Истинное восприятие. Путь дхармического искусства

Подлинное искусство – дхармическое искусство – есть просто деяние неагрессивности.

Открытие изящества

Необходимо быть честными, настоящими и очень земными; и необходимо по-настоящему ценить то, каким всё является. Всё уже прекрасно и чудесно, но чтобы это оценить, необходимы время и дисциплина – очень серьёзная дисциплина.

Когда меня распознали как тулку, что по-тибетски значит «воплощение предыдущего учителя», в возрасте семнадцати месяцев, меня возвели на престол настоятеля группы монастырей Сур-манг. В шестнадцать лет на меня возложили ответственность правления провинцией Сурманг, где жило около сорока тысяч людей и которая занимала обширную область Тибета: может, размером со штат Вермонт. Наша провинция была довольно счастливая, мы процветали, и основным способом поддержки экономики был экспорт древесины в высокогорья, где нет лесов. Высота нашей местности была почти четыре тысячи метров над уровнем моря. Выше этого уровня не было деревьев, которые можно было бы использовать для постройки домов и других целей. Были только кустарники, мелкие кусты тамариска и рододендронов и тому подобное.

Мы управляли провинцией и решали насущные проблемы в основном благодаря фермам. У каждого был скот, или, как вы это называете, яки. Но вообще-то як – это только самец, животное мужского пола, бык; самку называют дри. Поэтому в принципе не существует такой вещи, как ячье молоко. Мы продавали много масла благодаря кормящим дри и большому количеству овец, что тоже считалось ценнейшим ресурсом.

Мы много чего экспортировали, так как наша провинция находится как раз на границе между высокогорьем и низинами. С географической точки зрения это не совсем высокогорья и низины, так как мы все были на высоте свыше четырёх тысяч метров; но в то же время были и горы, и долины, и луга, и плато, и высокогорные пастбища. Мы производили самое лучшее мясо и скот (дри и яков). Считалось, что именно в нашей части Тибета делали самое лучшее молоко, простоквашу, сыр и масло. Сыр делали не так, как на Западе; это была просто часть молочного хозяйства: когда начинался сезон ягнения, на столе появлялся сыр.

У нас был ещё другой вид сыра, который делали из растёртых в порошок небольших сладких корнеплодов, похожих на картошку. Также мы использовали незрелые зерновые, ещё зелёные и потому очень сильные и свежие. Это похоже на традицию сбора молодого зелёного чая до того, как он полностью созреет, как некоторых зелёных чаёв Китая и Японии. Английский чай ганпаудер тоже собирают до полного созревания, пока он молодой и свежий. Поэтому он очень вкусен и полезен для организма. Ещё в нашей провинции были соляные озёра. Соляные озёра района Сурманг не считались особо высококачественными, они содержали так называемую красную соль. Группы людей владели отдельными озёрами, может, площадью с одну пятую акра. Они работали на этом озере, выбирали из воды соль, сушили её и так далее. Поэтому мы экспортировали и соль. Так мы и жили в своей провинции.

Монастыри выживали благодаря созданию определённых запасов. Скажем, близится праздник или церемония, которые могут продлиться десять дней, – для этого события создаются запасы. Когда создавался такой резерв, люди могли делать подношения монахам и делать алтарные подношения одновременно. Запас мог равняться, скажем, семидесяти пяти овцам и полю ячменя и пшеницы длиной в несколько миль. Человек или группа людей могли руководить этим событием, и так церемония становилась возможной. Зная это, понимаешь, что пропаганда китайских коммунистов – неправда. Коммунисты утверждают, что мы избивали жителей и силой заставляли крестьян делать подношения. Это неправда. Полагаю, очень сложно выразить правду, но, насколько я помню, мы делали именно так. В то время в монастыре создавали духовную школу на постоянной основе. Я этим заведовал, пытался организовать фонд. Фонд в данном случае не означал больших сумм в банке или что-то такое. Фонд означал – сколько надо акров земли, дающей зерно, и сколько голов скота – сколько животных надо для молока, сколько овец для получения шерсти. Вот так мы и обеспечивали себя.

Вы, должно быть, удивляетесь, зачем я вам рассказываю о том, как мы жили в Тибете, но мне кажется, это связано с жизненной ситуацией американцев. В Северной Америке люди заканчивают колледж, а затем покидают родительский дом – а иногда и раньше. У них нет чувства дома. Они начинают жить на чемоданах и искать работу – секретаря, менеджера, в зависимости от способностей. И тогда люди начинают развивать интересные взаимоотношения с реальностью. Ты не видишь, как создаются вещи, из чего они сделаны, как это делается. Ты видишь шелкографию, она тебе нравится, и ты её покупаешь, но ты и понятия не имеешь, как она делается. Или покупаешь ковёр, не зная, кем он соткан, да и вообще ничего не представляя о мире ковроткачества. А когда что-то идёт не так, мы обычно зовём специалиста.

Дхармическое искусство состоит не в том, чтобы быть артистичным, писать множество картин, сочинять музыку или хотя бы её виртуозно исполнять. И не в том, что тебе необходимо научиться наслаждаться красотой. В Америке с этим непростая ситуация, и точно так же было и в Тибете. Не сделали бы меня правителем моей провинции – я бы тоже наверняка не знал, как всё работает. Вероятно, я бы принял ту же позицию, что и некоторые из вас. И, возможно, я сказал бы: «У нас сейчас фестиваль, откуда берётся вся эта еда, что с ней не так?» Наверняка меня бы это взбесило. Но чтобы быть правителем и практичным человеком, мне необходимо было знать, насколько пышной, мощной и успешной могла быть церемония, как она зиждилась на экономике и одновременно на состоянии духа местного населения.

Вопрос вот в чём: как нам организовать свою жизнь, чтобы мы могли позволить себе создавать прекрасные творения не за счёт страдания других? С практической точки зрения это основной момент. Но за этим стоит и кое-что ещё, и это концепция самого искусства, или дхармическое искусство. Это вопрос открытия изящества и дхармического искусства, что, вероятно, – две несколько отличные друг от друга темы. Сначала дхармическое искусство; открытие изящества может произойти позже. Итак, дхармическое искусство не есть умение произвести эффект или обладание неким талантом или идеей, которых ни у кого раньше не было. Вовсе нет; дхармическое искусство есть открытие изящества. А это, согласно буддийской традиции, есть вопрос состояния ума.

