Шри Ауробиндо. Основы индийской культуры

Понять это – а прежде всего и главным образом мы должны искать глубинную цель – значит понять суть различного отношения западного и индийского художника к отображению жизни. Портрет работы великого европейского художника выразит с огромной силой душу человека через его характер, через его активные качества, доминирующие склонности и страсти, чувства и темперамент, перед нами предстанет активный умственный и жизненный портрет; индийский художник приглушит все наружные динамичные указания на характер, оставив лишь то, что поможет ему выявить, смоделировать нечто, относящееся скорее к сфере тонкой души, нечто более статичное и внеличностное, для чего наша индивидуальность есть одновременно и маска, и примета. Миг духа, в чистоте выражающий постоянство тончайших душевных свойств, – вот наивысший тип индийского портрета. В более общем ключе здесь можно говорить и о чувстве характера вообще, что уже отмечалось как одна из черт фресок Аджанты. Произведение индийской живописи, отображающее, скажем, религиозное чувство, связанное с неким значительным событием, покажет это чувство в вариациях через каждую фигуру, с тем чтобы передать общую религиозную суть эмоции, модифицированную в каждом отдельном существенном типе души на манер отдельных волн единого моря, – индивидуальные же проявления этой эмоции допускаются лишь в той степени, которая необходима для разнообразия, не снижающего единства. Яркость и полнокровность жизни не должны затмевать ту глубинную цель, по отношению к которой они – лишь декорация, вот что необходимо постоянно помнить при соприкосновении с искусством позднейшего периода, утратившего величие классики, обратившегося к менее важному компоненту, к лирической эмоциональности, к более подробному отображению движений жизни, к более наивному народному чувству. В позднейшем искусстве подчас обнаруживаешь недостаток вдохновения, силы мысли и чувства, оригинальности творческого воображения; но настоящее отличие этого искусства от того, что мы видим в Аджанте, заключается лишь в том, что с меньшей силой и отчетливостью проявляется непосредственная психическая связь между движениями жизни и глубинной мотивацией; здесь психические мысли и чувства больше выдвинуты на поверхность, меньше сдержаны в душе, хотя душевная мотивация все равно присутствует и даже определяет всю атмосферу произведения; не уловив ее, мы не улавливаем и подлинный смысл картины. Это заметнее в картинах религиозной тематики, но присутствует и в секулярных произведениях. В них тоже первейшее значение имеют духовная цель и психический замысел. Во фресках Аджанты они играют роль самую важную, так что, игнорируя их, критик допускает серьезнейшую ошибку в интерпретации. Так, один чрезвычайно знающий и дружелюбный критик, рассуждая о живописном произведении на тему Великого Отрешения, справедливо отмечает, что величие произведения в выражении скорби и чувства огромной жалости, но затем, в поиске того, что западное воображение естественным образом вложило бы в этот сюжет, критик переходит к рассуждениям о бремени трагического решения, о горечи отрешения от счастливой жизни, смешанной со страстной надеждой на грядущее счастье – это полное непонимание того духа, в котором индийский ум поворачивается от бренного к вечному, непонимание мотивации индийского искусства и замена духовной эмоции жизненной. Речь отнюдь не о его личной скорби – он скорбит по всем другим; не об эмоциональной жалости к себе – он испытывает острую жалость к миру; не о тоске по семейному счастью – он мучительно сознает нереальность человеческого счастья; вот это и выражено в глазах и губах Будды, который страстно жаждет, конечно же, не земного грядущего счастья, а духовного выхода, и его тяжкий поиск уже привел к освобождению, дух уже предрек его, отсюда его огромный покой и сдержанность, которые поддерживают скорбь в истинном блаженстве Нирваны. Этот пример иллюстрирует всю разницу между двумя типами воображения, между умственным, жизненным и физическим посылом искусства Европы и тонким, менее отчетливо ощутимым, духовным посылом искусства Индии.

Таков постоянный дух и вечная традиция индийского искусства, и уже высказывались сомнения по поводу того, может ли называться индийской могольская живопись, имеет ли она касательство к этой традиции или является скорей экзотическим импортом Персии. Почти все восточное искусство роднит то, что в нем большую роль играет психическое, которое по большей части диктует свои более тонкие законы физическому зрению, а психическая линия и смысл придают ему характерные особенности, являются секретом его декоративного мастерства, в искусстве же возвышенном – главной его мотивацией. Но существует различие между персидской психикой, насыщенной магией средних миров, и индийской, которая всего лишь средство для передачи духовного видения. Конечно, индо-персидский стиль первого типа не является натурально индийским. Но могольская школа живописи не экзотична для Индии, здесь скорее надо говорить о сопряжении двух менталитетов: с одной стороны, это склонность к внешнему, которая отнюдь не то же, что западный натурализм, это секулярный дух и наличие отдельных элементов, носящих больше иллюстративный, нежели интерпретативный характер, но, главное, это все же доминирование преобразующего начала, которое доказывает, что как и в архитектуре, индийский ум овладел еще одним вторгшимся извне менталитетом, использовав его в помощь развитию самовыражения, ярче проявляющегося на поверхности, сделав это новым дополнением к духовной преемственности развития, начавшегося в доисторические времена и закончившегося только вместе с общим упадком индийской культуры. Живопись последней пошла на дно в период упадка, и первой вынырнула и взошла зарей новой творческой эры.

Нет нужды распространяться насчет прикладного искусства и ремесел Индии, ибо их высокие качества никто никогда не оспаривал. Обобщенное чувство прекрасного, о котором они свидетельствуют, есть наилучшее возможное доказательство ценности и здоровья национальной культуры. В этом отношении индийской культуре можно не бояться сравнений ни с какой другой: если в ней меньше чистого артистизма, чем в японской, то причина в том, что Индия ставит на первое место духовные потребности, подчиняя этому все прочее и делая из него средство для духовного роста народа. Индийская цивилизация занимает первые ряды в трех главных искусствах, точно так же, как во всем, что касается ума, и она доказала, что тяга к духовности никак не мешает плодотворности других видов деятельности, вопреки пустым рассуждениям на сей счет, более того, эта тяга есть могучая сила для всестороннего развития человека в целом.

Индийская литература

1

Виды искусства, обращающиеся к душе через глаза, способны добиться особо концентрированного выражения духа, эстетического и творческого ума народа, но только в литературе должны мы искать его наиболее гибкое и многостороннее самовыражение, ибо только слово с его образной силой и многоплановой экспрессией способно донести до нас самые тонкие нюансы, самые необычные состояния и самые глубокие переживания сокровенной сути человека, ищущей самовыражения. Величие литературы – это, прежде всего, величие и ценность содержания, весомость мысли и красота форм, а также степень, в которой она, соответствуя самым высоким требованиям искусства слова, умеет выразить и передать душу и жизнь сущего, идеальный ум народа, эпохи, культуры через гений своих величайших талантов. Если мы спросим, каковы в обоих этих отношениях достижения индийского ума, запечатленные в санскритской и других литературах, то можно будет с уверенностью ответить, что они не дают оснований для принижения и отрицания даже со стороны тех, кто более всего расположен оспаривать их воздействие на бытование и характер культуры. Древняя и классическая литература на санскрите как по качеству, так и по корпусу, по обилию совершенных произведений, по оригинальности, силе и красоте, по содержанию, художественности и структуре, по величию, справедливости и по отработанности языка, по возвышенности и масштабности духа стоит в первых рядах лучших произведений мировой литературы. Сам язык, как повсеместно признано теми, кто компетентен об этом судить, есть один из самых блистательных, совершенных и превосходных литературных инструментов, разработанных человеческим умом, одновременно величественный, нежный и гибкий, сильный и хорошо развитый, звучный и изящный; его свойства и характер сами по себе служат доказательством характера и свойств расы, чей ум он выражает и выразительным средством чьей культуры он стал. Поэт и мыслитель использовали этот язык в целях величественных и благородных, не уступающих величию его возможностей. Но не только на санскрите создал индийский ум вещи возвышенные, прекрасные и совершенные, хотя именно на нем написана большая часть наиболее значительных и великих произведений формообразующего характера. Для полноты картины необходимо вспомнить также и буддистскую литературу на языке пали, поэзию, где более, где менее богатую, на дюжине языков санскритской и дравидийской групп. В общем эта литература производит впечатление целого материка и не уступает ни по числу действительно долговечных произведений, ни по их уровню древним, средневековым или современным литературам Европы. Народ и цивилизация, которые называют в числе великих произведений и великих имен Веды и Упанишады, мощные структуры Махабхараты и Рамаяны, Калидасу и Бхавабхути, Бхартрихари[104] и Джаядеву[105], целый ряд произведений классической драматургии и поэзии, Дхаммападу[106] и джатаки[107], «Панчатантру»[108], Тулсидаса[109], Видьяпати[110], Чандидаса[111], Рампрасада, Рамдаса, Тукарама, Тируваллувара[112], Камбана, песни Нанака, Кабира и Мирабаи[113], южноиндийских шиваитских святых и альваров, перечисляя лишь самых знаменитых авторов и самые характерные произведения, при том, что существует еще огромный корпус литературы на различных языках, как первоклассных, так и второразрядных, имеют право относить себя к величайшим цивилизациям и к наиболее развитым и творческим народам. Умственная деятельность, столь значительная по объему и высокая по качеству, начавшаяся свыше трех тысяч лет назад и не исчерпавшая себя и по сей день, единственна в своем роде и служит лучшим и самым неопровержимым свидетельством чрезвычайной жизнеспособности и жизненной силы культуры.

Критика, которая игнорирует или преуменьшает это непревзойденное достижение и величие самовыражающегося духа и творческого разума, может быть сразу обвинена в слепом неприятии или в неодолимой предубежденности и не стоит того, чтобы ее опровергать. Заниматься возражениями, выдвигаемыми адвокатами дьявола, – пустая трата времени и энергии: ничего существенного, касающегося величия литературы, не оспаривается, критики могут строить свои нападки только на общих извращениях и искажениях, а также на усиленных придирках к деталям, уж не говоря об идиосинкразии, демонстрирующей не более чем существование разницы между индийской склонностью к идеализации и ее богатым воображением, с одной стороны, и реалистическим наблюдательным умом и менее необузданным воображением Европы – с другой. Аналогом критика с такой мотивацией и стилем был бы индийский критик, который, познакомившись с европейской литературой только в плохих или неуклюжих переводах на индийские языки, дал бы ей враждебную или низкую оценку, отверг бы Илиаду как грубый и пустой, полудикарский и примитивный эпос, великие творения Данте – как кошмары жестокой и суеверной религиозной фантазии, Шекспира – как пьяного варвара немалого дарования с эпилептическим воображением, всю драматургию Греции, Испании и Англии – как нагромождение порочной этики, насилия и ужасов, французскую поэзию – как череду похабных или дешевых упражнений в риторике, а французскую прозу – как нечто извращенное и аморальное, затянувшееся жертвоприношение на алтарь богини Похоти, признавая отдельные, не слишком значительные, достоинства, но не делая ни малейшей попытки понять главенствующий дух или эстетические качества, или принципы структуры, и заключил бы на основе собственного абсурдного метода, что идеалы как языческой, так и христианской Европы целиком лживы и дурны, воображение поражено «привычными, от предков унаследованными» приземленностью, болезненностью, бедностью и хаосом. Подобное нагромождение нелепостей не стоит и критиковать, а в этой столь же нелепой филиппике возможно найдется одно-два наблюдения, менее несостоятельных и туманных, чем все прочие, которые заслуживают мимолетного внимания. И хоть эти несвязности и не представляют действительного взгляда европейского ума на индийскую поэзию и литературу, достаточно часто приходится сталкиваться с неспособностью оценить дух и форму или эстетические достоинства индийской литературы, в особенности, ее совершенство и силу, как выражение культурного сознания народа. Даже дружелюбно настроенные критики, признавая мощь, яркость и блеск индийской поэзии, все же заключают, что удовлетворения она им не дает, а это значит, что взаимонепонимание на уровне интеллекта и темперамента распространяется в известной степени даже на эту область творчества, в которой различным умам легче найти общий язык, чем в живописи и в скульптуре; существует разрыв между двумя менталитетами, и что восхитительно и полно смысла и силы для одного, для другого лишь форма, лишенная содержания, обладающая только эстетической и интеллектуальной привлекательностью. Причина трудности отчасти в неспособности проникнуть в живой дух и ощутить жизненную силу языка, отчасти – в различии схожего, еще сильней сбивающего с толку, нежели полное несходство. Китайская поэзия, например, совершенно самобытна, и западному сознанию легче, когда оно не проходит мимо нее, как мимо чего-то совсем чуждого, научиться спокойно оценивать ее, потому что тревожащие воспоминания и сравнения не мешают ее восприятию. Индийская поэзия, напротив, как и поэзия Европы, являясь творением арийского или арианизированного национального ума, исходит как будто из сходных мотивов, движется в той же плоскости, пользуется узнаваемыми формами, но несет в своем духе нечто отличное, что ведет к возникновению четких и глубоких расхождений в эстетической тональности, в типе воображения, манере самовыражения, идеалах, методе, форме, структуре. Сознание, привыкшее к европейской идее и технике, ожидает такого же удовлетворения от Индии, но не получает его, ощущает отличие, но не может проникнуть в его причину, а подспудно делаемые сравнения и тщетные ожидания мешают полноценному восприятию и глубокому пониманию. По сути, дело в недостаточном понимании совершенно иного духа, который за всем этим стоит, иного сердца этой культуры, которая одновременно и влечет и отталкивает. Эта тема слишком обширна, чтобы ею можно было здесь заняться; я просто попытаюсь выделить некоторые аспекты, рассматривая ряд наиболее представительных произведений творческой интуиции и воображения в качестве примеров того, что есть душа и ум индийского народа.

Ранний ум Индии времен великолепной юности народа, когда свершались глубочайшие духовные прозрения, когда интуитивное видение, глубокая, ясная и четкая работа интеллектуальной и этической мысли, героическое действие и творчество заложили основы, наметили план и воздвигли прочную структуру уникальной культуры и цивилизации Индии, представлен четырьмя высочайшими творениями индийского гения – это Веды, Упанишады и два огромных эпоса; каждое из этих творений самобытно, по форме и замыслу они едва ли имеют аналогии в других литературах. Веды и Упанишады составляют наглядную основу духовного и религиозного бытия Индии, другие представляют собой широкое творческое истолкование величайших периодов ее жизни, идей и идеалов, направлявших ее, фигур, в которых она видела Человека, Природу, Бога и силы вселенной. Веды знакомят нас в первыми типами таких фигур, как их уловила и отразила образная духовная интуиция, психологический и религиозный опыт; Упанишады постоянно прорываются за пределы форм, символов и образов, не отказываясь от них полностью, ибо они всегда выступают как аккомпанемент или подтекст, раскрывая в уникальной поэзии высшую и непревзойденную истину души и Бога, человека и мира, принципы и силы в самой их сути, в глубочайшей, интимнейшей и полнейшей реальности – высочайшие тайны и прозрения, живо увиденные в неодолимом, границ не имеющем восприятии, которое через интуитивное и психологическое превратилось в чисто духовное видение. После этого мы наблюдаем мощное и прекрасное развитие интеллекта и жизни, выработку идеалов, этического, эстетического, психического, эмоционального, чувственного и физического знания и опыта, ранним отражением которого являются эпосы, продолженные затем другой литературой; однако основа остается при этом неизменной, и какие бы новые, часто укрупненные, типы и значительные фигуры ни заменяли прежние или добавлялись к тем, модифицируя, изменяя весь ансамбль, они по своему фундаментальному строю и характеру преобразовывали и расширяли первоначальное видение и первичный духовный опыт, но никогда не отходили от него. Индийский ум с настойчивостью продолжал проявляться в своем литературном воплощении, несмотря на значительные перемены, столь же последовательные, как те, что мы проследили в живописи и скульптуре.

Веды есть творение раннего интуитивного и символического менталитета, который позднее стал чужд уму человека, после того как этот ум сильно интеллектуализировался, будучи направляем, с одной стороны, логическими идеями и абстрактными концепциями, а с другой – фактами жизни и материи, признаваемыми органами чувств и позитивным разумом без всяких попыток обнаружить в них божественное или мистическое значение, считаясь с воображением только как с игрой эстетической фантазии, но не как со средством проникновения в истину, доверяя ему исключительно при обнаружении логических подтверждений или подтверждений физическим опытом, признавая интуитивное исключительно после проверки интеллектом и, как правило, отвергая все прочее. Не удивительно поэтому, что Веды перестали быть понятны нашему уму, за вычетом только самой внешней языковой оболочки, но и на этом уровне понимание несовершенно из-за архаичности словоупотребления, которое требует истолкований, редко бывающих адекватными, но сводящих это великое творение юного и блистательного ума человечества к невнятным каракулям, к невразумительной мешанине нелепостей примитивного воображения, запутывающих то, что в ином случае было бы совершенно ясным, однозначным и обыденным отражением натуралистической религии, которая могла отвечать только грубым, материалистическим желаниям варварского, ограниченного житейским ума. В схоластическом и ритуалистическом толковании позднейших индийских жрецов и пандитов Веды превратились просто в книгу мифов и жертвенных церемоний; западные исследователи выискивают в Ведах то единственное, что представляет для них рациональный интерес, – сведения об истории, мифах и популярных религиозных идеях примитивного народа, чем причиняют Ведам еще больше вреда, окончательно делая из Вед чисто внешнее повествование, начисто лишенное духовного смысла, поэтического величия и красоты.

