Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я

…Но у Санина были еще другие весьма любопытные особенности. Так, например, „Сорочинскую ярмарку“ в его постановке я играл в течение сезона пятьдесят раз, и на каждый спектакль Санин приезжал за полтора часа до начала спектакля, надевал поверх своего пиджака халат, шел на сцену, и здесь при нем, под его наблюдением, ставились декорации. Малейшее отступление от монтировки, малейшая небрежность сейчас же им замечались и тут же исправлялись по его настоянию. В этом халате Санин оставался до конца спектакля, так как следил за ним, проделывая все то, что обычно делают в театре помощники режиссера.

Санин великолепно знал натуру актера. Он знал, что если в зрительном зале сидит хоть один человек, выделяющийся для актера из толпы, например, его близкий знакомый или человек, мнением которого он дорожит, то актер будет играть лучше, чем он играл бы перед переполненным, но „анонимным“ залом. Поэтому у Санина в течение всех пятидесяти спектаклей непременно для нас, актеров, в партере кто-то „сидел“: то это был Горький, то Станиславский, то Ермолова, то Леонид Андреев, то Верхарн, то какие-то американские журналисты или „виднейшие европейские критики“. Очень скоро мы поняли, что все это – импровизации или выдумки, но результатов Санин этим все-таки достигал; мы старались играть как можно лучше.

…Присутствие Санина на спектакле за кулисами всегда играло роль сдерживающего начала для участвующих. Он не позволял актерам распускаться. Если он замечал в спектакле грешки какого-нибудь актера, он приходил к нему в уборную и говорил:

– Дорогой мой друг, ты сегодня что-то играл не так, как прошлый раз. В чем дело? Тебе нездоровится или что-нибудь тебе помешало?

Провинившийся актер надолго запоминал этот визит Санина. …Работать с ним было большим наслаждением; работалось легко и очень продуктивно» (Н. Монахов. Повесть о жизни).

САПУНОВ Николай Николаевич

17(29).12.1880 – 14(27).6.1912

Живописец, театральный художник. Ученик К. Коровина. Один из основателей группы «Голубая роза». Участник выставок объединения «Мир искусства». Работы в театре В. Комиссаржевской «Гедда Габлер», «Балаганчик», в «Доме интермедии» «Шарф Коломбины», «Голландка Лиза», в театре К. Незлобина «Возвращение Одиссея», «Принцесса Турандот», «Мещанин во дворянстве». Приятель А. Блока. Утонул в Финском заливе.

«Как месяц, сквозной меланхолик, чуть сонный, склоненный, как сломанный, – бледно немел Сапунов, вид имея такой, что вот-вот опустится в волны плечей и шелков, над которыми встал он» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Сапунов вел очень „рассеянную“ жизнь. Много пил и кутил и страдал от этого – по Достоевскому. Нисколько не хочу сказать, что художник следовал литературным образцам в своей жизни. А только то, что жизнь его было бы под силу описать Достоевскому, и, пожалуй, великий романист от этого бы не отказался» (В. Пяст. Воспоминания о Блоке).

«На набережной Васильевского острова, там, где всегда было много всяких кораблей, кажется, у 20-й линии, стоял маленький отель-особняк, не то голландского, не то норвежского стиля; там и жил постоянно Сапунов, занимая квадратную, не очень большую, но светлую комнату, из окна которой виднелись мачты и трубы кораблей. Почти никакой мебели в комнате Сапунова не было; но по стенам и по красному, крашеному полу были развешаны и разбросаны полотнища его произведений.

Вещи, которые писал Сапунов, поражали, прежде всего, замечательными тонами его красок: в них чувствовалось чудесное старое мастерство, словно одухотворенное дыханием утонченной современности. Особенно удавались Сапунову всякие карнавальные изображения из области тех же театральных масок, так пьянивших тогда современников.