В данном случае я скорее говорю о художниках, а не о тех, кто лишь воспринимает искусство. Испо-кон веков создание предмета искусства – долгий и трудный процесс. Например, чтобы создать краски, кому-то необходимо истолочь киноварь, чтобы получить соответствующий цвет; кому-то надо собрать зелень, чтобы создать зелёный; кому-то надо растирать и обрабатывать пещерные натёки, чтобы выделить голубой пигмент; кто-то должен собирать минералы на земле, чтобы приготовить оранжевый. Кому-то приходится работать с сажей, добывать её из коры или сока деревьев и делать тушь. Так всё делается. Прежде чем заняться модной работой художника, тебе необходимо узнать – а может, и отринуть – те тяготы и невзгоды, что вложены в создание такого искусства. Возьмём, к примеру, цветы, которые мы используем в композициях. Они же не цветут в раю, откуда их нам ниспосылает Бог. Им нужна земля, почва, много удобрений, защита от непогоды, чтобы в итоге у нас была прекрасная хризантема, прекрасные ирисы.

С точки зрения современной Америки, можно просто пойти и купить всё в магазине. Это не очень хороший подход, и куда уж там до изящества. Людям необходимо понимать, как создаются и производятся вещи, как они получаются такими красивыми, такими милыми. Когда что-то находится в своём расцвете, мы склонны им пренебрегать. Но сейчас мы начинаем с весны, мы не добрались ещё до лета, не говоря уже об осени. До урожая слишком далеко. Я могу сказать это с уверенностью. Будь ты величайший художник, уже сделавший себе имя и внёсший достойный вклад в мировое искусство, или же ты лишь новичок – всем нам необходимо понять, как же трудно всё это начать. Необходимо работать с уровнями основы, пути и плода – со всеми вместе. А это нелёгкая задача.

Нам надо по-настоящему отбросить идею, что если мы долго едем по шоссе, мы устали и дорожный знак говорит нам: «Еда, ночлег и т.д. и т.п.», то мы можем свернуть, снять в мотеле комнату, завалиться спать, наесться, повеселиться и на следующий день продолжать. Нельзя всегда так использовать этот мир. Необходимо уважать людей, которые работают не покладая рук в этих ситуациях. Нельзя просто сказать: «Всё отлично и удобно; и потому я буду этим пользоваться, пока у меня есть деньги». Обычно заведения взимают плату в зависимости от вложенного ими труда и полученного результата. Но мы-то об этом и не думаем. На самом деле мы как обычные, среднестатистические, наивные люди, говорим друзьям: «Такой-то мотель дешевле, чем тот-то и тот-то». Почему дешевле? Потому что там работали со сборными конструкциями. В более дорогих отелях было сложнее, потому что хозяева вложили больше усилий и энергии, чтобы их заведение было хорошим, великолепным. Мы игнорируем значительную часть собственной практичности.

Как вам известно, средневековый мир создал необычайные произведения искусства: музыку, полотна, инструменты, всё что угодно. В средневековом мире величайшие художники становились таковыми только после своей смерти, потому что при жизни они работали очень органично, пытаясь сложить всё вместе. Когда их работа приносила плоды, они были удовлетворены и счастливы; но в то же время их энергия иссякала, и они умирали. Поэтому даже если у вас с детства проявляется талант, как у Моцарта, искусство – это всё равно ручной процесс. Всё должно быть ручным и опираться на реальность. Вот тогда открываешь изящество и красоту, ибо ты начинаешь понимать, сколько энергии и труда требуется для изготовления или изображения наилучшего. Вот что требуется, чтобы музыка, от которой захватывает дух, или потрясающие картины могли появиться на уровне плода. С нуля такого не бывает.

Если ты хочешь стать художником и иметь всё самое лучшее, это так просто не произойдёт. Уделять внимание реальности – вот с чего необходимо начать. Надо научиться правильно есть, готовить должным образом пищу, убирать свой дом или комнату, работать со своей одеждой. Необходимо работать со своей реальностью на базовом уровне. Затем идёшь дальше, и тогда появляется кое-что более существенное. А шагнув ещё дальше, начинаешь создавать весь мир художника-мастера. Это то же самое, что и в моей традиции буддизма кагью. Путь долог и труден; нельзя внезапно стать в чём-то мастером. Конечно, существует возможность, что ты за одну ночь придумаешь некое устройство или у тебя родится гениальная идея; на следующий день ты это патентуешь, запускаешь производство и становишься мультимиллионером. Такое возможно. Но мы не считаем это подлинным способом действия. Так мы пропускаем очень много тренировки, дисциплины и реальности. И зачастую, когда люди создают таким образом хорошее произведение искусства и внезапно зарабатывают много денег, они заканчивают жизнь самоубийством, умирают. Как Мэрилин Монро.

Надо быть честными, реалистичными и очень земными, а также надо ценить вещи такими, какие они есть. Они уже прекрасны и чудесны, но чтобы это понять, необходимы время и дисциплина – очень серьёзная дисциплина.

Солнце Великого Востока

Ты ждёшь подходящего момента – пресловутой первой мысли, – но ничего не происходит. Есть лишь мысль бросить всё, либо запустить процесс искусственно. Но ничего из этого не работает. Затем тебя что-то отвлекает, а когда возвращаешься – вот оно!

Занятия визуальной Дхармой кажутся делом совершенно прямым и понятным: работай с собой, с другими и с собой и другими вместе. Работа с собой приносит постижение собственного изящества. Работа с другими означает попытки взрастить в них радость. А сочетание изящества и радости приносит фундаментальное чувство богатства и добра, известное как видение Солнца Великого Востока. Очевидно, на данном этапе вы должны уже знать, что произведение искусства выявляет добро и достоинство ситуации. Похоже, это и есть главное назначение искусства вообще.

Терминология Солнца Великого Востока повсеместно используется в традиции Шамбалы – очень древней и одновременно применимой к современным реалиям. Три принципа – Великого, Востока и Солнца – обладают особыми значениями. «Великий» означает обладание некой силой, энергией и мощью. Это значит, что мы не испытываем страха и сожалений, представляя свои произведения искусства или выражая себя – или, если уж на то пошло, применительно к тому, что мы собой представляем. Эта сила совершенно бесстрашна. Будь мы трусливы, нам было бы сложно обращаться с объектом или даже подумать о том, чтобы его коснуться или как-то организовать, не говоря уже об организации собственной жизни или мира. Мы бы этого боялись. А отсутствие такого страха есть бесстрашие, возникающее из радости. Мы очень рады тому, что спонтанно проявляем такую силу и энергию. Тогда мы можем свободно двигаться по своему миру, не пытаясь его как-то изменить, а просто выражая посредством своего искусства то, что необходимо выразить, или раскрывая то, что надо раскрыть.

«Восток» – это концепция пробуждённости. Направление, в котором мы идём или смотрим, – безошибочно. В данном случае Восток не означает географическое направление. Здесь это лишь то место, которое ты видишь, открыв глаза и бесстрашно глядя вперёд. Будучи безусловным, этот Восток не зависит от юга, запада или севера. Это просто безусловный Восток как изначальная пробуждённость.