Но это было совсем не так для самих ведических риши, как и для великих провидцев и мыслителей, следовавших за ними и разработавших на основе их блестящих прозрений и интуиции собственные замечательные структуры мысли и слова, построенные на беспрецедентных духовных прозрениях и опыте. Для этих ранних провидцев Веды были Словом, открывающим Истину и облачающим в образы и символы мистический смысл жизни. Это было божественное открытие и раскрытие потенциала слова, его таинственных творческих качеств – не слова логического и рассудочного или эстетически разумного, но интуитивного и вдохновенного ритмического заклинания, мантры. Свободно использовались образы и мифы, но не как игра воображения, а как живые метафоры и символы вещей, очень реальных для тех, кто о них говорил и не мог найти другие внутренние и природные способы описать их; воображение же играло роль жреца высших реальностей, превосходящих воспринимаемое глазом и умом, ограниченными привычкой к внешним оболочкам жизни и физического бытия. В этом заключалась их идея святости поэта – это ум, озаряемый горним светом и слышащий его идеи и слова, видящий и слышащий Истину, каваях сатьяшрутаях. Творцы ведической поэзии конечно же не так рассматривали свою функцию, как представляют ее себе современные нам исследователи – не считали они себя ни какими-то целителями, ни сочинителями гимнов и псалмов для крепкого и варварского племени, они были провидцы и мыслители, риши, дхира. Эти псалмопевцы верили, что обладают высокой, мистической и скрытой истиной, что являются носителями слова, соответствующего божественному знанию – и именно так говорят о своих стихах: как о тайных словах, которые только провидцам полностью открывают свое значение – кавайе нивачанани нинья вачамси[114]. Для тех же, кто пришел позднее, Веды были книгой знания, даже книгой высочайшего знания, озарением, великим изречением вечной и внеличностной истины, увиденной и услышанной во внутреннем переживании вдохновенными, полубожественными мыслителями. Мельчайшие обстоятельства жертвоприношения, по поводу которого писались гимны, должны были нести символическую и психологическую нагрузку, что было хорошо известно авторам древних Брахман. Священные стихи, каждое само по себе считавшееся исполненным божественного смысла, принимались мыслителями, писавшими Упанишады, в качестве глубоко значительных семенных слов истины, которую они искали, и наибольшую авторитетность их собственным возвышенным высказываниям придавала соответствующая цитата из их предшественников, вводившаяся формулировкой: тад еша ричабхьюкта – «это есть слово сказанное в Ригведе». Западные исследователи предпочли счесть ошибочным мнение преемников ведических риши: исключая ряд позднейших гимнов, эти преемники якобы приписывали старым стихам смысл, которого в них не было, сами же они, отделенные от риши не только столетиями, но пропастями интеллектуализированного менталитета, все знают куда лучше. Но обыкновенный здравый смысл должен подсказать нам, что у тех, кто в обоих отношениях стоял значительно ближе к ведическим поэтам, больше шансов знать как было дело, и существует высокая вероятность того, что Веды были именно тем, о чем в них говорится: поиском мистического знания, начальной формой постоянного стремления индийского ума, стремления, которому он всегда оставался верен, – заглянуть дальше поверхностей физического мира и через внутренний опыт познать богов, силы вселенной, самосущность Единого, о котором по-разному говорят мудрые, – знаменитая фраза, в которой заключена главная тайна Вед: екам сад випра бахудха ваданти[115].

Лучше всего понимается настоящий характер Вед, если, раскрыв их на любом месте, толковать их исходя непосредственно из слов и образов. Известный немецкий ученый, отчитывая с высокого пьедестала своих исключительных познаний глупцов, находящих в Ведах нечто чрезвычайно высокое, говорит нам, что они полны детских, нелепых, даже чудовищных концепций, что они скучны, примитивны и банальны, представляют человека на низком уровне эгоизма и приземленности и лишь изредка, там и сям, можно отыскать в них проблески чувства, идущего из глубины души. Веды можно сделать такими, если вкладывать наши собственные умственные представления в слова древних риши, но если читать их, как они написаны, без домыслов о том, что должны бы говорить и думать древние варвары, то нам откроется священная поэзия, возвышенная и сильная по словам и образам, хотя с иным языком и образным мышлением, чем те, которые мы сейчас предпочитаем, психологически глубокая и тонкая, вдохновляемая провидческой душой. Послушайте лучше слова из самих Вед:

«Состояние из состояния рождается, завеса за завесой пробуждаются к знанию[116]: на коленях у Матери он все видит. Они позвали его, получающего широкое знание, они бессонно стерегут силу, они вступили в сильный город. Народы, рожденные на земле, увеличивают светоносную (силу) сына Белой Матери; золото на шее его, он велик в речи, он как искатель обилия (силой) этого медового вина. Он как молоко, приятное и желанное, он никем не сопровождаем, и он с двумя, кто сопровождают, и он как тепло, которое есть брюхо обилия, и непобедим, и одолитель многих. Играй, о Луч, и прояви себя[117]». (Ригведа, V. 19)

Или из следующего гимна:

«Эти (языки огня) твои, сильный (бог), что не движется, но возрастает и обретает могущество, отринь враждебность и неправедность того, у кого иной закон. О Огонь, тебя избираем мы в наши жрецы и способ осуществления нашей силы, в жертвоприношениях приносим мы пищу твоего удовольствия, мы призываем тебя словом… О бог совершенства деяний, пусть будем мы в счастье, в истине, ликуя с лучами, ликуя с героями».

И, наконец, возьмем третий гимн, облеченный в обычную символику жертвоприношения:

«Как Ману, помещаем мы тебя на месте твоем, как Ману, мы разводим тебя: О Огонь, о Ангирас, как Ману возносит жертву богам за того, кто желает божественного. О Огонь, очень довольный горишь ты в человеке, и черпаки постоянно подходят к тебе… Тебя все боги, единые в удовлетворении тобой, сделали посланником своим, служением тебе, о Провидящий, люди через приношение жертв почитают бога. Пусть смертный почитает божественный Огонь жертвоприношением богам. Разгоревшись, пылай, о Яркоогненный. Будь где Истина, будь где покой».[118]

Однако, как бы ни истолковывали эти образы, – это поэзия мистическая и символическая, и это есть настоящая Веда.

Характер ведической поэзии, явствующий из этих стихов, не должен ни удивлять нас, ни вызывать недоумение, ибо сравнительный анализ литератур Азии показывает, что, несмотря на отличия в теории и трактовке Слова, по нетривиальной образной системе, по сложности мысли и символизированного опыта, она, в сущности, является начальной формой символической и фигуративной образности, необходимой для поэтического выражения духовного опыта и постоянно повторяющейся в позднейшей индийской литературе: таковы тантрические и пуранические образы, фигуры речи, к которым прибегают поэты-вишнуиты – можно даже в современной поэзии Тагора найти сходные элементы – и обнаружить сходство с образами некоторых китайских поэтов или поэтов-суфиев. Поэту требовалось выразить духовное или психическое знание и опыт, что он не мог сделать ни целиком, ни даже частично на абстрактном языке философа-мыслителя, поэту надо было не передать голую идею, но как можно более живо выразить саму ее жизнь в сокровеннейших проявлениях. Поэту нужно было найти способ, как раскрыть целый мир внутри себя и – тоже вполне внутренний – духовный смысл мира вокруг себя, возможно также и отобразить богов, силы, видение и опыт плоскостей сознания, непривычных для нашего обыденного понимания. Поэт начинает с образов, подсказанных нашей повседневной и наружной жизнью, людьми и зримой Природой, и хотя сами по себе они не передают духовный и психический опыт, поэт превращает их в фигуры или символы, несущие этот смысл. Он свободно выбирает образы, следуя своему прозрению или воображению, и преобразует их в инструменты для передачи иного смысла, в то же время наделяя прямым духовным значением Природу и жизнь, откуда эти образы почерпнуты, использует внешнего типа метафоры для выражения внутреннего смысла, чем выявляет скрытое духовное или психическое значение объектов и обстоятельств внешней жизни. Или же берется внешний образ, ближе всего соответствующий внутреннему опыту, как бы материальный аналог опыта, и используется с такой реалистичностью и последовательностью, что, указывая на духовный опыт тем, кто сам обладает им, остается чисто внешней метафорой для остальных – скажем, бенгальский поэт-вишнуит предлагает уму, настроенному духовно, физический и эмоциональный образ, говорящий ему о любви души к Богу, для ума же профанического это всего лишь чувственная и страстная любовная поэзия, традиционно связанная с человекобожественной любовью Кришны и Радхи. Методы могут соединяться, канонизированная система внешних образов может использоваться как основа, но поэт может свободно ступить за их первичные ограничения, дать им иную трактовку, неприметно преобразовать их, вообще от них отказаться, отвести им второстепенную роль или вывести эти образы за их собственные пределы, чтобы спало с них прозрачное покрывало и наступило озарение. Последнее и есть метод Вед, который проявляет себя по-разному, в зависимости от страсти и силы поэтического видения, от экзальтации его слов.

Менталитет ведических поэтов отличается от нашего, они особым образом используют образы, архаичный склад их видения придает странные очертания смыслу. В их глазах физический и психический мир был проявлением двойственным и разным, но связанным внутри, что выражалось через фигуры космических богов, внутреннюю и внешнюю жизнь человека в его божественной взаимосвязи с небожителями, за всем же был единый Дух или Сущность, чьими именами, личностями и силами и были боги. Боги были и повелителями физической Природы, и ее принципами и формами, их божественная сущность, тела и внутренние божественные силы с соответствующими им состояниями и формами энергии возникают в нашем психическом существе, ибо они есть силы души космоса, хранители истины и бессмертия, дети Бесконечного, каждый из них и сам по происхождению и по своей конечной реальности – наивысший Дух, сейчас принявший один из своих же аспектов. Жизнь человеческая была в их глазах смешением истинного с неистинным, движением от бренности к бессмертию, от смешения тьмы и света к сиянию божественной Истины, чей дом в высоте Бесконечности, но может быть выстроен здесь, в душе и жизни человека, битва между детьми Света и сынами Ночи, обретение сокровищ, богатств, трофеи, даруемые богами смертным воинам, путь и жертва – обо всем этом говорили они в канонизированной системе образов, которые заимствовали из Природы, из жизни окружающих воинственных, пастушеских и земледельческих арийских народов, концентрировавшейся вокруг культа Огня, почитания сил живой Природы и культа жертвоприношения. Детали внешней жизни и жертвоприношений были в их жизни и быту символами, а в их поэзии не мертвыми символами или надуманными метафорами, но живыми и сильными знаками, подаваемыми изнутри. И они использовали как выразительные средства установленные, но допускающие вариации образы иного, целую сверкающую сеть мифов и притч, образов, которые становились притчами, притч, которые становились мифами, мифов, которые всегда оставались образами, но для них, как это может быть только для тех, кто получил доступ к определенному порядку психического опыта, все это составляло доподлинную реальность. Очертания физического размывались в блеске душевного, душевное сгущалось до сияния духовного – и не было между ними четких разграничительных линий, цвета и краски естественно сливались. Совершенно ясно, что поэзию такого типа, слагаемую людьми с видением такого типа и воображением, невозможно толковать и оценивать стандартами разума и вкуса, соблюдающими только каноны физического бытия. Заклинание – играй, о Луч, и обратись на нас! – есть одновременно и картина высоко взметнувшихся языков яркого пламени, игра могучего жертвенного огня на физическом алтаре, и подобное же психическое явление, проявление спасительного огня божественной силы и света внутри нас. Западный критик посмеивается над смелым – а для него чудовищным – образом, в котором Индра, сын земли и неба, творит собственных родителей, но если вспомнить, что Индра есть верховный дух в одном из своих постоянных и вечных аспектов, творец земли и неба, рожденный как космическое божество между ментальным и физическим мирами и воспроизводящий их силы в человеке, мы увидим не только выразительность этого образа, мы увидим истинную и богооткровенную фигуру, а ведическим поэтам безразлично несоответствие образа физическому воображению, поскольку он передает реальность более реальную, и другая фигура не могла бы ее передать с такой точностью и живой поэтической силой. Ведические Бык и Корова, сияющие стада Солнца, укрытые в пещере, – существа довольно странные для физического ума, но они и не относятся к земному, а в своей плоскости являются одновременно и образами, и реальностями, полными жизни и смысла. Вся ведическая поэзия должна интерпретироваться таким образом и приниматься в соответствии с ее духом и видением – психически естественным, хоть странным и сверхъестественным для нас – подлинности ее идей и фигур.

Понимаемые в этом ключе Веды, помимо того, что они представляют интерес в качестве древнейшего в мире и по сей день живого Священного писания, а также в качестве древнейшей интерпретации человека, Бога и вселенной, являются замечательным, возвышенным и сильным поэтическим творением. Это не варварство – ни по форме, ни по языку. Ведические поэты мастерски владеют поэтической техникой, их ритмы чеканны, как колесницы богов, и летят, будто на могучих крыльях звука, стихи – и напряженны, и свободны, как волны, величественны и тонки по модуляциям, язык лиричен по напряженности, но эпичен по приподнятости, это стихи огромной силы, чистые, смелые и величественные, прямые и лаконичные, но полные смысла и нюансов, так что каждая строка может считаться самодостаточной, хотя она всегда есть шаг между той, что была до нее, и последующей. Их форма и содержание опираются на сакральную иератическую традицию, но содержание состоит из глубочайших психических и духовных переживаний, на какие только способна человеческая душа, формы же почти никогда не вырождаются в условные знаки, ибо то, что они предназначены выразить, было пережито каждым из поэтов и обновлено тонкостями и особенностями его индивидуального восприятия. Стихи величайших провидцев, таких, как Вишвамитра, Вамадева, Диргхатамас[119] и многие другие, поднимаются до невероятных высот мистической поэзии; такие произведения, как Гимн Творения, достигают вершин мощной и ясной мысли, на которых Упанишады с их более глубоким дыханием будут обитать постоянно. Древняя Индия не ошибалась, относя начало своей философии, религии и основ культуры к этим провидцам-поэтам, ибо в их творениях, как в семени, уже была заключена вся будущая духовность ее народа.

Еще и потому так важно понимать ведические гимны как форму сакральной литературы, что это помогает нам увидеть процесс становления не только тех центральных идей, которые сформировали индийское мировоззрение, но и характерных типов духовного опыта, особенностей воображения Индии, ее творческого темперамента и символов, с помощью которых она постоянно интерпретировала свое видение себя, жизни и вселенной. В литературе по большей части мы видим тот же тип вдохновения и способ самовыражения, что и в архитектуре, живописи и скульптуре. Это прежде всего постоянное ощущение бесконечного, космического, восприятие вещей, как бы увиденных с космической точки зрения, на фоне безмерности единого и бесконечного; второе, это тенденция к выражению духовного опыта в щедрости образов, почерпнутых или из внутреннего душевного плана, или из плана физического, но преображенных силой их психического смысла; третья же черта – тенденция к укрупнению образов земной жизни, как в Махабхарате или в Рамаяне, или к их утончению в высших слоях атмосферы, где они обретают большее значение, чем на земле, и во всяком случае, рисуются на фоне духовного и психического миров, а не как фигуры обособленные и самодостаточные. Духовное и бесконечное всегда близки и реальны, реальны и боги, и потусторонние миры – они не столько уж потусторонни, они имманентно существуют в нашем собственном бытии. Что для западного сознания миф и воображение, то здесь действительность и часть жизни нашего внутреннего существа, что там прелестная поэтическая идея и философская спекуляция, то здесь постоянно осознаваемая и присутствующая в нашем опыте вещь. Именно эта особенность индийского ума, духовная искренность и психический позитивизм, сообщает Ведам и Упанишадам, а также позднейшей религиозной и религиозно-философской поэзии такую вдохновенную мощь, такую жизненность и выразительность образов, которые оказывают сильнейшее воздействие на идеи и образный строй даже более секулярной литературы.

2

Упанишады – высочайшая из вершин индийского ума и, как таковая, как наивысшее самовыражение гения Индии, ее возвышеннейшая поэзия, величайшее достижение ее мысли и слова, Упанишады не могут быть просто литературным или поэтическим шедевром; этот широкий поток духовного откровения, непосредственного и глубокого характера есть доказательство единственной в своем роде ментальности и необычного склада духа. Упанишады одновременно являются глубоким священным писанием – ибо в них отражены глубочайшие духовные переживания – и свидетельствами озаренной интуитивной философии неисчерпаемого света, силы и объема, а также, в стихах ли, или в ритмической прозе, духовными поэмами абсолюта, поразительными по вдохновенности и точности выражения, изумительными по ритмике и образности. Так выражает себя ум, в котором философия, религия и поэзия стали едины, ибо эта религия не заканчивается на культовости, не ограничивается религиозно-этическими целями, а возвышается до бесконечного открытия Бога, или Сущности, нашей высокой и полной реальности духа и бытия, она говорит, пребывая в экстазе светоносного знания и реализованного опыта; эта философия не является абстрактной интеллектуальной спекуляцией на тему Истины или логической схемой, но самой Истиной – увиденной, почувствованной, пережитой, хранимой во глубях ума и души в блаженстве выражения твердо предвещанного открытия и овладения; эта поэзия есть труд эстетического ума, вознесенного над обычным полем своей деятельности, чтобы выразить чудо и красоту редчайшего духовного видения и глубочайшей просветленной истины сущности Бога и вселенной. Здесь интуитивный разум и тонкий психологический опыт ведических провидцев достигают кульминации, в которой Дух, словами Катха Упанишады, раскрывает собственную плоть, глашатайствует собственными словами и обнажает перед умом вибрации ритмов, которые при повторении в духовном слухе словно укрепляют душу и возносят ее, удовлетворенную и счастливую, к вершинам самопознания.