Вот уж, поистине, можно сказать о Сапунове, что это был фантаст сверх всякой меры и в искусстве, и в жизни. У этого человека не было часов, отличных между днем и ночью; он знал только одни часы – глубокого, скрытого в себе творческого напряжения, от которого он освобождался только тогда, когда оно пресекалось, причем случалось ли это днем или ночью, – для Сапунова было не важно… Как он жил, что он делал – об этом почти никто ничего не знал, ибо Сапунов на этот счет был очень скрытен – и не из жадности, скупости или вражды к людям, а просто, как мне кажется, в силу владевшей им исключительной стихийности, которую он прятал под очень большой выдержкой и редко перед кем обнаруживал.

Теперь картины Сапунова и все его эскизы к различным театральным постановкам и костюмам являются большой ценностью и редкостью; но и тогда они очень ценились, потому что Сапунову совершенно чужда была способность спекулировать своим мастерством и талантом; он чрезвычайно редко, с большим выбором и капризно, брался за ту или иную работу, и то только тогда, когда его действительно что-либо захватывало и увлекало до конца. Заманить же Сапунова на работу просто ради выгоды было почти невозможно, хотя многие и пытались это делать. В богеме же он был щедр, как никто, разбрасывал свои дары с безумной расточительностью, но и здесь был строг и разборчив и, как никто, обладал изумительным чутьем отличать золото от мишуры.

Все это в целом привлекало к Сапунову, и в памяти многих он до сих пор живет как один из самых увлекательных, настоящих, богато одаренных художников.

…Сапунов, как многие большие художники, особенно кисти, не любил очень много убеждать; несмотря на то что он был сам по себе прекрасный рассказчик, во многих случаях он предпочитал молчание всему. Но в своем молчании Сапунов, надо сказать, знал и видел все. От его пытливого взора ничто не ускользало. Им он словно разоблачал всего человека до конца и умел замечательно отличать фальшивое от настоящего. Подобных взоров, подобной пытливости, разумеется, не все выносят. Ко всему тому, Сапунов всем своим существом вносил немало беспокойства всюду, где бы ни появлялся… Стихия была истинным его призванием, а не одной лишь преемственностью и случайным ее увлечением. Недаром и в его внешности было что-то от стихии, от глубокого востока, что-то суровое, азиатское, татарское; он был коренаст, сравнительно небольшого роста, с лицом слегка скуластым и упрямым, словно высвеченным крепким резцом, как все татарские лица. „Сапун“ – настоящее древнетатарское слово, и оно корнем сидело в нем» (А. Мгебров. Жизнь в театре).

«Он был очень строг в суждениях о людях, особенно о людях, не имеющих непосредственного отношения к искусству, но от которых это последнее материально зависело, т. е. антрепренерам, директорам театров, редакторам художественных журналов, устроителям выставок и тому подобных. Но лишь стоило ему узнать, почувствовать, что при помощи этих людей, которых он только что поносил всячески, он может участвовать в деле с своею работою, он тотчас охотно соглашался, нисколько не поступаясь своими замыслами, но и не меняя своего мнения о данных личностях. Так что нужно только удивляться, как мало у него было столкновений с его, так сказать, заказчиками, которых отнюдь не щадили его насмешливость и презрительность. На работу он был очень жаден и даже ревнив, почти независимо от того, вполне ли она была ему по душе. Он был вполне театральный человек, то есть тип настоящего художника, актера – скорее уличного или площадного, который, с детства практически овладев своим искусством, относится уже безразлично к тому, где его применять: в цирке, в церкви так в церкви, на площади, в маленькой комнате, где угодно.

…Он работал всегда запоем и нерегулярно, проводя день и ночь в мастерской, – другое же время так любил болтаться, что, раз выйдя из дому, он не любил возвращаться раньше следующего дня. Ходить с ним по улицам или бывать где-либо с ним было истинным удовольствием, так как все: и дома, и витрины магазинов, и проходящие люди, – все останавливало на себе его глаз художника и вызывало неистощимые замечания прирожденного юмориста.