И наконец, третья категория, «Солнце». Солнце обладает некой всепроникающей яркостью, не делающей ни малейших различий. Это добро, присущее ситуации, тебе, твоему миру, – выражаемое без сомнения, колебания или сожаления. Солнце представляет идею отсутствия лени, а принцип Солнца включает также понятие благословения, нисходящего на нас и порождающего священный мир. Солнце также воплощает ясность, отсутствие сомнений.

Эти три категории есть природа Солнца Великого Востока. Можно сказать, что они стремятся раскрыть нас и проявить присущее нашей жизни и нашему творчеству космическое изящество. Противоположностью является понятие заходящего солнца, желание уснуть. Очевидно, что с заходом солнца ты ложишься спать. Ты хочешь вернуться в материнское лоно, пойти на попятную, радуясь, что можешь укрыться за тёмными тучами. Это значит, что никакой храбрости нет, это совершенная трусость. И в то же время есть борьба: ты не хочешь совсем уйти из мира; ты всё ещё пытаешься выжить, отвратить смерть. Мир заходящего солнца зиждется на психологической позиции страха. Постоянный страх, и к тому же намеренно самоубийственный.

У нас есть множество примеров искусства заходящего солнца. Некоторые его проявления основаны на принципе развлечения аудитории. Будучи совершенно серьёзным, без капли радости, ты пытаешься создать искусственный юмор, синтетическое остроумие. Но на самом деле это приводит лишь к глубочайшему унынию. Комический эффект может на несколько секунд принести облегчение, но это происходит на фоне постоянно нависающей чёрной тучи, тьмы мучительной депрессии. В результате если ты богат, ты пытаешься потратить больше денег, чтобы развеселиться, – но оказывается, что чем больше ты их тратишь, тем меньше от этого проку. В мире заходящего солнца нет уважения к жизни. Единственный вид уважения, которой можно здесь найти, – в братстве людей, которые пытаются бороться со смертью, упорствуя в своих заблуждениях. Боюсь, здесь я вынужден быть предвзятым: о заходящем солнце я не могу сказать ничего хорошего. Но на самом деле это полезно: мы можем ясно и чётко видеть чёрное и белое, поэтому у нас не будет никаких сомнений.

Совершенно понятно: видение Солнца Великого Востока не означает, что в пьесах или фильмах должны побеждать всегда только хорошие герои. Всё не так просто. Например, в буддийской традиции есть множество историй о великом бодхисаттве, которого съели без остатка, поэтому здесь нет проблемы. Это нормально. То же самое можно сказать и о Библии, которая, хоть и содержит распятие и воскрешение, всё равно поддерживает это видение. Поэтому вопрос в этом противостоянии Солнца Великого Востока и заходящего солнца не столько в чьей-то физической победе, а в том, поддерживается ли это видение психологически.

Эти три категории – Великий, Восток и Солнце – есть категории пробуждения и восхода. Но я должен сказать, что между восходящим солнцем и Солнцем Великого Востока есть разница. Восходящее солнце подобно ребёнку; в нём присутствует потенциал. Солнце Великого Востока полностью зрелое, развитое, тогда как восходящее солнце – ещё дитя. Поэтому идея Солнца Великого Востока состоит в том, чтобы быть полностью уверенным и совершенно зрелым, идти вперёд на полной скорости. Буддийская аналогия была бы в том, что природа будды уже существует в тебе, полностью зрелая. Не надо стараться найти её в себе – ты уже полностью пробуждён, прямо здесь и сейчас.

У принципа Солнца Великого Востока есть ещё три категории, или качества. Первое – это качество умиротворённости. Оно проникнуто уверенностью и достоинством, иными словами, неагрессивностью. Сущность хорошего произведения искусства – это отсутствие агрессии. Иногда изящество и достоинство кажутся настолько ошеломляющими, что почти излучают угрозу, но это совершенно не значит, что в произведении искусства присутствует агрессия. Это просто ты настолько труслив, что тебя это пугает. Не стоит такое ошеломляюще великолепное представление считать агрессией.

Второе качество принципа Солнца Великого Востока известно как «показывающее путь». Это значит, что у художника начинает появляться некая мудрость различающей осознанности в выборе между благополучными и неблагополучными ситуациями. Мы не просто наивные люди, которые принимают всё подряд, – есть некое различение, которое показывает путь с точки зрения Солнца Великого Востока. Можно считать, что это указание пути есть «первая мысль – лучшая мысль». «Первая мысль – лучшая мысль» – не обязательно хронологическое событие. Вполне возможно, что первая мысль с хронологической точки зрения может быть наихудшей. В данном случае первая мысль означает ту мысль, что свежа и свободна.

Вначале есть некий промежуток. После промежутка возникает выражение этой паузы, то есть первая мысль. Она не обязательно смутна и неясна; наоборот, она крайне точная, очень определённая. И у неё есть способность к различению. Например, когда перед тобой лист бумаги, кисть и тушь, и ты проецируешь своё видение Солнца Великого Востока, сначала в голову может ничего и не прийти. Можно подумать, что вдохновение тебя покинуло. Ты ждёшь подходящего момента – пресловутую первую мысль, – но ничего не происходит. Появляется мысль бросить всё, либо запустить процесс искусственно. Но ничего из этого не работает. Затем тебя что-то отвлекает, а когда возвращаешься – вот оно! Всё уже здесь. Этот маленький промежуток, эта вспышка приводит тебя к первой мысли. Вот тогда у тебя есть уверенность и достоинство сделать росчерк, выполнить каллиграфию, рисунок. И то же самое касается музыкантов, фотографов, любого художника. Поэтому указание пути есть руководство к тому, как видеть ситуации непосредственно, на уровне «первая мысль – лучшая мысль».

Третья категория – «победа над тремя мирами». Это звучит немного таинственно, но давайте посмотрим на саму концепцию победы. Обычно победа видится нам как способность кого-то побороть, стать наилучшим лишь благодаря давлению, превосходству или знанию. Но с точки зрения Солнца Великого Востока концепция победы – это естественное чувство бытия, которое не заставляет сражаться, поэтому у нас нет и никаких врагов. Так как отсутствуют лень и сожаления, ты начинаешь ценить священность мира. Всё совершенно и абсолютно благополучно, поэтому нет и проблем. Трёхчастный мир есть мир неба, мир земли и мир, соединяющий небо и землю вместе, то есть твоё физическое тело, твоя речь и внутреннее психологическое состояние твоего ума. Поэтому и мы и говорим о победе над неврозами всех этих сфер.

Подводя итоги: концепция Солнца Великого Востока состоит из трёх частей. Первая есть чувство присущего тебе добра. Вторая – уже ощущая в себе некое достоинство, ты можешь проецировать его на аудиторию, клиентов, на свой мир как таковой. Таким образом устанавливается глубочайшее доверие: добро, порядочность, вера. Третья часть: поскольку эти компоненты уже имеются, ты можешь создать то, что известно как «просветлённое сообщество», – произведениями искусства, глубинным здравомыслием, а также посредством выполнения художниками практики сидячей медитации. Совершенно ясно, что этот момент также необходимо включить.

