. При этом картина Вероккио написана темперой, в то время как ангел и пейзаж сделаны масляными красками. Так на картине появился «луч света», а с ним – иное восприятие, иные цвета и новая техника живописи. В итоге фрагменты, исполненные Леонардо, плохо вязались с тем, что изобразил его учитель. Но это уже не имело значения. Приговор современников прозвучал единогласно: ученик превзошел своего учителя и стал мастером.
Пестрая итальянская карта
Прежде чем продолжить наш рассказ о Леонардо, нужно рассказать, что представляла собой в то время Италия. Вернее – итальянские государства, поскольку страны Италии как таковой еще не было, хотя итальянцы, жители больших и малых городов, грезили об едином государстве на Апеннинском полуострове, о возрождении Древнего Рима если не в границах империи, то в естественных пределах полуострова. Вот только никто не знал, как этого добиться.
Италия того времени – это ряд раздробленных городов-государств, в основном городских республик или княжеств, очень богатых (доходы одного только герцогства Миланского превышали доходы всей Англии и были больше половины доходов Франции). Но, несмотря на все богатства, эти государства не имели возможности обзавестись сильными армиями. Каждый правитель содержал роскошный двор, скупал драгоценности, как припасы на долгую зиму, стремился перещеголять соседей в устройстве роскошных праздников. Причуды правителей были порой удивительны и нелепы, но всегда – разорительны для подданных. Так, один из миланских герцогов содержал свору из пяти тысяч охотничьих собак, кормить которых надлежало, разумеется, мясом и – кто бы сомневался – за счет крестьян. Каждый правитель стремился построить себе дворцы и замки, украсить залы роскошными фресками, возвести новые церкви, новые стены городов, удивить соседей роскошной свадьбой сына или дочери.
Флоренция, Папская область во главе с Римом, Венецианская республика, Неаполитанское королевство, Миланское герцогство, республика Генуя, еще несколько карликовых государств – для такой небольшой страны, как Италия, подобной разноголосицы в политической жизни – многовато. Городами правила не военная, а финансовая аристократия, иными словами – разбогатевшие купцы, для защиты городов они нанимали отряды наемников во главе с кондотьерами[10], которые думали, в основном, как получить побольше денег с нанимателя, а потом устроиться на старости с комфортом. Порой кондотьеры сами захватывали власть и становились во главе городской общины, именуя себя герцогами. Франческо Сфорца, над памятником которому впоследствии работал Леонардо, как раз был таким кондотьером.
В северных странах бароны нередко предавали своих королей, но наемники продавали интересы своих нанимателей почти всегда.
Итальянские города-государства все время враждовали друг с другом, стремясь расширить свои владения и взять под контроль близлежащие области. Но это были схватки приблизительно равных по силе противников, и никто из них одолеть не мог. А значит, и не мог встать во главе в деле объединения страны. Издалека хищным взглядом поглядывали на богатую и бестолковую соседку страны куда более сильные в военном отношении – Испания, Франция, Австрия.
Флоренция – мегаполис XV века
Сейчас Флоренция – небольшой город, а в XV веке – это был один из самых густонаселенных и могущественных городов Италии.
Когда мы, люди двадцать первого века, говорим «большой город», то сразу представляем какой-нибудь мегаполис, где проживают миллионы жителей, где тысячи машин утром и вечером движутся нескончаемым потоком, где можно неузнанным бродить по улицам, где путешествие из одной части города в другую занимает часы…
Флоренция в XV веке тоже была, по тем меркам, мегаполисом – в ее стенах проживало около 75 000 человек – примерно столько же, сколько в Париже или Милане того времени, и гораздо больше, чем в Риме или Лондоне.
Теперь попробуем сравнить число жителей в современном Лондоне и современной Флоренции.
В 2013 году в Лондоне проживало 8,4 миллиона человек.
В 2013 году Флоренция насчитывала 377 000 жителей.[11]
Как мы видим, с XV века соотношение сильно изменилось, и не в пользу Флоренции. Ну что же, зато родина Леонардо сумела сохранить многое из того, что видел в свое время молодой художник, проходя по ее улицам.