Этот характер Упанишад надо особо отметить, потому что им пренебрегают западные переводчики, старающиеся выявить интеллектуальный смысл без чувства жизни или образной мысли и восторга духовного переживания, который превращал древние стихи в откровение не только для интеллекта, но и для души и всего естества человеческого, что чувствовали и их создатели, что и сейчас ощущают те, кто способен проникнуть в стихию обитания этой речи, а пользуясь старинным выразительным словом, превращал их в шрути – не в интеллектуальную мысль и слово, но в духовное звучание, во вдохновенное Священное писание. Сегодня нет надобности в доказательствах ценности философского содержания Упанишад – даже если бы не существовало многочисленных признаний самых великих умов, то в пользу Упанишад свидетельствовала бы вся история философии. Упанишады признаны как источник ряда глубоких философских систем и религий, которые проистекали из Индии, как великие индийские реки из своей гималайской колыбели, оплодотворяя ум и жизнь народа, сохраняя на протяжении долгих столетий его живую душу, которая постоянно припадала к ним в жажде света и получала его из этих неисчерпаемых животворных вод. Буддизм во всех своих ответвлениях был только повторением заново, под новым углом зрения и в обновленных формулировках и определениях, одной стороны того же опыта; буддизм понес этот опыт, преобразованный по форме, но едва ли по содержанию, по всей Азии и к западу в сторону Европы. Идеи Упанишад прослеживаются во многих мыслях Пифагора и Платона, они составляют глубинную основу философии неоплатоников и гностиков, которые в столь значительной степени повлияли на философское мышление Запада, суфизм же снова повторил их уже на языке другой религии. Большая часть немецкой метафизики по сути есть не что иное, как интеллектуальное развитие великих реальностей, увиденных с более значительных духовных позиций в этом древнем учении, а современная мысль быстро вбирает их в себя, выказывая при этом настолько живую и интенсивную восприимчивость, что можно ожидать революции как философского, так и религиозного мышления; иногда эти идеи просачиваются через фильтры и влияют опосредованно, иногда медленно вливаются по прямым и открытым каналам. Едва ли существует значительная философская идея, которую нельзя соотнести с авторитетом, с зерном или указанием из древнего учения, из спекуляций мыслителей, которые, по мнению некоторых, ничего за душой не имели, кроме грубого, варварского, натуралистического и анимистического невежества. Постоянно обнаруживается, что даже крупнейшие обобщения Науки суть применение к истине физической Природы формул, уже открытых индийскими мудрецами в их первоначальном, самом широком смысле, в более глубокой истине духа.

И все же эти произведения не являются философскими спекуляциями интеллектуального типа, метафизическим анализом, который нацелен на определение понятий, на отбор идей и выделение истин, на логическое выражение истины или на поддержку ума и его интеллектуальных предпочтений посредством диалектических рассуждений и который удовлетворяется выдвижением единственного решения проблем бытия в свете той или иной идеи разума и рассмотрением сущего только под этим углом, в этом фокусе и заданной перспективе. Упанишады не могли бы обладать такой неисчерпаемой жизнеспособностью, не могли бы так долго оказывать неснижающееся влияние, давать такие результаты, о которых можно судить по нынешнему независимому их утверждению новыми методами в совершенно новых сферах, если бы они носили такой характер. Только потому, что древние провидцы Истину видели, а не умозаключали о ее существовании, потому, что они облекли Истину в могучие интуитивные идеи и прозрачные образы, образы идеальной прозрачности, через которые мы заглядываем в беспредельное, потому, что они прозревали вещи в свете самосущности и смотрели на них глазами Бесконечности, их слова обрели вечную жизнь и бессмертие, они исполнены бездонного смысла и убедительнейшей достоверности, внушительной окончательности, которая в то же время есть бесконечное начало истины, к коей в конце концов сходятся все наши пути поиска, постоянно возвращаются умы человечества в эпохи великих прозрений. Упанишады есть Веданта, корпус знания, стоящего даже выше Вед, но это знание углублено в индийском понимании слова джняна. Не просто мышление и рассудочное рассмотрение, осознание интеллектом умственных форм истины, но видение истины душой, жизнь в истине всей силой нашего внутреннего существа, духовное усвоение путем отождествления себя с объектом познания – что и есть джняна. А поскольку такого рода непосредственное познание может быть полным только при интегральном познании сущности, именно сущность стремились познать ведантистские мудрецы, жить в ней, достигнув с ней единения. Пойдя этим путем, они с легкостью распознали единство сущности человека и универсальной сущности всего, которая, в свою очередь, едина с Богом или Брахманом, трансцендентным Существом или Существованием; мудрецы видели, ощущали, жили в самой сути всего сущего во вселенной и в истине внутренней и внешней жизни человека – куда их привел свет этой единственной и всеобъемлющей истины. Упанишады – это эпические гимны самопознания, миропознания и богопознания. Великие формулировки философских истин, которыми они изобилуют, не являются абстрактными интеллектуальными обобщениями, чем-то, способным только блестеть и освещать ум, но не жить и возвышать душу; это труды и в то же время светочи интуитивных прозрений, прикосновений и видений единого Существования, трансцендентного Божественного, божественной и универсальной Сущности и раскрытия ее связи с предметным и тварным миром в великом космическом проявлении. Напевы вдохновенного знания, как все гимны, они дышат религиозной устремленностью и восторгом, но не узкого, интенсивного типа, свойственного низшему религиозному чувству, они вознесены над культовостью и условными формами богопочитания к универсальной Ананде Божества, которая дается нам приближением к самосущному и универсальному Духу и слиянием с ним. Хотя в центре внимания здесь внутреннее видение и нет прямой связи с внешним действием человека, вся высочайшая этика буддизма и позднего индуизма вышла из самой жизни и смысла тех истин, которым Упанишады дали выразительную форму и силу, – и есть здесь нечто большее, чем в любой этической концепции или в умственном правиле добродетельной жизни, здесь есть возвышенный идеал духовного действия, основанного на единстве с Богом и всем живым. Вот почему и после исчезновения жизненных форм ведического культа Упанишады сохранили жизнеспособность и творческую силу, смогли вызвать к жизни великие религии богопочитания и мотивировать всегдашнюю индийскую идею Дхармы.

Упанишады есть творение озаренного и интуитивного разума и его просветленного опыта, и это предопределило все их содержание, структуру, стиль, образность, движение. Эти возвышенные и всеобъемлющие истины, эти видения единства, сущности и универсального божественного бытия отчеканены в лаконичные и монументальные фразы, которые сразу привлекают к ним взор души, делают их реальными и побуждают стремиться к ним и переживать их; или же истины облечены в поэтические образы, полные озаряющей силы и тонких нюансов, позволяющие раскрыть всю бесконечность через конечный образ. Раскрыто Единое, но наряду с ним – и множественность его аспектов, каждый во всей полноте своего значения, просветленная точность всякого слова и всей фразы целиком позволяет каждому аспекту словно самораскрыться в нужном месте и в нужной связи. Самые значительные метафизические истины и тончайшие нюансы психологических переживаний соединены во вдохновенном движении – одновременно точные для зрящего ума и полные недосказанности для совершающего открытие духа. Здесь есть отдельные фразы, самостоятельные двустишия, краткие пассажи, каждый из которых содержит суть обширной философии, но в то же время отражает лишь аспект, лишь часть безграничного самопознания. Здесь все наполнено смыслом, изложенным с поразительной ясностью и краткостью и с безмерной полнотой. Медлительный, тщательный, диффузный метод логического разума не может предварять такого рода мысль. Пассаж, предложение, двустишие, строка, даже полустрока идет за предшествующим с некоторым интервалом, заполненным невыраженной мыслью, пауза заполнена эхом мысли, мысли, включенной в целостное внушение и подразумевающейся в самой паузе, которую уму предлагается исследовать и извлечь из нее пользу, интервалы заполненной тишины велики, движение мысли напоминает поступь Титана, перешагивающего со скалы на скалу над безбрежностью вод. Структура каждой Упанишады обнаруживает совершенное единство, внятную связь гармонических частей, но такую, какую мог достичь только ум, все время видящий массы истины и задерживающийся лишь для отыскания в заполненной тишине нужного ему слова. Ритм стихов или ритмизированной прозы соответствует скульптуре мысли и фразы. Метрическая форма Упанишад – это четыре полустроки, четко выделенные, строка, по большей части, завершена сама по себе и содержит законченную мысль, полустроки, содержащие две мысли или различные части одной, соединены и дополняют друг друга, звучание соответствует тому же принципу, строка коротка и завершается ясной паузой, заполненной певучим эхом, долго вибрирующим во внутреннем слухе: каждая строка, как волна бесконечного, несущая в себе рев всего океана. Такая поэзия – слово видения, ритм духа – не создавалась ни до Упанишад, ни после них.

Образный строй Упанишад есть по большей части развитие ведического типа образности и, хотя обыкновенно предпочтение отдается ничем не прикрытой ясности или прямому, просветляющему образу, нередко эта же символика используется способом, весьма близким духовному, на манер того, как она использовалась в менее усложненных древних символических текстах. Как правило, именно этот элемент, более недоступный нашему образу мышления, и сбивал с толку некоторых западных исследователей, заставляя их кричать, что Упанишады представляют собой смесь из утонченных философских спекуляций и первого лепета младенческого ума человечества. Упанишады не являются революционным отходом от ведического ума с его темпераментом и фундаментальными идеями – это его продолжение и развитие, в известной степени, это расширяющая его трансформация, в смысле ясного и четкого выражения всего, что было скрытым как тайна и секрет в символическом языке Вед. Начинается с использования образов и ритуальных символов Вед и Брахман, которые затем преобразуются таким образом, чтобы выявился их внутренний и мистический смысл, долженствующий служить своего рода точкой психического отсчета для собственной высоко развитой и куда более духовной философии. Есть много мест именно такого рода, особенно в прозаических Упанишадах, где говорится – в манере недоступной непосвященным, туманной и даже непонятной современному уму – о психическом смысле идей, некогда распространенных в ведическом религиозном уме, о различиях между тремя типами Вед, тремя мирами и о прочих вещах этого же ряда, однако, поскольку в Упанишадах они ведут к глубочайшим духовным истинам, эти места никак нельзя отбросить в качестве младенческой невнятицы разума, бессмысленной или не поддающейся обнаружению связи с мыслями высшего порядка, которые и являются их кульминацией. Напротив, мы обнаруживаем в них достаточно глубокий смысл, как только оказываемся в состоянии проникнуть внутрь символики. Это происходит при психофизическом подъеме к психо-духовному знанию – сегодня мы определили бы это в более интеллектуальных, менее конкретных и образных терминах, но смысл сохраняет свою ценность для тех, кто занимается йогой и заново открывает секреты нашего психофизического и психо-духовного существа. Типичные пассажи такого свойства, своеобразно выражающие психические истины, это объяснения Аджаташатру[120] сна и сновидений или пассажи из Прашна Упанишады о витальном принципе и его движениях, или те, в которых затрагивается ведическая идея противоборства богов и демонов, здесь приобретающая более духовное истолкование, ведические же божества более открыто, чем в Ригведе и Самаведе, характеризуются сообразно внутренним функциям и духовным силам.

В качестве примера такого развития ведической идеи и образа я могу процитировать отрывок из Тайттирия Упанишады, в котором Индра прямо предстает как сила и суть божественного ума:

«Он, кто есть в Ведах Бык универсальной формы, он, кто рожден в священных ритмах от Бессмертного, – да удовлетворит меня Индра через разум. О Боже, пусть стану я сосудом Бессмертного. Пусть будет тело мое полно видения, а язык мой сладости, пусть мои уши слышат то, чего много и что огромно. Ибо ты есть оболочка Брахмана, прикрытая и сокрытая разумом».[121]

Сходный пассаж можно процитировать и из Иша Упанишады, где к Сурье, богу Солнца, обращаются как к божеству знания, чья наивысшая форма лучезарности есть единственность Духа, а его лучи, досягающие нашего ментального уровня, являются сияющим распространением мыслящего ума и заслоняют его собственную бесконечную супраментальную истину, тело и сущность Солнца, истину духа и Вечности:

«Лик Истины сокрыт золотой крышкой: О вскармливающее Солнце, ты, что раскрываешь закон истины зрению. О кормилец, о единственный Риши, о сдерживатель Ямы, о Сурья, о сын Отца творений, направь и собери твои лучи: Сияние, благословеннейшая из всех форм, Он, кто есть это, этот Пуруша, Он есть я».[122]

При различии этих отрывков, их родство с образным строем и стилем Вед просто бросается в глаза; последний же отрывок есть на самом деле перефразировка или перевод в позднейший и менее зашифрованный стиль ведического гимна Атри:

«Сокрыта твоей истиной Истина, неизменная там, где распрягаются кони Солнца. Там десять тысяч стоят вместе, Это есть Единый: я видел высшую Божественность воплощенных богов».[123]

Ведическая и ведантистская образность чужда нашему современному менталитету, который не верит в живую истину символа, потому что озаряющее воображение, запуганное интеллектом, не смеет больше принимать, отождествлять себя с душевным и духовным видением и отважно воплощать его в образы; но эта образность, конечно, весьма удалена от младенческого, примитивного и варварского мистицизма; этот язык, такой живой, яркий, светлый, поэтический и образный, есть естественное отражение высоко развитой духовной культуры.

Интуитивная мысль Упанишад отталкивается от конкретных образов и символов, от слов, при помощи которых ведические риши первоначально полностью передавали смысл посвященным, но утаивали глубинную суть от обыденных умов, она переводит их на менее зашифрованный язык и затем находит для выражения их смысла другие образы, блистательно ясные и возвышенные, сразу раскрывающие все сияние духовной истины. Этот процесс можно проследить по прозаическим Упанишадам, где символы используются как средство перехода к открытому выражению духовной сути. Отрывок из Прашна Упанишады, касающийся силы и значения мистического слова АУМ (ОМ), показывает нам первую стадию процесса:

«Этот слог ОМ, о Сатьякама, он есть высший и он есть низший Брахман. Поэтому человек знания проходит через этот дом Брахмана к тому или к другому. Если медитировать об одной букве, она дает человеку знание и скоро тот постигает на земле. И рики ведут его в мир людей и, достигши там совершенства в тапасе и брахамачарье и в вере, испытывает он величие духа. Если сдвоенная буква усовершенствовала его ум, то ведут его яджусы в средний мир, в лунный мир Сомы. Он в мире Сомы испытывает великолепие духа и возвращается. А тот, кто через строенную букву все того же слова ОМ станет медитировать о высочайшем Пуруше, достигнет совершенства в свете, который есть Солнце. Как змея сбрасывает с себя кожу, именно так освободится он от греха и от зла, и саманы поведут его в мир Брахмана. Из гущи живых душ видит он высочайшего из высоких Пурушу, который возлежит в этом дворце. Три буквы подвержены смерти, но теперь употреблены они нераздельно и совместно друг с другом соединены, тогда внутреннее, наружное и промежуточное действия духа соединены в совершенном употреблении, и дух знает и неколебим. Этот мир – через рики, средний мир – через яджусы и тот мир через саманы, который видящие делают знаемым для нас. Человек знания проходит к Нему через ОМ, дом его, к высочайшему Духу, который спокоен, вневременен, бесстрашен и бессмертен».[124]

Здесь символика темна для нашего понимания, но есть указания, несомненно свидетельствующие о психическом опыте, ведущем к различным стадиям духовной реализации; их три – наружная, ментальная и супраментальная, результатом последней становится высшее совершенство, полное и интегральное включение всего существа в спокойную вечность бессмертного Духа. В более поздней Мандукья Упанишаде прочая символика уже отринута, и мы допущены к ничем не завуалированному смыслу. Тут и возникает знание, к которому современная мысль возвращается другими, собственными методами: интеллектуальным, рациональным и научным; то знание, которое за операциями нашего наружного, физического сознания, оперирует собственным способом, сублиминальным – другим, но тем же самым – чьим поверхностным проявлением выступает наш бодрствующий ум; выше же всего – возможно, так мы полагаем сегодня – духовное сверхсознание, наивысшее состояние, в котором, вероятно, и можно найти секрет нашего бытия. Вчитавшись в отрывок из Прашна Упанишады, мы можем убедиться, что в нем уже содержится это знание, так что, я полагаю, мы можем совершенно рационально заключить, что это и другие высказывания древних мудрецов, в какое бы недоумение ни повергали они своей формой рациональное сознание, не могут быть отброшены как инфантильный мистицизм, поскольку представляют собой образное выражение, характерное для менталитета тех времен, того, к чему своими путями пришел и разум, свидетельствуя, что это истина, глубокая истина и реальная реальность знания.

Стихотворные Упанишады используют ту же насыщенную значением символику, но в несколько облегченном ключе; большая часть стихов переходит от образного к прямому выражению. Сущность, Дух, Божественное в человеке и тварях, в Природе, во всем сущем в этом мире и в других мирах, и за пределами космоса, Бессмертное, Единое, Бесконечное без завес воспевается в гимнах во всем величии его вечной трансцендентности и многообразности самопроявлений. Несколько отрывков из поучения Ямы, бога Закона и Смерти, обращенного к Начикете, могут продемонстрировать это:

«ОМ есть этот слог. Этот слог есть Брахман, этот слог есть Наивысшее. Кто познал нетленный ОМ, что бы ни желал он, все его. Это опора наилучшая, это опора высочайшая, когда понял это человек, он возвеличился в мире Брахмана. Всезнающий не рождается и не умирает, ниоткуда он не появился и не есть он кто-то. Он не рожденный, он постоянный и вечный, он Древний Днями, тот, кто неубиваем при убиении тела…

Он сидит на месте и путешествует далеко, он возлежит и движется во все стороны. Кто, как не я, знает это экстатическое Божество? Мудрый приходит к пониманию того, что великий Господь и Суть укоренены и бестелесны в этих бренных телах, и более он не скорбит. Ни наставлением нельзя завоевать Суть, ни мощью ума, ни ученостью большой, кого Дух изберет, только ему Суть подчинится и ему Дух раскроет телесность свою. Кто не перестал творить зло, кто не собран и не спокоен, чей ум не утишен, мудростью ума не придет он к знанию. Тот, для Кого воители и мудрецы есть пища на пиршестве, а смерть острая приправа, кому ведомо, где Он?…

Саморожденный створки врат распахнул наружу, поэтому человек смотрит наружу, а не внутрь себя, только редкие мудрецы обращаются взглядом внутрь в поиске бессмертия и лицом к лицу встречаются с Сущностью. Младенческий ум тянется к поверхностным желаниям и попадает в сети смерти, широко простертые для нас, но мудрый знает о бессмертии и просит не мгновенного, но постоянного. Через Сущность познает человек форму и вкус, запах и ощущение, и радость от них, что же еще остается? Мудрый приходит к пониманию Бога и Сути, через них он видит в своей душе все, что пробуждено, и все, что в сон погружено, и не скорбит более. Познавший Суть вкусил сладость, близкую живому существу, властитель того, что было и что будет, после этого не отпрянет он ни от чего, что есть. Он знает того, кто был рожден давно от Тапаса, кто был рожден давно от вод, кто в них вступил и в тайной пещере бытия стоит со всем сущим. Он знает ее, рожденную от жизненной силы, бесконечную Мать, в которой все боги, ее, кто в них вступила в тайную пещеру бытия и стоит со всем сущим. Это Огонь всезнающий и скрыт он в двух кусках древесины, как дитя в утробе беременной женщины, это Огонь, которому должны поклоняться люди, бессонно его блюдущие и жертвы ему приносящие. Он есть то, из чего Солнце восходит и во что заходит. Тот идет от смерти к смерти, кто видит только различия. Пуруша с пальчик величиной стоит в самом центре человека и владычествует всем, что было и что будет, познавший это более не отворачивается ни от чего, что есть. Пуруша размером с мужской мизинец и подобен свету без дыма, он есть Владыка того, что было и что будет, это он есть сегодня и это он есть завтра тоже».[125]

Упанишады изобилуют местами, которые одновременно представляют собой и поэзию, и духовную философию абсолютной ясности и красоты, но никакой перевод, лишенный нюансов и оттенков значения – от серьезного до светоносного, – которые эхом отдаются в каждом слове и ритме, не может даже отдаленно передать их силу и совершенство. Есть и такие, где сложнейшие психологические и философские истины исчерпывающим образом изложены в безупречно прекрасной стихотворной форме; поэты ставили перед собой цель не просто передать истины внятно, но сделать их частью жизни души и сердца. Некоторые прозаические Упанишады включают в себя элементы повествовательности, запечатлевшие для нас в живых и ярких красках картинки того поразительного времени с его напряженным поиском духовности и страстью к высшему знанию, без которых не могли бы появиться и сами Упанишады. Картинки той жизни оживают перед нами: святые, уединившиеся в рощах в готовности испытать и начать учить тех, кто приходит к ним за знанием, принцы, ученые брахманы и аристократы-землевладельцы, отправляющиеся путешествовать в поисках все того же знания, царский сын в колеснице и внебрачный сын служанки, ищущие человека, который мог бы нести в себе мысль света и слово озарения, типические персонажи – Джанака и обладающий гибким умом Аджаташатру, Райква и его телега, Яджнавалкья[126], воитель истины, спокойный и ироничный, обеими руками черпавший земные и духовные сокровища, но не испытывавший к ним привязанности, все променявший в конце концов на жизнь бродячего отшельника, Кришна, сын Деваки, который, услышав одно лишь слово риши Гхоры, вмиг познал Вечное, ашрамы, дворы царей, тоже искавших и открывавших истину, собрания во время больших жертвоприношений, где встречались мудрые и сопоставляли свои знания. Мы видим, как рождается душа Индии, как начинается гимн, с которым вознесется она от земли до высших эмпиреев Духа. Веды и Упанишады – источники не только индийской философии и религии, но всего индийского искусства, поэзии и литературы. Душа, темперамент, идеальный ум формировались ими и отразились в них; впоследствии на этой основе строились великие философские системы, возводилась структура Дхармы, в Махабхарате и Рамаяне запечатлевалась героическая юность Индии, ее зрелость неустанно интеллектуализировалась в классике, во множестве оригинальных прозрений в области науки, создавался богатейший эстетический, жизненный и чувственный опыт, в Тантре и в Пуранах возрождался опыт душевный и духовный, выливавшийся в великолепие и красоту линий и цвета, в мысль и видение, высеченные из камня и отлитые в бронзе, находивший себе все новое выражение в новоиндийских языках, а теперь, после периода упадка, возвращающийся прежним, хотя и в новых формах, чтобы вступить в новую жизнь и в новый творческий этап.

3

Таким образом, Веды представляют собой духовное и психологическое семя индийской культуры, а Упанишады – выражение истины высочайшего духовного знания и опыта, что всегда было доминирующей идеей культуры, конечной целью жизни индивида и устремлением души народа: два великих корпуса священных текстов, первые великие попытки поэтического и творческого самовыражения, создание которых предварило собой дальнейшее интеллектуальное развитие, сначала мощное и обильное, потом богатое и пытливое, задуманные и изложенные на языке чисто психической и духовной ментальности. Эволюция, начавшаяся с этой точки, должна была продолжаться, используя нисхождение от духа к материи, обогащающее последнюю, пройти сначала через интеллектуальную попытку увидеть жизнь, мир и сущность во взаимосвязи, в которой они представляются логическому и практическому разуму. На первых порах эта интеллектуальная попытка естественно сопровождалась практическим развитием и организацией жизни, сознательно отражавшими ум и дух народа, возведением прочной и жизнеспособной социальной структуры для выполнения земных задач человеческого существования под неусыпным контролем религиозного, этического и общественного порядка и дисциплины, но вместе с тем предусматривавшей через все это и эволюцию души человека в направлении духовной свободы и совершенства. Вот эта стадия и получила замечательно богатое и точное отражение в индийской литературе последующего периода.

Это движение индийского ума представлено, с одной стороны, напряженной работой философской мысли, выкристаллизовавшейся в великие философские системы, а с другой – не менее напряженной работой по формулированию ясного и последовательного этического, социального и политического идеала и практики организованной системы личной и общественной жизни, результатом чего стали авторитетные социальные трактаты, или Шастры, величайшая и авторитетнейшая среди которых – знаменитые «Законы Ману»[127]. Задачей философов была систематизация и поверка логическим разумом истин сущности, человека и мира, уже полученных интуитивным путем, откровением и духовным опытом и воплощенных в Ведах и Упанишадах; в то же время было необходимо систематизировать методы дисциплины, основанные на этом знании, при помощи которых человек мог бы осуществить высочайшую цель своего существования. Характерные формы, в которых это было сделано, свидетельствуют о переходе интуитивного в интеллектуальную ментальность и несут на себе отпечаток этой переходности. Рубленые, полные интуитивного смысла фразы священных текстов заменяются еще более компактными и нагруженными конструкциями, но здесь смысл не интуитивен, не поэтичен, а сугубо интеллектуален; формулировка принципа, полное развитие философской мысли или важнейшего логического шага укладываются в несколько слов, подчас даже в одно-два слова, в самую сжатую формулу, часто даже загадочную из-за концентрированности смысла. Эти сутры – или афоризмы – легли в основу выстроенных с помощью силлогизмов комментариев, в которых – с использованием метафизического и логического методов и достаточно разнообразных истолкований содержания начальных афористических формулировок – развертывалось все, что в них было заложено. На первое место при этом ставится изначальная и конечная истина и метод достижения мокши, духовного освобождения.

Работа социальных мыслителей и законодателей, напротив, концентрировалась вокруг повседневного действия и практики. Ее смысл заключался в том, чтобы, взяв повседневную жизнь индивида и общины, жизнь человеческих желаний, целей и интересов в сочетании с разработанными правилами общежития и обычаями, истолковать и сформулировать это столь же полным и логическим образом, а затем ввести в упорядоченное соотношение с доминирующими идеями национальной культуры, построить и укрепить социальную систему, разумно предназначенную быть основой, градуированной структурой, способной обеспечить эволюцию жизни от жизненной и умственной мотивированности к мотивированности духовной. Главной идеей было подчинение человеческих интересов и желаний социальному и этическому закону, Дхарме, с тем чтобы все жизненные, экономические, эстетические, гедонистические, интеллектуальные и прочие потребности удовлетворялись как положено и в соответствии с законами природы, служа в то же время подготовкой к переходу в духовное бытие. Здесь тоже началом являются ведические Грихья-сутры, затем расширенный и более полный метод Дхарма-шастр – первые удовлетворялись кратким указанием простого и фундаментального социо-религиозного принципа и практики, а в более поздних трудах содержалась попытка охватить всю жизнь индивида, класса, народа. Сам характер этих усилий, их основательность и постоянство объединяющей их идеи есть замечательное доказательство высокого развития интеллектуального, эстетического и этического сознания и способности к созданию благородной и упорядоченной цивилизации и культуры. Разум, проявивший себя в этих трудах, понимание и формативные способности не уступают тем, что мы видим у других народов в древности или в наши дни, мы видим здесь основательность, единство и ясность, благородство концепции, которые уравновешивают, во всяком случае в идее истинной культуры, большую гибкость, лучше осознанный опыт, знание, смелую готовность идти на эксперименты – завоевания позднейшего человечества. Не варварский то был ум, который с такой очевидностью стремился к построению прекрасного, хорошо интегрированного общества, руководимого возвышенной и четкой мыслью и ставившего своей конечной целью великое духовное совершенство и освобождение.

Чисто литературное творчество того периода представлено двумя великими эпосами: Махабхаратой, которая вобрала в свой огромный корпус большую часть литературной продукции индийского ума за несколько столетий, и Рамаяной. Оба произведения эпичны по мотивации и духу, но отличаются от всех известных мировых эпосов и выделяются среди всего прочего по принципу. Дело не только в том, что, хотя в них и содержится древнее героическое повествование и – в преобразованном виде – многие примитивные элементы, по форме они относятся к периоду высоко развитой интеллектуальной, этической и социальной культуры, обогатившей их зрелостью мысли, возвысившей зрелостью благородства и утонченной основательностью этического мотива, а это заметно отличает индийские эпосы от примитивных эдд и саг, от гомеровских поэм их отличает широта кругозора, суть и возвышенность мотивации, уже не говоря об эстетическом качестве и поэтическом совершенстве, но в то же время они сохраняют дыхание юности, непосредственность жизненной силы, свежесть, величие и пульс жизни, простоту мощи и красоту, которые не позволяют сравнивать их с тщательно сконструированными литературными эпосами Вергилия или Мильтона, Фирдоуси или Калидасы. Этот особый сплав естественного дыхания юной, героической, стремительной и пылкой жизненной силы и мощного развития и деятельности этического, интеллектуального, даже философского ума есть на самом деле явление замечательное; эти поэмы – глас юности народа, но юность его не только свежа, прекрасна и энергична, она к тому же величественна и умела, мудра и благородна. Однако, это отличие по темпераменту, есть и другое, куда более значимое, – отличие в самой концепции, функции и структуре.

Одним из элементов древнего ведического образования было знание итихасы, значимой традиции, и именно слово итихаса употребляли критики древности для выделения Махабхараты и Рамаяны из числа более поздних и литературных эпосов. Итихаса – это древнее историческое или легендарное повествование, творчески переработанное в значимый миф или повесть, выражающую некий духовный, религиозный, этический или идеальный смысл, который таким образом формирует ум народа. Махабхарата и Рамаяна являются итихасами, крупными по форме и задачам. Поэты, писавшие их, и те, кто впоследствии добавлял к написанному, не имели своей задачей простое изложение событий древности в красивом и благородном стиле, в их задачу не входило даже создание произведения, богатого занимательными ходами и глубокого по смыслу, хотя они весьма успешно делали и то, и другое; они писали, видя свою функцию в качестве архитекторов и скульпторов жизни, творцов значимых форм национальной мысли, религии, этики и культуры. Глубокое влияние мысли на жизнь, крупный, жизненно важный подход к религии и обществу, определенный строй философской мысли – все это проходит через оба эпоса, которые воплощают в себе с огромной силой интеллектуальной концептуальности и убедительного жизнеподобия всю древнюю культуру Индии. Махабхарату часто называют пятой Ведой, об обоих эпосах принято говорить, что они являют собой не только великую поэзию – они Дхармашастры, собрание религиозных, этических, социальных и политических наставлений, чье воздействие на ум и жизнь народа было настолько велико, что они заслужили и наименование индийской народной Библии. Аналогия не вполне точная, ибо индийская народная Библия включает в себя также и Веды, Упанишады, Пураны, Тантры и Дхармашастры, уже не говоря о целом корпусе религиозной поэзии на региональных языках. Задача эпосов заключалась в популяризации высокой философской и этической идеи и практики, они должны были ярко и рельефно, в форме великой поэзии, через поэтичнейшее повествование и при помощи крупных фигур, прочно вошедших в национальную память, представить все лучшее в душе и в мысли, что подлинно в жизни или реально в творческом воображении и идеальном уме, характерно и типично для социальной, этической, политической и религиозной культуры Индии. Все это было собрано воедино и пресуществлено с художественной силой и яркой эффектностью в поэтическое тело, его получила полулегендарная, полуисторическая традиция, но после этого народ уже дорожил ею, как глубочайшей и живой истиной и как частью религии. Преобразованные таким способом Махабхарата и Рамаяна – на оригинальном ли санскрите, или в изложениях на региональных языках, принесенные в массы катхаками – сказителями, стали и по сей день продолжают оставаться одним из главных орудий народного образования и народной культуры, формирования мысли, характера, эстетического и религиозного ума народа, давая даже неграмотным достаточную смесь философии, этики, социальных и политических идей, эстетических эмоций, поэзии, вымысла и любовных историй. То, что образованные слои постигали через Веды и Упанишады запечатленным в глубокомысленных философских афоризмах и трактатах, изложенных в Дхармашастре и Артхашастре, здесь было воплощено в яркие живые фигуры, связанные со знакомым преданием и легендой, соединенные с настоящей жизнью, превращенные в близкую и живую силу, легко впитываемую через поэтическое слово, обращенное одновременно к душе, воображению и разуму.

Это особенно справедливо в отношении Махабхараты, которая есть не только повесть о Бхаратах, эпический рассказ о недавних событиях, вошедших в национальную традицию, – это широкомасштабный эпос души, религиозного и этического ума, социальных и политических идей, культуры и жизни Индии. Есть доля истины в популярной поговорке: что есть в Индии, то есть в Махабхарате. Махабхарата не создание или выражение индивидуального ума, это выражение ума народа, это как бы поэма, всем народом писавшаяся. Бесполезно исследовать ее с помощью канонов поэтического искусства, приложимых к эпосу с менее крупной и яснее очерченной целью, но все равно это продуманное произведение искусства, продуманное и в деталях, и в целом. Поэма построена как огромный национальный храм, неспешно раскрывающий свою единую концепцию от палаты к палате, заполненных скульптурными группами и многозначительными надписями; групповые скульптуры изваяны в божественных или полубожественных пропорциях, в виде человеческого, преувеличенного или полувозвышенного до сверхчеловеческого, но неизменно верного человеческой мотивации, идее и чувству; черты реального постоянно облагораживаются тонами идеального, жизнь земного мира отображена щедро, но подчинена сознательному воздействию и присутствию сил иных миров, целое же объединено долгим шествием воплощенной последовательной идеи, движущейся широким шагом поэтического повествования. Как и требуется в эпическом повествовании, в центре стоит сюжет, который раскрывается одновременно укрупненно и детально, широко и смело по массе, ярко и эффектно по деталям – всегда простой, мощный и эпичный по стилю и ритму. Но как бы интересен по содержанию и жив по манере изложения ни был сюжет, в нем есть еще нечто другое – исполненное значимости повествование, итихаса, представляющее на всем протяжении эпоса главные идеи и идеалы индийской жизни и культуры. Главный мотив – это индийская идея Дхармы. Здесь ведическая картина битвы между божествами истины, света и единства и силами тьмы, розни и лжи выведена из духовного, религиозного и внутреннего плана во внешний план интеллектуального, этического и жизненного. В повествовании борьба принимает характер личностный и политический: личностный – в виде конфликта между типичными и представительными героями, воплощающими в себе великие этические идеалы индийской Дхармы, и другими, воплощающими асурический эгоизм, самодурство и злоупотребление Дхармой; политический – в виде битвы, в которой достигает кульминации личное противоборство, международного столкновения, результатом чего становится создание нового справедливого государства, царства или, скорее, империи Дхармы, объединяющей враждующие народы и ставящей на место тщеславной надменности царей и аристократических кланов верховенство, мир и покой справедливой и гуманной империи. Это все та же старая битва между дэвами и асурами, между богами и титанами, но предстающая в пропорциях человеческой жизни.