В ранние дни западного мира искусство Солнца Великого Востока создавалось постоянно. Видение Солнца Великого Востока проявлялось не только в искусстве, но и в самом образе жизни. Затем люди начали терять это видение, потому что их достоинство было поставлено под вопрос. Достоинство считалось чем-то, что надо взращивать, чем-то, что принадлежало лишь богатым и знатным и было недоступно крестьянам. У благородных семейств было больше еды, чем у крестьян, и такая экономическая ситуация привела к индустриальной революции. Затем, конечно, появилось понятие демократии, утверждающее, что все люди равны. Это означало, что иерархия невозможна.

В целом я думаю, что некоторые современные художники довольно хорошие и обладают здравомыслием и глубоким чувством видения Солнца Великого Востока, но они крайне редки. Их немного – очень немного. Сами выясните, кто есть кто. Иначе мы так и будем проводить различия между хорошими и плохими, грустными и счастливыми. Думаю, существует тенденция видения Солнца Великого Востока: оно начинает набирать обороты. Оно оживилось в шестидесятые, хотя в семидесятые вообще ничего не произошло. Все склонились в сторону драмы заходящего солнца. Но сейчас люди начинают приходить в себя и улавливать это видение. В двадцатые годы в Америке начало происходить много интересного. Люди не знали, что они делают, но чувство было хорошим и происходило что-то настоящее: люди действительно знали, как устраивать свою жизнь и как создавать произведения искусства. К сожалению, сейчас искусство стало экономической инвестицией, что для художника является большим препятствием. Нам мало с чем остаётся работать.

В японской традиции тоже в изобилии представлено видение заходящего солнца. Та школа цветочной композиции, к которой я принадлежу, – во многом школа заходящего солнца, и я испытываю по этому поводу одновременно и некоторое сожаление, и уважение. Видите ли, весь смысл в том, что прежде чем заниматься чем-либо, нам необходимо взрастить самих себя. Иначе мы мало что сможем сделать. Необходимо сначала вырастить некоторое понимание видения Солнца Великого Востока, а затем мы можем идти и постигать у учителей какую-то науку. Похоже, это единственный путь. Нельзя найти священную землю мастеров цветочных композиций или других интересных нам форм искусства. Необходимо открыть это внутри себя.

Во взращивании видения Солнца Великого Востока нам необходимо делать как на западной, так и на восточной традициях. Чтобы вдохновить американских учеников, я работал с ними всеми возможными способами. Я говорил им, как купить хороший галстук, хороший костюм, запонки, обувь, как говорить «Да, сэр» и «С вашего разрешения». Я обучал их вести себя как достойные представители рода человеческого. И то же самое касается искусства. Мы должны иметь и некоторое понимание буддийской восточной уравновешенности, и обладать видением западного мира, которое само по себе выдающееся. Здесь происходило невероятное, но в последнее время все пытаются закрыть на это глаза и низвести всю традицию до развлекательной части, обрезать и превратить в мир кока-колы. Поступая так, мы напрашиваемся на неприятности. Но до тех пор, пока мы не отказываемся от восточного видения и достоинства, я не думаю, что будут проблемы. И, вообще-то, существует такая вещь, как Восточное Солнце Великого Востока. Это лингвистическое противоречие, вроде того, как сказать, что солнце восходит на западе, что довольно глупо. Но Запад есть запад, и потому солнце тоже встаёт на Западе, как-то так. Я сам вдохновлён великими художниками и музыкантами Запада. И потому я здесь: я живу в западном мире – и глубоко ценю свой мир.

Изначальное добро

Изначальное добро подобно цветочной композиции, в которой есть собственный контраст и собственная целостность.

Она совершенно гармонична, одновременно манящая и бесстрашная. Нет никакого предварительного обдумывания; она просто возникает на месте – изначальное добро.

Солнце Великого Востока представляет идею пробуждённости, а также понятия энергии, светоносности и блеска. В сущности, это отражает то основное состояние ума, которое должно быть у художника. У него должно быть такое видение и такое состояние бытия; иначе возникнет множество проблем и трудностей. Вначале видение Солнце Великого Востока очень «чёрно-белое».

Когда солнце светит, это белое; когда не светит, это чёрное. Необходимо избавиться от мыслей о том, что можно позволить себе расслабиться, что, дескать, есть возможность того, что нечто может родиться просто из нашего переживания. Несомненно, в видении Солнца Великого Востока есть место и для открытости ума, поскольку по сути это состояние сознания, в которое включены и пробуждённость, и просветление, и открытость. Но для подобной непредвзятости необходимо открыть свои глаза гораздо шире, а не просто бросать мельком взгляды, смотря на всё через полуприкрытые веки.

Это очень важный момент: если у тебя совершенно открытый ум и открытые глаза, ты можешь проводить всё более тонкие различия и оценивать ситуацию соответственно. Ты способен каким-то вещам сказать «нет», а каким-то – «да». В сущности, ты можешь ещё больше раскрыться, представляя себя и действуя по ситуации. Тогда до тех пор, пока ты знаешь их опасности и достоинства, ты можешь включать сюда и сомнительные моменты. Поэтому для художника очень важно иметь такой «первый ум», или «художественный ум», который с точки зрения Солнца Великого Востока пробуждён, а не пребывает в полудрёме. Если ты пробуждён и присутствуешь, тогда можно жонглировать окружением. Это фундаментальная здравость и открытость.

Познав видение Солнца Великого Востока с полностью пробуждённой точки зрения, мы можем развивать неагрессивность. Обычно мы стараемся воспользоваться нашим миром – подоить его или зарезать на мясо. К своему миру у нас в точности то же отношение, что и к коровам. Мы отнимаем у них телят и доим матерей, чтобы сделать масло и сыр – если они смогут давать достаточно молока. А если они ничего не производят, или даже если нам просто кажется, что скоро они будут уже ни на что не годны, мы пускаем их под нож и съедаем. Это выражение агрессии, то есть наше видение мира по версии заходящего солнца – а также видение своего искусства. Если работа над произведением искусства доставляет нам удовольствие и приносит результаты, мы продолжаем; но если нет, мы бросаем всё и начинаем заниматься чем-то совершенно иным. Итак, неа-грессивность очень важна.