Во времена Леонардо внутри городских стен располагалось 108 церквей, 33 банка, 23 дворца, 84 мастерских традиционных для Флоренции ремесел и 83 шелкоткацких мастерских. Город окружали высокие стены, протяженность их была 8 километров, на стенах имелось 45 высоких башен.
Через реку Арно было перекинуто четыре каменных моста. Во времена Леонардо мосты были застроены домами и лавками. Сама река была ужасно грязная, и от воды в воздух поднималось нестерпимое зловоние – на берегах мастеровые мыли шерсть, а дубильщики обрабатывали шкуры, и все отходы прямиком отправлялись в реку.
Флоренция была заложена во времена Юлия Цезаря как постоянный лагерь римского легиона – она так и называлась: «цветущий военный лагерь», и со временем осталось от этого названия только первое слово. Глядя на карту, можно сразу выделить район, где зародился город, – здесь улицы образуют прямоугольную сетку. Так строился военный лагерь во времена Древнего Рима, и его планировка сохранилась.
Пережив нашествие варваров и гибель Западной Римской империи, городская коммуна возродилась в XII веке. Город стал расти и процветать в основном за счет изготовления красителей и окраски привозимой из Англии шерсти. Но в XV веке на первое место вышли производство шелковых тканей и банковское дело. Во Флоренции была сложная система самоуправления, которая менялась с течением времени.
В 1434 году власть над городом захватила династия Медичи. Медичи были банкирами, и власть они завоевали с помощью денег, а не меча. Во времена Леонардо городом управляли два брата – Лоренцо, прозванный Великолепным, и Джулиано. Джулиано вскоре был убит. И хотя заговорщики заплатили за это жизнями, уже в конце века династия Медичи была изгнана из города. Флоренция на время снова стала республикой. Но ненадолго – Медичи вскоре вернулись – тираны всегда возвращаются. Особенно если добыча богата.
Так почему же именно Флоренция стала родиной стольких знаменитых художников?
Флоренция была крупным центром торговли и ремесел, богатый город старался во всем перещеголять соседей и не жалел средств на строительство новых зданий и их украшение. Так что средства на архитекторов и художников были. Кафедральный собор был задуман таких размеров, что мог вместить все население Флоренции. Строительство его было начато в самом конце XIII века, и собор стал фактически первым (по году начала строительства) архитектурным шедевром эпохи Возрождения.
В городе торговцев, банкиров и ремесленников постепенно менялось отношение к человеку – отныне человек в центре всего происходящего, человек инициативный, деятельный, а не смиренный и покорный, как учила долгие годы церковь. Это человек-гражданин, примеры которого виделись в истории Античности, прежде всего – Древнего Рима. Появление светских центров науки и культуры, которые больше не находились под контролем церкви, дало новый толчок к развитию искусства. А появление книгопечатания позволило распространить по всей Европе труды античных авторов и книги новых мыслителей и ученых. Во Флоренции открывается первая в Европе публичная библиотека (со времен Античности, имеется в виду).
Еще один толчок развития искусства и науки Италия получила после падения Византийского государства. Из захваченного турками Константинополя в Европу, в основном в Италию, беженцы из Византии привозили неизвестные прежде книги и произведения искусства. Под впечатлением выступления византийского лектора Козимо Медичи во Флоренции основал Академию Платона для изучения философии.
Но на вопрос, почему именно во Флоренции и ее окрестностях рождались гениальные художники и скульпторы, вряд ли кто-то сможет дать ответ.
Одно можно сказать с уверенностью: в те годы, когда Леонардо пришел в мастерскую Вероккио, занятия живописью приносили неплохой доход (хотя художники и числились всего лишь ремесленниками). Какой-нибудь сын бондаря или кузнеца мог поступить в мастерскую художника, стать мастером и добиться безбедной жизни. Леонардо, не самый успешный художник в плане получения доходов, мог позволить себе держать слуг, содержать от шести до пятнадцати человек в мастерской, красиво одеваться, покупать лошадей. Находясь на службе в Милане, он сумел скопить состояние более 1200 имперских лир[12]. И это притом, что Леонардо работал очень медленно и зачастую бросал заказы, так их и не закончив.