Развитие двойного сюжета, события в жизни отдельных героев и в национальной жизни, сначала служащей им фоном, а потом выходящей на первый план в движении царств, армий и народов, по архитектонике напоминает в сфере поэзии то, что разработано в итальянской архитектуре, целое же поражает поэтическим мастерством и видением. Здесь та же способность охватить огромные пространства единым взглядом, та же тенденция заполнить их обилием мелких, ярких, живых и значимых деталей. В рамки главного повествования вводится значительный элемент других историй, преданий, эпизодов, как правило, нагруженных смыслом, в соответствии с методом итихасы, вводится огромное число мыслей на философские, религиозные, этические, социальные и политические темы, иногда в виде прямых высказываний, иногда в форме вставных эпизодов и преданий. Идеи Упанишад и великих философских течений присутствуют постоянно, а подчас, как в случае с Гитой, получают здесь новое развитие, религиозные мифы, предания, идеи и наставления вплетаются в ткань повествования, выражаются этические идеалы расы, которые порой претворяются в легенды и сказания или воплощаются в образы героев, становящихся их носителями, с большой жизненностью и ясностью представлены политические и социальные идеалы и институты, находится место и для эстетических и других нюансов, связанных с народной жизнью. И все это с поразительном мастерством сплетено в единую повествовательную ткань. Шероховатости, неизбежные в такой многоплановой и сложной структуре, в произведении, которое создавали разные поэты неравного дарования, тоже находят свое место в громадном и сложном массиве, скорее усиливая, нежели разрушая общее впечатление. Целое есть поэтическое выражение уникальной силы и полноты всей души, мыслей и жизни народа.

По сути, Рамаяна является произведением того же типа, что и Махабхарата, отличаясь только большей простотой композиции, большей деликатностью идеального темперамента, большей утонченностью поэтического тепла и цвета. Несмотря на великое множество наслоений, основа поэмы явно писалась одной рукой, она менее усложнена и единство ее структуры более очевидно. В ней меньше от философского и больше от чисто поэтического ума, больше от художника и меньше от строителя. Сюжет плавно развивается от начала до самого конца без отклонений. В то же время здесь такая же, как в Махабхарате, широта кругозора, еще более легкокрылый полет эпической возвышенной концепции и богатство тонко проработанных деталей. Мощность структуры, крепкое мастерство и метод сооружения Махабхараты напоминают искусство индийских строителей, величие и смелость композиции, богатство красок и тончайшая декоративность Рамаяны говорят скорее о переводе в литературу духа и стиля индийской живописи. Эпический поэт и здесь трактует свой труд как итихасу, древнее предание или легенду, связанную со старинной индийской династией, насыщая ее подробностями из мифов и фольклора, но приподнимает все до масштабов грандиозной эпической фигуры, с тем чтобы все соответствовало высокому намерению и смыслу. Сюжет здесь тот же, что и в Махабхарате – борьба божественных и титанических сил в земной жизни, представленная, однако, в более чистых идеальных формах, в откровенно сверхъестественных пропорциях, с укрупнением как добрых, так и злых черт в характерах героев. С одной стороны рисуется идеал мужественности, божественная красота добродетели и этический порядок, цивилизация, основанная на Дхарме и осуществляющая возвышение морального идеала, изображена с поразительной эстетической привлекательностью, гармонией и нежностью; на другой стороне находятся дикие, анархические и почти аморфные силы сверхчеловеческого эгоизма, самодурства и ликующего насилия; эти две идеи и силы ментальной природы, живые и воплощенные, приводятся в столкновение, которое приводит к ключевому решению, к победе божественного человека над ракшасом. Отброшены все полутона и сложности характеров, которые могли бы смягчить чистоту идеи, жизнеподобие в отображении героев, темпераменты и краски допускаются только в той степени, какая необходима для очеловечивания идеи и для привлекательности ее смысла. Поэт заставляет нас осознать громадность сил, которые находятся вне наших жизней, он помещает действие в великолепные эпические декорации – великая имперская столица, горы и океан, леса и безлюдье, описанные с таким мастерством, чтобы нам показалось, будто весь мир есть место действия поэмы, а тема ее объемлет все божественные и титанические возможности человека, изображенные в виде нескольких великих или чудовищных фигур. Этический и эстетический ум Индии слился здесь в гармоническое единство, достиг не имеющего себе равных кругозора и красоты самовыражения. Для индийского воображения Рамаяна есть воплощение высочайшего и нежнейшего из идеальных человеческих характеров; сила, отвага, нежность, чистота, верность предстали здесь в самой убедительной и гармоничной форме, привлекательной в эмоциональном и эстетическом смысле, мораль полностью освобождена от своей отталкивающей непреклонности, с одной стороны, а с другой – от упрощенности, обычные житейские вещи приобрели некую божественную возвышенность, супружеские, сыновние, материнские и отцовские чувства, обязанности принца и лидера, верность соратников и подданных, величие великих мира сего, правдивость и достоинство простых людей, расцвечивая явления этического порядка красотою более глубокого психического смысла в сиянии их идеальных оттенков. Труд Вальмики стал орудием невообразимой силы в формировании культурного ума Индии, он дал Индии для любви и подражания образы Рамы и Ситы, изображенные столь божественно и столь ярко обнажающие реальность, что эти образы стали объектами культа и поклонения; Хануман, Лакшмана, Бхарата[128] предстали как живые человеческие образы этических идеалов, многие из лучших и самых нежных черт национального характера были сформированы этим эпосом, он вызвал и закрепил эти тонкие и изысканные, но одновременно и весьма прочные тона души, деликатную человечность темперамента, которые имеют куда больше ценности, чем формальные внешние признаки добродетели и нравственного поведения.

Поэтические достоинства эпосов не уступают величию их содержания. Стиль и стих отмечены печатью эпического благородства, прозрачной классической простотой и непосредственностью, богатством выразительности, свободной от какой бы то ни было декоративности, это стихосложение стремительное, энергичное, гибкое и плавное, никогда не отступающее от эпичности. Есть разница в языковом темпераменте двух эпосов. Тон Махабхараты мужественен до суровости, он опирается на силу смысла и вдохновенную точность фразы, он почти аскетичен в своей простоте и прямоте, подчас дело доходит до радостного оставления одной только сути; это речь могучего и быстрого поэтического разума, огромной и откровенной жизненной силы, лаконичная и выразительная в силу прямолинейности и искренности и, за вычетом нескольких запутанных пассажей или эпизодов, свободная от риторических потуг достичь компактности; этот стиль напоминает легкое и сильное тело бегуна, нагое, чистое, сияющее здоровьем, стройное, без избыточной плоти или преувеличенной мускулатуры, тело гибкое, стремительное и неутомимое в беге. В произведении подобного масштаба неизбежно должны быть и второсортные вкрапления, но даже они не опускаются ниже определенного уровня и сохраняют в себе нечто от общего качества. Стиль Рамаяны привлекательней по форме, это чудо нежности и силы, прозрачности, теплоты, изящества, язык обладает не только поэтической истинностью, эпической мощью и тональностью, в нем есть и тончайшие вибрации идеи, эмоции или объекта: при всей силе и мощи здесь постоянно ощущается элемент идеальной деликатности. Обе поэмы есть произведения возвышенной поэтической души и вдохновенного разума; непосредственно интуитивный ум Вед и Упанишад укрылся под покрывало интеллектуального и направленного наружу психического воображения.

Таков характер эпосов и те качества, которые сделали их бессмертными, поместили в число бережно хранимых литературных и культурных сокровищ Индии, сообщили им такую власть над национальным умом. За исключением мелких недочетов и шероховатостей, которые можно найти в любом труде такого масштаба и создававшегося так долго, замечания, выдвигаемые западной критикой, выражают только различие в менталитете и эстетических вкусах. Громадность структуры и неспешная тщательность проработки мельчайших деталей сбивают с толку и утомляют западный ум, приученный к более узким рамкам, легко пресыщающийся западный глаз и воображение, привыкшее к более быстрому темпу жизни, однако это вполне созвучно индийскому уму с его широтой видения и напряженной пытливостью, эти его характерные черты, как я уже говорил в связи с архитектурой Индии, проистекают из его навыка к космическому сознанию, зрению, воображению и опыту. Другое различие заключается в том, что земная жизнь им не рассматривается только в реалистическом ключе физического ума, но постоянно в соотношении со многим, что находится за пределами физического, на поступки человека воздействуют огромные силы, божественные, асурические и ракшасические, так что укрупненные человеческие фигуры выступают в роли воплощений этих космических существ и сил. Возражение насчет того, что таким образом индивид утрачивает свои индивидуальные интересы и превращается в марионетку безликих сил, несостоятельно ни в реальности, ни в отношении вымышленных персонажей индийской литературы, поскольку мы видим, что персонажи лишь выигрывают в величии и мощи своих поступков, что их облагораживает внеличностность, подчеркивающая игру их личных свойств. Сопряжение земной природы со сверхприродой – не в воображении, а с полной искренностью и натуральностью – исходит все из той же концепции расширенной реальности жизни; многое из того, что западный критик-реалист воспринимает с нелепой и неуместной яростью, мы должны рассматривать как значимые проявления этой расширенной реальности: например, дополнительные свойства, даваемые совершением тапасьи, использование оружия богов, частые указания на психические действия и воздействия. Столь же несостоятельны и упреки в преувеличениях, когда речь идет о ситуациях, в которых поступки человека приподняты над нормальным человеческим уровнем, ибо можно настаивать на пропорциях, соизмеримых с масштабами жизни, замышленной в воображении поэта, но нельзя требовать лишенной воображения верности обычным меркам, ибо они будут здесь и фальшивы, и неуместны. Упрек в нежизненности и недостаточной индивидуальности эпических персонажей тоже безоснователен: Рама и Сита, Арджуна и Юдхиштхира, Бхишма и Дурьодхана и Карна для индийского ума совершенно живые люди, вполне реальные во всем. Просто, как во всем индийском искусстве, здесь внимание сосредоточивается не на внешних характеристиках, ибо они играют вторичную роль вспомогательных средств, но на жизни души, изображенной с поразительной яркостью, силой и чистотой. Идеальность таких героев, как Рама или Сита, это не блеклая и расплывчатая нереальность, они живы истиной идеальной реальности, величия того, чем человек может стать – и становится, когда дает душе шанс, так что нелепо полагать, будто мы имеем дело с кусочками нашей мелкой ординарной природы.

Вот почему эпосы являются не массой непреображенных преданий, мифов и легенд, в чем их обвиняют невежды, но высоко художественным отображением сокровенного смысла жизни, живым изложением сильных и благородных мыслей развитого этического и эстетического ума, высокого социального и политического идеала, душевного образа великой культуры. В них та же свежесть жизни, что у греков, но они куда глубже по мысли и содержанию, та же развитая зрелость культуры, что в латинской эпической поэзии, но куда больше силы, жизненности и молодости; индийские эпические поэмы создавались для выполнения более крупной и полной национальной и культурной функции, а то, что они были приняты всеми сверху до самых низов, и культурными слоями, и массами, оставаясь на протяжении двадцати столетий сокровенной и формообразующей частью жизни целого народа, само по себе есть сильнейшее доказательство величия и тонкости древней индийской культуры.

4

Классический период древней литературы, лучше всего известный и оцененный, охватывает приблизительно десять веков или чуть больше; литература этого периода значительно отличается от предшествующей не столько по содержанию, сколько по форме, мысли, темпераменту и языку. Божественное детство, героическая юность, яркое и сильное начало зрелости народа и его культуры остались в прошлом, их сменила долгая, богатая зрелость, за которой последовал не менее богатый, в яркие тона окрашенный, упадок. Упадок не закончится гибелью, ибо выльется в новое омоложение, новый старт и повторное начало, инструментом которого станет уже не санскрит, но произошедшие от него языки, дочери былых диалектов, поднимавшиеся до уровня литературных средств и развивавшиеся по мере того, как величественный язык древности терял последние силы и вдохновенную жизнь. Различие в духе и формах между эпосами и творчеством Бхартрихари и Калидасы уже громадно, возможно, оно объясняется вторжением столетий буддизма, когда санскрит перестает быть единственным литературным языком, понимаемым и употребляемым всеми образованными людьми, когда на сцену выходит пали, как удачливый соперник, и занимает место в качестве выразительного средства по меньшей мере значительной части национальной жизни и мысли. Язык и ритм эпической поэзии обладают всей силой, свободой, спонтанностью и привлекательностью речи, которая бьет прямо из источника жизни; язык Калидасы – отточенное искусство, интеллектуальное и эстетическое творение, цельное, обдуманное, элегантно украшенное, изваянное как статуэтка, прорисованное как картина, но еще не искусственное, хоть мастерски выполненные приемы ремесла уже можно различить, однако в целом – произведение большого искусства, сработанное разумом. Здесь есть тщательно сберегаемая естественность – не спонтанная легкость первой, но отточенная легкость привычной второй натуры. Элементы условности и количество литературных приемов увеличивается в произведениях позднейших авторов, доминируя у иных, язык делается напыщенным и нарочитым, хотя все еще сохраняет былую выразительность и красоту, но оценить его достоинства способна лишь эрудированная, ученая и подготовленная элита. Произведения религиозные, пураны и тантры, питаемые источником более глубоким и жизнеспособным, обращенные своей простотой к куда более широкому кругу, продлевают на время эпическую традицию, но и их простота и непосредственность скорее плод воли, чем былая естественная свобода. В конце концов санскрит превращается в язык пандитов, он больше не прямое выражение жизни и ума народа, он употребляется для определенных философских, религиозных и научных целей.

Помимо всех прочих привходящих обстоятельств, перемены в литературной речи соотносятся с большими изменениями в самом менталитете культуры. По-прежнему, как всегда, во главе угла духовное, философское, религиозное, этическое, но строгость внутренней жизни как бы несколько отступает и оказывается на втором плане – всеми признаваемая и окрашивающая все собой, только как бы отрешенная от прочих вещей и позволяющая им действовать в собственных интересах. Внешние силы, которые выходят на первый план, – это пытливый интеллект, жизненные потребности, эстетическая, изысканно активная и гедонистическая жизнь чувства. Это великий период развития логической философии, науки, искусства и блестящих ремесел, законодательной деятельности, политики, торговли; идет колонизация, возникают обширные царства и империи со сложными административными системами, мельчайшие подробности управления излагаются в шастрах по всем областям мысли и жизни, доминирует наслаждение всем, что блистательно, чувственно, приятно, предметом дебатов становится все, о чем можно подумать, что можно познать, начинается систематизация и закрепление всего, что входит в сферу разума и практики, – это самое блестящее, роскошное и великолепное тысячелетие индийской культуры.

Доминирующий интеллектуализм ни в коем случае нельзя отнести к разряду неспокойного, скептического или негативистского, но он невероятно пытлив и активен, он принимает великие направления поиска духовной, религиозной, философской и социальной истины, намеченные в прошлом, но рвется к их дальнейшему развитию и завершению, к детальному и глубокому познанию, к созданию проработанных до мельчайших подробностей систем, к прослеживанию всех возможных ответвлений, он стремится заполнить разум, чувства и жизнь. Грандиозные базовые принципы и направления развития индийской религии, философии, общества уже были заложены в фундамент, так что теперь культура движется в пространстве и надежности великой традиции; у нее достаточно места для творческих экспериментов и открытий, к тому же перед ней лежат и новые пути, новые начинания, могучее развитие науки, искусства и литературы, свобода чисто интеллектуальной и эстетической деятельности, простор для гедонизма витального и для утонченности эмоционального существа, для развития артистизма в жизненной практике. Существует высоко интеллектуализированный акцент на жизненно важное, многосторонний интерес к жизни, поиск радостей жизни как интеллектуальных, так и жизненных и чисто чувственных вплоть до откровенности физического и чувственного опыта, в котором, однако, на восточный манер, соблюдался известный декорум и порядок, сохранялся элемент аскетизма и чувство меры, не допускавшие распущенности, к которой бывают склонны менее дисциплинированные расы. В центре всего игра интеллектуального ума, он верховенствует над всем. Если в периоды раннего развития множество тенденций индийского ума и жизненные принципы предстают в виде единого и неделимого целого, в виде единого широкого движения под музыку мощную и богатую, но простую, то теперь различные тенденции существуют бок о бок, они взаимосвязаны и гармонизированы, пытливы и сложны, это единство множеств. Спонтанное единство интуитивного ума сменилось сознательным единением анализирующего и синтезирующего разума. Искусство и религия продолжают поддерживать верховенство духовного и интуитивного мотива, но в литературе он уже оттеснен с первого плана. Литература теперь делится на религиозную и секулярную, что в предшествующие эпохи было неразличимо. Великие поэты и писатели – секулярные творцы, так что их произведения уже не могут становиться частью религиозного и этического ума народа, как это было с Махабхаратой и с Рамаяной. Религиозная поэзия выделяется в отдельное течение и струится теперь в пуранах и в тантрах.

