Помоги проекту - поделись книгой:
После осмотра школы оставалось еще немного светлого дня, и мы опять, на прощанье, поехали в Мирафиори. Комплекс заводов ФИАТ на площадке Мирафиори — это целый городок, но очень маленький и компактный. Машина в несколько минут пронесла нас по трем с половиной километрам его длины и полутора километрам ширины, где расположились почти все цехи, создающие автомобиль, от кузни до сборочного цеха, откуда он выходит готовый, и больше того — до железнодорожной станции, собственной станции завода, где готовые автомобили погружаются на платформы, — ФИАТ экспортирует их в немецкую Швейцарию, во Францию, Англию, Южную Америку. Мы увидели множество готовых машин, ожидающих отправки. Но вот, промчав нас по гладкой восьмерке прокатного трека, приподнятого сбоку, от чего мы почувствовали себя чуть ли не в цирке, наш автомобиль нырнул в туннель. На небольшом пространстве завода нам встретились два таких туннеля — по-городскому освещенных ожерельем лампочек, с двойным движением туда и оттуда. ФИАТ расположен на ровном месте, без холмов и оврагов; препятствий, чтобы прорезать их туннелем, здесь нет. В городе, правда, строят туннели тоже на ровном месте, но там это делается для разгрузки напряженного наземного движения. А ведь тут и движения большого нет — чистые, ровные, почти пустые аллеи асфальта между цехов. Я стала делать то, чего никогда не делаешь в туннелях, единственном месте на земле, где неинтересно смотреть по сторонам, — стала всматриваться в обе его стороны, и в электрическом свете увидела вдруг нечто вроде сказочной пещеры Аладдина: стена одного из туннелей на всем ее протяжении оказалась длинным рядом внутренних шкафов для ящиков с запасными частями, в степе другого мы увидели множество еще не заполненных кузовов автомобилей, следовавших в строгом порядке друг за другом, а с левой стороны шли в стене толстые чугунные трубы — кажется, от канализации. Два дня подряд наверху в цехах мы были свидетелями, как организуется рабочее время на ФИАТ, по гётевской формуле: «без спешки и без остановок». А сейчас, объезжая компактную расстановку цехов снаружи, заглянув в туннели, мы стали свидетелями экономнейшей организации пространства.
— Хотите взглянуть на ФИАТ с водонапорной башни? — спросил наш спутник.
Машина вынеслась из последнего туннеля на площадь, которую любитель поэтических сравнений мог бы назвать «площадью белой Лилии». Холодный ветер гулял по ней, напоминая, что кончается не сентябрь какой-нибудь, а серьезный месяц ноябрь. «Лилией» на площади возвышалась огромная чаша на бетонном стебле высотой в шестьдесят метров. У меня нет большого опыта по части водонапорных башен, и я не знаю, какой они бывают архитектуры вообще. Если трезвый инженерный ум возмутится сравнением с лилией, готова привести другое; пинию с ее веникообразной верхушкой на длинном стволе или опрокинутый вверх дном зонтик на высоченной палке. Придумайте что хотите, лишь бы соблюсти пропорции: очень маленькое место, взятое внизу под фундамент; очень большую высоту бетонного ствола, выросшего над ним; и широчайшую шляпку-чашу наверху, с поднятыми кверху краями. Лифт поднял нас на высоту этой «царапки неба», как в точности переводится небоскреб с итальянского. И мы вышли на круглую огороженную площадь, с которой на многие мили вокруг был виден Пьемонт. День уже угасал, но очень медленно, — словно розовые пятна на горизонте были писаны сухой темперой. Внизу зажигались огни Турина; подальше, на склонах холмов, темнели шнурочки не то виноградников, не то садов, где прятались разбросанные домики, еще жившие розовым отсветом в окнах догорающего солнечного ободка. А совсем далеко, так, что дыхание захватило, стояла величавая цепь Альпийских вершин, вечно белых, царственно неподвижных и удивительно легких, словно лебяжьи крылья, раскинутые перед полетом. Отсюда рукой подать было и до Франции, и до Швейцарии. В двух с половиной часах езды лежал мой любимый Гренобль, в двух часах — Женева. А группе наших инженеров обещали в праздник экскурсию на Маттерхорн, до которого уж и совсем близко… Хотелось стоять и стоять и впитывать все это в память, зная, что никогда больше но увидишь. Но главное все же было под ногами башни — четкие прямоугольники цехов ФИАТ, вытянутые в длину, как трубы гигантского органа.
Что такое ФИАТ? Каковы тенденции его технического развития? Что поучительно в этом развитии? Нам ясно, кому он принадлежит, какая общественная система использует его. Не станем останавливаться на ежегодной чистой прибыли акционеров, извлекаемой из дико эксплуатируемого труда многотысячного коллектива рабочих и выражающейся в десятках тысяч миллиардов лир. Возьмем лишь ту материальную основу, о которой говорил Ленин, что она станет базой для будущего коммунизма. Что же мы видели в этой материальной базе полезного сейчас для социалистического производства? Организацию целого, при которой продукт производства, автомобиль, является лишь звеном для широкой технической культуры, для постройки дорог, станций обслуживания, соответствующего количества запасных частей. Организацию времени, при которой рабочему не приходится тратить лишние силы на бесполезную затрату мускульной и мозговой энергии. Организацию пространства, при которой различные части производства целесообразно сближаются и каждая «пядь» рационально используется. Мы видели это в цехах ФИАТ, видели это как принципы развития самой техники на ее очень высокой стадии. И наконец, тенденция, касающаяся самого продукта. Пятнадцать лет назад в Турине ездили на велосипедах и мотоциклах. Сейчас в городе, по словам нашего инженера, насчитывается восемьсот тысяч машин при населении в миллион двести тысяч человек. Могло ли бы это быть, если б на ФИАТ производилась машина-люкс, нечто вроде фешенебельного и воспеваемого во многих романах «Альфа-Ромео», автомобиля для немногих, или вроде тех изысканных и вычурных по форме автомобилей, какие сейчас выставляются в виде новинок в европейских салонах? ФИАТ производит в основном дешевую машину и постепенно удешевляет ее еще больше. (Правда, одна генуэзская жительница, отвозившая нас ночью из дискуссионного клуба молодых генуэзских художников домой на своем дешевом «фиате», сказала мне: «Он дешев, я дала за него пятьсот пятьдесят тысяч, но дело в том, что он мог бы быть продаваем на сто тысяч лир дешевле…») ФИАТ производит не только дешевую, он производит изящную машину. Эстетика изящного противоположна эстетике роскошного. Само слово «изъят» говорит, что изящество рождается от изъятия всего лишнего и ненужного. А роскошь возникает из обрастания лишним и ненужным. Тенденция производства в сторону массовости — это тоже прогрессивное качество заводов ФИАТ, хотя здесь оно рождено погоней за максимальной прибылью.
И еще одно, чем мне хочется поделиться с читателем, очень интимное, очень, кажется, спорное, но реально мной пережитое. Когда я ходила по ФИАТ, а потом стала его описывать, я поймала себя на чувстве «утопии». Чем-то напоминающим утопию — от древнегреческого острова «Панхеи» до «города Солнца» Кампанеллы, чем-то почти нереальным становилось описание под моим пером, — ведь именно так необычно, «утопически» воспринималось и увиденное. Но почему? Ведь оно было сугубо реально! И вот в поисках ответа для самой себя я пришла к мысли, что оттенок утопичности рождается от несоответствия высокого достижения техники с теми отсталыми производственными отношениями, среди которых она существует.
Построим наш собственный ФИАТ — или, лучше, Тольятти — у себя дома, и впечатление чего-то утопического исчезнет.
XI. Театр Эдуардо
Расступается, метя просцениум своей тяжелой золотистой бахромой, знакомый занавес. На классической сцене Малого театра, перевидавшей за свой долгий век лучших русских актеров, возникает целостное явление: «театр Эдуардо».
Москвичи знают лучшие пьесы Де Филиппо чуть ли но наизусть, они много раз шли у нас. Но то, что мы сейчас смотрим из вечера в вечер, кажется не отдельными пьесами, а единым рассказом с продолжением, — недаром сам автор, издавая сборники этих пьес, называет их «рассказами» и даже музыкальным термином «кантата», подчеркивая их единство.
Читать эту продолжающуюся «кантату» сплошное наслаждение. Де Филиппо начинает каждую свою драму как повествование, подробнейшим образом описывая декорации, словно сам их расставляет перед вами, — и вы еще до прихода в театр чувствуете себя как дома в этих комнатах, широко раскрытых на улицу, в этой убогой тесноте изношенной мебели, среди людей, представленных вам драматургом с анкетной обстоятельностью. И все-таки, чтоб до конца попять глубинный смысл драматургии Де Филиппо, надо увидеть ее на театральной сцене. Тогда сквозь современную оболочку сбитых с толку безработных парией, высохших от старости скупцов, мелких лавочников, великодушных потаскушек, разбитных спекулянток, жуликоватых швейцаров, остряков карабинеров из народа — ярко проступит перед вами многовековая традиция итальянских театральных типов, выработавших свою типовую законченность даже не десятками, а добрыми двумя сотнями лет театральных воплощений.