Жил Николай Николаевич все это время на далекой линии Васильевского острова в одном и том же доме, переменив только мастерскую. Хотя нельзя сказать, чтобы он получал мало за постановки и за картины, но как-то так странно распоряжался деньгами, что очень часто нуждался и вел жизнь „артистической богемы“, чем, впрочем, не особенно тяготился. Жил он крайне одиноко, прислуживал ему приходящий человек, так что, когда однажды ему случилось заболеть внезапно, он только на третий день едва мог встать, чтобы отворить на звонки пришедших друзей. Я редко видел такой беспорядок, как в мастерской Николая Николаевича, и в Москве, где он жил вместе с Араповым в доме Перцова, обстановка была приблизительно такая же. Несмотря на то что Сапунов покупал разные старинные вещи и даже мебель, они не меняли впечатления запущенности и неуютности, которая, конечно, не располагала хозяина проводить вечера дома, оттого если он не был занят всю ночь в декоративной мастерской или в каком-нибудь из театров, то или уезжал в ресторан, или ложился спать чуть не с восьми часов вечера. Николай Николаевич редко ходил в Петрограде по знакомым домам, и я совсем не знаю, был ли у него какой-нибудь определенный роман или романы. Встречи – да! Но определенного, длительного или хотя кратковременного романа – нет. Это последнее обстоятельство давало ему большую свободу, независимость, но и большее одиночество, и какую-то строгость.

Нужно заметить, что… из суеверия ли или по скрытности характера – не любил делиться своими практическими планами раньше их выполнения. Это доходило даже до мелочей: он никогда не говорил определенно, куда он идет, где пропадает (иногда по нескольку дней), обычные ответы были: „Иду по одному делу“, „Был в одном месте“. Когда же случайно кто-нибудь узнавал об его намерениях, он просил не говорить никому до поры до времени, чтобы „не было толков“. Тут была и несообщительность замкнутого характера, и приметы игрока (каким в душе был Н. Сапунов), и осторожность дельца, боящегося, чтобы другие не напортили ему, не перебили, не перехватили, не наговорили. Я не знаю, играл ли Николай Николаевич в клубах, но я был свидетелем, что целую ночь напролет он мог проводить за азартной игрой с двумя-тремя приятелями, детски волнуясь и ажитируясь.

Я думаю, что все знававшие покойного помнят его веру в приметы, серых лошадей, счастливые дни и числа и т. п., так же как и его влечение ко всякого рода гаданиям и предсказаниям. Ему неоднократно было предсказываемо, что он потонет, и он до такой степени верил этому, что даже остерегался переезжать через Неву на пароходике, так что нужно только удивляться действительно какому-то роковому минутному затмению, которое побудило его добровольно, по собственному почину, забыв все страхи, отправиться в ту морскую прогулку, так печально и непоправимо оправдавшую предсказание гадалок. Перед выставками он также волновался не только естественным волнением художника, выставляющего свои произведения, но и внося сюда опять суеверные приметы насчет того, будет ли иметь успех, купится ли в музей, продастся ли вообще то или это. Энергично и сознательно развивая свою индивидуальность, он сердился, когда его путали с кем-нибудь из товарищей или даже вообще причисляли к какой-либо группе, и это была не столько профессиональная ревность, сколько желание сохранить за собой право на свое особое мнение, которое действительно было всегда почти особым, по крайней мере, в смысле художественных оценок. Колорист по природе, Сапунов не любил петроградского графико-литературного искусства, но вместе с тем не доверял и молодежи из „Ослиных хвостов“ и „Бубновых валетов“. В прошлом его любимцами были Тинторетто и Бронзино» (М. Кузмин. Сапунов).

«Смерть на воде была предсказана Сапунову какой-то цыганкой, и он всегда боялся воды. Говорят, его последними словами, когда он вынырнул на минуту, были: „Самое ужасное, что я не умею плавать!“ Смерть Сапунова произвела удручающее впечатление на всех, знавших этого оригинального человека.

Мне живо вспоминается его щеголеватая фигура, его бородка, палка с набалдашником, его „словечки“. Он умел остро и сжато оценивать художественные произведения. Его любимым словечком было – „низóк“. О всяком „сомнительном“ произведении искусства он говорил кратко: „это – низóк“.

В живописи Сапунова есть что-то странно обаятельное, что-то такое, что было в нем самом» (А. Головин. Встречи и впечатления).