Что делает нас слепыми? Агрессия делает нас слепыми, и потому мы не способны творить визуальную Дхарму. Что делает нас глухими? Агрессия порождает глухоту, следовательно, невозможно творить звуковую Дхарму. И из-за агрессии дхармическое касание, дхармический запах, дхармический вкус тоже невозможны. Используя американское выражение, «когда ты напряжён, ты агрессивен». Мы настолько неудовлетворены собой, своим миром и работой, что нам начинает казаться, будто всё это и выеденного яйца не стоит. Или как минимум мы чувствуем, что некоторые вещи никчёмны, а другие, может, и имеют некоторую ценность. Мы принимаем всё так близко к сердцу и уделяем происходящему столько внимания, что когда в нашей жизни происходят неприятности, мы становимся агрессивными и напряжёнными. В целом можно с уверенностью сказать, что агрессия делает нас слепыми и глухими, и поэтому мы не можем создать произведение искусства, не говоря уже о чём-либо ещё. Мы не можем управлять своей жизнью. Агрессия делает нас глухонемыми, мы становимся, как овощи. Агрессия может создать так называемое «выдающееся произведение искусства», но искусство, созданное таким образом, загрязняет наш мир, а не создаёт что-то свежее и здоровое.

Назначение дхармического искусства – постараться преодолеть агрессию. Согласно буддийской традиции ваджраяны, если твой ум полон агрессии, ты не можешь правильно функционировать. С другой стороны, если твой ум заполнен страстью, некоторые возможности есть. В сущности, талант художника определённым образом связан с уровнем страсти, или повышенным интересом к интригующим качествам явлений. Любопытство является полной противоположностью агрессии. Ты испытываешь любопытство, когда есть желание исследовать каждый закуток и открыть каждую возможность ситуации. Ты так увлечён тем, что испытал, видел и слышал, что начинаешь забывать о своей агрессии. Твой ум тотчас же становится расслабленным и непринуждённым, соблазнённый ещё большей страстью.

Находясь в состоянии страсти, начинаешь любить мир, тебя начинают привлекать определённые вещи – и это хорошо. Конечно же, такая притягательность влечёт за собой и собственнические чувства, а также некоторое чувство своей территории, появляющееся позже. Но прямая, чистая страсть – безо льда, без воды и содовой – это хорошо. Её можно пить; это также и пища; ею можно питаться. Совершенно замечательно, что у нас есть страсть, что мы не состоим из одной лишь агрессии. Это некая благодать, которая у нас есть, и это великолепно. Мы должны быть благодарны видению Солнца Великого Востока. Без страсти ничего нельзя испытать; не с чем работать. Агрессия вызывает неприятные чувства: либо мы чувствуем свою абсолютную правоту, что правы лишь мы одни, или же нас бесит, что кто-то на нас давит и уничтожает нас. Довольно жалкое зрелище. Агрессия не даёт нам увидеть изначальное добро.

Изначальное добро подобно цветочной композиции, в которой есть собственный контраст и собственная целостность. Она совершенно гармонична, одновременно манящая и бесстрашная. Такая цветочная композиция – продукт изначального добра, если можно так сказать. Она целостна. Нет никакого предварительного обдумывания; она просто возникает на месте – изначальное добро. Например, сегодня я поднялся в горы, чтобы собрать веточек, и там было вот это деревце, прямо просилось в руки. Увидев его, я сказал: «А! Вот это подойдёт!» Нам немного пришлось потрудиться, чтобы перевезти его, но такая взаимосвязь вещей – это тоже выражение изначального добра. Изначальное добро сочетает качества неба, земли и человека: изначальное добро неба, изначальное добро людей и изначальное добро земли – всё одновременно. Изначальное добро включает в себя щедрость и храбрость. И ещё есть некое понятие полноты вещей. Это как принцип мандалы, где каждый элемент работает вместе с другими элементами, и именно поэтому всё так хорошо держится. И мы начинаем чувствовать это сами, чувствовать, что в нас есть изначальное добро. И потому мы не боимся своего мира, он не вгоняет нас в тоску. Нам очень хорошо.

Мы довольны теми произведениями искусства, которые мы создаём, и у нас начинают появляться ещё идеи. Иногда люди пытаются выдавить из себя новые идеи, как будто у них запор, они сидят на унитазе, изредка поглядывают на бумагу, надеясь, что из них что-нибудь да вылезет. Когда такое делают художники, результат получается очень скромный и техничный. Они всегда полагаются на технику и тщатся что-то из этого создать – но в целом работа им не очень нравится. Мы же говорим о совершенно противоположном. Это не то чтобы безудержный понос, но всё же есть некий свободный поток, и ты уверен, что по-настоящему генерируешь идеи. Поначалу идей у тебя может и не быть, но на полпути кое-что уже может появиться. Если на полпути у тебя идей всё ещё нет, или тебе кажется, что они вообще иссякли, тогда передохни немного – так, словно ты сдался. И тогда в твоём уме восходит Солнце Великого Востока. Это не просто идея – это что-то, что действительно происходит в потоке твоего сознания.

Изначальное добро связано со щедростью и верой в себя. Когда проявляется это чувство веры, мы развиваем то, что называется гармонией. Без веры не будет гармонии. Говорить, что всё зависит от гармонии и что с этим надо работать, – звучит очень красиво, но это лишь громкие слова, разговоры о том, что надо бы что-то сделать, а реально никто этим не занимается. Мне это напоминает некоторые религиозные конференции, на которых я побывал. Первая из них была конференция по вопросам гармонии, проходившая в Нью-Дели, когда я жил в Индии. Затем были небольшие конференции по вопросам межконфессиональной гармонии в Калифорнии. Приглашали раввинов, бхикшу, монахов, все были в сборе. О гармонии говорил каждый, но вот прямо там, в зале, гармонии не было. Хотя они и говорили о гармонии, не было вообще никаких результатов. Не произошло ровным счётом ничего, вообще ничего! Люди как пришли, так и ушли. Но они вернулись и говорили: «Мы участвовали в конференции по вопросам гармонии, и теперь наша организация стала ещё более значительной». Но как такое возможно? Это очень печально. Это граничит с заходящим солнцем, и даже не утончённой, а весьма примитивной его версией.

Гармония должна иметь связь с некой роскошью, богатством. Это один аспект гармонии. Другой аспект – чувство пространства и открытости. У этой роскоши практически качества еврейской мамы: она богата, изобильна, стол ломится, так сказать. Открытость и пространство – как японский дом, где предметы расположены далеко друг от друга. Там нет громоздкой мебели, викторианского мягкого дивана – просто циновки. Вместо подушки используется только деревянный брусок или даже камень. Поэтому подлинная гармония – это еврейский дом и японский, соединённые органичным образом. Технически мы можем назвать это домом Шамбалы, или домом Солнца Великого Востока. И эта гармония может быть и в ваших работах.

Когда такая гармония присутствует во всей полноте и должным образом, появляется и радость – по той простой причине, что для создания гармонии усилия не нужны. Так ты создаёшь ещё и просветлённое общество, которое может существовать только с такой гармонией, любознательностью и всем тем, о чём мы говорили. Наша обязанность – создать просветлённое общество посредством произведений искусства и собственного здравомыслия. И, конечно же, очень важна практика медитации. Поэтому во имя неба, земли и человека я раскланиваюсь.

Медитация

Осознанность очень важна. Мы здесь, и нигде более. А раз мы здесь, то почему бы не быть здесь?

Согласно буддизму, искусство создаётся учеником, а не отдельным, изолированным индивидом. Вам это может показаться несколько косным; однако это именно так. Искусство создаёт ученик, чей интерес касается не только собственного творения, но и глубинной потребности в выражении – иными словами, того, что нужно показать другим. Кроме того, буддийский подход к искусству – анти-мусорный. Не надо штамповать всякую мазню; она отправляется в мусор, а затем в печь.

Фундаментальный буддийский подход к искусству происходит из понятия ученичества, которое одновременно является и учительством, так как даже если учителя достигли высот мастерства, они всё равно остаются учениками. Одна из причин, по которой искусство сохранилось, состоит в том, что последующие учителя всё время изучали произведения искусства, а не просто провозглашали себя совершенными моделями. Обыкновенно жизнь тех, кто объявляет себя моделью, приходит в упадок, они становятся циничными, агрессивными и потакают себе сверх всякой меры.

В сущности, говоря об искусстве, мы говорим о некой форме, с которой можно работать. Так что это похоже на практику медитации. Но что это за форма и при чём здесь медитация? Очевидный ответ, согласно Будде, в том, что форма на самом деле не существует, и Дхарма тоже не существует; следовательно, и форма, и Дхарма могут смешаться. Это как намазывание масла на хлеб: уже не ясно, где масло, а где хлеб. Чтобы такого добиться, необходимо много упражняться в медитации. Решительно никто не может стать хорошим мастером либо художником без практики медитации. Под медитацией я подразумеваю практику шаматхи-випашьяны, а не созерцательную охоту в джунглях с винтовкой или умиротворённую рыбалку на берегу озера с удочкой. Я говорю о сидячей практике медитации. Никто не может создать совершенное произведение искусства без понимания практики медитации. Так что сидячая практика медитации есть основа основ.

Но что же значит сидячая практика медитации? Например, Бетховен, Эль Греко или мой самый любимый композитор, Моцарт – думаю, все они сидели. Они на самом деле сидели в том смысле, что их умы опустошались перед тем, как они делали свою работу. Иначе они никак не смогли бы создать то, что создали. Просто так прийти с базара, плюхнуться за обеденный стол и написать пьесу – такое невозможно. Необходимо некоторое безмыслие в буддийском смысле слова.

С этой основы основ начинает появляться чувство бытия, открытости, есть-ности. Слово «есть-ность», наверное, лучше, чем «бытие», потому что здесь наличествует «есть», что-то происходит. Когда ты сидишь, не сидишь, готовишь еду или моешь посуду – происходит эта есть-ность. В буддийской традиции это называется «осознанность». Но это не та осознанность, о которой мы говорим: «Мне следует осознавать, что в пять часов надо принять лекарства от моей аллергии на жуков». Это не та осознанность. Под осознанностью здесь подразумевается есть-ность, что очень важно и сильно. Необходимо это понять и работать с этим. Это крайне важно.

Есть-ность всепроникающа. Что бы мы ни делали, что-то происходит. Поэтому между тобой и материалом нет разделения. Например, если в данный момент вы сидите на своей попе на полу под навесом – это есть-ность. Мы – здесь, по-настоящему здесь! Такое осознавание очень важно. Мы здесь, и нигде более. А раз мы здесь, то почему бы не быть здесь?

Такая есть-ность, бытийность, или осознанность, известна как практика пост-медитации. В сидячей медитации ты не грезишь, а просто сидишь, отождествляешься со своим дыханием, работаешь с мыслями. Ты всё делаешь в ручном режиме, очень точно, постоянно. Но в послемеди-тационной практике ты – здесь. Ты совершенно точно здесь: причёсываешься ли, гладишь одежду, прогуливаешься, ешь персик – что угодно. Всё это выражение есть-ности.

Что касается искусства, то если ты творишь искусство – ты просто творишь. Ты видишь, что этому куску глины здесь не место, или вот этот цвет неуместен, поэтому ты его соскабливаешь или берёшь другой цвет. Просто берёшь и делаешь. Нет ни проблем, ни трудностей. Никто ни с чем не борется. Ты не стараешься стать властелином мира. Ты просто стараешься быть собой и выразить себя очень, очень простым, медитативным и неагрессивным буддийским образом. И по мере того, как ты всё больше медитируешь и всё больше упражняешься в искусстве, граница между медитацией и искусством, между открытостью и действием становится всё более расплывчатой – и в прошлом это испытал каждый.

Буддийский подход к искусству – неагрессивный. Агрессивность приводит к соперничеству: денежные вопросы, сравнения, разочарования, возбуждение – всё что угодно. Если агрессии нет, возникает радость, открытость, танец. Я имею в виду не радость в смысле света-и-любви, купания в океане мёда, – а радость в том смысле, что к вещам можно прикоснуться и выразить свою признательность. Можно смотреть на прекрасные вещи, но срывать цветок бессмысленно. Ты можешь смотреть на вещи, переживать, чувствовать, касаться их, и это восхитительно. Это настоящее чувство настоящего богатства с точки зрения неагрес-сивности, несобственничества. Некоторые люди в больших городах идут глазеть на витрины магазинов и всё время чувствуют себя несчастными, потому что не могут ничего позволить себе купить. Другие люди идут поглазеть на витрины потому, что им нравится смотреть на красивые вещи. Это, похоже, глубинное различие.

У агрессии очень глубокие корни. Гнев – как ядро земли, он варился годы, годы и годы, тысячи лет. И когда он собирается лишь чуточку показаться на поверхности земли – это агрессия. Не пытайся его устранить и не пытайся его вызвать – это называется путь. Путь состоит из собирания грязи, камней, травы. Он объем-лет всё – страсть, агрессию и неведение. Без них у тебя не будет пути. Поэтому не старайся проложить шоссе, чтобы под колёсами твоего автомобиля всё было гладко. В этом разница между буддийским путём и американским материалистическим путём.

Бывает агрессия, вызванная тем, что ты забил свою голову всякой всячиной и хочешь это всё выпустить, выставить напоказ. Другой вид агрессии – соперничество, ориентированность на достижения. А ещё один вид агрессии – когда ты так собою поглощён, что забываешь о поверхности холста или о материале, с которым работаешь, и потому теряешь нить. Кроме того, во многих случаях искусство считается разрядкой, отдушиной. Это совершенно неправильный подход. Произведение искусства не должно считаться отдушиной! «Делать нечего, да и уныло как-то. А не встать ли мне за гончарный круг и сделать парочку горшков? Дельная мысль». Расценивать таким образом искусство – невероятно кощунственно. Искусство должно быть очень серьёзным.

Искусство не знает границ. Можно сделать что угодно. Из ветки можно сделать пару палочек для еды. Можно создавать всевозможные вещи. Тебе не обязательно полагаться на профессиональные знания для того, чтобы что-то сделать – если только ты не работаешь с чем-то сложным, например компьютерами. В то же время необходима открытость к художественному видению, которое может быть очень сложным в смысле символов, пространства и так далее. Это также приходит с сидячей практикой медитации. В искусстве твой материал обычно основан на чём-то очень простом и прямом. Иногда присутствует страх, иногда препятствия, но надо просто идти вперёд и делать. Однако если ты ожидаешь, что работа будет великолепной, то она в результате окажется ужасной.

Рассматривая роль медитации в художественном восприятии, нам стоит попытаться понять, каким образом практика медитации изменяет твой способ взаимодействия с миром: как она меняет твою зрительную и слуховую системы, а также речь. То, как ты смотришь на кого-то, зависит от твоей уверенности и от силы твоего желания смотреть на этого человека. Когда ты проецируешь свой голос, ясно, что ты хочешь себя показать. Поэтому я хотел бы, чтобы было совершенно ясно, что мы говорим не только об одной лишь эстетике. Многие художники пытаются представить что-то красивое и милое, цветочное, вежливое. Но мы не стараемся быть излишне вежливыми или эстетичными – или, если уж на то пошло, чрезмерно грубыми. Идея в том, что наше поведение и работа с чувственными восприятиями исходит из простого прямолинейного буддизма. Можете называть это природой будды.

Начнём с того, что важно иметь перед собой чистый лист бумаги. Это значит, что ты готов открыться, готов отпустить. Буддийский подход к искусству состоит не столько в изучении тонкостей пяти семейств будд, сколько в наличии чувства открытости и перспективы. Художественный талант и концепция зрительного пространства тебе уже доступны. Их не надо взращивать и не надо ничего сочинять безо всякого контекста. Это происходит естественно и очень просто. Согласно подходу тантрического буддизма, мы не взаимодействуем с искусством с чисто эстетической точки зрения, а подходим к художественному таланту и восприятию просто, как к естественным явлениям.

Весь вопрос в том, чтобы уделять окружающему нас пространству больше внимания. Тем самым мы развиваем чувство уверенности – уверенности в том, что пространство существует прямо перед нами и что оно ничего не требует. Это свободный мир, по-настоящему свободный мир. Конечно же, в жизни постоянно возникают вопросы и колебания. Они похожи на чистый лист бумаги, на холст. Отталкиваясь от этих сомнений, мы совершаем своё движение. Может быть, мы из них начнём делать рисунок или картину. Мы постоянно создаём и воссоздаём; каждый миг мы движемся от ранее созданной картины к созданию новой. И это связано с уверенностью. Надо быть крайне чувствительным и пробуждённым. Это самое точное слово, которое мне приходит на ум: пробуждённый. А также нужна некоторая нарочитость, намеренность. Но нарочитость здесь не означает попытки внедрить в процесс собственное эго; она основывается исключительно на опыте и вдохновении.

Вообще говоря, людям присуще стремление к творчеству, артистичности, но это очевидная ловушка. С «артистичностью» мы проявляем склонность к организации и выстраиванию вокруг неё догмы, и начинаем защищать свою территорию. Как только мы начинаем это делать, у нас начинаются всевозможные проблемы: проблемы коммуникации с самим собой и проблемы в общении с другими.

Некоторые художники ценят эксцентричность: «Да к нему не подступишься, это же просто сумасшедший художник. Всё, конец». Попробуй кто приблизиться к такому художнику – так он с ним и разговаривать не станет. У него лишь несколько тщательно отобранных друзей. Он не будет разговаривать ни с кем, кто не ведётся именно на его заморочки, именно на его эго. Это хорошо известный подход, и поскольку он равнозначен такому явлению, как духовный материализм, мы можем назвать это художественным материализмом.

Пыл и рвение для художника могут стать проблемой. Когда ты стремишься что-то сделать, ты совершенно не воспринимаешь находящийся перед тобой чистый холст или лист бумаги. Картина уже нарисована и напечатана. И потому тебе нечего писать, никаких границ преодолевать не надо, нечего творить. Твоё видение совершенно однобокое – а значит, его по сути не существует. Можно что-то придумать от необходимости, или от ожиданий – твоих собственных или твоих друзей. Но в результате получится дрянь. Думаю, дерьмо собачье – самое подходящее здесь определение.

Некоторых людей может вдохновлять жестокость в искусстве, например, картины себя самого, взрывающего собственную голову или мозги. Но единственные, кого это заинтересует, будут люди с агрессивным мировоззрением. И хотя такие жестокие работы могут быть представлены в великолепной дзэнской, умиротворённой манере, они совершенно черны. Ты творишь чёрную магию, которая приносит больше вреда, чем пользы. Поэтому необходимо быть очень осторожным. Создание произведения искусства – не безобидное дело. Это всегда мощное средство. Искусство – чрезвычайно мощная и важная вещь. Оно бросает вызов людским жизням. Так что у вас есть две альтернативы: либо вы создаёте чёрную магию, чтобы привлечь к себе людское внимание, либо создаёте и привносите в мир некое глубинное здравомыслие. Таковы две возможности, поэтому будьте очень, очень осторожны.

Искусство в повседневной жизни

Практика осознанности – это не только лишь сидячая медитация или медитация в действии. Это уникальная практика тренировки в поведении вдохновлённого человека. Именно это значит быть художником.

В практике осознанности, на санскрите «випашьяна», необходимо общее чувство признательности, или искусности. Практика осознанности в высокой степени психологична: она привносит в нашу жизнь много нового материала, а также подразумевает использование уже имеющегося. Можно сказать, что понимание ума приносит понимание

повседневной жизни. И потому оказывается, что по сути нас окружают всевозможные способы переживания и выражения нашего художественного таланта.

Между подходом внимательности (на санскрите шаматха) к искусству и подходом осознанности (випашьяна) есть разница. В случае с внимательностью присутствует некий оттенок обязательства и ограничения; от нас требуется развить острую, точную внимательность. Хотя напряжение от такой внимательности может быть очень лёгким – мы лишь слегка затрагиваем процесс дыхания, и есть свобода, – тем не менее это всё равно требование, выдвигаемое к самому себе. В случае практики осознанности есть всего лишь признание. Ничто на нас не давит и от нас ничего не требуется. Наоборот, благодаря практике осознанности мы можем просто сонастроиться с миром явлений – как внешне, так и внутренне.