Ярчайший представитель этого периода – поэт Калидаса. В его творчестве кристаллизуется тип литературы, вызревавший ранее и оставшийся жить после него более или менее в том же виде, неизменный на протяжении веков, если не считать незначительных стилевых вариантов. Произведения Калидасы есть совершенные и гармонически построенные модели, форму и содержание которых будут сохранять и другие, но с меньшей силой дарования и с меньшей безупречностью. Во времена Калидасы искусство поэтического слова достигает высот непревзойденных. Сама поэзия становится делом мастерства, сознательного отбора выразительных средств, придирчивого в выборе инструментов, столь же точная в своих расчетах, как архитектура, живопись и скульптура, тщательно уравновешивающая красоту и выразительность формы с благородством и богатством концепции, целей и духа, уделяющая огромное внимание исполнению, полноте эстетического видения или эмоциональной и чувственной привлекательности. На сей счет появилась особая шастра, подобная тем, что регулировали каноны других искусств, а вообще говоря, в те времена все стороны человеческой деятельности регулировались шастрами. Эта Шастра – свод всеми признанных и тщательно соблюдаемых правил поэтики, где подробно сформулированы и перечислены методы достижения поэтического совершенства, перечислено и все, чего следует избегать; поэту предоставлен выбор из ряда возможностей, но в рамках стандартов и ограничений, введенных с целью предотвращения погрешностей избыточности или неумелости, а потому на практике столь же вредоносных для творческого беззакония – хотя прирожденное право поэта на фантазию и свободу теоретически не отрицается – сколь и для малейшей склонности поэта к небрежности, поспешности или недостатку мастерства. Поэт должен все время помнить о своем искусстве, так же детально изучать его правила, методики и установленные стандарты, как художник или скульптор – свои, и с помощью критического чувства и этого знания руководить полетом гения. Тщательно проработанные правила поэтики, в конечном счете, превратились в чрезвычайно жесткие каноны, в рамках которых предпочтение отдавалось риторическим ухищрениям и искусственным приемам, допускались – и превозносились – сложнейшие условности, понимаемые только подготовленным разумом, нечто подобное тому, что наблюдалось в греческой поэзии времен александрийского упадка. Однако произведения раннеклассического периода свободны от этих недостатков, если они и встречаются там, то довольно редко.

Пожалуй, классический санскрит можно назвать самым усовершенствованным и удобным инструментом мысли, во всяком случае из тех, какими располагал арийский или семитский ум: предельно ясный, предельно точный, всегда компактный, при умелом употреблении экономный в построении фразы, но никак не скудный и не голый – он не требует жертвовать глубиной ради ясности, напротив, он способен нести большое смысловое богатство, сохраняя и красоту, в нем есть естественное величие звучания и произношения, которые он унаследовал от древних времен. Злоупотребление способностью санскрита образовывать составные слова оказалось позднее пагубным для прозы, но в ранней прозе и поэзии, где громоздкость ограничена, богатейшие возможности языка выявлены через сдержанность, которая только подчеркивает их. Тонкая музыкальная оркестровка классической поэзии, многообразие ее ритмов, каждый из которых имеет образное и благозвучное наименование – все это само по себе создает структуру, не допускающую небрежного обращения и метрических ошибок. Единицей этой поэзии является шлока – самодостаточное двустишие, состоящее из четырех стоп, пада, каждая шлока должна быть завершенным и совершенным произведением, гармонично, живо и убедительно отражающим предмет, сцену, деталь, мысль, чувство или настроение, которое может восприниматься как независимый образ; последовательность нескольких шлок должна передавать развитие путем добавления одной завершенности к другой, все же стихотворение или глава, если речь идет о длинной поэме, должно быть структурно построено в этой манере, причем последовательность глав должна составить гармонически завершенное целое. Эта тщательно структурированная и отшлифованная форма поэтического творчества достигает вершины совершенства в творчестве Калидасы.

Величие Калидасы основано на его владении двумя качествами, причем в степени, сравнимой лишь с той, которую мы встречаем у самых крупных поэтов, но и у них два качества не всегда сочетаются в столь совершенном гармоническом равновесии исполнения и замысла. Калидаса относится к категории таких высочайших мастеров поэзии, как Мильтон или Вергилий, его поэзия тоньше по нюансам духа и настроения, чем у англичанина, и обладает большей силой и самобытностью исполнения, чем стихи латинского поэта. Во всей литературе невозможно найти стиль более совершенный и гармоничный, Калидаса – вдохновенный и строгий мастер гармоничной и достаточной фразы, где лаконичность слова с удивительной легкостью сочетается с полнотой смысла, где есть упоительная элегантность и даже излишества не кажутся излишними. Он лучше любого другого осознает возможности художественного сопряжения гармонической экономии выразительных средств – ни одного избыточного слова, слога или даже звука – с общим ощущением богатства и щедрости, которые всегда составляли предмет устремлений ранних классических поэтов. Никто так умело, как Калидаса, не мог добиться подобной красоты каждой строки и каждой фразы, полных ярчайших красок, очарования, величия, благородства, силы и вкрадчивости. Он удачно выбирает и он удачно соединяет. Один из самых великолепно чувственных поэтов, в высоком смысле этого эпитета, он всегда живо видел и ощущал объект, поэтому его чувственность и не расплывчата, и не навязчива, она неизменно соразмерна, ибо всегда соединена с безоговорочной силой разума, иногда эта сила и серьезность очевидны, иногда облачены в прекрасное, но распознаваемы и под расшитыми и расцвеченными одеждами – королевская сдержанность в сердце королевской игривости. И, конечно, ритмическое мастерство Калидасы равно его мастерскому владению фразой. В каждом размере встречаемся мы здесь с совершеннейшими открытиями в словесной гармонии санскрита (чисто лирическая мелодика появится позднее, у таких поэтов, как, скажем, Джаядева), гармонии, построенной на сложности тонких звуковых ассонансов, на ненавязчивом использовании смысловых каденций, не нарушающих плавное течение стиха. Второе качество Калидасы – адекватность содержания. Он постоянно стремится извлечь из слова всю его эстетическую ценность, в том числе и звуковую, облекающую плоть смысла и мысли, но с неменьшим тщанием стремится он и к тому, чтобы мысль и смысл обладали высокой интеллектуальной, описательной или эмоциональной ценностью. Его концепции всегда значительны, хотя, конечно, в них нет дыхания космоса, какое было в стихах его предшественников, но он выдерживает их до самого конца. Рука художника не устает контролировать материал – единственное исключение составляет композиционная ошибка в одном из его менее значительных произведений, – его воображение неизменно соответствует поставленной задаче, он величественен и изящен.

Задача, выполнению которой были посвящены непревзойденные поэтические качества Калидасы, была по сути той же, которую выполняли его эпические предшественники, хоть и отличалась по форме и манере: истолковать средствами поэзии и отобразить в значимых образах ум, жизнь, культуру Индии и свою эпоху. Семь дошедших до нас поэм Калидасы, каждая из которых по-своему и в своих рамках является шедевром, представляют собой череду блестящих и тонко орнаментированных картинок жизни и подписей к ним. Калидаса должен был обладать богатым умом, умом одновременно и ученого, и зоркого наблюдателя, располагающего всем знанием своего времени, разбирающегося в политике, законах, социальных идеях, системах и деталях, в религии, мифологии, философии, искусстве своего времени, он близко знал придворную жизнь и хорошо знал жизнь народа, он подробно наблюдал жизнь Природы, птиц и животных, смену времен года, цветы и деревья, он изучил то, что дает пищу уму и радость глазу, но он все воспринимал, в первую очередь, как великий поэт и художник. Нет в его поэзии и следа педантизма и книжности, которые погубили иных санскритских поэтов, Калидаса умеет подчинить ученость духу своего искусства, сделать ученого и наблюдателя всего лишь собирателями материала для поэта, но он охотно пользуется богатством документального материала, который вплетает в эпизоды и описания, в идеи и формы или же представляет в блистательных сериях образов, проходящих перед нами длинной чередой в его великолепных стихах. Индия, ее горы, леса и равнины, ее люди, мужчины и женщины, обстоятельства их жизни, ее животный мир, ее города и деревни, ее обители, реки, сады и пашни составляют фон его поэм, драм и любовных стихотворений. Калидаса все это видел, все запечатлелось в его уме, и он разворачивает перед нами эти картины со всей живостью и богатством описаний, на какие способен. Этические и семейные идеалы Индии, жизнь отшельника в лесу или в суровых горах, жизнь семьянина, хорошо ему знакомые индийские обычаи, социальные стандарты и правила поведения, религиозные представления, культы и символы дополняют эту атмосферу. Высокие деяния богов и царей, благородные или тонкие человеческие чувства, женская красота и обаяние, чувственные переживания влюбленных, смена времен года и прелесть природы – вот его излюбленные темы.

Калидаса – подлинный сын своего времени по поглощенности художественной, гедонистической, чувственной стороной жизненного опыта, прежде всего, он поэт любви, красоты и радостей жизни. Это проявляется и в его интеллектуальной страсти к возвышенному, в его упоении знанием, культурой, религиозной идеей, этическим идеалом, величием аскетического владения собой, все это он тоже превращает в красоту и радость жизни и видит, как достойные восхищения компоненты единой и великолепной картины. Все его творчество выдержано в этом ключе. В своем великом литературном эпосе «Династия Рагху» он повествует об истории древней царской династии как об истории высочайшей религиозной и этической культуры и идеалов расы, носителями которых предстают его персонажи, смысл же идеалов передан через их почти зримо отображенные действия и чувства, благородные и прекрасные мысли и речи, живо описанные события, сценки и фон. Второе эпическое произведение не завершено, известен только его значительный фрагмент, однако, благодаря методу письма Калидасы, он читается как цельная вещь даже в сюжетном смысле; это легенда о богах и тема – все та же древняя борьба Богов с Титанами, разрешение которой подготавливает здесь союз Бога и Богини, но трактуется борьба через описания природы и события человеческой жизни, поднятые до божественного величия, происходящие на вершинах священной горы, где живут боги. Главная тема трех драм Калидасы – любовная страсть, но и в них он уделяет огромное внимание подробному описанию картин жизни. Одна из поэм представляет собой тонко нюансированное описание смены времен года. В другой облако-вестник проплывает над северной Индией, раскрывая перед читателем панораму многообразия жизни, заканчивается же поэма живым, деликатно чувственным и эмоциональным описанием любовной сцены. В разнообразии творчества Калидасы отражен в поразительной цельности ум, традиции, обычаи богатой, прекрасной и упорядоченной жизни Индии тех времен; здесь нет ее глубинной жизни – за ее отражением нужно обращаться к другим произведениям, – но выражено все наиболее характерное, интеллектуальное, жизненное и артистичное из культуры того периода.

По существу, вся поэзия того периода обладает теми же типическими чертами, что и поэзия Калидасы: при естественных индивидуальных различиях, в ней отражены те же мысли, темперамент, тот же материал и тем же поэтическим методом; большая часть поэзии отмечена печатью высокого дарования и отшлифованного мастерства, хотя, конечно, никто не может сравниться с Калидасой по совершенству, красоте стиха и точности образов. Литературные эпосы Бхарави и Магхи[129] свидетельствуют о начинающемся упадке в поэзии, все сильнее дают себя знать риторические и надуманные приемы, она делается все тяжелей и формалистичней, все меньше остается в ней простора для поэтического самовыражения; обращения к традиции приобретают условный характер и грешат против хорошего вкуса, все яснее ощущается приближение перехода языка из-под власти творца литературы под контроль пандитов и педантов. Поэма Магхи не столько создана, сколько сконструирована по всем правилам риторики, а то, что поэту представляется достоинствами, есть, на самом деле, наихудшая инфантильная игра в звуки, в замысловатые акростихи и двойные значения слов. Бхарави меньше затронут декадансом, но не свободен от его влияния, влияние же это не соответствует ни его поэтическому темпераменту, ни гению, поэтому результат не отличается ни достоверностью, ни красотой. Тем не менее, стихи Бхарави обладают признаками серьезного поэтического мышления и эпической возвышенностью описаний, а поэтическое дарование Магхи позволило бы ему занять достаточно высокое место в литературе, если бы в нем поэт не объединился с педантом. По смешению одаренности с погрешностями вкуса и манере письма поэты позднеклассического периода напоминают поэтов елизаветинской эпохи, с той только разницей, что в одном случае недостатки есть результат культуры грубой и еще незрелой, в другом же – культуры перезрелой и упаднической. Но именно такие поэты с особой ясностью демонстрируют характер этой эпохи санскритской литературы, как ее достоинства, так и ограничения, ибо блеск гения Калидасы судить о них не позволяет.

Эта поэзия, прежде всего, есть зрелое и осознанное отражение и критическое преломление мысли, жизни и всего того, что традиционно интересует аристократические и образованные слои общества в весьма развитый, интеллектуальный период цивилизации. Интеллект верховенствует над всем, даже когда кажется, будто он отступает на второй план, открывая возможности для чисто объективного отражения, на самом деле он все равно оставляет свой отпечаток. В ранних эпосах все сильно переживалось – мысль, религия, этика, движение жизни; поэтический разум постоянно трудился, но был поглощен своим трудом настолько, что забывал себя и отождествлялся с объектом, и как раз в этом таится секрет их мощной творческой силы и живой поэтической искренности. Позднейшие поэты интересовались теми же вещами, но подходили к ним более рефлективно, а критический разум всегда больше наблюдает объект со стороны, чем живет им. В литературных эпосах отсутствует подлинное движение жизни, есть только ее блистательное описание. Поэт предлагает нам целую череду событий, сцен, деталей и фигур, все это богато окрашено, точно, живо, убедительно для глаза, привлекательно, но несмотря на все очарование и интерес, мы скоро понимаем, что перед нами просто раскрашенные картинки. Картинки были, без сомнения, отчетливо увидены, но больше внешним взглядом воображения, замечены интеллектом, воспроизведены чувственными восприятиями поэта, но он не сживался с ними в духе. Только одному Калидасе удалось не пострадать от недостаточности этого метода, его спасла большая, мыслящая, исполненная воображения, чувственная, поэтическая душа, которая прожила то, что он живописует, так что ему не надо просто фабриковать блестящие сценки и фигуры. Другие поэты только изредка способны подняться над условным уровнем, и тогда они творят великое – не просто красивое и впечатляющее. Они и обычно пишут так хорошо, что их стихи заслуживают всяческой похвалы за те качества, которыми обладают, но не высочайшей похвалы. В конечном счете, это поэзия декоративная, но подлинного творчества в ней нет. Из этой характерной черты поэтического метода вытекает и духовное последствие: мы здесь ясно видим мысль тех времен, эстетическую и этическую культуру, активную и чувственную жизнь той Индии, но не глубинную душу, скорей наружные, телесные оболочки вещей. В поэзии много этической и религиозной мысли достаточно высокого идеального типа и достаточно искренней, но это интеллектуальная искренность, поэтому нет впечатления глубокого религиозного чувства или живой этической силы, которыми проникнуты Махабхарата, Рамаяна и большая часть литературы и искусства Индии. Изображается жизнь отшельников – но только в своей идее и наружном силуэте, с такой же дотошностью изображается чувственная жизнь – она внимательно изучена, оценена и отлично воспроизведена на уровне глаза и разума, но она не прочувствована и не претворена в душе поэта. Интеллект чересчур отрешен и чересчур критически наблюдателен, чтобы пережить что-то с естественной силой жизни или интуитивного отождествления. Это свойство и болезнь избыточного интеллектуализма, который всегда был предвестником упадка.

Преувеличенно интеллектуальное направление с большой ясностью прослеживается и в другом жанре литературы, в маленьком стихотворении, субхашита. Жанр возник из особенности шлоки, которая всегда была независима в силу своей завершенности, по концентрированному содержанию, выражавшему законченную мысль или отражавшему важное событие жизни, или передававшему сильное чувство. Существует огромное количество маленьких стихотворений, блестяще выполненных – они отвечали требованиям острого интеллекта и зрелого, хорошо классифицированного опыта эпохи, но подлинной гениальности они достигают в творчестве Бхартрихари, потому что он пишет не только с мыслью, но и с чувством, с тем, что можно назвать эмоциональной интеллектуальностью, пишет исходя из интимного опыта, что придает его стихам большую силу и остроту. Существуют три сотни, три шатаки, его двустиший, первая группа выражает этические мысли или мирскую мудрость и критическую оценку разных сторон жизни; вторая связана с эротикой и производит не столь большое впечатление, ибо это, скорее, плод любопытства и влияния окружения, нежели собственного темперамента и гения поэта; третья передает усталость от мира и желание отдалиться от него. Три направления творчества Бхартрихари отражают три основных направления мысли его времени: рефлективный интерес к жизни и наклонность к возвышенному, сильному и подробному мышлению, поглощенность плотскими удовольствиями и тягу к аскетизму и духовности – конец одного и искупление другим. Знаменателен и сам характер его духовности – это уже не великий естественный полет духа в полноту его собственного высокого царства, а скорее усталость интеллекта и чувств от самих себя и от жизни, которая не дала им желаемого удовлетворения, желание найти покой в духовной пассивности, где измученная мысль и чувство могут отрешиться от всего и перестать существовать.

Однако самое привлекательное, хотя и не самое великое порождение поэтического ума эпохи, это драматургия. Здесь сама драматическая форма вынудила избыточную интеллектуальность теснее и образнее отождествиться с движением жизни. Санскритская драма – форма очень красивая, которая в тех пьесах, что дошли до нас, использована с большим мастерством и подлинно творческой изобретательностью. В то же время, надо признать, что она не достигает величия греческих или шекспировских пропорций. Причина не в исключении трагедии – ибо возможна великая драматургия и без финального разрешения конфликта смертью, скорбью, страшными бедами или трагическим возмездием кармы, а последняя нота не совсем отсутствует в индийском уме, она ведь появляется в Махабхарате, а затем развивается в ранней, триумфальной и победной концовке Рамаяны, хотя саттвическому складу индийского темперамента и воображения ближе концовка, исполненная мира и покоя. Причина в другом – в отсутствии в индийской драматургии крупных жизненных проблем. Это по большей части романтические пьесы, отражающие размеренную жизнь класса образованных людей, а образы, взятые из этой жизни, представлены в виде персонажей древних мифов и легенд, некоторые более реалистичны и изображают либо почтенных граждан, либо события, связанные с историей того времени. Однако значительно чаще действие пьес разворачивается в блистательной обстановке царских дворцов или в прекрасном окружении Природы. Но чему бы ни были посвящены пьесы, они остаются всего лишь отличной копией или образным переосмыслением жизни, а по-настоящему великая драматургия требует чего-то большего. Очарование поэтической красоты, тонкость чувств и настроения достигают вершины совершенства в «Шакунтале» Калидасы – самой восхитительной романтической драме во всей литературе; да и интересный поворот действия и чувства, мастерское незаметное развитие в точном соответствии с принятым каноном и детально соблюдаемыми правилами искусства, общая соразмерность, не допускающая слишком бурных событий, излишнего подчеркивания ситуации или скопления персонажей, плавное и приглушенное развитие действия, психологическая деликатность и отсутствие ярких характеристик персонажей, которое есть обязательное требование европейского драматического искусства, а здесь достигается лишь намеками в диалогах и поступках героев – все это типично для индийской драматургии. Это искусство, созданное и любимое высоко образованным классом людей, изысканных, интеллектуально утонченных, находящих наибольшее удовлетворение в спокойном эстетическом очаровании, в плавности и красоте, что имеет и свои достоинства, и недостатки тоже. В произведениях времен расцвета есть поразительная грация и изящество, в драматургии Бхасы мы видим больше простоты и непосредственности, но и его сила умеряется изяществом, как и у тех, кто наследовал ему; мы ощущаем масштабность и силу в пьесах Бхавабхути, но подлинную красоту и совершенство, конечно, в пьесах Калидасы.

Пьесы, поэзия, романтическая проза, заполненная описательными подробностями, монографии типа жизнеописания Харши, созданного Баной[130], или истории Кашмира Джонараджи[131], собрания религиозных или романтических или реалистических историй – джатаки или «Катхасаритасагара» с богатством их стихотворных повествований, «Панчатантра» или более краткая «Хитопадеша»[132], в которых развивается жанр басен о животных, где животные создают пикантный фон для уймы весьма светских премудростей, притч о политике и управлении государством, поистине громадный корпус менее известных произведений – все это лишь дошедшие до наших дней осколки того, что по многим данным было колоссальной литературной деятельностью, но и осколки достаточно значительны и представительны, чтобы создать яркое впечатление о высокоразвитой культуре, о богатой интеллектуальности, о великом и хорошо организованном обществе с его религиозной, эстетической, этической, экономической, политической и жизненной работой, о многостороннем развитии, о щедром движении жизни. И с такой же убедительностью, что и ранние эпосы, опровергают эти свидетельства легенду об Индии, запутавшейся в метафизике, в религиозных мечтаниях и неспособной на великие дела. Другим элементом, из-за которого возникло это представление, является сильная струя философского мышления и религиозного опыта, но она, строго говоря, в то время течет в совершенно отдельном русле и тихо набирает силы в стороне от шума наружного движения и действия мысли, влияний, темперамента и тенденций, которым на протяжении следующего тысячелетия суждено было следовать жизни и народу Индии.

5

Доминирующая нота индийского ума – темперамент, который был основой всей культуры Индии, породил и развил большую часть творческого действия в философии, религии, искусстве и жизни, носил, как я уже подчеркивал, духовный, интуитивный и психический характер; позднее эта направленность не только не воспрепятствовала, но послужила прочной опорой сильной и яркой интеллектуальной, практической и жизненной работе. В секулярной классической литературе именно эта работа отчетливо выходит на первый план, становясь ее главной чертой, несколько оттеснив первоначальную духовность. Это не значит, что дух изменился или исчез или что в секулярной поэзии того времени нет ничего психического и интуитивного. Напротив, все типы ума, отраженные в ней, носят знакомый индийский характер, неизменный при всех переменах – религиозно-философских, религиозно-этических, религиозно-социальных, сохраняющий свой прошлый духовный опыт и продолжающий поддерживать его, хотя и не на первом плане; воображение все то же, каким мы его видели в искусстве того времени; образная система, символика и использование мифов – все это унаследовано от прошлого с теми модификациями и добавлениями, которые полностью были зафиксированы в Пуранах, и обладает сильнейшим смысловым подтекстом. Разница в том, что в руках этих поэтов они становятся скорее формой традиции, хорошо понятой и обработанной интеллектом, нежели оригинальным духовным творением, а главную роль играет разум, который принимает и рассматривает признанные идеи этого типа, критикует или воспроизводит их в ярких красках артистически представленных и приукрашенных образов. Первоначальная сила и интуитивное видение теперь сильнее всего проявляются снаружи, в чувственном, объективном, жизненном аспектах бытия, в эту эпоху именно эти аспекты полностью приемлются, подчеркиваются, а в области религии становятся опорой для расширения духовного опыта.

Эволюция культуры в этом направлении всего заметнее за пределами собственно литературы, в философских произведениях того времени и в религиозной поэзии Пуран и Тантр. Эти два вида произведений, очень близких, а затем и сливающихся воедино, оказываются наиболее жизнеспособным и долговечным наследием классической эпохи; они произвели наиболее устойчивое воздействие на ум народа, стали творческим импульсом и повлияли на заметнейшую часть позднейших народных литератур. Это замечательное доказательство прирожденной склонности, способности и глубокого духовного чувства национального ума – именно философская мысль того времени оставила столь значительный след, ибо носила она высоко и строго интеллектуальный характер. Тенденция, которая зародилась в стародавние времена, создала буддизм, джайнизм и великие философские школы, стимулировала работу метафизического интеллекта по формулированию истин, открытых интуитивным духовным опытом и подвергнутых строгой проверке логического и диалектического анализа, чтобы выделить из этих истин все, что доступно мысли, эта тенденция достигает вершины сложного и тщательного рассмотрения, детальной критики и анализа, мощного логического структурирования и классификации в целом ряде философских трудов, появившихся на свет в период между V–XIII веками, среди которых особенно выделяются труды мыслителей южной Индии Шанкары, Рамануджи и Мадхвы. На них не кончилась эта работа, хотя дни ее величия остались позади, она продолжалась вплоть до нашего времени, выдвигая подчас великие творческие мысли, а в нескончаемом потоке стандартных комментариев и критики зачастую встречаются новые, утонченные философские идеи. В этой области нельзя говорить об упадке, в уме расы сохранилась сила тяги к метафизическому. Целью было окончательное распространение философского мировосприятия, в результате даже менталитет среднего индийца, будучи пробужден к действию, с удивительной быстротой откликнулся на самые сложные и глубокие идеи. Знаменательно, что не было индусской религии, древней или новой, которая была бы способна существовать, не выстроив себе ясной философской системы.

Прозаические философские труды не претендуют на литературность, здесь главное место занимает критическая сторона, говорить же о какой-то художественной композиции невозможно, но есть и другие, с попытками более композиционного изложения взглядов, как правило, в форме философской поэмы. Предпочтение, отдаваемое этому жанру, говорит о прямом продолжении традиции Упанишад и Гиты. Поэтические достоинства таких произведений невысоки – они перегружены мыслью, их авторы поглощены интеллектуальным изложением своих взглядов, в отличие от интуитивной адекватности фразы, несущей в себе дыхание жизни и импульс вдохновения, что является непременным свойством творческого поэтического ума. Но здесь наиболее активную роль играет критический и утверждающий разум, а не видение и его истолкование. Эпическое величие души, которая видит и поет о своем видении себя, о видении Бога, о высочайшем видении мира, вспышка света, которая составляет силу Упанишад, – здесь этого нет; как нет и прямой мысли, исходящей непосредственно из жизни и опыта души, нет совершенной, сильной, глубокой по смыслу фразы и живой красоты ритмических стоп, которые составляют поэтическое величие Гиты. В то же время иные из этих поэм, разумеется, не будучи великой поэзией, представляют собой настоящие литературные произведения, сочетание высокого философского гения со значительным литературным талантом; это не творения, но благородные и умелые конструкции, воплощающие в себе высочайшую мысль, хорошо использующие весомую, компактную и экономную лексику классического санскрита и достигающие гармонии и благородной элегантности ритмики. Наилучшим образом эти достоинства проявились в такой поэме, как «Вивекачудамани», авторство которой приписывается Шанкаре, где, несмотря на некоторую перегруженность абстракциями, слышатся отзвуки Упанишад и вспоминается манера Гиты. Если эти произведения и уступают древнеиндийским памятникам по величию и красоте, то они равны по поэтическому стилю и превосходят по уровню мысли любые другие произведения подобного типа, они заслужили свою долговечность и выполняют то, к чему их предназначали авторы. Нельзя также обойти молчанием отдельные философские песни – поистине квинтэссенцию философской мысли и поэтической красоты, равно как и огромный корпус гимнов, многие из которых совершенны по сочетанию силы, страстности, прелести ритмики и выразительных средств, что готовит нас к похожим, хоть и более крупным произведениям этого жанра в позднейших региональных литературах.

Философская литература Индии отличается в этом смысле от большей части европейских метафизических произведений – даже принимая интеллектуальную форму и методы, она по сути не интеллектуальна, а скорее представляет собой результат работы тонкого и очень глубокого разума, действующего на основе зрительного и духовного опыта. Собственно, это результат неизменно сохраняющегося в Индии соединения философии, религии и йоги. Философия есть интуитивное или интеллектуальное представление истины, отысканной прежде через религиозный ум и его опыт, ее никогда не удовлетворяет раскрытие истины как идеи и подтверждение логическим разумом, хотя она превосходно выполняет эти задачи, но взгляд ее постоянно обращен на реализацию жизни души, что есть цель йоги. Мысль того периода, даже отводя интеллекту такое большое место, не отходит от этой постоянной потребности индийского темперамента. Она идет от духовного опыта, через точное и тщательное наблюдение и интроспекцию интеллекта, но поворачивает обратно и внутрь от интеллектуальных восприятий к новым открытиям духовного опыта. В этом просматривается тенденция к фрагментаризации и исключительности; великая интегральная истина Упанишад уже была разбита на различные школы мысли и подходы, а те, в свою очередь, продолжают делиться на все более мелкие системы, но в каждой из уменьшенных областей есть свое преимущество в виде более детального и прицельного поиска, так что в целом утрата широты и высоты несколько компенсируется ассимиляцией духовного знания. И этот ритм обмена между духом и разумом, когда дух освещает, а разум ищет, находит и помогает низшей жизни вобрать в себя интуицию духа, делает свое дело, сообщая индийской духовности замечательную интенсивность, надежность и настойчивость, которых нет у других народов. На самом деле, это следует считать, главным образом, заслугой философов, которые в то же время являются йогинами – они сохранили жизнь в душе Индии, когда надвинулась ночь ее упадка.

Однако это не могло бы произойти без помощи большой совокупности легче воспринимаемых идей, форм, образов, воздействующих на воображение, эмоции, этическое и эстетическое чувство народа, которые должны были частично выражать высшую духовную истину, частично же служить мостом между нормальной религиозной и духовной ментальностью. Эту роль сыграли Тантры и Пураны. Пураны представляют собой разновидность религиозной поэзии, типичную для того периода, – хотя форма, вероятно, существовала и в древние времена, полное развитие она получила в классическую эпоху, став характерным и главным литературным выражением религиозного духа, так что именно к этой эпохе следует отнести если не все, то значительную часть пуранических произведений. К Пуранам выработалось пренебрежительное отношение в последнее время под влиянием наплыва современных идей, окрашенных западным рационализмом, и под влиянием обращения разума к более ранним фундаментальным идеям древней культуры. Во многом, однако, пренебрежение стало результатом неверного понимания цели, метода и смысла этих средневековых религиозных произведений. Их смысл можно понять только через понимание склада индийского религиозного воображения и места этого корпуса литературы в эволюции культуры.

На самом деле, то лучшее восприятие нас самих и нашего прошлого, которое сейчас возвращается к нам, позволяет нам увидеть, что пуранические религии есть новая форма и расширение истины древней духовности, философии и социо-религиозной культуры. Они были задуманы как популярные изложения основ космогонии, символических мифов и образов, традиций, культов, социальных норм индийского народа, продолжающихся с древних времен, как подсказывает само название «пурана» – старый. Здесь нет перемены по сути – изменилась одна форма. Психические символы или подлинные образы истины, созданные в ведические времена, исчезают или занимают подчиненное место, а их содержание изменяется или снижается; место занимают другие, более крупные по цели, космичные, объемные, не исходящие из концепций, подсказанных физической вселенной, но почерпнутые целиком из психической вселенной внутри нас. Ведические боги и богини прячут от профанов свое душевное и духовное значение за физическими обличьями. Пураническая троица и формы женских энергий, напротив, ничего не говорят физическому уму или воображению, но являются философскими и психическими концепциями, воплощениями единства и многообразия во всем проявленного Божества. Пуранические культы были охарактеризованы как деградация ведической религии, но они в принципе могут быть описаны – не по сути, которая всегда остается той же – но по движению наружу, как их расширение и развитие. Богопочитание статуй, культ храма, акцент на обрядовость – к каким бы суевериям и внешней религиозности ни привело злоупотребление ими – не обязательно должны быть признаками деградации. Ведическая религия в образах не нуждалась, поскольку физическими обозначениями ее богов были сами формы физической Природы, внешний космос был их зримой обителью. Пураническая религия почитала психические формы Божества внутри нас, и ей нужны были, как их внешнее выражение, символические фигуры, которые нужно было поселить в храмах, служивших архитектурным знаком космического смысла. Собственно говоря, сама обращенность этой религии вовнутрь обусловила обилие внешней символики, призванной истолковать сложность внутреннего содержания через физическое воображение и наглядность. Религиозная эстетика претерпела изменение, смысл же религии, переменившись только по темпераменту и манере, сохранил свою суть. По-настоящему, разница заключалась вот в чем: раннюю религию создали люди с высочайшим мистическим и духовным опытом, жившие среди народа, все еще подверженного влиянию образов физической вселенной; Упанишады, отбросив физическую завесу, открыли путь свободному трансцендентному видению и опыту, который и был позднее выражен для народных масс через образы, насыщенные большим философским и интеллектуальным содержанием, где Троица и различные Шакти Вишну и Шивы играют главные роли; Пураны продолжили это обращение к интеллекту и воображению и оживили этот опыт для эмоционального и эстетического восприятия. Постоянное стремление сделать духовные истины, открытые Йогином и Риши, интегрально экспрессивными, притягательными и воздействующими на всю природу человека, отыскать наружные средства, при помощи которых ординарный ум, ум целого народа может в первом приближении освоиться с этими истинами, составляет смысл религиозно-философской эволюции индийской культуры.

Необходимо отметить, что Пураны и Тантры содержат в себе высочайшие духовные и философские истины, выраженные не в раздробленном и противоречивом виде, как они предстают в ученых дебатах, но в синтезированном, взаимосвязанном или сгруппированном виде, наиболее отвечающем широте индийского ума и духа. Иногда это делается прямо, но чаще избирается форма, которая вызывает отклик в народном воображении и чувстве, – легенда, предание, символ, апология или притча. Колоссальный и очень сложный корпус душевно-духовного опыта нашел свое воплощение в Тантрах, где он опирается на визуальные образы и систематизирован в форме йогических упражнений. Элементы этого присутствуют и в Пуранах, но в более диффузном, менее организованном виде. В принципе этот метод представляет собой простое продолжение – только в другой форме и с некоторыми изменениями в темпераменте – метода Вед. Пураны выстраивают систему физических образов и обрядов, каждый из которых имеет собственное психическое значение. Таким образом, сакральность места слияния трех рек – Ганги, Джамны и Сарасвати – есть фигура внутреннего слияния и указывает на переломный опыт в психофизической практике йоги, а также имеет ряд других значений, поскольку экономность вообще свойственна символике такого рода. Так называемая «фантастическая география» Пуран, как сказано в них самих, это просто фигура речи, а речь идет о символической географии внутренней вселенной, вселенной души. Космогония, излагаемая подчас в терминах физической вселенной, здесь, как и в Ведах, имеет духовный и психологический смысл и основу. Легко увидеть, как по мере возрастания невежества в позднейшие времена техническая сторона пуранической символики с неизбежностью поддается истолкованию через суеверия или грубые физические представления о духовном и душевном. Но такого рода опасность сопровождает все попытки довести эти вещи до понимания масс, что не должно мешать нам понять громадную важность воспитания массового сознания и выработки в нем способности откликаться на психо-религиозное и психо-духовное, что в свою очередь подготавливает способность воспринимать и более высокое. Воздействие остается, даже при том, что пуранические системы могут уступить место более непосредственным восприятиям и пробуждению к более тонким значениям, а если такое произойдет, то не в последней степени благодаря работе, проделанной Пуранами.