По окончании обучения Леонардо вступил в гильдию святого Луки и теперь мог сам получать и выполнять заказы.
Фантастический щит Леонардо
Без рассказа об этом щите не обходится ни одна биография Леонардо. Именно этот щит называют порой первой живописной работой Леонардо (к сожалению, не сохранившейся). Историю эту приводит Джорджо Вазари в своем жизнеописании Мастера. Она характеризует творческую манеру Леонардо, так что стоит привести ее здесь.
Итак…
Однажды к отцу Леонардо, нотариусу, явился крестьянин и принес деревянный щит. Крестьянин попросил, чтобы сеньор Пьеро, когда в очередной раз поедет во Флоренцию, отдал бы там деревянный круг кому-нибудь из тамошних художников на роспись. Сеньор Пьеро был человеком хитрым и прижимистым. Он решил не тратиться на художника, а отдал деревянный круг юному Леонардо и попросил сына расписать щит. И вот Леонардо набрал к себе в комнату самых разных тварей – ящериц, пауков и змей и соорудил из них ужасного монстра, вылезающего из расселины. После чего приступил к работе. Когда он показал готовую роспись отцу, тот в ужасе отшатнулся. Однако сеньор Пьеро быстро понял, что за работу Леонардо можно получить немалые деньги. Он оставил расписанный Леонардо щит себе, а для крестьянина купил поделку в ближайшей лавке. На этом «стандартном» щите изображено было сердце, пронзенное стрелой. А щит Леонардо сеньор Пьеро продал за сто дукатов.
К сожалению, об этой работе Леонардо сохранился лишь рассказ Вазари – сам щит был утерян.
Так что каждый должен включить свое воображение и постараться представить, что же именно изобразил Леонардо на том щите.
Открытия Леонардо в живописи
После того как Леонардо написал прекрасного ангела на картине своего учителя и о нем заговорили во Флоренции, он начал получать один за другим новые заказы. Это и картина «Благовещение»[13], и «Портрет сеньоры Бенчи», и изображения Мадонн с младенцем.
Но отныне каждый шаг Леонардо в живописи связан с нововведениями, с такими приемами и техниками, которых до него не знала живопись. Создание каждой новой картины Леонардо рассматривает как эксперимент – причем эксперимент во всех областях, начиная с трактовки сюжета и заканчивая применением новых материалов и новой техники живописи. В самом начале своего творчества как живописца Леонардо разработал технику сфумато, которую совершенствовал на протяжении всей жизни. В переводе с итальянского «
В 2010 году с помощью рентгеновских лучей исследователи смогли изучить несколько полотен Леонардо, в том числе самую знаменитую картину Мастера – «Мону Лизу» (о самой картине будет рассказано в соответствующей главе). В результате удалось выяснить удивительную вещь: Леонардо да Винчи порой наносил слои краски толщиной всего в пару микрон, при этом общая толщина красочного слоя зачастую не превышала 30–40 микрон. Подумайте только: один микрон – это одна тысячная миллиметра. Человеческий глаз не способен различать подобные величины. Даже с помощью лупы вы не сможете увидеть что-то размером в 30 микрон. А никакой увеличительной техники у Мастера не было. Возможно, в конце жизни Леонардо использовал самодельные очки. Также в записях Леонардо упоминаются линзы, то есть обычная лупа. Но лупа – это не микроскоп. Как удавалось Леонардо наносить такие слои краски – загадка. При этом ученые не обнаружили на портрете ни мазков, ни отпечатков пальцев. Изображение как будто появилось само собой.
Но «Мона Лиза» – одна из последних картин Мастера, так что вернемся к рассказу о первых его опытах в живописи.
В своей книге Джорджо Вазари с восторгом описывает несколько ранних работ Леонардо – это и выполненный с поразительным искусством картон, и незаконченная «Медуза».
Поделиться книгой: