Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

(12) разрабатывает форму для дворцовых кормилиц;

(13) обсуждает с графом Клейнмихелем «маленькую, нарочно сделанную для образца фуражечку путейского ведомства» и «желтый шнур для выпушки»;

(14) осматривает принесенную ему жестяную баночку с черной краской для покрытия будок;

(15) собственноручно вычеркивает бланманже из обеденного меню и велит уменьшить число свеч в люстрах в целях сокращения бюджета.

Всем этим эпизодам в повествовании отведена роль небольших зарисовок, составляющих хронику дня императора и не разработанных в сколько-нибудь подробный сюжет с перипетиями и поворотами. Что касается архиситуации (11), то, напротив, один из развертывающих ее эпизодов – (16) – становится стержнем сюжета всей повести (см. рис. 18).

Рис. 18

(16) император велит арестовать виноторговца, ответственного за безобразия в кабаках, но в конце концов в результате интриг взяточников вынужден отдать приказ о его освобождении.

Другие эпизоды, через которые проводится архиситуация (11), играют роль более мелких и частных звеньев сюжета, разработанных, однако, с достаточной степенью подробности, см. (17) – (20).

(17) император страдает от испражнений лошади во время прогулки («Неприлично это… фырканье, cette pe´tarade, у лошади, – и… навоз! – Яков! Кормить очищенным овсом! Говорил тебе!»);

(18) император производит таможенный досмотр, обнаруживает, что его министр под видом секретного государственного груза беспошлинно ввозит белье для своих любовниц, но не находит ничего лучшего, как пропустить этот груз;

(19) император велит установить на набережной тумбы; Клейнмихель, которому это поручено, забывает установить тумбы, а затем это делается наспех и халтурно; император, раздраженный эпизодом на таможне, ударяет сапогом по тумбе, тумба падает;

(20) император пытается задержать в кабаке двух солдат, самовольно отлучившихся, чтобы выпить; солдаты убегают через черный ход37.

В кульминации «Мещанина во дворянстве» Мольера Ковьель и Клеонт наряжаются турками и разыгрывают посвящение Журдена в «мамамуши» с целью устроить брак дочери Журдена с Клеонтом, выдающим себя за турецкого принца. Этот розыгрыш занимает два последних акта. Важным аспектом темы всего этого большого эпизода может считаться (21):

(21) Журдену пускают пыль в глаза, используя при этом

(а) его почтение ко всему аристократическому,

(б) его жажду познать новое, неизвестное,

(в) его неспособность увидеть даже самые явные признаки обмана.

Эти три элемента реализованы, в частности, в эпизоде IV акта (явл. 5–6), который может быть резюмирован как (22):

(22) Журден верит, что сын турецкого султана прибывает с визитом лично к нему.

Частью (22) является в частности (23):

(23) Процесс перевода с мнимотурецкого языка на французский, в ходе которого Журден принимает явную галиматью за турецкий язык и проявляет к ней живой интерес (жаждет познать) (ср. тематические компоненты (б) и (в) из формулы (21)).

Таким образом, эти элементы проводятся не только через целое (22), но и через его часть (23) ‘процесс перевода’. Действительно, перевод с языка на язык – естественный компонент (= часть) приема послов. Причем вполне можно представить себе такое решение того же эпизода, при котором перевод не был бы нагружен выражением элементов темы (21); так, «турецкие» реплики Клеонта и Ковьеля могли бы даваться «неслышно для Журдена», так что необходимость в словесной абракадабре отпала бы, а заодно пропало бы и комически жадное впивание Журденом экзотических вокабул. Подчеркнем, что при этом сохранялись бы такие аспекты ситуации, как 'псевдоиностранный язык' и 'псевдоперевод'. Но при этом они служили бы КОНКР темы (21) лишь косвенно, в качестве звеньев ситуации (22), но сами не могли бы считаться продуктом прямого КОНКР тематических элементов (б) и (в), как это имеет место в реальном тексте Мольера. Гипотетическому варианту примерно соответствовал бы рис. 19 а, реальному – рис. 19 б.

Рис. 19

Переводческая деятельность Ковьеля может, в свою очередь, рассматриваться как целое, членимое на еще более мелкие части, что создает возможность 'повторного ВАР через целое и часть по следующей схеме:

Рис. 20

Еще один пример возьмем из уже знакомого нам анализа рассказа «Легкое дыхание», чтобы показать, как ВАР через целое и часть может выглядеть в орудийной сфере. Следуя за Выготским, можно сказать, что

противопоставление ‘легкое, орудийное’ / ‘мутное, предметное’ проводится через целое и часть следующим образом:

(а) через рассказ в целом (давая пару ‘способ изложения событий’ / ‘сами события’);

(б) через такие части рассказа, как отдельные предложения (давая пару ‘синтаксис предложения’ / ‘смысл предложения’).