По содержанию Пураны представляют собой подлинную религиозную поэзию, искусство художественного отражения религиозной истины. Не все восемнадцать Пуран выдержаны на одинаково высоком уровне: в них немало лишнего, довольно много скучного и тягучего, однако в целом этот поэтический метод оправдан богатством и силой жанра. Лучше всего первая Пурана – за вычетом только концовки в новом стиле, которая, сама по себе уникальная, стоит особняком. Например, Вишну-пурана, исключая одно-два места, является замечательным литературным произведением очень высоких достоинств, во многом сохраняющим непосредственность силы и возвышенность старого эпического стиля. Она разнообразна по настроению, в ней много силы, а по временам приподнятости, как в эпосе, встречаются лирические элементы, прозрачные и нежные, ряд повествований, отмеченных энергией и умелой простотой поэтического мастерства. Бхагават-пурана, произведение позднейшее и значительно отличающееся от популярного стиля и манеры письма своим ученым и орнаментальным языком, все же входит в число высокохудожественных произведений по тонкости, богатству мысли и красоте. Именно в ней мы видим кульминацию того движения, которое впоследствии оказало самое большое воздействие на будущее, на возникновение эмоциональных и экстатических религий бхакти. Тенденция наметилась уже в самых ранних формах религиозного ума Индии и постепенно завоевывала себе место под солнцем, однако долго оставалась в тени и не могла окончательно сформироваться из-за того, что доминировала другая тенденция: жесткость требований знания и действия, допускавшая поиск духовного экстаза только в самых высоких планах бытия. Склонность классической эпохи к внешним проявлениям жизни и к удовлетворению чувств вызвала новую тягу к движению внутрь, наиболее полным проявлением которой стали более поздние экстатические формы вишнуизма. Будь эта склонность к жизненному и чувственному опыту ограничена сферой секулярного и наружного, она могла бы привести только к расслабленности и к этическому вырождению, но главный импульс индийского ума постоянно понуждает его сводить весь жизненный опыт к соответствующему духовному фактору, результатом чего стало преображение даже этого тяготения к наружному в основу нового духовного опыта. Эмоциональные, чувственные, даже грубо чувственные позывы человека, прежде чем им удавалось приблизить душу к внешнему, брались под контроль и преображались в душевные формы, а преображенные, становились элементами мистического уловления Божества через сердце и чувства, религии радости любви к Богу, восторга и красоты. В Тантре новые элементы собраны воедино, и им отведено место в общей психо-духовной и психофизической науке йоги. Популярные формы вишнуизма строятся вокруг мистической апологии пасторальной жизни младенца Кришны. В Вишну-пуране повествование о Кришне это героическая сага божественного Аватара, в позднейших Пуранах развивается эстетическая и эротическая символика, а в Бхагават-пуране это раскрывается в полную силу, готовое проявить весь свой духовный, философский, равно как и душевный смысл, перестроить на собственный лад учение веданты, сместив акцент со знания на духовную любовь и восторг. Совершенства эволюция достигает в философии и религии божественной любви, возвещенной Чайтаньей.

Дальнейшее развитие ведантистской философии, пуранические идеи и образы, поэтическая и эстетическая духовность религий любви с самого начала вдохновляли региональные литературы. Санскритская литература не умирает скоропостижной смертью. Поэзия классического типа продолжает существовать, особенно в южной Индии – вплоть до сравнительно недавнего времени санскрит по-прежнему остается языком философии и науки вообще, вся проза и вся критическая литература пишутся на этом древнем языке. Но гений быстро покидает его, он делается жестким, тяжеловесным и надуманным, и лишь талант схоласта продлевает ему жизнь. Во всех частях страны, где раньше, где с некоторой задержкой, местные языки обретают достоинство литературных, становятся средством поэтического выражения и инструментом популярной культуры. Санскрит, хоть и не лишенный популярных элементов, в сущности – и в лучшем смысле слова – язык аристократический, который развивался и формировался потребностью выражать благородные побуждения и величественную стать возвышенной духовной, интеллектуальной, этической и эстетической культуры, доступной в том виде только высшим классам, который передавал низам, народным массам различными каналами, прежде всего религиозным, искусство, социальные и этические нормы. Пали в руках буддистов становится средством прямой их передачи. Поэзия же на региональных языках, напротив, создает во всех смыслах популярную культуру. На санскрите писали представители трех высших каст, но главным образом, брахманы и кшатрии, а позднее писали образованнейшие люди и для культурнейшей элиты; авторами буддистских книг были по большей части философы, монахи, цари, проповедники, которые писали иногда для себя, иногда – в более популярной форме – для народных масс; поэзия же на региональных языках изливалась прямо из народного сердца, ее творцами были люди самых разных классов, от брахмана до шудры или вообще неприкасаемого. Только в поэзии урду и, в меньшей степени, в поэзии юга Индии, в тамильской например, период расцвета которой был современен классической эпохе санскритской литературы, а традиция продолжилась при дворах независимых или полунезависимых князей и правителей, чувствуется сильное влияние академического или классического темперамента и манеры, но даже здесь достаточно силен и популярный элемент, скажем, в песнях шиваитских святых и вишнуитских альваров. Область эта чересчур обширна, ее трудно охватить целиком или сделать предметом краткого обзора, но характер и достоинства этой поздней литературы необходимо отметить, чтобы продемонстрировать, насколько жизнеспособной и последовательно творческой оставалась индийская культура даже в период, который может считаться временем ограниченности и декаданса сопоставительно с эпохой величия.

Как санскритская литература начинается с Вед и Упанишад, так позднейшие литературы начинаются с вдохновенной поэзии святых и преданных божеству, ибо в Индии духовное движение всегда служит источником – или по крайней мере воздействует на формирование новых идей и возможностей, ведущих к переменам в жизни нации. Религиозное движение направляло почти всю творческую деятельность на новоиндийских языках вплоть до нашего времени, потому что поэзия этого типа была ближе всего сердцу и уму народа; даже произведения в целом секулярного характера все равно окрашены религиозным настроением, которое является их основой, явным мотивом и в значительной степени их тональностью. По богатству, по поэтическому уровню, по соединению спонтанной красоты мотива с лирическим мастерством эта поэзия не имеет себе равных ни в какой другой литературе. Искренности религиозного чувства мало, чтобы создать поэзию столь возвышенной красоты, что доказывается бесплодием христианской Европы в этом жанре, здесь нужна богатая и глубокая религиозная культура. Другое направление литературы представлено стараниями передать на народных языках нечто из сути древней культуры – через новые поэтические версии Махабхараты и Рамаяны или через романтические повествования, основанные на древних легендах. Здесь мы снова встречаем гениальные произведения, наряду с произведениями значительно меньших достоинств, хотя тоже по-своему возвышенных. Третье направление живописует религиозные верования и чувства народа, жизнь двора и города, деревни и селения, жизнь землевладельца, торговца, ремесленника и крестьянина. Всю литературу на региональных языках можно классифицировать по этим трем направлениям, но есть и вариации, например религиозно-этические и политические стихи Рамдаса из Махараштры, стихи-афоризмы тамильского святого Тируваллувара, превосходящие все когда-либо писавшееся в этом жанре по величию замысла, концепции и силе исполнения. На нескольких региональных языках со временем появляется эротическая поэзия, не лишенная известной лирической красоты при совершенно светских источниках вдохновения. Многообразие форм и обилие литературы на языках различных народов Индии укладывается в рамки все той же единой культуры, но при этом каждый творит на свой лад и сообразно своему темпераменту, оставляет свой собственный неповторимый отпечаток, вносит свой вклад в единство в многообразии, создает собственную литературу, сильную и прекрасную.

Например, вишнуитская поэзия, отражая варианты темпераментов, приобретает различные формы в разных частях Индии. В ней используется психическая символика, созданная Пуранами, что получает наиболее совершенное и артистическое выражение в литературных формах бенгальского языка и становится традицией в Бенгалии. Используется и другой мотив: желание души соединиться с Богом, выраженное через символику лирической любви Радхи и Кришны; душа Природы в человеке, ищущая через любовь Божественную душу, завороженная и покоренная Ее красотой, увлекаемая звуками божественной флейты, отбрасывающая людские заботы и забывающая о долге ради единой всепоглощающей страсти и чередой состояний проходящая от первого желания к блаженному союзу, потом к боли расставания, к вечной страсти и мечте о новом соединении – лила любви человеческого духа к Богу. Здесь есть раз навсегда установленный сюжет и последовательность событий, изысканная простота лирического ритма, традиционная непосредственность и часто – покоряющая красота. Эта лирическая форма с самого рождения приобретает законченность благодаря гению первых двух поэтов, обратившихся к бенгальскому языку: Видьяпати, совершенному художнику слова, и вдохновенному певцу Чандидасу, имя которого связано с самой нежной, жгуче-печальной и проникновенной любовной лирикой. Здесь символика поддержана метафорами явной человеческой страсти, причем настолько последовательно, что многие теперь полагают, будто стихи только ее и означают, что полностью опровергается использованием тех же метафор другими поэтами, преданными адептами религии Чайтаньи. Весь духовный опыт, который стоит за символом, воплотился в этом вдохновенном пророке, инкарнации экстаза любви к Богу, и в духовной философии, с такой ясностью изложенной в его учении. Последователи Чайтаньи продолжили поэтическую традицию ранних певцов, и хотя никто не сравнился с ними по гениальности, поэзия, созданная ими, неизменно прекрасна по форме и часто глубока и проникновенна по содержанию. Другого типа поэзия представлена безупречными лирическими стихами раджпутской принцессы Мирабаи, где образы, символизирующие Кришну, прямо преображены в мольбы о любви, обращенные душой певицы к ее божественному Возлюбленному. Бенгальская поэзия отдавала предпочтение символике менее личностной, стихам же Мирабаи личная нота придает совершенно особую эмоциональную силу. Еще более личностны стихи южноиндийской поэтессы, которая пишет о себе, как о невесте Кришны. Особенность – и особая сила воздействия вишнуитской религии и поэзии этого типа в том, что она направляет к Богу всю совокупность человеческих эмоций, отводя главное место любовной страсти как самому могучему и всепоглощающему чувству, и хотя это характерно для любого сильного движения в любой религии чувства, нигде это не проявилось с такой пылкостью и искренностью, как в творчестве индийских поэтов.

Не вся вишнуитская поэзия зиждется на образе Кришны; существует направление, либо обращенное непосредственно к Вишну, либо делающее центральной фигурой Раму, как аватара Вишну. Наиболее известны песни Тукарама на эту тему. Вишнуитская поэзия Бенгалии, за редкими исключениями, избегает интеллектуализирования, целиком полагаясь на эмоциональные описания, на чувственные метафоры страсти и интенсивных переживаний, маратхская же поэзия, напротив, с самого начала демонстрировала сильный интеллектуальный элемент. Первый маратхский поэт был и адептом, и йогином, и мыслителем; поэзия святого Рамдаса, связываемая с зарождением и пробуждением национальных чувств маратхов, представляет собой почти целиком поток религиозных и этических мыслей, поднятых до уровня лирической проникновенности, обаяние и сила песен Рамдаса как раз и заключается в проникновенной истинности и пылкости его мысли, рожденной сердцем, полным преданности и веры. Таким же состоянием души, только отмеченным большей легкостью и лиричностью, отличается и поэзия Кабира. В той же Бенгалии к концу мусульманского правления то же соединение пылкой веры с глубоким складом религиозной мысли проявляется в песнях Рампрасада, обращенных к Божественной Матери, песнях, где живая игра воображения превращает самые обыденные вещи в выразительнейшие образы, полные сильного и спонтанного чувства. В поэзии южной Индии глубокие философские высказывания часто приобретают тональность религиозного пыла, особенно в творчестве поэтов-шиваитов и, так же как в ранней санскритской поэзии, им придает жизненность сила живой фразы; тем временем далеко на севере возвышенная ведическая духовность находит себе новое выражение в стихах Сурдаса[133] на хинди, а также вдохновляет Нанака и других сикхских гуру. Духовная культура, подготовленная и усовершенствованная двумя тысячелетиями древней цивилизации, омыла ум этих людей, дала жизнь великим новым литературам, и голос ее отчетливо звучит во всех их творениях.

Повествовательная поэзия эпохи не отличается особым блеском и оригинальностью, за вычетом нескольких великих или знаменитых произведений. В то время возникла острая культурная потребность в переложении на популярные языки основных сюжетов или главных событий Махабхараты и более универсального сюжета Рамаяны. На бенгальском языке появляется Махабхарата Каширама, сжатое изложение древнего эпоса, пересказанного в ясном классическом стиле, и Рамаяна Криттибаса[134], более близкая своей душевной силой к оригиналу – ни та, ни другая не достигают былой эпической манеры, но обе отличаются простым и поэтичным языком и мастерским построением сюжета. Однако только двоим из позднейших поэтов удается живо и ярко воссоздать древние сказания, произведя на свет подлинные шедевры: тамильскому поэту Камбану, написавшему великую и оригинальную эпическую поэму, и Тулсидасу, чья прославленная Рамаяна на хинди с удивительным мастерством сочетает в себе проникновенную лиричность, романтическое богатство и возвышенность эпического воображения, являясь и повествованием о божественном аватаре, и песнью религиозного пыла. Английский историк литературы даже настаивает на превосходстве поэмы Тулсидаса над эпосом Вальмики – это преувеличение, и при всех достоинствах невозможно быть более великим, чем величайшее; однако сам факт подобной оценки творчества Тулсидаса и Камбана есть свидетельство их творческой мощи, а также и того, что творческий гений индийского ума не оскудел и во времена оскудения культуры и знания. Поэзия этой эпохи действительно силой своего чувства в какой-то мере возмещает утрату древней высоты и масштабности.

Повествовательная поэзия этого типа возвращается к эпосам, но параллельно развивается другое направление, для которого источником вдохновения служит классическая поэзия Калидасы, Бхарави и Магхи. Ряд поэтов пишет все на те же темы из Махабхараты, использует сюжеты древних или пуранических сказаний, но классическая и эпическая манера письма уже утрачена, характер вдохновения скорее напоминает Пураны, в тональности ощущается большая раскованность и легкость, свойственная популярному романтизму. Поэзия такого типа распространяется преимущественно в западной Индии, где достигает славы Премананда[135], наиболее значительный из гуджератских поэтов. В Бенгалии развивается направление полуромантического-полуреалистического повествования – картины религиозного ума и жизни, жанровые сцены, все это сильно напоминает мотивы раджпутской живописи, особенно тяготением к более наружным элементам бытия. Жизнеописание Чайтаньи, изложенное простыми и наивными романтическими стихами, очень проникновенное в своей непосредственности и искренности, но ничего собой не представляющее с точки зрения поэтической формы, есть уникальное современное повествование о рождении и основании религиозного движения. Две другие поэмы, признанные классическими, воспевают величие Дурги или Чанди, богини, символизирующей Энергию Шивы – это «Чанди» Мукундарама,[136] чистейшая романтика большой поэтической красоты, где в форме народной легенды живописуется жизнь простых людей, и «Аннадамангал» Бхаратчандры[137], первая часть которой представляет собой переложение пуранических сказаний о богах, как их мог бы вообразить бенгальский крестьянин, то есть вполне очеловеченных, вторая часть – любовную историю, а третья – исторический эпизод времен императора Джахангира[138]; все три разнородных элемента соединяются в целое единой мотивацией и, не обладая никакими особыми художественными качествами, тем не менее дают удивительно живое и убедительное представление об описываемом, в немалой степени благодаря живости языка. Вся эта поэзия, эпос и романтика, дидактическая поэма, самыми блестящими образцами которой могут служить произведения Рамдаса и прославленный «Курал» Тируваллувара, философская и пылко-религиозная лирика, вся она предназначена не для образованной элиты общества, но, за очень немногими исключениями, является выражением популярной культуры. Рамаяна Тулсидаса, песни Рампрасада и баулов, бродячих вишнуитских певцов, поэзия Рамдаса и Тукарама, поэтические афоризмы Тируваллувара и Авваи[139], вдохновенная лирика южных святых и альваров – все это становилось достоянием всего общества, мысли и чувства, выраженные поэтами, глубоко проникали в народную жизнь.

Я столь подробно остановился на литературе потому, что она является если не полным, то самым разносторонним и исчерпывающим отражением культуры народа. Минимум три тысячелетия непрерывного творчества подобного величия и мощи являются несомненным доказательством существования подлинной и весьма замечательной культуры. Последний период явно говорит о постепенном ее упадке, но даже в упадке ощущается великолепие, а жизнеспособность религиозного, литературного и художественного творчества сохраняется. И когда могло показаться, будто все идет к концу, при первой же возможности началось возрождение, начался новый цикл и именно с тех трех вещей, которые дольше всего сохраняли жизнеспособность: с духовной и религиозной активности, с литературы и живописи, но уже сейчас начавшееся возрождение обещает распространиться на все стороны жизни и культуры, которыми и была велика Индия.

Устройство жизни в Индии