Понятие художник очень важно – и в данный момент, похоже, необходимо. Говоря об искусстве, мы можем просто подразумевать кого-то, кто обдуманно выражает красоту и восторг или нелепость и грубость нашего мира в форме поэзии, живописи или музыки. Такое искусство можно назвать преднамеренным. Оно предназначено не столько для тебя самого, сколько для выставления на обозрение, каким бы честным и искренним художник ни был. Такой художник может сказать, что он сочинил стихотворение просто потому, что таковы были его чувства. Но если причина в этом, зачем тогда его записывать на листе бумаги и ставить дату? Если это исключительно для себя, его не надо записывать. Когда бы ни присутствовала потребность записи твоего творения, есть и тенденция думать: «Если я запишу эту блестящую идею, моё творение, тогда – возможно, вполне случайно – кто-нибудь её увидит и ему понравится!» Этот нюанс всё равно присутствует, каким бы честным и искренним ни был художник.

С такой точки зрения произведение искусства есть выставка. Я не говорю, что это неправильно, – ни в коем случае. В сущности, если мы будем придерживаться моралистического подхода к искусству, всё станет слишком тяжеловесным. Мы пытаемся удержаться от эгомании и показываем всего пару сантиметров или краешек своей работы в страхе, что если покажем её целиком, то это будет тешить наше эго, питать гордыню и так далее. В таком подходе слишком много сомнений и колебаний туда-сюда. В показном искусстве – до тех пор, пока ты не начнёшь понимать, что полученная тобой тренировка и дисциплина – это твоя собственность, и ты можешь делать с ними что угодно, пока у тебя не будет такого чувства обладания, – ты будешь считаться неискренним. Это касается любого вида искусства. Полученные тобой упражнения и дисциплина уже неотъемлемы; ты владеешь ими целиком и полностью, и лишь от тебя самого зависит, как ты их представишь. Это то же, что и мудрость линии преемственности, которая передаётся конкретному держателю, и этот держатель линии пользуется своей властью в вопросах того, каким образом представить её текущему поколению.

Ты можешь предположить, что в практическом искусстве рисунка тушью художники свободны и могут делать то, что им захочется. Картины – это просто чернильные кляксы, скомпонованные вместе, и осмысленность в них кажется случайностью. Но этим художникам пришлось долго, тяжело упражняться, всем до единого, в очень традиционной манере рисования. В таком консервативном подходе ты волен делать, что хочешь, только по завершении обучения. Поэтому даже работа кажущегося свободным художника восходит к этому консервативному пониманию. Думаю, что традиция Востока всегда была именно такой. Но на Западе, особенно в двадцатом веке, люди не всегда начинают с прохождения полного цикла обучения. Они пользуются исключительно собственным талантом, имитируя свободный стиль тех, кто такое обучение прошёл. А это очень непредсказуемо – иногда они попадают в цель и приходит оглушительный успех, а иногда промахиваются и проваливаются с оглушительным треском. Поэтому для того, чтобы создать работу в по-настоящему свободном стиле, необходима неловкость от восприятия собственной неловкости. Такой наблюдатель на самом деле необходим. У нас нет другого выбора. Единственное, что сбивает со всего налёт серьёзности, так это чувство юмора – не бунтарский юмор, а тот, который ценит разворачивающиеся вокруг нас игры. А это порождает дальнейшую импровизацию в чистке зубов и тому подобном.

В целом тибетский подход очень консервативен. Кроме того, культурная позиция такова, что в Тибете нет светского искусства. Даже если ты хочешь нарисовать тханку в вольном стиле, сюжет всё равно должен быть религиозным: различные гуру, божества или защитники. Поэтому в Тибете особо не разгуляешься, в то время как в китайской или японской традиции дзэн люди часто выражают светское искусство языком дзэн. В том, что касается социальной психологии, их схема мышления была выше, чем у тибетцев. Они не столь рьяно придерживались доктрины, но зато нашли способ выразить учения в мирском искусстве, что имеет иные культурные результаты.

Искусство медитативного переживания можно назвать подлинным искусством. Такое искусство не предназначено для выставки или широкого распространения. Наоборот, это непрерывно развивающийся процесс, где мы начинаем ценить своё жизненное окружение, каким бы оно ни было, – оно ведь вовсе не обязательно хорошее, прекрасное и приятное. С этой точки зрения искусство можно определить как способность видеть уникальность каждодневного опыта. Каждый миг мы можем делать всё то же самое – каждый день чистим зубы, каждый день причёсываемся, каждый день готовим обед. Но эта кажущаяся рутинной повторяемость каждый день становится уникальной.

Появляется некая интимность с рутинными привычками, через которые ты проходишь, и тем искусством, которое в них заключено. Вот почему это называется искусством в повседневной жизни.

В этой стране существует множество традиций и философских направлений практики осознанности. Делаются попытки развивать осознанность через осознание тела, осознание окружения, а также через контакты с различными группами. Их тоже можно считать произведениями искусства. Но проблема появляется тогда, когда мы неспособны ценить незначительные детали нашей повседневной жизни и взаимодействовать с ними. Выполнение особых практик осознавания тела в отрыве от повседневной жизни – сходить в зал, выполнить программу и вернуться – может казаться чрезвычайно плодотворным и освобождающим; однако в твоей жизни всё ещё присутствует двоякость. Ты чувствуешь важность и серьёзность художественной работы или практик осознавания, которыми ты занимаешься, но, в сущности, чем больше ты ощущаешь важность и серьёзность этой затеи, тем больше вероятность краха развития твоей осознанности. Настоящая осознанность не может появиться, если ты занимаешься разделкой своего опыта на категории и рассовываешь его по разным полочкам.

Одна из тех вещей, которые нам надо преодолеть, чтобы стать подлинным художником, – это агрессия. Позиция агрессии такова, что всё одинаково, поэтому какая разница? Она приносит с собой ощущение, что весь мир вступил против тебя в заговор и нет смысла даже пытаться с ним как-то работать. Бессмысленно вдаваться в детали. Всё одинаково, так что какая разница? Это подход уличного бойца. Такая агрессивная позиция – зерно грубости как противоположности искусству. Такая грубость крайне тупа и слепа, она упускает большинство тонких нюансов жизни и её интересные стороны. Если мы начинаем видеть хотя бы часть этого процесса, агрессивность намеренно блокирует нас. Эта позиция агрессии приносит с собой идею, что тщательность бесполезна, как и повторяющиеся попытки взаимодействовать с вещами. Если ты неспособен ясно видеть ситуацию с первого раза, ты можешь вернуться второй раз, третий и четвёртый – но агрессия убивает этот потенциал возвращения и развития терпения, которое позволяет по-настоящему ощутить ситуацию. Поэтому мы вполне можем отнести агрессию и нетерпеливость к антиискусству, к источнику грубости.