Нот нужды искать истоки театральной культуры До Филиппо в явлениях XIX века, — они идут глубже. Подобно тому как Неаполь гордится созданием своей оперы, он может гордиться и своей комедией, основные черты которой выявляются уже в XVIII веке. Но, несмотря на свою классическую традиционность, «театр Эдуардо» необычайно современен, он, может быть, самое современное, что сейчас создано театральным искусством Западной Европы и Америки в ответ на потребность народных масс. Перекликается этот театр и с сюрреалистическими пьесами Вильяма Сарояна, и с Брехтом, и с «Ночным гостем» чешского писателя Ашкиназе, а не только с кинодраматургией Чарли Чаплина, с которой его обычно сравнивают. Чем перекликается — ответим исподволь.
Итак, раздвинулся занавес. Перед нами обнищалая неаполитанская семья; в нездоровой обстановке войны каждый чувствует свое отчаянное положение как что-то временное, пришедшее с войной; и в этом «временном» положении как будто слабеет моральная ответственность за все, что делается ради куска хлеба. Тут и мелкая перепродажа дефицитных продуктов, склад которых — под семейной постелью; и тайная торговля «чашечкой кофе», выпить которую забегают с улицы; и вечный страх ареста за спекуляцию, заставляющий отца семейства притвориться покойником перед зорким начальником карабинеров. Это еще безобидно как будто, но война продолжается, союзники оккупируют Италию, американские солдаты наводняют Неаполь, спекуляция вступает в «высокий класс» валюты и брильянтов. Энергичная мать семейства, еще год назад считавшая лиры десятками и сотнями, став спекулянткой, считает их тысячами и миллионами. Сын ее становится вором, он свел компанию с бандитом, и они вместе крадут из автомобилей дефицитные части; дочь соблазнена американцем и брошена им. Казалось бы, обычная картина разложения семьи под страшным воздействием порочной военной обстановки. Такова пьеса «Неаполь, город миллионеров».
Или другая пьеса: опять обнищалая чета; чтоб найти кров над головой, муж соглашается занять квартиру в пустом палаццо XIII века, где никто не живет и жить не хочет, потому что в этом мрачном помещении водятся, как говорят, привидения. Чета въезжает в этот страшный дом со своим убогим скарбом, но красивая молодая жена разоренного неаполитанца имеет любовника, и тот понемножку украшает это мрачное жилище, приняв вид доброго привидения. Такова пьеса «Эти призраки».
Если б голый сюжет, который я здесь передаю, был единственным в этих пьесах, перед нами как раз и была бы более или менее традиционная схема театрального зрелища. Но особенность и новизна драматургии Эдуардо Де Филиппо заключается как раз в том, что к традиционным театральным образам итальянского театра Де Филиппо прибавил
«Дитя», поставленное среди грешников, это всякий раз талантливейший актер Де Филиппо в самых разных оболочках. То он — отец семейства Дженнато в «Неаполе, городе миллионеров»; то незадачливый супруг изменницы жены, дон Паскуале, верящий в привидения, — в пьесе «Эти призраки». Его наличие «среди грешников» — это своеобразное наличие «реагента», вызывающего особую реакцию. Посмотрите, чем заканчиваются почти все пьесы Де Филиппо: присутствие отца (Дженнато в «Неаполе, городе миллионеров»), его доброта и неосуждающая, понимающая, прощающая ласка очень чистого, умудренного страданьем человека волшебно усмиряют и перерождают матерую спекулянтку, его жену, словно освобождая ее от внутренней нечистоты и делая беззащитной перед добротой мужа; сын, завзятый воришка, становится честным; дочь от поцелуя отца словно высветляется, сбрасывая горькую горечь души; светлее как будто стало в комнате, человек сделался опять человеком, «разложение» оказалось наносным.
Такая же реакция в «Этих призраках», но там «дитя» среди грешников носит другую оболочку. Паскуале — не Дженнато; он не мудр, а наивен, как ребенок, попросту глуповат; но он бесконечно добр и любящ, он так верит в доброту, что через эту большую веру он верит и в доброго призрака. И когда он открывает свою душу перед любовником жены, считая его этим «добрым призраком», — с тем тоже происходит реакция. Обманщик потрясен душевной чистотой того, кого обманывал, он одаряет мужа и уходит навсегда, как персонаж из сказки.
Даже там, где Де Филиппо играет незавидную роль слабохарактерного, сластолюбивого хозяина, исковеркавшего жизнь служанки и любовницы Филумены Мартурано, — реакция на доброту и справедливость преображает его и делает человеком, хотя «реагентом» на этот раз является сама Филумена, а не ее хозяин. Доброе воздействие человека на человека, преображение человеческой души иод влиянием человеческого благородства, глубокой чужой доброты — вот главная эмоциональная сила пьес Де Филиппо.
Народы западного мира стосковались по доброте, по той вечной, старой как мир эмоции, которая заставляет хоть на минуту поверить, что короста порока и зла наросла на душе человеческой под влиянием
Таков психологический выход для социально задавленных, исковерканных жизнью людей в длинной «кантате» характеров и положений Эдуардо Де Филиппо. Пусть «сказка» не так просто кончается в самой жизни! Но зритель, покидающий театр после спектаклей Эдуардо, благодарен ему за то мгновенье душевной тишины, ту чистую веру в преображение человека и мир на земле, которые пережил он своим сердцем в театре.
XII. Художник Грегорио Шилтян
…il realismo е, a mio parere, l’unicavia da seguire dell'attuale decadenza; questo e il com pito che io considere come la missione della mia vita ed al guale ho dedicato mia pittura.
Есть что-то ярко привлекательное, вызывающее гордость за человека и невольную симпатию, исполненную уважения, когда мы видим одинокое человеческое усилие, направленное на борьбу «против течения». Два этих слова — «против течения», — со всевозможными их вариациями, легли в основу многих книг и многих героических образов литературы прошлого века, начиная с героя-пораженца романа Шпильгагена «Один в поле не воин», кончая героем-победителем Ибсена «Одинокий человек — самый сильный» («Бранд»). Стать одному в слабый человеческий рост против мощного потока, слитого в одно целое и направленного по самому неуклонному течению — течению времени, — это ведь почти сказка, почти легенда о богатыре. Таким богатырем встал навстречу времени, против потока, несущегося по его руслу, художник-армянин, живущий и работающий в среде живописцев, чье искусство выросло из французского импрессионизма. Окруженный всеми видами современного пластического идеала, отражающегося в зданиях, мебели, одежде, технике, транспорте, поэзии, музыке, даже самом синтаксисе языка в его укороченной структуре, каким предстает человеческая речь в новых английских и французских романах, — Грегорио Шилтян говорит современному искусству самое безоговорочное «нет», и говорит при этом очень своеобразно и очень по-новому. Конечно, есть и на Западе художники, пишущие в старой манере, но они не идут так далеко в своем безоговорочном отрицании, и многие из них почти неизвестны в своем творчестве, не выходящем за пределы эклектики. Конечно, есть и на Западе множество зрителей и профессионалов (и если бы люди были откровенны, это множество удвоилось и утроилось бы), не испытывающих удовольствия от современной живописи. Но и тут люди не идут далеко, — они делятся на категории: одни говорят, что ценят «талантливое» и только отвергают халтуру, потому что ведь так легко сейчас любому «подладиться» под манеру и стиль «настоящих» крайних художников, хоть и непонятных без объяснения, но отмеченных талантом; другие высоко ценят начало нового направления в живописи, ставшее уже бесспорно классическим, — французский импрессионизм раннего Пикассо, молодого Модильяни, — по отвергают все, что за этим следует.
Грегорио Шилтян ни с какой стороны не может быть причислен ни к одной из этих категорий. Его отрицание обосновано философски, развито в стройную логическую систему, много раз высказывалось как своеобразный манифест. В 1956 году вышла в свет на итальянском языке в Милане, в издательстве Хёпли, его книга «Живопись реальности, эстетика и техника», где он помимо историко-философского обоснования своей позиции дает целый ряд профессиональных рассуждений и практических советов молодым собратьям по кисти — в главах о рисунке, живописи, композиции, портрете, натюрморте, «обмане зрения» (trompe d’oeil), пейзаже. И наконец, последнюю треть книги он посвящает беглому описанию студии художников, выбору кистей и уходу за ними, подготовке полотна к картине, закреплению красок по ее окончании и т. д. Эта книга — лишь предварение его повой большой книги на французском языке, выходящей сейчас в Париже, где коротко намеченное в первой монографии будет широко развито и полемически заострено.