Так, Выготский разбирает фразу, где ключевое слово («застрелил») затеряно в нагромождении описательных выражений и поставлено в логически неударную позицию. Он говорит, что структура этой фразы «заглушает выстрел»; говоря ранее о композиции, он отмечал, что она «гасит впечатление житейской пошлости, создаваемое фабулой» (Выготский 1965: 205).

2.10. ВАР через большое и малое. Соотношение части и целого, через которые проводится тема, – частный случай более общего соотношения ‘малое’ – ‘большое’.

Эффектные примеры ВАР через малое и большое находим в работе (Бочаров 1971), где формулируется тема «Войны и мира» (автор называет ее «глубинной ситуацией»)38 и показывает ее реализацию как в эпизодах частной жизни (проигрыш Ростова, охота, Пьер в плену, князь Андрей и аустерлицкое небо), так и в судьбе всего русского общества в 1812 году.

К ВАР через малое и большое относится и такой весьма распространенный тип построений, когда некоторый элемент темы реализуется в одном месте в отдельной фразе, а в другом – в виде целого сюжета (ср. Шкловский 1957). Приведем примеры.

Мотив (24)

(24) материально-телесные переживания, изображаемые как духовные,

– реализуется у Ильфа и Петрова, с одной стороны, в виде острот Остапа Бендера типа «Я утолил духовную жажду…» (американских туристов, которым продал рецепт самогона), а с другой – в виде целых новелл, например, истории с ксендзами, которые маскируют желание завладеть автомобилем заботой о душе Козлевича. То же самое с тематическим мотивом (25) – острота (26) и сюжет (27).

(25) желание обладать деньгами, изображаемое как любовь;

(26) «Он любил и страдал. Он любил деньги и страдал от их недостатка» («Двенадцать стульев», гл. 35);

(27) роман Бендера со вдовой Грицацуевой, заводимый с целью получения стула.

Аналогичное соотношение находим и в «Мещанине во дворянстве». Тематическим элементом, проводимым один раз через отдельную фразу, а другой раз через целый эпизод, будет в данном случае (28):

(28) побои, с готовностью принимаемые Журденом в обмен на атрибуты дворянства.

В четвертом акте происходит уже упоминавшееся посвящение в мамамуши, во время которого Журдена долго бьют палками («Дара, дара, бастонара»); но еще раньше в пьесе имеется следующий разговор (действ. III, явл. 3):

(29) Г-жа Журден. Не поступить ли тебе в один прекрасный день в школу, чтоб тебя там розгами пороли на старости лет?

Г-н Журден. А почему бы и нет? Да пусть меня выдерут хоть сейчас, лишь бы знать то, чему учат в школе.

Последний пример можно считать пограничным с ПРЕДВ (см. п. 3.2).

2.11. Проведение через заданное разное. Сказанное выше об организации разного имеет лишь ограниченную применимость, поскольку предполагает полную свободу в выборе предметов и явлений, через которые можно проводить тему. Именно из таких открытых и практически бесконечных множеств выбраны предметы, иллюстрирующие тему в приводимых ниже (см. п. 2.12) фрагментах из Овидия, в «Азбуке» Бенуа, или, например, предметы, на которых поэт пишет имя свободы в одноименном стихотворении П. Элюара. С другой стороны, нередки случаи, когда автор должен провести тему через разное в пределах более или менее жестко ограниченного круга объектов предметной или орудийной сферы. Типичным случаем проведения через заданное разное является ВАР, налагаемое на результаты РАЗБИЕНИЯ (см. ниже п. 3.1.3). Заданность разного вытекает здесь из полной определенности состава Х-а.

В рассказе А. Т. Аверченко «Поэт» тема ‘назойливость’ развертывается в ситуацию ‘поэт навязывает свое стихотворение редактору журнала’. ВАР приводит к появлению целого ряда эпизодов, в которых поэт пытается навязать редактору стихотворение.

Он присылает его редактору по почте, приходит с ним в редакцию, затем, получив отказ, читает его вслух, пытается оставить рукопись; редактор обнаруживает стихи в книге, в кармане; дома он получает листок со стихами от горничной, подобравшей их на полу, от швейцара в качестве принесенного любовного послания, – и т. п.; находит рукопись в курице, в ботинках, под одеялом, под подушкой, словом – везде.

