Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

[† Сегодня опять в школу. Три месяца каникул в деревне прошли как во сне! (ит., Эко)]

Перейдем теперь к случаю более затруднительному. Вот зачин одного французского перевода «Пиноккио»:

Il у avait une fois…

«Un roi!» diront tout de suite mes petits lecteurs.

«Non, mes enfants, vous vous êtes trompés.

Il y avait une fois un morceau de bois». (Gardair)

[Жил да был…

«Король!» – тут же скажут мои маленькие читатели.

«Нет, детки мои, вы ошиблись.

Жил да был чурбан».]

Если неизменно придерживаться буквы словаря, это можно перевести так:

C’era una volta…

– Un re! diranno subito i miei piccoli lettori.

– No, bambini miei, vi siete sbagliati. C’era una volta un pezzo di legno.

[† Жил да был…

– Король! – тут же скажут мои маленькие читатели.

– Нет, ребятки мои, вы ошиблись. Жил да был чурбан. (ит., Эко)]

Если помните, настоящий «Пиноккио» начинается так:

C’era una volta…

– Un re! diranno subito i miei piccoli lettori.

– No ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno.

[Жил-был…

«Король!» – немедленно воскликнут мои маленькие читатели.

Нет, дети, вы не угадали. Жил-был кусок дерева.] (ит., Э. Казакевич)

Следует признать, что возвращение к оригиналу дает хорошие результаты. Посмотрим теперь, как обстоит дело с другим французским переводом:

– Il était une fois…

– UN ROI, direz-vouz?

– Pas du tout, mes chers petits lecteurs. Il était une fois… un morceau de bois! (Gazelles)

[† – Жил однажды…

– Скажете, король?

– Вовсе нет, дорогие мои маленькие читатели. Жил однажды… чурбан! (фр., Газелль)]

Наблюдение первое. «Жил однажды…» – перевод правильный, но он вводится зна́ком тире, как будто здесь говорит один из персонажей новеллы. Несомненно, кто-то эти слова говорит, но это Рассказчик, то есть голос, который на протяжении текста неоднократно возвращается, но не представляет ни одно из dramatis personae[45]*. Казалось бы, ничего страшного. Но вся закавыка в том, что в переводе эти маленькие читатели, вводимые в текст вторым тире, после того как было (незаконно) поставлено первое, выходят на сцену так, будто они участвуют в «реальном» диалоге, и остается неясным статус слов direz-vouz («скажете»): то ли это маленькие читатели обращаются к автору, то ли сам автор метанарративно комментирует восклицание, приписанное ему читателями, и тем самым представляет их как Образцовых (или идеальных) Читателей, тогда как в действительности мы не знаем и никогда не узнаем, что сказали бы реальные читатели, поскольку голос автора в зародыше пресек всякую возможность их вмешательства.

Этот метанарративный прием, к которому прибег Коллоди, чрезвычайно важен, поскольку, следуя сразу же за формулой «жил да был…», он подтверждает жанр этого текста как рассказа для детей; что это не так и что Коллоди хотел говорить и для взрослых – это предмет истолкования; но если здесь и есть ирония, то возникает она именно потому, что текст подает ясный текстуальный знак (причем не как реплику в диалоге, принадлежащую невесть кому). Обойдем молчанием финальный вопросительный знак (впрочем, более приемлемый во французском тексте, чем в итальянском): здесь Коллоди был сдержаннее; самое главное, повторяю, в том, что в оригинале Рассказчик берет на себя инициативу, чтобы самому вызвать призрак в фантазии своих маленьких и неискушенных читателей, тогда как во французском переводе (Gazelles) мы непосредственно присутствуем при диалоге, в котором один говорит, а другой слушает, как будто они – dramatis personae.

И именно поэтому два процитированных выше французских перевода занимают две различные позиции на некой шкале обратимости. И первый, и второй из них обеспечивают почти полную обратимость в плане подлинности фабулы (они рассказывают одну и ту же историю, принадлежащую Коллоди), но первый придает обратимость также некоторым стилистическим чертам и стратегии высказывания, тогда как второй делает это в гораздо меньшей степени. Возможно, маленький французский читатель второго перевода сможет столь же насладиться сказкой, но читатель критический утратил бы некоторые метанарративные тонкости оригинального текста.

* * *

И это (здесь я открываю скобки) говорит нам, что одним из уровней Линейной Манифестации, способным в немалой степени сказаться на содержании, является также уровень графем, по видимости незначительных – вроде запятых или тире, вводящих диалог. Мне пришлось всерьез рассмотреть это явление, когда я переводил «Сильвию» Жерара де Нерваля, поскольку в художественной прозе, в зависимости от эпохи, страны или издателей, реплики диалога открываются либо знаком тире, либо кавычками. Между тем французы здесь действуют сложнее. Согласно наиболее распространенной ныне тенденции, когда персонаж начинает говорить, открываются кавычки; но если диалог продолжается, последующие реплики собеседников вводятся посредством тире, а финальные кавычки обозначают лишь конец обмена репликами. Авторские вставки-ремарки, отмечающие смену говорящего (как, например, «воскликнул», «заговорил» и т. п.), отделяются запятыми и не требуют выделения кавычками или тире. Правило таково: предполагается, что во всяком рассказе или романе есть часть строго повествовательная (где некий голос рассказывает о событиях) и часть диалогическая, по характеру «драматическая» или миметическая, где на сцену выводятся персонажи, ведущие диалог, так сказать, «прямой съемкой». Итак, кавычки открываются, чтобы вывести на сцену эти миметические пространства, и закрываются, когда завершается диалогический обмен репликами, обозначаемый знаками тире.

Обычно, когда французский роман переводят на итальянский язык, этой особенностью пренебрегают и располагают диалоги в соответствии с нашими критериями. Но я заметил, что в тексте Нерваля этой деталью пренебречь нельзя. Чтобы лучше понять эту технику, посмотрим, как, согласно тексту издательства «Плеяда», выдержанному в нынешней французской системе пунктуации, выглядит диалогический обмен репликами в первой главе (для удобства перевожу на итальянский):

Gettava monete d’oro su un tavolo di whist e le perdeva con noncuranza. – «Che importa, dissi, che sia lui о un altro? Occorreva pure che uno ci fosse, e quello mi pare degno d‘essere stato scelto. – E tu? – Io? Io inseguo l’immagine, null’altro».

[† Он бросал золотые монеты на стол для игры в вист и хладнокровно проигрывал. – «Какая мне разница, сказал я, он или любой другой? Кто-то ведь должен быть, а этот кажется мне достойным избранником. – Ну, а ты? – Я? Я ищу лишь образ, и больше ничего». (ит., Эко)]

В «Ревю де Дё Монд», где «Сильвия» впервые появилась в 1853 г., этот обмен репликами открывался знаком тире, без кавычек, но закрывался кавычками. Это решение было настолько бессмысленным, что в окончательном издании, появившемся в томике «Дочери огня» (Les Filles de Feu), финальные кавычки убраны (и начальные, разумеется, отсутствуют):

Gettava monete d’oro su un tavolo di whist e le perdeva con noncuranza. – Che importa, dissi, che sia lui о un altro? Occorreva pure che uno ci fosse, e quello mi pare degno d‘essere stato scelto. – E tu? – Io? Io inseguo l’immagine, null’altro.

[† Он бросал золотые монеты на стол для игры в вист и хладнокровно проигрывал. – Какая мне разница, сказал я, он или любой другой? Кто-то ведь должен быть, а этот кажется мне достойным избранником. – Ну, а ты? – Я? Я ищу лишь образ, и больше ничего. (ит., Эко)]

И все так просто? Нет, время от времени и в «Ревю де Дё Монд», и в томике «Дочери огня» диалог вводится кавычками, и время от времени кавычки используются наряду с тире. Кроме того (как будто этого мало!), Нерваль чрезвычайно широко пользуется теми же тире, чтобы вводить побочные размышления, чтобы обозначить резкие задержки в ходе повествования, разрывы дискурса, смену темы или вольную косвенную речь. Из-за этого читатель никогда не может быть вполне уверен в том, означает ли тире, что кто-то непосредственно говорит, или же им вводится разрыв в ходе мыслей автора.

Мы могли бы сказать, что Нерваль пал жертвой не слишком аккуратной editing (редактуры). Однако из этого он извлек наибольшую выгоду: ведь эта типографская путаница сказывается на двойственности повествовательного течения[46].

И как раз двойственность в использовании тире зачастую не дает возможности разобраться в этой смене «голосов» (причем здесь-то и кроется одна из причин очарования этой новеллы), поскольку голоса персонажей еще глубже сливаются с голосом рассказчика, и события, подаваемые рассказчиком как реальные, смешиваются с событиями, происшедшими, быть может, лишь в его воображении, равно как и слова, подаваемые как действительно сказанные или услышанные, смешиваются со словами, которые лишь пригрезились или исказились в воспоминании.

Отсюда мое решение: оставить в итальянском переводе тире и кавычки там, где они стоят в сборнике «Дочери огня». Кроме всего прочего, более или менее образованному итальянскому читателю эта игра со знаком тире может напомнить романы, читанные им в старых изданиях, вследствие чего новелла Нерваля будет лучше опознаваться как текст, написанный в XIX в. Это само по себе уже немалое преимущество, если, как мы увидим в главе 7, порою переводной текст должен переносить читателя в тот мир и в ту культуру, где был написан оригинал.

* * *

Итак, обратимость может существовать и на уровне графическом, и в области пунктуации и прочих издательских условностей, как мы видели в случае «Пиноккио». Обратимость необязательно бывает лексической или синтаксической: она может относиться и к модальности высказывания.

3.2. Континуум обратимости

В свете вышесказанного обратимость представляет собою, конечно, не бинарное противопоставление (либо она есть, либо ее нет), а материю, предполагающую возможность бесконечно малых градаций. Она простирается от максимальной обратимости, как в том случае, когда английская фраза John loves Lucy («Джон любит Люси») становится итальянской фразой John ата Lucy, до обратимости минимальной. Если мы заново посмотрим «Пиноккио» Уолта Диснея, где сохраняется бо́льшая часть элементов сказки Коллоди (пусть даже со множеством вольностей, из-за которых Фея с лазурными волосами становится tout court[47]* лазурной Феей, а Сверчок из спятившего педагога превращается в симпатичного персонажа водевиля), мы увидим, что по началу мультфильма невозможно было бы реконструировать начало вербального рассказа; с другой стороны, равным образом теряется вся стратегия высказывания, благодаря которой повествование ведется голосом Коллоди[48]1.

Как пример минимальной обратимости я вспоминаю следующее. Гватемальский писатель Аугусто Монтерросо{♦ 29} написал однажды то, что принято считать самым коротким рассказом во всей мировой литературе:

Cuando despertо́, el dinosaurio todavia estaba allí.

[Когда он проснулся, динозавр все еще был там.]

Если бы речь шла о переводе этого текста на другой язык (как я сделал в скобках), было бы видно, что, отправляясь от итальянского текста, можно было бы вернуться к чему-то весьма похожему на испанский оригинал. А теперь представим себе кинорежиссера, пожелавшего снять по этому мини-рассказу фильм продолжительностью хотя бы в час. Вполне очевидно, что режиссер не может показать имярека, который спит, затем пробуждается и видит динозавра: при этом утратился бы тревожный смысл слова todavía («все еще»). Здесь можно было бы отметить, что рассказ в своей ошеломляющей простоте предлагает две интерпретации: (1) имярек бодрствует рядом с динозавром, засыпает, чтобы не видеть его, и, проснувшись, видит, что динозавр по-прежнему находится там; (2) имярек бодрствует в отсутствие каких бы то ни было динозавров в окрестностях, засыпает, видит во сне динозавра, и, когда он просыпается, динозавр из сна все еще там. Все согласятся с тем, что вторая интерпретация сюрреалистически и кафкиански «вкуснее» первой, но и первая возможность не исключается рассказом, который мог бы быть реалистическим повествованием о первобытной истории.

У режиссера выбора нет, он должен остановиться на одной из интерпретаций. Какую бы из них он ни выбрал и как бы зритель в конце фильма ни «упаковал» трактовку режиссера в макропропозицию, вполне очевидно, что, переводя эту последнюю, невозможно прийти к тексту со столь лаконичной изобразительностью, каким был оригинал. Получилось бы что-то вроде следующего:

(a) когда он проснулся, динозавр, которого старался не замечать, все еще был там;

(b) когда он проснулся, приснившийся динозавр все еще был там.

Но допустим, что режиссер избрал вторую интерпретацию. В пределах моего умственного эксперимента, учитывая, что речь идет о фильме, а он должен длиться дольше нескольких секунд, есть лишь четыре возможности: (1) он начинается с визуализации схожего опыта (герою снится динозавр, потом он просыпается и все еще видит его), затем разворачивается некая история с рядом событий, пускай драматичных и сюрреалистичных, о которых в рассказе ничего не говорится и которые, пожалуй, могут либо объяснить этот начальный опыт, либо оставить все в мучительной неизвестности; (2) показан ряд событий, пусть даже обыденных, затем все усложняется, и заканчивается фильм сценой сна и пробуждения в надлежащей кафкианской атмосфере; (3) рассказывается о разных сторонах жизни персонажа, и с начала до конца фильма то и дело навязчиво повторяется опыт сна и пробуждения; (4) предпочтение отдается экспериментальной или авангардистской трактовке, и в течение двух или трех часов попросту повторяется все одна и та же сцена (сон и пробуждение), и все тут.

Расспросим теперь зрителей четырех возможных фильмов (не знающих самого мини-рассказа): о чем говорится в фильме? О чем он собирался поведать? Мне кажется, зрители фильмов (1) и (2) смогли бы отождествить некоторые аспекты события или внушаемую ими мораль с самыми основами сновидческого опыта, но я не знаю, что они ответили бы на вопрос, о чем еще рассказывалось в этом фильме. Зрители версии (3) могли бы сделать обобщение, сказав, что́ фильм говорит о повторяющейся сновидческой ситуации, связанной с динозавром, который сначала снится, а затем появляется в действительности. Даже если бы эти зрители по большей части приблизились к буквальному смыслу мини-рассказа, они, наверное, не смогли бы восстановить его словесно с обескураживающей скудостью оригинала. Не говорим о зрителях версии (4): если бы, облекая свои впечатления в слова, они проявили педантичность, фильм они изложили бы так:

Когда он проснулся, динозавр все еще был там.

Когда он проснулся, динозавр все еще был там.

Когда он проснулся, динозавр все еще был там.

Когда он проснулся, динозавр все еще был там.

Когда он проснулся, динозавр все еще был там.

Хотите вы того или нет, но здесь речь зашла бы о другом рассказе или даже о стихотворении, вполне пригодном для антологии «Группы 63»{♦ 30}.

Здесь перед нами предстанут четыре ситуации минимальной обратимости, даже если мы согласимся с тем, что третья и четвертая версии допускают, если можно так выразиться, обратимость менее минимальную, чем две предыдущие версии. Напротив, если взять мой итальянский перевод, видно, что, имея под рукой хороший словарь, с большой долей вероятности почти неизбежно вернешься к испанскому оригиналу. Значит, перед нами случай оптимальной обратимости.

Поэтому образуется континуум градаций обратимости, и мы, пожалуй, вынуждены будем назвать настоящим переводом тот, который стремится оптимально передать обратимость.

Ясно, что критерий обратимости годится для переводов очень простых текстов, как метеосводка или коммерческое извещение. На встрече министров иностранных дел или предпринимателей из разных стран желательно, чтобы обратимость была действительно оптимальной (в противном случае может воспоследовать война или обвал цен на бирже). Если же приходится иметь дело с текстом сложным, как роман или стихотворение, критерий оптимальности существенно пересматривается.

Посмотрим, например, на начало романа Джойса «Портрет художника в юности»:

Once upon a time and a very good time it was there was a moocow coming down along the road…

[Однажды, давным-давно, в старое доброе время, шла по дороге коровушка Му-му…][49]*

Согласно разумному принципу обратимости, способы высказывания и идиоматические фразы нужно было бы переводить не буквально, а выбирая эквивалент в языке-адресате. Так, если английскому переводчику «Пиноккио» следовало бы перевести С’era una volta как Once upon a time («Жил да был»), то равным образом и Чезаре Павезе{♦ 31}, переводя этот роман Джойса как «Дедал» (Dedalus)[50], должен был бы поступить наоборот. Однако перевод Павезе звучит так:

Nel tempo dei tempi, ed erano bei tempi davvero, c‘era una muuucca che veniva giù per la strada…

[† Однажды, давным-давно, в старые добрые времена, жила-была кумушка-коровушка, и шла она по дороге… (ит., Павезе)]

Почему Павезе остановился именно на таком переводе, вполне понятно. Он не мог перевести это так: «Как-то раз, и был это вправду хороший раз» (C’era una volta, ed era dawero una bella volta), ибо это звучало бы слишком чудно́; не мог он избрать и другой вариант: «Было как-то раз, и были это вправду добрые времена» (C’era una volta, ed erano bei tempi davvero), поскольку при этом был бы утрачен эффект оригинала. Приняв свое решение, Павезе добился также некоторого эффекта «остранения», ибо английский idiom («способ выражаться») для итальянского уха звучит особенно завораживающе и архаично (и, между прочим, если говорить о буквальной обратимости, он сделал бы возможным почти автоматическое возвращение к оригиналу). Как бы то ни было, вот доказательство того, что принцип обратимости может пониматься весьма гибко.

Предлагая пока что достаточно осторожный критерий оптимальности, можно было бы сказать, что оптимален тот перевод, который позволяет сохранить обратимыми как можно большее число уровней переведенного текста, и необязательно сугубо лексический, который проявляется в Линейной Манифестации.

3.3. Дать почувствовать

В самом деле, согласно Леонардо Бруни{♦ 32}, написавшему в 1420 г. трактат «О верном переводе», переводчик «должен полагаться также на суждение слуха, чтобы не загубить и не расстроить то, что (в тексте) выражено изящно и с чувством ритма». Чтобы сберечь ритмический уровень, переводчик может отбросить почтение к букве текста-источника.

Во время летнего семинара по переводу один мой коллега дал студентам английский перевод «Имени розы» (по чистой случайности, поскольку в том месте это была единственная книга, имевшаяся и в итальянском оригинале, и в английском переводе) и, остановив свой выбор на описании портала церкви, попросил перевести этот отрывок обратно на итальянский – разумеется, пригрозив сравнить потом несколько таких упражнений с оригиналом. Когда у меня попросили совета, я сказал студентам, что их не должна беспокоить мысль о существовании оригинала. Им нужно было рассматривать английскую страницу, лежащую у них перед глазами, как оригинал. Они должны были решить, каково намерение этого текста.

Если говорить о значении буквальном, то речь шла об описании уродливых фигур, вызвавших у юного Адсона чувство головокружения. Я сказал студентам следующее: если английский текст гласит, что взору предстает a voluptuous woman, gnawed by foul toads, sucked by serpents…[51]*, то проблема не в том, чтобы найти самое подходящее слово для английского gnawed («которую глодают»), и не в том, могут ли змеи сосать. Вместо этого я попросил их прочесть эту страницу вслух, чтобы выявить ритм, который переводчик (коего следовало считать оригинальным автором) в нее вложил. Важно соблюдать этот ритм, и, если даже змéи будут кусать, а не сосать, эффект будет столь же впечатляющим. Итак, вот случай, когда принцип обратимости колеблется или же его нужно понимать в смысле более широком в сравнении с тем, что происходит, когда говорят об обратимости сугубо лингвистической. Здесь мне показалось уместным нарушить всякий принцип лексического соответствия (а также узнаваемости событий и предметов), чтобы достичь обратимости ритма описания как уровня в данном случае первостепенного.

* * *

Рассмотрим теперь отрывок из второй главы «Сильвии», где описывается танец на лугу возле старинного замка и встреча с женским образом, который на протяжении всего повествования будет неотступно терзать ум и сердце главного героя. Текст Нерваля гласит:

J’étais le seul garçon dans cette ronde, où j’avais amené ma compagne toute jeune encore, Sylvie, une petite fille du hameau voisin, si vive et si fraîche, avec ses yeux noirs, son profil régulier et sa peau légèrement h́âlée!.. Je n’aimais qu’elle, je ne voyais qu’elle, – jusque-là! A peine avais-je remarqué, dans la ronde où nous dansions, une blonde, grande et belle, qu’on appelait Adrienne. Tout d’un coup, suivant les règles de la danse, Adrienne se trouva placée seule avec moi au milieu du cercle. Nos tailles étaient pareilles. On nous dit de nous embrasser, et la danse et le chœur tournaient plus vivement que jamais. En lui donnant ce baiser, je ne pus m’empêcher de lui presser la main. Les longs anneaux roulés de ses cheveux d’or effleuraient mes joues. De ce moment, un trouble inconnu s’empara de moi.

[Я, единственный мальчик в хороводе, кружился со своей подружкой Сильвией, девочкой из соседней деревни, – черноглазая, с правильным, тронутым загаром личиком, она была олицетворением жизнерадостности и свежести!.. Я любил, я видел ее одну – до этого дня! На высокую красивую блондинку по имени Адриенна, плясавшую вместе с нами, я внимания не обратил. И вдруг, следуя фигурам танца, мы с Адриенной оказались посредине круга, вдвоем, лицом к лицу. Мы были одного с ней роста. Нам велели поцеловаться, темп песни и танца стал быстрее. Целуя Адриенну, я непроизвольно пожал ей руку. Длинные кольца ее золотистых локонов коснулись моих щек. И в то же мгновение я почувствовал какой-то неизведанный трепет…[52]*] {♦ 33}

[† Ср. другой русский перевод:

Я былъ единственнымъ мальчикомъ въ этомъ кругу, куда я привелъ мою совсѣмъ еще молодую подругу, Сильвiю, маленькую дѣвочку изъ сосѣдней деревушки, такую живую и свѣжую, съ черными глазами, съ правильнымъ профилемъ и слегка загорѣлой кожей!.. Я любилъ только ее и видѣлъ только ее, – до того времени! До того времени, пока я не замѣтилъ въ кругу, гдѣ мы танцовали, высокую и красивую бѣлокурую дѣвочку, которую называли Адрiанной. Внезапно, по правиламъ танца, Aдрiaннa очутилась одна со мной посреди круга. Мы были одинакаваго роста. Намъ велѣли поцѣловаться, и, казалось, все кругомъ, – и танецъ и пѣсни, – было оживленнѣе, чѣмъ всегда. Поцѣловавъ ее, я не могъ удержаться, чтобы не пожать ей руку. Длинныя, завитыя кольца ея золотыхъ волосъ задѣли мои щеки. Съ этой минуты незнакомое волненiе охватило меня… (Уренiусъ)]

Посмотрим теперь, как это звучит в четырех итальянских переводах, самых известных и распространенных, а также в моем собственном:

Ιο еrо l’unico ragazzo nel girotondo. Vi avevo condotto la mia compagna ancora bambina, Sylvie, una fanciullina del casale accanto, così vivace e così fresca, con i suoi occhi neri, il profilo regolare e la pelle lievemente abbronzata!.. Non amavo che lei, non vedevo che lei, fino a quel momento! Avevo notato appena nel girotondo in cui si danzava una bionda, alta e bella, che chiamavano Adrienne. A un tratto, secondo le regole della danza, Adrienne si trovò sola con me in mezzo al cerchio. Eravamo di eguale statura. Ci dissero di baciarci, mentre il coro e la danza giravano più svelti che mai. Dandole quel bacio non potei fare a meno di stringerle la mano. I lunghi boccoli attorcigliati dei suoi capelli d‘oro mi sfioravano le gote. Da quell‘attimo un turbamento sconosciuto si impadronì di me. (Calamandrei)

[† Я был единственным мальчиком в хороводе. Туда я привел свою подружку Сильвию, еще дитя, девчушку из соседней деревушки, такую живую и свежую, черноглазую, с правильным профилем, с кожей, слегка тронутой загаром!.. Я любил лишь ее одну, я видел лишь ее одну, до этой самой минуты! В хороводе, где мы плясали, я едва заметил блондинку, высокую и красивую, которую звали Адриенной. И вдруг, согласно правилам танца, Адриенна оказалась наедине со мной посреди круга. Мы были одного с ней роста. Нам велели поцеловаться, и в это время и хор, и танец завелись еще пуще. Целуя ее, я не мог удержаться от того, чтобы сжать ее руку. Длинные вьющиеся локоны ее золотых волос слегка коснулись моих щек. С этого мгновения какая-то неизведанная тревога овладела мною. (ит., Каламандреи)]

Еrо l’unico ragazzo del girotondo, dove avevo condotto la mia compagna ancora bambina, Silvia, una fanciullina del casale accanto, vivace e fresca, con i suoi occhi neri, il profilo regolare e la pelle leggermente abbronzata… Non amavo che lei, non vedevo che lei, fino a quel momento! E avevo appena notato nel girotondo in cui danzavamo una bionda alta e bella che chiamavano Adriana. D’un tratto seguendo le regole della danza Adriana si trovò sola con me in mezzo al cerchio. La nostra statura era uguale. Ci dissero che dovevamo baciarci, mentre la danza e il coro giravano più vorticosamente che mai. Baciandola non potei fare a meno di stringerle la mano. Le lunghe anella attorcigliate dei suoi capelli d‘oro sfiorarano le mie gote. Da quell‘istante un turbamento strano si impossessò di me. (Debenedetti)

[† Я был единственным мальчиком в хороводе, куда я привел свою подружку Сильвию, еще девочку, девчушку из соседней деревушки, живую и свежую, черноглазую, с правильным профилем, с кожей, чуть тронутой загаром… Я любил лишь ее одну, я видел лишь ее одну, до этой самой минуты! В хороводе, где мы плясали, я едва заметил высокую и красивую блондинку, которую звали Адрианой. Вдруг, согласно правилам танца, Адриана оказалась наедине со мной посреди круга. Роста мы были одинакового. Нам сказали, что мы должны поцеловаться, и в это время и танец, и хор завелись еще головокружительнее. Целуя ее, я не мог удержаться от того, чтобы сжать ее руку. Длинные вьющиеся кольца ее золотых волос слегка коснулись моих щек. С этого мига какая-то странная тревога овладела мною. (ит., Дебенедетти)]

Io еrо l’unico ragazzo in quel girotondo, al quale avevo condotto Silvia, la mia giovanissima compagna, una fanciulletta del vicino villagio, tanto viva e fresca, coi suoi occhi neri, il profilo regolare e la pelle leggermente abbronzata!.. Fino a quel momento non amavo che lei, non vedevo che lei! Avevo appena notato, nel girotondo che ballavamo, una ragazza bionda, alta e bella, che si chiamava Adriana. A un certo punto, seguendo le regole della danza, Adriana venne a trovarsi sola con me nel centro del circolo. Le nostre stature erano uguali. Ci fu ordinato di baciarci, e la danza e il coro giravano sempre più animatamente. Nel porgerle il bacio, non seppi trattenermi dal premerle la mano. Le lunghe anella dei suoi capelli d‘oro mi sfioravano le guance. Da quell‘istante, un ignoto turbamento s‘impadroni di me. (Macrì)