САРЬЯН Мартирос Сергеевич

16(28).2.1880 – 5.5.1972

Живописец, театральный художник, педагог. Член группы «Голубая роза». Участник выставок «Голубая роза», «Мир искусства», «Четыре искусства», «Союза русских художников».

«Помню Сарьяна, который, вниз свесивши черные усики, мрачно ходил и рассеянно, сухо совал свою руку, не глядя, кому он сует; был – зеленый, худой, пожираемый думой; когда морщил лоб, брови сращивались; и не знал я тогда: через двадцать лет с лишним Сарьян, – пополневший, усталый, – Армению с добротой приоткроет» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Мартирос Сергеевич был всегда и со всеми прост и приветлив, но сдержан. Он вообще был молчалив, совершенно противоположен людям с душой нараспашку, об искусстве говорил очень мало, но нетрудно было приметить внимательность и зоркость его художнических глаз. Мартирос Сергеевич мог показаться суровым, если бы не малозаметный, скрытый в глубине души огонь артиста и мудреца.

…Показывая свои картины, Мартирос Сергеевич ничего не рассказывал. Видимо, он предоставлял зрителю всецело воспринять картину. Думаю, что Мартирос Сергеевич сам более всего любил свои картины, запечатлевшие пейзажи родной страны, иногда с домами и людьми.

…По мастерской Мартироса Сергеевича, а также по его разговорам можно было подумать, что у него не было среди художников близких друзей, но не сомневаюсь, что как он молчаливо хранил в душе великие произведения искусства, так же берег он и глубокие дружеские отношения, не заметные постороннему взгляду» (С. Шервинский. М. С. Сарьян).

«Сарьян…

Звуки, из которых составлено его имя, выражают все его искусство. Корень „Сар“ на многих восточных языках обозначает желтый цвет, т. е. полноту света, солнечный ореол – царственное облачение мира. Окончание же его имени созвучно словам „рдяный“, „пряный“, „рьяный“… В целом – при произнесении этого имени мерещится словно исступление желто-оранжевого цвета, прикрытое синевато-сизым пламенем, напоминающим фиолетово-медные отливы мавританской керамики времени Оммайядов…

Такая филология – фантастична, конечно, но интимно-понятна тому, кто мыслит созвучиями и рифмами и имеет дело не только со смыслом, но и со вкусом и с ароматом слова. …Хотя искусство Сарьяна отражает Восток, однако он не ориенталист. В этом его оригинальность и значительность. Он далеко не чужд романтизма, но отношение его к изображаемому – совсем иное, чем у ориенталистов. Он сам – сын Востока, оторванный от своей страны, прошедший европейскую школу, перенесенный в северные города. Его творчество пробуждено сыновним чувством. Его романтизм – тоска по родине. Поэтому в его искусстве нет любопытствующего взгляда путешественника, нет коллекционерства экзотических редкостей, отличающего ориенталистов. В нем нет „литературы“. Он не станет копировать богатый орнамент, не напишет этюда с этнографически характерной головы, не будет выписывать узоры драгоценной ткани. Для него дороги обыденные, интимные черты жизни. Чувствуется, что он, сидя зимой в Москве, напряженно мечтал о восточной улице, залитой солнцем, и ему была дорога правдивость образа, а не его идеализация; что гроздь бананов в лавке уличного фруктовщика, синяя от зноя морда буйвола, пыльно-рыжие, короткие туловища и оскаленные зубы константинопольских собак для него милее и прекраснее, чем отсветы сказочной роскоши восточных дворцов. Пишет ли он гранатовые яблоки, айвы, апельсины и зеленый кувшин, – ясно, что это не предметы, привезенные на север как память о путешествии, а что они только что куплены на одной из улиц Каира, что степные цветы собраны им самим в поле; местный колорит – не во внешних признаках, а в отношении художника, в том музыкальном тоне, в котором прочувствованы эти не редкости, а вещественные доказательства Востока» (М. Волошин. Лики творчества).

«Долгими дорогами шел Сарьян, много находил нового; но то, с чего он начал, осталось: его палитра, гамма его красок, его Армения, которая не уходила никуда даже в те годы, когда Сарьян жил в Париже, – она всегда была с ним, его Армения. Пример верности художника основной своей теме – по существу, теме его жизни – пример редкий и покоряющий» (В. Лидин. Люди и встречи).

САФОНОВ Василий Ильич

25.1(6.2).1852 – 27.2.1918

Дирижер, музыкальный и общественный деятель, профессор (1885–1905) и директор (с 1889) Московской консерватории, дирижер симфонических собраний Московского отделения Русского музыкального общества, директор национальной консерватории и дирижер Нью-Йоркского филармонического оркестра (1906–1909).

«Василий Ильич Сафонов являлся в то время очень видной фигурой музыкальной Москвы, как директор консерватории и дирижер симфонических концертов. И по своему музыкальному дарованию – как пианист и дирижер, – и по своему характеру, по своей энергии и работоспособности он был человек, действительно, выдающийся. Кроме того, благодаря своему воспитанию, знанию языков, ораторским способностям он имел широкий размах, умел представительствовать, умел привлекать людей, иметь влияние. В то время, о котором я говорю [1890-е годы. – Сост.], он уже был признанным дирижером, а впоследствии стал известен как дирижер по всей Европе и Америке. Как пианист он был очень тонкий исполнитель Моцарта, Шумана и Шуберта, а как профессор – преподаватель он был замечательный. У него было много выдающихся учеников – А. Н. Скрябин, Иосиф Левин, Николаев, Н. К. Метнер, Е. Ф. Гнесина, Е. А. Бекман-Щербина.

Василий Ильич происходил из казацкой семьи; его отец был генералом казацкого войска. Я помню его портрет в генеральской казацкой форме, с серебряной серьгой в одном ухе. Происхождение В. И. положило особый отпечаток на его внешность и, особенно, на характер. Он был очень похож на своего отца, такой же смуглый, с жгучими черными глазами и выступающими скулами, немного монгольского типа. Нрава он был неукротимого, крутого, темперамента и энергии неутомимой, но в то же время большой веселости. Бывало, вечером, особенно за ужином, после дня, проведенного в бурном, неустанном труде, когда с него катился буквально градом пот, он освежится, переоденется в одну минуту и явится необыкновенно оживленным и готовым сидеть всю ночь за столом в тесной компании: остроты, экспромты и веселые речи так и сыпались. Произносить остроумные речи на разных языках Сафонов умел и очень любил. На другое утро он, как ни в чем не бывало, в 9 часов утра уже выходил всегда из своей столовой в консерваторию, с которой его столовая соединялась. Яне знаю, когда он успевал высыпаться. Правда, что часто, когда мне швейцар говорил, что к нам приехал Василий Ильич, я находила его спящим в зале на длинной банкетке или в кресле в гостиной. Он как-то умел заснуть в одну минуту и, проспав минут десять, освежался.

Кроме своей деятельности как дирижера, профессора и директора консерватории, Василий Ильич предпринял постройку нового здания консерватории, так как старое здание было неудобно и мало для дела, которое быстро разрасталось.

…При своей неукротимой энергии, необыкновенной работоспособности и сильной воле Сафонов был нрава деспотического, как большинство людей, которые ведут большие дела» (М. Морозова. Мои воспоминания).

«Сафонов был в требованиях необычайно строг. Подход к каждому ученику был у него, конечно, совершенно различный. Здесь принимались во внимание все мельчайшие индивидуальные особенности.

…Сафонов занимался с большим увлечением, темпераментно, и чем лучше урок был приготовлен, тем охотнее, тем с бóльшим увлечением он работал. Он мог отправить ученика из класса через десять-пятнадцать минут, но мог заниматься с ним два, два с половиной и три часа (вместо получаса).

…За два дня до экзамена нам работать строго запрещалось, а для того чтобы кто-нибудь не соблазнился и не сел играть, Сафонов назначал у себя сбор всему классу в восемь часов утра. Сам он, как бы ни был занят, тоже на этот день освобождался.

На всех нас у него была заготовлена еда, и он вместе с нами отправлялся за город. Здесь всякая грань между директором-профессором и нами… совершенно стиралась: он бегал, резвился и играл в разные игры, как и мы. Знаменитый впоследствии пианист, получивший в Берлине первую премию на международном рубинштейновском конкурсе пианистов, Иосиф Левин с ловкостью молодого медвежонка легко прыгал через пни и коряги, а хрупкий Скрябин с быстротою лани убегал от преследований „волка“ при игре в горелки. За городом мы проводили целый день, домой возвращались настолько утомленные, что никому и в голову не могло прийти сесть играть.

…Обычным явлением было, когда Сафонов, сидя у рояля или расхаживая по классу, делал ученику указания. Если в игре ученика не было достаточной согласованности правой и левой рук, Сафонов кричал:

– Ты играешь по-христиански, твоя левая рука не знает, что делает правая! Ты неправильно понимаешь учение Христа, оно к игре на фортепиано не относится!

Увлекаясь, он громко напевал или, подбегая к роялю, наигрывал то место, о котором шла речь, потрясал в воздухе кулаками, топал ногами, теребил себя за волосы и кричал:

– …Ты педализируешь, как поросенок! Ты педализируешь, как свинья! Ты педализируешь, как стадо свиней!!!

Никому из нас и в голову не приходило обижаться на подобную, а другой раз и худшую брань – мы чувствовали, что дело не в словах, не в выражениях. Мы сами загорались его темпераментом, наслаждались и любовались своим учителем» (М. Пресман. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов).

САЦ Илья Александрович

18(30).4.1875 – 24.10.1912

Композитор и дирижер. Музыка к спектаклям МХТ «Смерть Тентажиля» Метерлинка (1905), «Жизнь Человека» Андреева (1907), «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Синяя птица» Метерлинка (1908), «Анатэма» Андреева (1909), «Miserere» Юшкевича (1910), «Гамлет» Шекспира (1911), «У жизни в лапах» Гамсуна (1911) и др.

«Это был самородок в полном смысле слова и больше всего самоучка, шедший по своему музыкальному пути только туда, куда его толкало собственное своеобразное миросозерцание. Несмотря на то что Сац всю жизнь проработал в очень узкой области, ибо писал главным образом музыку к драме, он создал подлинные маленькие шедевры, и те, кто слышал его композиции к „Жизни Человека“, „Анатэме“, „Miserere“, „Синей птице“, „Драме жизни“, „У жизни в лапах“, никогда не забудут этой музыки, настолько она поражала острыми звучаниями, оригинальными гармониями, настолько везде шла к делу, настолько тесно сочеталась с настроением данного драматического момента. В этом отношении Сац остается совершенно непревзойденным и, пожалуй, был прав, когда на уговоры друзей написать что-нибудь большое и не связанное с театром отвечал: „Не имею права. Лучше писать небольшое и быть в нем самим собой, чем тащить себя насильно на большое и там потерять самого себя“. И, кроме того, это был интереснейший и на редкость своеобразный человек» (Э. Старк).

«Композитор Сац Илья Александрович также был для Художественного театра замечательным работником, слившим свое творчество с творчеством МХАТ.

Не успев закончить свое музыкальное образование, Сац в ранней молодости по политическому делу попадает на несколько лет в Сибирь. Но и там восторженный поклонник музыки и сцены организует огромный хор, оригинальный по составу певцов: частью из ссыльных, частью из представителей власти, из крайних бедняков, с одной стороны, и местных богачей – с другой, и устраивает в Иркутске грандиозный концерт.

По возвращении в Москву знакомится со Станиславским и начинает давать по его предложениям музыкальные иллюстрации к постановкам МХТ. …Как и при каких условиях приходилось ему творить, лучше всего дают представление рассказы его спутников и современников по театру.

Сацу говорит режиссер: „Вот тут во время диалога нужна музыка; отсюда и досюда в музыке должно чувствоваться мучительное влечение одной души к другой – порывистое и страстное влечение; а другая душа, как змея, ускользает от нее. Диалог может длиться минуты четыре, четыре с половиной… А вот в этом месте музыка должна стихнуть, быть еле слышной, потому что вот эти четыре строчки ведутся шепотом; и чтобы музыка не длилась ни секунды дольше, как вот до этих слов, иначе пропадет вся сцена“.

…Для достижения необходимых настроений Сац прибегал нередко к исключительным мерам: иногда заставлял хор петь с закрытыми ртами, присоединял к оркестру шуршание брезентов, применял медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставлял звучать гонг – и добивался наконец надлежащего впечатления.

…Надо ли театру написать музыку к „Синей птице“, где дóлжно вскрыть тайники наивного детского сердца, где нужно найти музыку для превращения душ воды, огня, хлеба, собаки, кота, – и Сац целыми часами льет воду на железные листы, ходит на мельницу, прислушивается к каплям дождя и, уловив самую жизнь и суть этих явлений, в своей музыке передает именно ее, эту жизнь, а не сопровождающие ее звуки. Вместе с детьми он бродит по полям и лесам, танцует и поет с ними, выдумывает вместе с ними игры и песни – и это общение с детской душой дает ему прекрасный по изяществу и наивности мотив для первого акта „Синей птицы“. Для музыки к пьесе „Анатэма“ Сац бросается в еврейские города юго-западного края, знакомится с канторами синагог и местными музыкантами, посещает еврейские свадьбы и из всего этого извлекает то ценное и типичное, чем захватывающе полна в музыкальных иллюстрациях вся драма. Работая над музыкой для „Драмы жизни“, Сац мало-помалу выбрасывает всю середину оркестра и оставляет для достижения нужного впечатления только края оркестра: флейту и контрабас, скрипку и барабан, вводит английский рожок и валторну с сурдинкой, и оркестр в таком составе, исполняющий сложные широкие темы, полные неожиданных модуляций, звучит зловеще, порой до жуткости мрачно» (Н. Телешов. Записки писателя).

«Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве. Прежде чем начать работу, он присутствовал на всех репетициях, принимал непосредственное участие как режиссер в изучении пьесы и в разработке плана постановки. Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, т. е. в каком именно месте пьесы, для чего, т. е. в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка. Сущность, квинтэссенцию каждой репетиционной работы композитор оформлял и фиксировал в музыкальной теме или созвучиях, которые являлись материалом для будущей музыки. Ее он писал уже в самый последний момент, когда нельзя было больше ждать. Самый процесс его писания происходил следующим образом. Илья Сац просил домашних запереть его в одну из отдаленных комнат квартиры и не выпускать оттуда до тех пор, пока музыка не будет написана. Его желание исполнялось в точности, и лишь три-четыре раза на дню дверь отворялась, и добровольному узнику передавали пищу. В течение нескольких дней и ночей из комнаты заключенного доносились грустные и торжественные аккорды и созвучия, слышалась его очень смешная, аффектированная декламация, от которой, по-видимому, он подходил к музыкальной теме. Потом на целые дни все стихало; домашним казалось, что узник плачет; думали, что с ним случилось что-нибудь, но стучать к нему не смели, так как сношения с внешним миром в эти моменты могли убить у Саца всякое желание творить. Оконченную работу измученный композитор проигрывал мне и Сулержицкому, который был хорошим музыкантом. Потом, после оркестровки, Сац репетировал ее с музыкантами и снова проигрывал нам. Тут происходили долгие, мучительные для композитора операции, во время которых ампутировали лишнее ради сгущения основного. После этого вторичного просмотра композитор снова запирался, снова переписывал свое произведение, снова репетировал его с оркестром и подвергал новой операции, пока наконец не добивался желаемого. Вот почему его музыка была всегда необходимой и неотъемлемой частью целого спектакля. Она бывала более или менее удачной, но всегда она была особенная, не такая, как у других» (К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве).

«Сац глубоко любил актера… Это был необыкновенно экстазный человек. Он любил бессонные ночи в кругу энтузиастов сцены, любил всякое естественное проявление индивидуальной актерской воли, горящие глаза, экстаз и вдохновение, любил большие страсти, где раскрывалась бы подлинная сущность театра. Но, главное, он любил – любить. И потому-то его музыка всегда так насыщена и вдохновенна…

Для него не существовало ни времени, ни места: в кругу друзей, на каком-нибудь самом плохоньком пианино, он мог каждого, умеющего слушать, наполнить вихрем своеобразнейших настроений и творческих устремлений» (А. Мгебров. Жизнь в театре).

САША ЧЕРНЫЙ

наст. имя и фам. Александр Михайлович Гликберг;

1(13).10.1880 – 5.8.1932

Поэт, прозаик. Публикации в журналах «Зритель», «Альманах», «Журнал», «Маски», «Леший», «Сатирикон», «Современный мир», «Аргус», «Солнце России» и др. В 1908–1911 – ведущий автор «Сатирикона». Стихотворные сборники «Разные мотивы» (СПб., 1906; под фамилией Гликберг), «Сатиры» (СПб., 1910), «Сатиры и лирика. Кн. 2» (СПб., 1911), «Жажда. Третья книга стихов. 1914–1922» (Берлин, 1923) и др. С 1920 – за границей.

«Саша Черный симпатичнее уже тем, что он не надевает никакой маски, пишет, как думает и чувствует, и он не виноват, что это выходит жалко и смешно. Для грядущих времен его книга будет драгоценным пособием при изучении интеллигентской полосы русской жизни. Для современников она – сборник всего, что наиболее ненавистно многострадальной, но живучей русской культуре» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

«Голос тихий и очень молодой. Большие черные выразительные „чаплинские“ глаза. Когда он смотрел на детей или на цветок, его лицо становилось необычайно светлым, подобно лицу ребенка, на которое падали отсветы ярко разукрашенной новогодней елки. Очень скромный и неприхотливый в быту, тихий и молчаливый на людях, он все видел и замечал в преломлении своего своеобразного и беспощадного юмора» (К. Куприна. Куприн – мой отец).

«Он чувствовал себя в „Сатириконе“ чужаком и, помню, не раз говорил, что хочет уйти из журнала. Целый год, а пожалуй и дольше, тянулись его распри с редакцией, и в конце концов он покинул ее.

Между тем сатириконский период был самым счастливым периодом его писательской жизни. Никогда, ни раньше, ни потом, стихи его не имели такого успеха.

…Но меньше всего походил он на баловня славы: очень чуждался публичности, жил (вместе с седоватой женой) в полутемной петербургской квартирке, как живут в номере дешевой гостиницы, откуда собираются завтра же съехать.

…Кроме книг (а он всегда очень много читал), в его комнатах не было ни одной такой вещи, в которую он вложил бы хоть частицу души: шаткий стол, разнокалиберные гнутые стулья. С писателями он почти ни с кем не водился, лишь изредка бывал у Куприна и Леонида Андреева, которые душевно любили его. Да и там при посторонних все больше молчал, и было в его молчании что-то колючее, желчно-насмешливое и в то же время глубоко печальное. Казалось, ему в тягость не только посторонние люди, но и он сам для себя» (К. Чуковский. Современники).

«Познакомились мы в Париже. С Александром Михайловичем было всегда уютно, но очень быстро я почувствовал в нем два начала – периоды грусти сменялись веселым, благодушным настроением, и он по праву мог о себе писать:

Солнце светит – оптимист.Солнце скрылось – пессимист.

Он часто приходил в редакцию „Последних Новостей“. Устраивался где-нибудь в уголке, застенчивый, скромный, и молча наблюдал. Если ему говорили комплименты, он смущался, словно в чем-то был виноват, скорее переводил разговор на другую тему. И наружность у Саши Черного была располагающая. Ничего резкого, мягкие черты лица, румянец на щеках, блестящие, черные, всегда внимательные глаза и седые как лунь волосы. Однажды он сказал мне, еще молодому, с большой шапкой черных волос:

– Как странно: вот вы – Седых, а черный. А я – Черный и совсем седой.

Мы потом много смеялись, вспоминая эту остроту. Он вообще любил смеяться, не только для читателя, но и для себя и для своих друзей» (А. Седых. Далекие, близкие).