Что же резко отличает позицию Шилтяна от других западных реалистов, не желающих следовать за модерном? Прежде всего — решительное и не боящееся никаких обвинений в мракобесии и реакционности осуждение «поворотного пункта в истории живописи», за которым, по его мнению, последовали ее, то есть живописи, декаданс и саморазрушение. Этим поворотным пунктом Грегорио Шилтян считает французский импрессионизм. Да! Все, что восхищает нас в Сезанне, Ван Гоге, Матиссе, Гогене, все, что пленило глаза новых поколений своими легкими, неожиданными, неопределенными линиями, лаконизмом и смелостью мазков, туманной прелестью красок, широким земным воздухом вокруг них — пленэром, живой неясностью их или, наоборот, дикарской яркостью и примитивизмом рисунка, — все, что так неожиданно, таким свежим ветром ворвалось в устоявшуюся школьную живопись прошлого века, Грегорио Шилтян беспощадно и сурово осуждает, как начало гибели искусства, того искусства, что родилось из стремления правдиво воспроизвести, вторично воссоздать природу, дать вечное бытие материальному миру, в котором мы живем. Но разве не материальны эти жемчужные набережные Сены в их фантастическом сумраке, эти смуглые тела таитянок, эти странные натюрморты, эти полотна, на которых отдыхает и чувственно наслаждается наше зрение? Разве не ближе они к реальности, нежели серые лубки натуралистов, безвкусных ремесленников, копирующих окружающее без искры подлинного понимания природы? Я хочу, чтоб читатель понял правильно мою собственную позицию, когда я пишу о Грегорио Шилтяне, отдавая дань восхищения его высокой технике и великолепному мастерству. Я не согласна с основным его положением о том, что французский импрессионизм был разрывом со старой живописью и родоначальником крайностей современного абстракционизма. Я считаю импрессионизм необходимой художественной реакцией на пошлятину крайнего натурализма и органической стадией в развитии живописи, отнюдь не ответственной за такой же пошлый, как натурализм, ставший обывательски-модным, крайний, современный модернизм. Но я против несерьезного отношения к такому большому общественному факту, как творчество Шилтяна, и хочу честно понять и проанализировать его.
Итак, Грегорио Шилтян считает, что вина за разрушение живописи абстракционистами и прочими течениями падает на французский импрессионизм, «сведший с пути» эволюцию пластического искусства. Шилтян отнюдь не касается халтуры, ему нет дела до халтурщиков ни той, ни этой стороны, ни до ремесла подражания крайнему модернизму, ни до ремесла подражания традициям прошлого. Он разговаривает о вершинах. Он признает вершины за вершины, талант за талант, и, когда берется, например, профессионально говорить о лучших вещах импрессионистов, вы слушаете его с наслаждением, так как с вами говорит глубокий профессионал, понимающий все достоинства и все волшебное очарование противника. Но он ставит философский вопрос —
Можно представить себе, как ненавидит сейчас Шилтяна огромное большинство современных западных художников, держащих в своих руках и выставочные залы, и журналы, и художественные издательства, а главное — работающих в тесном контакте с архитекторами, театрами, городскими властями, дирекциями крупных начинаний, вроде выставок, парков, курортных строительств и тому подобное. Мне было очень странно, например, не увидеть в Брюсселе, во «Дворце искусств», на Международной выставке 1958 года ни единой картины Грегорио Шилтяна, хотя в 1928 году он выставлялся в Брюсселе, а в брюссельском «Королевском музее» висит его «Морячка» («Marinette»), и, только ознакомившись с его монографией и с его артистической судьбой, я поняла, почему это произошло.
Нам в Советском Союзе, где кое-кому из нашей художественной молодежи, ищущей новых путей в искусстве и увлекающейся западными течениями, трудно пробиться на стены выставочного зала, невозможно представить себе обратное явление: трудности, стоявшие и стоящие на пути художника-реалиста Грегорио Шилтяна на Западе. Весь путь становления его был невероятно напряженной борьбой, не знающей никаких компромиссов. Вот именно эта упорная и жестокая принципиальность, не позволившая ему прибегнуть хотя бы к видимости примиренчества, с помощью которой он мог бы включиться или «подключиться» незаметно к общему потоку модернизма, присвоив своей собственной живописи какой-нибудь защитный «изм» и тем избавив себя от бездны врагов, неприятностей, трудностей, — эта суровая и непреклонная позиция «одного против всех», борца «против течения» и вызывает невольно, как бы ни относиться к теоретическим высказываниям Грегорио Шилтяна — а я считаю их ошибочными в отношении импрессионизма, — огромное уважение к нему и к его удивительной судьбе.
Но значит ли это, что сам Грегорио Шилтян как художник является обыкновенным традиционалистом, лишенным элементов новаторства и не знающим лихорадки поисков новых выразительных средств? В посвященной ему в 1949 году монографии критик Вольдемар Джордж (монография издана на французском языке в Италии) не только отрицает это, но и пишет, что Шилтян широко использовал некоторые формальные достижения модернистов — «принимает кубизм… тенденцию возвращать, как говорил Поль Сезанн, формы природы к кругу, цилиндру и пирамиде» — и продолжает и углубляет метафорическую школу Кирико и Карра (Chirico et Carrà). Он сравнивает его с Сальватором Дали, подчеркивает его урбанизм, полное отсутствие пейзажа в его картинах и в конце концов, исчерпав все эстетические категории и сравнения, приходит к любопытному заключению о том, что первоначальный смысл и этимологию слова «революция» (revolution) попросту забыли: «В механике революция обозначает полный поворот по кругу» (tour entre d’une rone). Пуссен, говорит оп, был, конечно, реакционером по отношению к Рубенсу, — он вернулся к античной живописи, и его единственным учителем был Рафаэль. Моне вызвал когда-то скандал своим «Завтраком на траве». Но Моне, обвиненный критиками в свое время как опрокидыватель всех законов живописи, сейчас обвиняется некоторыми знатоками (érudits) в том, что он исходит от классицизма. И в конце своей статьи Вольдемар Джордж обобщает: «Хотя жизнь форм состоит в постоянном развитии, она не может избегнуть закона возвращений». Революцию он расшифровывает, таким образом, как возвращение к началу, приближаясь этим толкованием к гётевскому принципу обновления человечества через новые и новые катаклизмы цивилизации: «Der Mensch muss wieder einmal ruiniert werden»[61]. Ибсен прибег, после Гёте, к образу своего пуговичника из «Пер Гюнта» и к теории переплавки.
Я так подробно остановилась на монографии Джорджа для того, чтоб читатель мог попять, как сложно и надуманно отношение к Шилтяну на Западе даже тех, кто признает и ценит его искусство, и к каким сложным ухищрениям прибегают они, чтоб «оправдать» своеобразный реализм Шилтяна, так резко расходящийся с общим течением в живописи. Нужны ли эти ухищрения и что, собственно, прибавляют они к нашему пониманию полотен Шилтяна этой попыткой «почесать правой ногой за левым ухом», то есть завуалировать ненужной и неуклюжей сложностью факт очень простой и ясный сам по себе, о котором художник лично говорит во весь голос общепонятными словами?
Развернем опять монографию Шилтяпа и вчитаемся в его профессиональные советы молодым художникам. Когда-то, изучая творчество Тараса Шевченко, я с интересом остановилась на его высказываниях о живописи. Сам тонкий и сильный художник, любимый ученик Брюллова, Шевченко так советует в своих письмах: овладение рисунком — вот первое и главное дело для живописца; «семь лет рисуй, потом малюй». Эта классическая заповедь Брюллова, дважды отвергнутая в наше время — натуралистами с их приматом рисунка и
Немало места в книге посвящено натюрморту, которому Шилтян отдал в своей жизни большую дань. Тут сиять начинается с рассказа о том, куда и как он ставит предметы, какое освещение дает нм, как разыскивает нужные вещи у антикваров. Любовь его к материн, к дереву, ткани до такой степени сильна, что у Шилтяна есть излюбленные модели-манекены, как у иных художников излюбленная ими живая натура-модель. Придя в первый раз к нему в его миланскую квартиру, где за жилыми комнатами, увешанными картинами старых мастеров, находится его ателье, я сразу же, в передней, почти испугалась, наткнувшись на сидевшую фигуру деревянного человека с каким-то тюрбаном на голове. В его немного лукавом лице с мелкими чертами, отполированном временем и бесполом, в прямом движении его руки, сгибающейся лишь у плеча и локтя я сразу узнала модель многих картин Шилтяна, поразительных по разнообразию выражения этой неподвижной деревянной модели: вот он сидит с палитрой в руке и кистью в другой перед белым натянутым полотном, оглядываясь на своего невидимого хозяина («Angolo di studio», 1948); вот он уже не в роли художника, а в роли музыканта, с цилиндром на голове вместо тюрбана и гитарой в едва разжимаемых деревянных пальцах; и лицо его, слегка откинутое, опять приняло как бы повое выражение уже не вглядывания, а вслушивания («Allegra serenata», 1951). Вот он покорно и уже без шляпы, кажущийся еще совсем юным, держит на плече наброшенную ткань (рисунок «Этюд драпировки» 1942 года); и опять он в картине 1947 года, где среди вещей, лежащих и повешенных, из круглой рамки на стене выглядывает его торс с гитарой, — картинка в картине. Я так привыкла потом к этой мертвой деревянной модели, что почувствовала ее своеобразную жизнь в квартире художника, где собраны старые картины итальянских школ и всевозможные антикварные предметы, и всякий раз, вступая в переднюю, дотрагивалась до нее в знак приветствия.
Читая и перечитывая советы и наставления, изложенные деловым и ясным языком в книге Грегорио Шилтяна, видишь, как он обучает молодого художника старой технике письма, забытому, трудному и взыскательному, всю жизнь продолжающему свое совершенствование техническому мастерству живописца. Грегорио Шилтян прошел огромную школу этого мастерства. Можно признавать и отвергать, любить и не любить его, но отрицать этот высокий класс мастерства, наличие почти классического совершенства приемов живописи, глубочайшее знание школы высоких мастеров прошлого никак нельзя. Этого не посмеет даже самый лютый противник Шилтяна. Как-то в дружеской беседе Шилтян сказал: «Если я вижу, что художник сумел сделать руку и на полотне настоящая, правильно трактованная рука, я говорю: это художник. Но когда не умеют точно и верно воспроизвести, — это не художники, это неграмотные в искусстве». Грамота, школа, подлинное освоение пройденного человечеством — без этого, говорит он, нельзя позволить себе «преодолевать» школу и насиловать ее законы. Их прежде всего необходимо познать, а потом уже ставить перед собой задачу их преодоления.
В числе натюрмортов, которые, кстати сказать, Шилтян чаще всего берет из мира неживых предметов, есть так называемый жанр «inganno» по-итальянски; «trompe d’oeil» — по-французски; «обман зрения» — по-русски, — такая передача предмета в двух измерениях полотна, что получается полнейшая иллюзия его стереоскопичности, достигаемая тенью, контуром, соотношением вещи с ее фоном до такой предельной выразительности, что невольно проверяешь ее рукой. Шилтян пишет, что к этому жанру «inganno» современные художники относятся пренебрежительно, хотя именно с такого «inganno» — точного воспроизведения — началась, по античному преданию, сама живопись, и целью всех великих художников было перенести жизнь на полотно, сделать объект искусства настолько «похожим» и живым, чтоб он остался в этом втором бытии жить века. «Обманы зрения» доступны лишь на высшей стадии знания техники живописного мастерства. И это своего рода экзамен высшего класса зрелости для мастерства, нечто вроде листовской «Кампанеллы» для пианиста. Виртуозная техника с тончайшим пониманием материального мира просто поражает зрителя в таких вещах Грегорио Шилтяна, как его «инганно» от 1941 года, где открытка, пришпиленная к стене, кажется отходящей своим концом от стены, или «инганно» из коллекции А. Мондадори, где на деревянной обшивке кнопками, крест-накрест, пришпилены два красных ремня, а за ними заткнуто много предметов, от газеты до перышка, и перышко своим острым концом кажется отступающим, словно отдуваемым ветром от стены. Возникает вопрос: доставляют ли такие чисто технические выдумки глубокое эстетическое наслаждение? Не стоит ли этот натурализм за пределами искусства? Но спросим себя и о другом: а доставляет ли наслаждение технически виртуозная, как иногда говорят, «демонически» виртуозная игра пианиста? Жизнь отвечает на это утвердительно. Чем же привлекает человека техническая виртуозность? Может быть, слово «демон» (греческое «daimon») разъяснит тут некоторый психологический момент в созерцании и слушании предельно виртуозного: удивление силе и мощи, умению человека преодолеть границы возможного для него. Нельзя отказать зрителю и в этом естественном удивлении демоническим мастерством Грегорио Шилтяна в его предельно виртуозных «инганно», которые он, с каким-то жестким кокетством, вставляет иной раз миниатюрными деталями в свои большие полотна, — и вдруг отступает у пего от карниза большой картины на религиозную тему белый свиток, словно он не нарисован, а наклеен тут; или плывут обнаженные ступни «Мадонны Армении», висящей в Эчмиадзинском храме, заставляя видеть и чувствовать воздушное пространство за ними.
Вещи, материальные предметы — самые неожиданные и, казалось бы, самые трудные для живописца, выбранные по принципу «трудности изображения», глядят в таком «embarras de richesses» — затрудняющем изобилии — с полотен Грегорио Шилтяна, что кажутся основной его страстью. Он с необычным тщанием, необычной нежностыо к материальному телу земной вещи, пусть самой убогой, вроде грязной бахромы на обтрепанных брюках нищего, или клочка разорванного письма на полу, или марки, наклеенной на конверт, или старой, порыжелой, пропыленной временем страницы раскрытой книги с ее печатью прошлых веков, пишет и пишет свои «натуры», наполняя ими комнату, стену, стол на картине. И иногда, не довольствуясь отражением этого густо собранного, переполняющего узкое пространство вещевого изобилия на своей картине, он вдруг отражает уже отраженное в висящем на стене зеркале. Его занимает так написать кисею девичьей шали, чтоб под ее прозрачными складками был виден предмет за ними; или яркие полосы света на стеклах очков, чтоб за ними, слепящими ваш собственный взгляд, глядели на вас глаза человека с портрета. И оспаривать тот факт, что предела живописной виртуозности, достигнутого Грегорио Шилтяном, вряд ли достиг в Италии какой-нибудь другой живописец, нельзя. Но это и не станут оспаривать критики. Слышать приходится другое: «Все это так, виртуозность предельная, но очень мало вкуса в этом нагромождении, и переданные с такой жизненной точностью предметы и люди фактически по живут на полотне». Возражение серьезное, в нем стоит разобраться.
Вкус — понятие очень сложное, отразившее свою сложность в сотнях поговорок на всех языках мира и у пас, на русском: «на вкус и на цвет товарищей пет». Но при всей сложности существует некий экстракт художественного вкуса, уточняемый и утончаемый каждой последующей эпохой, и на этот неопределимый, но уловимый вкус — вещи Грегорио Шилтяна, так резко противоположные всему тому, что сейчас окружает его и культивируется на Западе на каждом шагу, как будто, во всяком случае на первый взгляд, не могут поправиться. Тут нужно вспомнить тоже поговорку, вернее, мудрое старое немецкое изречение о том, что для понимания поэта надо отправиться в страну поэта. А «страна поэта», окружение, которым живет Шилтян, — это мир уходящих в прошлое и живущих уже как бы в «коме», как сказали бы медики, или в «коде», по слову музыкантов, старых, изжитых общественных отношений. Милан — центр блестящей итальянской интеллигенции и итальянской индустрии, центр окрепшего, но уже дегенерирующего в пасти американского удава итальянского капитализма. Он живет очень шумной, очень оживленной на вид и даже как будто процветающей торговой жизнью, но не вокруг La Scala, не вокруг собора, не вокруг La Brera, как это было в прошлом. Я была в Милане в ноябре прошлого года и попала в La Scala не на оперу, которую там редко удается теперь услышать, а на… нашего Кондрашина, дирижировавшего симфониями Прокофьева и Шостаковича. В картинной галерее La Brera было пустынно, и стены, увешанные дивными созданиями человеческого гения, отдавали только эхо одиноких моих шагов. А собор… тот самый, о котором когда-то Герцен, в своих декабрьских письмах 1867 года, от 18-го — М. Мейзенбург, от 20-го — И. С. Тургеневу, писал из Милана, почти задыхаясь от смешанных чувств восторга и юмора: «Я смотрю на эту мраморную беловежскую чащу здешнего собора. Такого великого, изящного вздора больше не построят люди» и «После Венеции мне еще ни разу не довелось видеть такую каменную глупость, как этот огромный мраморный собор, такой безумно-прекрасный, бесцельно-возвышенный, сталактитово-сумасшедший. Да, человек велик только в безумии», — тот самый миланский собор, безумно-прекрасный, сталактитово-сумасшедший, — похож сейчас на белую курицу, попавшую под грязный дождик. Под ним строят метро. Белые перышки его поблекли в своем ажуре, он стоит даже по анахронизмом, даже не «каменной глупостью», а каким-то жалким комочком в этом огромном торговом центре, и представляешь себе, как будут в нем дребезжать органные мессы и мигать электрические свечи, когда каждые пять минут станут проноситься под ним подземные поезда.
Страна поэта — это сложная и удручающая страна, диктующая современности свои абстрактные линии, бессмыслицу своих сознательных искажений природы (денатурализацию) как способ спастись от нее и бежать из нее. По, живя в ней, Грегорио Шилтян ухитряется твердо стоять на ее старой почве, давшей миру каноны искусства и названия эпох по состоянию и школам этого искусства. Он не считает, что линия развития этих канонов и этих школ прошлого оборвалась в наше время. Он не хочет бежать. Он хочет продолжать линию классического развития живописи и видит в этом свою миссию. По именно поэтому, стоя на земле обеими ногами, прокламируя единственным выходом из декаданса реализм, Грегорио Шилтян не может не быть верным своей, окружающей его натуре, не быть верным методу того классицизма, который — опять по слову тонкого судьи, Герцена, — «щупает мир рукой». И «натура» его — в своей последней маске мнимого оживления, в своем смертном подобии Ренессанса, в улыбке, похожей на гримасу, в жесте, похожем на rigor mortuis, как говорят в детективных романах о наступлении смертной инертности тела, — не может не передаться правдивой его кистью на полотно. Он не денатурализует природу на манер модернистов, которым любая неграмотность их кисти может помочь сойти за новаторов, деформирующих природу. Но сама природа, с высокой точностью реализма, невольно передает ему как мастеру свою легкую, начинающуюся, подобно первым симптомам, деформацию прежней жизнерадостной своей сущности. Утверждающий реализм становится, таким образом, разоблачающим свое время и свое окружение, — может быть, без малейшего на то желания самого мастера. И тут мнимая «безвкусица» в этой собранности разноликих вещей становится просто откровением времени, страшной магией ушедшего прошлого без власти его над необратимым временем, в страшном противоречии его с современным вещным миром, будь это «Sigarettes modernes Players» наряду со старыми навигационными инструментами («Путе-шествия», 1941) или библейская Сусанна рядом со стариками в современных сюртуках («Сусанна и старцы», 1939). Не деформируя, а воссоздавая с виртуозной точностью, Грегорио Шилтян больше рассказывает о страшной деформации человеческого быта и сознания, переживаемой нынешней западной цивилизацией, нежели любой левацкий «новатор», деформирующий на своих полотнах не «натуру», а краски, линии, каноны искусства.
Самое сильное, что создал Шилтян в своем необычайном творчестве, к пониманию которого приходишь по сразу, а путем долгого, вдумчивого изучения, — это, конечно, портреты и те большие композиции («Филателист», «Бродяги», «Вакх, приходящий в таверну», «Школа воров», «Навигатор» и др.), где фигурируют люди в их портретной точности и где письмо и мышление достигают вершин художественной типизации. Очень обидно, что огромное число этих лучших его картин находится во владении частных лиц и распылилось по частным коллекциям, и приходится судить о них по репродукциям, правда великолепным, в таком превосходном издании, как Хёпли и Lacca. Выставка всех работ Грегорио Шилтяна становится сейчас, особенно в нашей стране, сугубо желательной, для того чтоб такое острое явление современности могло быть правильно понято, философски осмыслено и дискутировано нашим временем, а это правильное понимание помогло бы и самому Шилтяну сделать последний шаг — пробиться к живой натуре, к новому человеку, человеку труда, рабочему, новому революционному деятелю, расчищающему дорогу для будущей свежей жизни человечества, чтоб ворвался этот свежий ветер и на его полотна, наполнив их достойным подлинного художественного реализма содержанием и поборов сухой пессимизм его теперешней «натуры».
О Грегорио Шилтяне писано было множество раз во множестве западных газет и журналов, но, к сожалению, вплоть до цитировавшегося много Вольдемара Джорджа, это написанное не содержало о нем настоящего, нужного слова, а либо сопричисляло его к лику современных «измов», либо пыталось извинить его и замаскировать под эти «измы». Вряд ли все это помогло Грегорио Шилтяну в развитии его большого таланта. Помогла, может быть, в выборе реализма сама жизнь художника. Родившийся, как и Мартирос Сарьян, в Нахичевани-на-Дону 20 августа 1900 года[62], он прошел серьезную школу Венской Академии искусств и с 1925 года переселился в Италию, где и натурализовался. Помню его совсем маленьким черноглазым мальчуганом, которому сестра моя любила рассказывать сказки. Талант рисовальщика и острое внимание к миру окружающих вещей, умение точно ответить на вопрос: «А ну-ка опиши, что ты видел» — ярко проявлялись в нем уже с тех пор. В Италии первые годы художник, так резко разошедшийся с модным и всесильным модернизмом, переживал немалые трудности и долго бедствовал. Он рассказал мне, как, гонимый нуждой, бродил но дорогам Италии, заходя в бедные деревушки, рисовал крестьян и пастухов, и эти картины, правившиеся народу и покупавшиеся за гроши простыми тружениками, давали хлеб и ему, бродячему художнику. Такова была в Италии первая его школа близости к природе и к простому человеку — и жаль, что он замкнулся от нее впоследствии четырьмя стенами студии.
Среди картин Грегорио Шилтяна есть одна, которая, на мой взгляд, возбуждает много мыслей и каким-то образом ассоциируется с горьковским «На дне». Написанная в 1945 году, она принадлежит, как «Филателист», «Навигатор», «Отъезд», к тому периоду творчества Шилтяна, когда оп, освободившись от прежней, очень сильной зависимости от итальянских классиков (замечательная классическая композиция 1936 года о Вакхе в трактире), находит, оставаясь верным своему человеческому типажу, уже чисто оригинальные шилтяновские черты и стиль. Это — «Бродяги». В упомянутом мной «Вакхе в трактире» еще мягкая, бархатистая трактовка материи и голого тела, еще сумрачный общий колорит, напоминающий Караваджо, скульптурные, тщательно выписанные, бронзовые голые тела, залитые огненно-дымным светом вечерней фабричной городской окраины в типичной староитальянской манере. Повешенная в музее, картина эта могла бы легко быть принята за полотно XVI–XVII веков. Но уже лица трех сидящих за столом совершенно разных по типу людей, присевших выпить, говорят об оригинальном шилтяновском выборе натуры. Один, может быть, музыкант; другой — слесарь, с инструментами, аккуратно положенными на пол; третий — полуинтеллигент, полукультурyый рабочий в синей майке, с газетой в кармане пиджака, висящего на спинке стула. Возле них стоит типичный изжелта-бледный пьяница с испитым лицом и влажными от пота волосами, упавшими на лоб. Все четверо, обернувшись, глядят на вошедшего голого прекрасного юношу, с виноградным венком на кудрях, один — с досадой на вторжение, другой — с изумлением от неожиданности, третий — по-пьяному пристально, четвертый, с газетой в кармане, — повернувшись спиной к нам, лицом к Вакху, — поднимает ладонь, как бы отстраняя видение Вакха, поднявшего розовую портьеру. Вы уже можете сказать кое-что о каждом из них, но вы не могли бы рассказать их истории, раскрыть их души.
Но в «Бродягах» вы это можете, и больше того: вы не можете не увидеть перед собой жизни и характера каждого. В центре картины, на ящике, сидит книжный человек, немного схожий с Лукой из «На дне», настолько, насколько может быть похож опустившийся на дно доморощенный философ Запада на русского «божьего человека». Он облысел, у пего не хватает переднего зуба. Глаза слезятся по-старчески, руки опухли. Подагрическими пальцами левой руки он держит на коленях книгу и, читая, поднял палец правой руки и ее комментирует. Справа от него, лежа на животе и подперев голову рукой, думая о споем и по-мальчишески безразлично к взрослым, слушает курносый мальчик. За спиной его задумался — горько и пристально — безработный. Он молод, но всего насмотрелся, хочет и почти не может верить печатному слову. А рядом с ним разуверившийся, больной, опустивший низко голову в фетровой шляпе, отекший пожилой бродяга с мешком на плече, уже уставший, но — призадумавшийся над мудрыми, серьезными и, должно быть, малопонятными ему словами беззубого толкователя. И на коленях, подсевши к нему, уперши щеку в палку, присоседился последний из этой компании, самый рваный, босой, с лицом бандита, но жаждущего покаяться, помолиться и потом снова погрешить, — его душа тесней всех лепится к читающему, а губы готовы цинично ухмыльнуться над собой. что за люди и в каких говорящих позах взяты они художником! Понимаешь вдруг, какое огромное значение вкладывал он в слова «гармоничная поза», когда писал свои советы для начинающих. Именно позой рассказывает о себе его видавший виды, умеющий хлебнуть рому, ни бога, ни черта не боящийся морской волк («Il Navigatore», 1941) с лихо закрученным усом. Именно в позе узнавали мы изящно-жеманный в своей наследственной родовитости, но такой унылый и безвыходный в этом доживающем век свой ефрейторском аристократизме, мрачный характер потомка древнего рода (портрет герцога Граццано Висконти, 1941); и такой человечный, с безвыходной тоской на простом рабочем лице, такой трогающий за душу характер уличного музыканта, перебирающего клавиши своей гармонии («Тоска по родине», 1941), — пожалуй, самый человечный, самый добрый из всех портретов Шилтяна. Когда вживаешься в каждую его картину, в каждый натюрморт его, начинаешь лучше понимать творческий путь этого своеобразного художника. И начинает хотеться, чтоб жизнь ворвалась в его полотна и, забыв о мертвых вещах, он схватил и передал своим ярким мастерством нового человека нашей планеты, нового наследника всех ее несметных ценностей, созданных человечеством. Потому что изжитым и усталым окружающим его людям, этому умирающему обществу, в котором живет он и пишет, — воистину уже тяжко жить, и накопленный материальный багаж давит им плечи, теснится в самом просторном, самом богатом жилье их, теснится, не находя выхода, не находя ценителя. И наследие веков, которым так дорожит Шилтян, рвется в широкий мир будущего, где сумеют принять его в жизнь и оценить.