Тема ‘назойливости’ проводится здесь не на любом материале, а на строго заданном (типовые действия человека на службе и дома – продукт КОНКР по частям элемента ‘день редактора’), так что материал в ряде случаев сопротивляется проведению темы и возникает необходимость применения другого фундаментального приема – СОВМ (ср. примеч. 6). Так, автор придумывает нетривиальный способ СОВМЕСТИТЬ все то же навязываемое стихотворение с такой стандартной деталью домашней жизни, как супружеская ревность (клочки стихотворения, в гневе разорванного редактором, со словами локон, целовать и т. п. истолковываются женой как любовная записка).

То, что тема проводится не через любое разное, а через заданное, отнюдь не значит, что уменьшается степень «разности» и тем самым ослабляется действие самого ПВ. Верно, что абсолютная величина расстояний между предметами, фигурирующими в рассказе Аверченко, меньше, чем, например, у Овидия, который неизменно оперирует всем миром, известным человеку его времени. Однако степень различий измеряется не столько абсолютной дистанцией между предметами во внехудожественных представлениях человека (т. е. в «тезаурусе действительности»), сколько координатами, построенными в данном художественном тексте. Поэтому различия между предметами 'дом' и 'служба' в рассказе Аверченко оказываются не меньшими, чем, например, различие между небом и землей или между жителями жаркой Эфиопии и холодной Скифии в текстах Овидия. Художественное построение (сюжет, фабула, актантная структура, т. е. система функций и их исполнителей), уже имеющееся к моменту применения данного ПВ, с одной стороны, ограничивает свободу в выборе предметов, а с другой стороны, берет на себя задачу организации разности.

2.12. Темы, для которых операция ВАР может служить способом КОНКР (т. е. предрасполагающие к ВАР в смысле п. 2.0). Это темы, включающие смысловые компоненты ‘множество’, ‘собирательность’, ‘разнообразие’, ‘универсальность’, ‘все’ (ср. темы типа ‘на все руки мастер’, ‘как ни садитесь…’ и т. п.). Остановимся несколько подробнее на темах, включающих элемент 'всё, всеобщность'.

КОНКР подобных тем, естественно, предполагает применение ВАР со следующим дополнительным требованием: «разное» должно быть «всем разным», т. е. исчерпывать собой все разнообразие соответствующих явлений. Достигается это либо путем полного перебора предметов, составляющих все данное множество (ср. выше примеры со скульптурой на кладбище Пер-Лашез, плакатом «все расы» и под.), либо путем равномерной выборки из этого множества предметов, способных его представлять. Примером такой выборки могут служить стихи Овидия из цикла «Tristia», темой которых является (30):

(30) время сглаживает и приводит в норму все резкое, острое, дикое.

Эта тема развертывается на материале четырех сфер действительности, в некотором роде исчерпывающих собой всю землю (животные – растения – неживая природа – человек). Внутри каждой сферы предметы подбираются по принципу, изложенному в п. 2.3, т. е. противопоставленные друг другу сразу по многим признакам; например, в сфере ‘животные’ создается конструкция (31):

(31) бык привыкает к ярму – лошадь к узде – лев утрачивает ярость – слон привыкает слушать хозяина.

Различия между четырьмя животными – по многим признакам: ‘домашние животные / дикие’; ‘Европа / экзотические страны’; ‘быстрота, подвижность / медлительность, тяжеловесность’; ‘опасность / безобидность’ и др. В остальных трех сферах предметы также подбираются с установкой на максимум различий в разных измерениях при сходстве в одном – подчинении закону времени [= (30)] (Щеглов 1967)39.

Другой пример того, как тема, содержащая элемент ‘всё’, требует ВАР с равномерной выборкой, рассмотрен в работе (Жолковский 1970), посвященной сомалийскому рассказу «Испытание прорицателя».

Еще один пример текста, при описании которого следует задавать элемент ‘всё’ на уровне темы, – древневавилонский «Диалог господина и раба о смысле жизни» (см. Тураев 1935: 143–145).

Это произведение состоит из десятка совершенно однотипных строф, в каждой из которых происходит следующее:

(32) господин и его раб сначала намереваются предпринять некоторое действие (ехать во дворец, поднять восстание и т. п.), перечисляют все его выгоды, а затем отвергают это намерение, обнаружив, что все, что говорило в его пользу, на самом деле таит в себе беду.

Этот мотив, развертывающий тему

(33) тщетность всего в жизни,

проводится в «Диалоге…» через разные аспекты личной и общественной жизни древневавилонского вельможи, причем в каждой строфе (как это видно из формулы (32)), тема (33) развертывается в контрастную пару: ‘сто´ит действовать’ – ‘не сто´ит действовать’, где первый член служит ОТКАЗОМ ко второму (Жолковский и Щеглов 1974: 41 и далее). В заключительной строфе применена распространенная сюжетная конфигурация ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ40:

обе точки зрения на жизнь СОВМЕЩАЮТСЯ: с одной стороны, собеседники, наконец, решаются действовать, с другой, это действие – не что иное, как решение умереть, т. е. отказ от каких-либо дальнейших действий.

Приведенные примеры свидетельствуют о том, что часто прием ВАР служит средством РАЗВЕРТЫВАНИЯ элемента ‘всеобщность, универсальность, всё’. Отдельный вопрос состоит в том, следует ли этот элемент во всех случаях относить к наиболее глубинной формулировке темы или его следует иногда считать производным, т. е. возникающим в результате подчеркивания каких-то других элементов темы. Так, в рассказе Аверченко элемент ‘всё’ скорее не присутствует в исходной теме (‘назойливость’), а возникает на промежуточном этапе (‘назойливость’ – КОНКР → ‘пристает’ – УВЕЛ → ‘пристает всегда и везде’). Это различие между глубинным и производным ‘всё’ полезно всегда иметь в виду, хотя их различение в общем виде представляет большую трудность и должно производиться в каждом конкретном случае описания художественных текстов специально.

3. Отношения между ВАР и другими ПВ

3.1. Типичные комбинации ВАР с другими ПВ.

3.1.1. ВАР + СОВМ. Особенно частый случай – дополнение ВАР последующим СОВМ, естественное в силу сказанного в конце п. 2.0. Действительно, фигура типа:

Рис. 21

– одно из наиболее распространенных звеньев в выводах «тема – текст»41. Примеры ВАР + СОВМ см. выше на рис. 12–14.

3.1.2. ВАР + КОНТР (+ СОВМ). Об этой комбинации ПВ (ее можно рассматривать и как особую разновидность ВАР – ВАРконтр, или ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ КОНТРАСТНОЕ РАЗНОЕ) речь также фактически уже шла выше, когда говорилось об использовании полярных значений одного признака. Строение ВАРконтр имеет следующий вид:

Рис. 22

Получение двух взаимно контрастирующих РАЗВЕРТЫВАНИЙ Х-а можно представлять себе в виде последовательности ВАР – КОНТР – СОВМ, а именно:

а) Х – ВАР → Х₁(= Х + а), Х'₂(= Х + b);

б) X₁– КОНТР → Х₁, АнтиX₁;

в) АнтиХ₁, Х₂– СОВМ → Х₂(= АнтиХ₁).

3.1.3. РАЗБ + ВАР + СОВМ. В этом сложном ПВ роль того разного, через которое проводится некоторый тематический элемент Y, отводится частям другого элемента, входящего, наряду с Y-ом, в тему:

Рис. 23

Так, по-видимому, построена титулатура русских царей:

«Царь всея Великия и Белыя и Малыя Руси, царь польский, великий князь финляндский, и прочая, и прочая и прочая». Тема ‘монарх всей империи’ выражена следующим образом: империя разбита на части (Россия, Польша, Финляндия), с каждой из которых совмещен элемент ‘монарх’ (СОВМ ‘монарха’ с ‘Польшей’ дает ‘царь’, с ‘Финляндией’ – ‘великий князь’ и т. п.); одна из частей (Россия) подвергнута при этом дальнейшему РАЗБ.

Таким же образом строятся описания превращений в «Метаморфозах» Овидия: два предмета (существа), из которых один должен быть превращен в другой, разбиваются на части, и тематический элемент ‘превращение’ проводится через каждую пару соответствующих друг другу частей. Вот как описывается, например, превращение людей в львов:

(34) modo levia fulvae / Colla iubae velant, digiti curvantur in ungues, / Ex humeris armi fiunt, in pectora totum / Pondus abit <…> / Iram vultus habet, pro verbis murmura reddunt: / Pro thalamis celebrant silvas [«гладкие еще недавно шеи покрываются рыжей гривой; пальцы сгибаются в когти; плечи превращаются в лопатки; вся тяжесть уходит в грудь; на лицах появляется гневное выражение; вместо слов они издают рычание; спальней им служит лес»] (X, 699–703).

В ряде комедий Мольера имеется типовая ситуация (35):

(35) персонаж А безуспешно пытается вовлечь персонажа В в некоторое дело (например, заставить крестьянина быть лекарем, получить у схоласта практический совет и т. п.).

Тематический элемент ‘безуспешно, неудача’ проводится через разные части элемента ‘попытка вовлечь’, а именно – через этапы, на которые распадается эта попытка. Получается следующая конструкция, неоднократно воспроизводимая в комедиях Мольера:

(36) А появляется в поле зрения В – В не видит А; А заговаривает с В – В не слышит или не отвечает А; А начинает излагать В свое дело – В не понимает, что нужно А; наконец, А добивается понимания и пытается уговорить В – В отказывается.