Так, не ставя себе никакой разоблачающей задачи, реализм Грегорио Шилтяна превращается, подобно самым левым течениям в искусстве, в суд и осуждение старого мира.
XIII. Язык Петрарки
Вышел из печати долгожданный учебник итальянского языка[63]. Мне пришлось как-то писать о странном у нас равнодушии к этому красивейшему языку. Предпочтение много лет отдавалось испанскому. Это объяснялось, конечно, растущим интересом к народам Южной Америки, говорящим по-испански. Но диапазон итальянского отнюдь не меньше и не менее практически важен. Ведь не говоря уже о том, что и в Америке, и в Англии, да и в других странах существуют в городах целые кварталы, населенные итальянцами, и вы легко можете услышать звучную речь Торквато и Петрарки на улицах Лондона, Чикаго, Сан-Франциско, — нельзя забывать, что итальянский язык — один из четырех государственных языков Швейцарии, и вы в Тессинских Альпах, во многих местах Граубюндена встретите его как официальный язык учреждений, да и в части Югославии жители говорят по-итальянски. Но дело, конечно, не в статистике и географии. Место Италии в мировой культуре куда значительнее ее географических размеров: в некоторых областях науки и техники ей принадлежит одна из ведущих ролей; научная и художественная литература у нее великолепна. И ко всему этому присоединяется давнишняя наша собственная традиция. Русские классики, русское образованное общество XVIII и XIX веков учили итальянский так же, как французский. Разверните «Египетские ночи» Пушкина, где описывается приезжий итальянец-импровизатор. Знатный петербуржец Чарский разговаривает с ним по-итальянски, и, хотя он говорит ему, что «в обществе» итальянских стихов не поймут без переводчика, большая часть присутствующих на вечере, оказывается, прекрасно их понимает. А Тургенев, у которого несколько поколений читателей училось воспитывать свои вкус к красоте! Кто из нас мог забыть очарование его «Вешних вод», маленькую итальянскую кондитерскую в немецком городке и бессмертный образ Джеммы…
Так вот, невнимание к итальянскому, по счастью, исправлено. За короткое время изданы целых четыре словаря, два карманных и два объемистых, а наконец появился и учебник. Он вышел в ИМО (Издательство международных отношений) и даже просто как учебник, носящий особые черты, выделяющие его из серии таких учебников, заслуживает доброго слова.
Начать с того, что он очень требователен к студенту и вообще к любому, кто захочет им пользоваться. С первых же страниц вы видите, что он обращен к интеллигентному, добросовестному и сознательному ученику, ценящему фактор времени. Учебник назван «практическим», и это совершенно точное определение его особенности: никакого размазывания лишним многословием того, что может быть понято сразу; скупой лаконизм в перечислении основных грамматических правил; стройная последовательность изложения в хорошем рабочем темпе. И оттого, что нет лишних слов, не повторяется много раз то, что понятно с одного раза, — и правила и слова запоминаются гораздо крепче и скорее, словно не написаны они черным по белому, а говорятся вам устно, от лица к лицу, с доверием к вашей памяти и умственной способности. Практичность учебника сказывается не только в этой как бы ускоренной методе изложения, но и в стремлении его автора свести до минимума всякую случайность в выборе примеров и всякий излишек в собственном изложении. Примеры почти все жизненны, ясны, взяты из сегодняшней Италии — ее современных писателей, газеты «Unita» и прогрессивного журнала. Они не только современны, но местами злободневны. Очень хороши приводимые диалоги, вопросы и ответы — не только потому, что они могут пригодиться учащемуся в жизни, а и потому, что они даются на живом, сегодняшнем языке итальянской молодежи, итальянских газет. Весь материал учебника приобретает, таким образом, познавательное значение: одновременно с языком учащийся знакомится со страной, ее жизнью, проблемами экономики, политики и культуры. И все это предельно лаконично, предельно легко, как бы с ходу усвояемо. Чувствуется, что в основу учебника легло долгое устное преподавание языка, выработавшее в преподавателе секрет большой доходчивости всего того, что обращает он в своей речи к учащемуся.
Может ли данный учебник быть самоучителем? Легко ли с его помощью овладеть языком, скажем, заочнику или ученому, желающему научиться читать? Я бы ответила утвердительно при условии определенной интеллигентности ученика. Правда, словарь, которым постепенно вы овладеваете по учебнику, недостаточен для научного и художественного чтения, он дается в нешироком, чисто практическом объеме. Но зато учебник прививает навыки самостоятельного расширения этого словаря, дает важнейшие грамматические ориентиры и заинтересовывает настолько, что вы сами хотите перейти к более серьезному и трудному чтению. Это большое его достоинство. Не забудем, как охотно учащийся, окончив курс, забрасывает учебник, как что-то, с чем, слава богу, пришла минута проститься навсегда. С «Практическим курсом итальянского языка», изданным ИМО, такое «прости навек» вряд ли случится.
При втором издании следует исправить кое-какие опечатки, не попавшие в перечисление, напечатанное в конце книги. И очень хотелось бы посоветовать автору учебника суммарно дать хотя бы самую краткую характеристику языковых отличий — диалектов венецианского и неаполитанского.
Голландские письма
I. Приезд с приключеньем
Кажется, Смоллетт сказал, что лучшая форма путешествия — это пешком. Но уж если нельзя на своих двоих или на четырех лошадиных ногах, так лучше поездом — поездом с попутчиками, проводником, чайком, остановками на станциях и теми разрезами социально-географических пластов, какие бегут перед вами в окнах, справа и слева. Когда мне пришлось опять, после девятилетней разлуки, отправиться в Англию, я поехала не старым своим путем через Прагу — Париж — Лондон, а новым — через Берлин — Роттердам — Харидж, чтобы на несколько дней остановиться в Голландии. Наш вагон, единственный беспересадочный, должен был пересечь кусочек Западной Германии и через Бенилюкс подъехать прямо к пристани голландского порта Хук-ван-Холланд, откуда пароходы идут в Англию на Харидж.
Было уже темно, когда поезд подошел к Берлину. Должно быть, немало советских людей наблюдало из окон эту панораму сменяющих друг друга частей Берлина, демократического восточного с его остановками «Берлин-Ост» и «Фридрихштрассе» и — Западного Берлина с его станцией «Зоо» («Зоологический сад», или, как называли его у нас в старину, «Зверинец»). По сути, небольшая западная часть Берлина использована Бонном как своеобразный плацдарм для рекламы западнонемецкого «процветания». Не успевает поезд отойти от «Фридрихштрассе», как начинается эта реклама: море ослепительных разноцветных огней, заливающих широкие улицы, как комнаты и коридоры раскрытого настежь дворца. Станция «Зоо» — вся из стекла, в модных квадратных линиях.
Рассчитанная поразить своей нарядностью, эта часть Берлина производит скорей впечатление искусственной театральной декорации, за которой нет живого мира. Не знаю, как на других, но на меня гораздо более сильное впечатление произвели два разных киоска, перед которыми остановился наш вагон. На станции «Фридрихштрассе» — это книжный киоск, доверху полный заманчивыми книжными обложками; на станции «Зоо» — это винный киоск «Шультхейс» со всеми видами бутылок на его витринах. Как ни примитивно такое противопоставление, оно невольно заставляет задуматься.
Когда вы въезжаете в большие города любых государств, от Москвы до Парижа, — их органические центры, выросшие вместе с историей всей страны, начинают мелькать первыми своими очертаниями в окнах поезда отнюдь не театрально-нарядным зрелищем, а непременно деловитыми задворками — той черновой, окраинной жизнью труб, глухих стен, расходящихся путей, мостов, коротких туннелей, за которой чувствуешь биение пульса огромного, надвигающегося на вас центра. И эфемерная картинка западноберлинского «процветания» по сравнению с ними сразу обнаруживает свой рекламно-показной характер. Право же, скромная станция «Фридрихштрассе» с ее книжным киоском больше похожа на добрую старую Германию книг и музыки до войны 1914 года, где пришлось мне готовить в Гейдельберге свою магистерскую диссертацию, чем этот американизированный бар на «Зоо».
Спать не хотелось, и я ворочалась на своей койке, чтоб с пяти часов прилипнуть к окну. Белый, тусклый свет начал расцеживать ночь. Мы проезжали Вестфалию. Здесь уже запахло северным соседством, Скандинавией. Начала меняться архитектура. Красные кирпичные домики, вытянутые треугольничком вверх; на одном, плоскокрышем, — нечто вроде огромного самовара, по форме не поймешь — труба или какая-то устаеовка. Появились на красном белые обводные черты: белые наличники, белые рамки вокруг окон, по карнизам, — словно все обшито тесьмой. Сыро и вымоченно, солнце бледным анемичным шаром катится за поездом, все кажется в дыму, и в дыму наплывает курорт для ревматиков. Границу вы сразу воспринимаете «орфографически»: по эту сторону Ольденцаль, по ту сторону Ольдензаал, — милое голландское дублирование буквы «а»; и, переехав границу, вы как бы сразу попадаете в дублирование тех первых черточек нового в пейзаже, в архитектуре, которые только намечаться начали в пограничной Западной Германии.
Не знаю, какую другую страну можно полюбить так сразу, как Голландию. И совсем не знаю, за что. Может быть, за то, что современный человек, изнервничавшийся от всевозможных экспериментов, экстравагантностей, эксцессов — вообще всяких «эксов» западной культуры, укорачивающих ему жизнь, которую он как будто бесчисленно, до самой смерти, пробует и начинает, пробует и меняет, — тут вдруг, на голландской земле, познает солидность и серьезность единственного, позабытого новым веком, старомодного качества:
Но возвращаюсь к дороге. Красные треугольнички домов, замелькавшие в окне поезда, постепенно приняли свой склад и лад. В противоположность старинным немецким вторым и третьим этажам, выдвинутым, как ящики комода, над нижним этажом и слегка нависающим над улицей, — появилась деревенско-голландская, выдвинутая вперед, как подбородок, коробка первого этажа, ступенью на улицу, а над ней — отступающий назад второй этаж, выходящий на крышу первого, как на балкон. Черные с белым коровы пасутся в одиночестве, каждая — на участке своего хозяина. Окна кажутся у нас впалыми, как глаза, вдвинутыми в стену, смотрящими изнутри. У голландцев окна похожи на очки, нахлопнутые снаружи, и обязательно с белыми наличниками, белой рамочной оправой. Так и выпучены эти окна, словно рыбьи глаза или корабельные иллюминаторы, на вас. Любовь к выпуклости, пузатости — пузатенькое авто, лобастый электровоз, — по Голландии мы едем на электрической тяге. Скошенное сено на лугах собрано в прямоугольники, похожие на чемоданы, а большие стога, словно чайники, под деревянными крышками, и эти крышки повсюду — над сеном, над сжатым хлебом. Белоснежные гуси на пруду, как россыпь водяных лилий. Круглые бензобаки стоят шарами на ножках, изогнутых как у стульев рококо. А вот плоскокрыший одноэтажный дом на несколько квартир, — окно и дверь, окно и дверь, у каждого квартиранта своя дверь, и, то ли для красоты, то ли чтоб не перепутать, одна дверь покрашена в розовую, другая в голубую, в красную, синюю краску. Городок на канале, как в Венеции. Лодки на причале у каждой двери, как в Венеции…
Все это — еще не Голландия, все это лишь тот социально-географический разрез в окне поезда, о котором я сказала выше. Но вот мы проехали индустриальный Амерсфоорт, проехали Утрехт, и проводник — наш советский проводник этого советского вагона — торопливо сказал мне:
— Вы хотите в Роттердаме слезть? Сейчас Роттердам. Поторопитесь, тут стоит полминуты.
Полминуты! Вся сырая женская душа всколыхнулась во мне, и я, уже ничего не спрашивая и не слушая, но глядя в окошко, поволокла опрометью свои вещи на площадку. Проводник едва успел вынести их за мной, как поезд двинулся, и кусочек родного дома, родной советский вагон уплыл от меня. Я осталась одна. Я была в Голландии. Я была в Роттердаме. Но позвольте, что же это за Роттердам? Перрон, на который я слезла, был совершенно похож на наш дачный, высоко над полотном, безлюдный. И по обе его стороны тоже безлюдно, а города — никакого. Ни даже станции, ни даже носильщика. И меня решительно никто не встретил, хотя мы надавали множество телеграмм. А из всего голландского языка я знала только фразу, зазубренную в детстве с балладой Жуковского «Каннитферштан». По опыту долгой жизни я была уверена, что нигде не пропаду, но все-таки, если говорить начистоту, самую малость струсила. Тяжелые вещи таскать мне одной не под силу, а главное, неизвестно, куда таскать, и отойти от них было страшно. Мысленно я уже писала письмо друзьям, заманчиво составлявшееся: «Начать с того, что я не там слезла». Но где я слезла?
Тут показалось в этой пустыне живое существо — небольшого роста юноша с рюкзаком за плечами, в треуголочке и куртке защитного цвета, с чем-то на плечах вроде простых нашивок. Разговорились мы с ним по-английски, и я узнала, что настоящий Роттердам, Роттердам-Центральный — в нескольких километрах отсюда и наш поезд там не останавливается, а проезжает прямо в Хук-ван-Холланд, и, должно быть, именно там и встречали меня. А теперь надо пробираться в Роттердам на дачном поезде или в такси. Мой спаситель не оставил дела на полпути, подхватил мои вещи, освоился очень быстро с моим характером, услышал мою биографию, рассказал свою. Он был студент, возвращавшийся на побывку к отцу в Роттердам, и звали его Петер Вальтхаус. Но вот Роттердам-Центральный. Где уж тут смотреть, встречают ли! На перроне столпилось множество народа, приходили и уходили поезда, выбрасывавшие новую и новую порцию народу.
Петер сделал мне знак — и мы опять пошли. Перед окошком какого-то бюро, где проверяют билеты и дают информацию, мы в два голоса начали рассказывать мою одиссею. Из кассы выглядывало прелестное молодое лицо голландки того же розово-белого цвета, как цветы в вазе. Она выслушала, потом проверила мой билет и взяла телефонную книгу. Через секунду в советском посольстве отозвались.
Но советское посольство находилось за десятки километров, в Гааге. Покуда за мной приедут, надо было ждать, и я позвала Петера, хорошенькую голландку в окошке, сестру ее, сидевшую за стеной, подругу сестры — всю голландскую компанию, принявшую участие в моем спасении, — попить в ресторане кофейку. Из сумочки я торжественно извлекла десять гульденов, и на все десять гульденов мы славно отведали хлеб-соли на голландской земле, а когда принесли сдачу, то в сдаче оказались целехоньки все эти десять гульденов, и мои новые друзья чуть ли не клятвенно уверили меня, что именно так полагается.
Друзьями мы сделались настоящими. Голландские девушки — Фелиситас и Майелла Шмитц — рассказали, где они служат, как работают, сколько получают и чем добавочно пользуются от компании (прежде всего — скидкой и ресторане). Мы разговаривали по-немецки и по-французски, по-английски и по-голландски — и в последнем случае я усиленно дублировала все гласные буквы, сопровождая их могучим «каннитферштаном». Мы хохотали от каждого слова, и нам было весело. Нам было хорошо, потому что мы сделались друзьями и потому что голландцы — это голландцы. Парод, который всерьез принимает жизнь и ничего не делает наполовину.
Я до сих пор переписываюсь с Петером, Фелиситой и Майеллой, и мне хочется послать им сейчас через весь Бенилюкс свое сердечное пожеланье доброго счастья в новом году.
Приехавшие за мной ожидали, вероятно, встретить смертельно перепуганную заблудившуюся старушку, получившую хороший урок: не слезать где попало или, по русской поговорке, не соваться в воду, не зная броду. Но я встретила их с гордым достоинством, окруженная молодыми голландскими друзьями, тем поколением, которому интересно, что такое Москва и советский писатель. И в руках у меня был большой букет красных и синих гвоздик, первый букет голландских цветов, полученный в подарок от голландцев.
II. Глазами Петра
Голландцы называют Гаагу «большой деревней». Она белая и очень тихая, но тишина в ней совсем не деревенская, а скорей дворцовая или тишина большой приемной, где ожидающие разговаривают понизив голос. Чем-то, может быть своими функциями, она похожа на Вашингтон, — именно в ней происходят конгрессы, совещания, заседания, дипломатические приемы. Если б в ней не было «Мадуродама», о котором разговор напоследок, я сказала бы, что из всей Голландии в Гааге меньше всего голландского.
Первый свой визит мне хотелось отдать царю-плотнику, но не потому, что это — проторенная дорожка для всех наших туристов. Календарь придвигает к нам дату, немаловажную для русской культуры. Мы будем ее справлять во всех частях света и уж во всяком случае — вместо с Голландией. Дата эта — 30 мая 1972 года — не так уж и за горами: триста лет со дня рождения Петра Великого.
Почему Петр выбрал своим первым «визитом» в Европу именно эту маленькую страну и вдобавок — маленький город в ней, Заандам? Из-за кораблестроения, которому хотел выучиться? Обычно так отвечают историки. Голландия долго шла первой в важном деле создания кораблей, ультрасовременном тогда, как у нас теперь самолетостроение. Но к году посещения ее Петром, в самом конце XVII века, слава ее уже слегка померкла, и на первое место начала выходить Англия. Петр не мог этого не знать — не зря он из Голландии переехал в Англию. Историки не любят «личных мотивов», как любим их мы, писатели. Но есть, при въезде Петра в Голландию, одна личная черта, на которую нельзя не обратить вниманья. О ней задумываешься, ее невольно хочешь развить.
Летом 1697 года, — чтобы быть точной, 18 августа, в самом начале дня, — Петр Первый приехал в Заандам в одежде простого рабочего, под именем Петра Михайлова, по, хотя это был приезд «инкогнито», все ужо знали, кто к ним едет. И вот, не успевши ступить с борта корабля на землю, царь разглядел среди заандамовцев знакомое лицо, некоего Геррита Киста, — и, здороваясь, кивнул ему. В домике Киста он и остановился, прожил в нем, работал и спал в нем, согнув к подбородку свои могучие колени, чтоб уместиться в спальной нише, и прославил этот домик на века.
Мне кажется, даже царю в его молодые годы, да еще из такой неотесанной страны с диковинными нравами, как старая матушка-Русь, не очень-то ловко было попасть в новый западный мир в простой одежде, без придворной знати, без царских регалий. Как и всякому человеку, молодому царю должно было быть вначале конфузно (западные историки без конца упоминают о его плохих манерах и перечисляют ошибки в этикете), и огромнейшим подспорьем для него могло стать знакомое лицо там, куда он впервые попал, — друг-заандамовец, мастер Кист, с которым он еще на родине познакомился, возможно даже говорил с ним о Голландии, был им приглашаем туда. Человек, знакомая душа, опора в чужой стране — вот, вероятно, личный мотив приезда Петра прежде всего в Заандам, веселый кивок его через толпу и такое простое, сер-дечное, легкое для пего житье-бытье в домике рабочего-мастера.
Миром, окутанным легендами, сделалось пребывание царя в Заандаме. И надо сказать, что нигде в отечественных музеях у себя на родине Петр не окружен так своими земляками, как в этом бедном домике, закованном его царскими наследниками (вплоть до последнего Романова) в безвкусные каменные оболочки — футляры. Множество русских записей в книге посетителей падает не на годы и даже не на месяцы, а на каждый день. Мы поставили свои подписи в середине дня, после того как с утра этого дня, 22 июля, несколько страниц было уже заполнено подписавшимися.
Сюда, на встречу с царем-рабочим, гостившим у рабочего, являлись во множестве моряки советских кораблей, заходивших в голландские порты, группы наблюдателей за судостроением (по советским заказам), туристы, писатели, артисты, композиторы, художники — и не просто постоявши, расписавшись и уйдя обратно, а (неизвестно, кто первый!) придумав оставить тут, царю на память, что-нибудь, малость какую-нибудь из новой, советской земли: коробку спичек, открытку, вид Ленинграда. Эти дары сторож-голландец свято бережет за особой витриной, где, кстати сказать, раскрыта и книга Алексея Толстого о Петре в переводе на голландский язык… Потомки Геррита Киста еще живут в Заандаме, и, кажется, сторож домика — один из них.
Под плоховатым бюстом Петра четыре знаменитых стиха «То академик, то герой…», написаны по-голландски и читаются удивительно понятно.
Кстати о переводах. Друзья частенько смеются над моей привычкой прихватывать за рубежом один и тот же текст выступлений на разных конгрессах в переводе на
В домике Петра лежит для туристов справка о нем, переведенная на три языка. Для примера вот некоторые сравненья. Французский перевод начинается так: «Царь Петр, желая
Еще интересней то место, где говорится о непосредственной работе Петра. Француз — о том, что делал Петр, поступивши на верфь к предпринимателю Рогге: «Он работал инструментами и изучал чертежи». Немец: «Царь не только живо интересовался чертежами, но и работал своими руками на производстве». И наконец, англичанин: «Он возился с инструментами» (plied the tools), «по его главным интересом были чертежи» (but his chief interest was the designs). Ну разве не встает перед нами в этих простых примерах направление мыслей если не трех народов, то трех представителей языка этих народов — французского, немецкого и английского? Вежливое и слегка равнодушно-формальное французское объяснение замысла и деятельности Петра. Немецкое (при основной склонности немцев к теории, к абстрактности) удивленное подчеркиванье практических свойств Петра — не брезгал работать даже
А как сами голландцы?
У меня не было такой справки на голландском языке, но зато был перевод известного четверостишия, и, так как переводчик не старался соблюсти «художественность», ритм и рифмы, им должна была руководить при переводе только точность. Перевод действительно точен, но не совсем. Там, где на русском языке Петр предстает перед нами в разных аспектах, то академиком, то героем, то мореплавателем, то плотником, — голландский переводчик уточняет не свой перевод, а текст, который он переводит. Вместо «академика» у голландца «ученый» и вместо словечка «то» у голландца всюду «то как», а это меняет дело. Не плотник, а
От Гааги до Заандама — не очень далеко, вся Голландия малюсенькая по сравнению с нашими пространствами. Мы мчались вдоль больших квадратов осушенной земли, поросших густой травой, — на пей лениво лежали сытые, выхоленные коровы. Осушенные квадраты земли — польдеры — до того уж известны советским читателям, что слово «польдер» прочно вошло в наш очерковый лексикон. О странной земле, лежащей ниже уровня моря и отвоеванной у воды, писали все, кому удавалось побывать в Голландии. Кое-что, правда реже, упоминается и о том, чем эта отвоеванная земля отмечена в статистике.
Наиболее интенсивно населена — Голландия.
Очень большое долголетие людей (средний возраст семьдесят два года) — в Голландии.
Одна из самых низких цифр детской смертности — в Голландии.
Наивысший урожай с гектара в мире — в Голландии.
Наивысший доход с квадратной мили — в Голландии.
Наивысший удой с коровы — в Голландии.
Наивысшая цифра рождаемости в Западной Европе — в Голландии…
Но если обо всем этом читатели наши наслышаны, то совсем мало или вовсе не знают они главного: чем была эта благодатная земля, на которой первые голландцы поселились, и чем были сами голландцы, когда начали свою работу на пей.
Есть одна неприхотливая и совсем не рекламная книжка, написанная не голландским писателем, а голландским инженером из голландского водного управления, Иоганном ван Фееном. В ней он просто, в сопровождении технических рисунков и графиков, рассказывает об истории строительства голландской земли… земли, которой сперва не было вообще.
Один из арабских купцов-путешественников посетил в девятом веке север Европы, нынешние Нидерланды. Он шел по непроходимой смеси воды и грязи, оставив в своем описании презрительное слово «себша»: земли там нет, одна себша, то есть соль с трясиной. Фризы, саксы и франки получили в дар от судьбы вот эту самую «себшу», вдобавок непрерывно объедаемую, ломоть за ломтем, ненасытной пастью моря, и они не убежали от нее, бежать было некуда. Они приняли то, что природа, наделившая германцев, славян, кельтов горами и лесами, долинами и рощами, сунула им под самый конец эти ошметки земли без земли, воды без воды, — и стали на них работать. Двадцать два столетия работали тут племена, составившие голландский народ, — из года в год, из месяца в месяц, изо дня в день, с часа на час, с малых лет и до самой смерти отвоевывая у моря свою «себшу», осушая и превращая ее в сушу и создавая из бесструктурной, мертвой, соленой земли плодоносную почву.
Поделиться книгой: