Помоги проекту - поделись книгой:
Прево воспользовался в этой книге основными событиями жизни легендарной мадемуазель Аиссе, рабыни-черкешенки, купленной на Востоке видным французским дипломатом графом Фериолем с тем, чтобы со временем сделать ее своей наложницей. Но намерения этого богатого аристократа натолкнулись на силу воли и стойкость чувств молодой девушки: она сумела постоять за себя и сохранить свободу и независимость. Мадемуазель Аиссе была принята в светском обществе Парижа, посещала салоны, блистая там красотой и умом, переписывалась с известными литераторами и светскими дамами. Скончалась она еще довольно молодой, в 1733 г., едва достигнув сорокалетнего возраста. В конце XVIII в. ее переписка была издана[126].
История мадемуазель Аиссе была широко известна; ее личность и ее отношения с графом Фериолем вызывали живой интерес. Прево перетолковал все это как всегда свободно и по-своему. Образ героини выдвинут в романе на первый план, хотя мы все время слышим голос не ее, а героя книги. Это ее судьба, ее духовный мир прежде всего интересуют героя-рассказчика, а следовательно, и читателя.
Итак, действие романа разворачивается на Ближнем Востоке, в Турции. Описаны восточные нравы в книге, как установили исследователи, достаточно точно, чему не приходится удивляться: Прево пользовался рядом вполне надежных источников, в том числе книгой Димитрия Кантемира «История величия и упадка Оттоманской империи» (1716), переведенной в 1734 г. на английский язык (в своем журнале «За и против» в марте и сентябре 1740 г. Прево дал пространный разбор этого издания). Как и многие его современники, писатель интересовался Востоком; уже в первом своем романе, в «Записках знатного человека», он уделил заметное место турецким эпизодам. Разрабатывал он там ситуации достаточно трафаретные: либо мотив пребывания европейца в турецком плену, либо мотив его любви к «прекрасной мусульманке». В «Истории одной гречанки» он выбрал ситуацию несколько иную: его героиня по рождению христианка, она лишь воспитывалась в Турции, но все равно она оказывается представительницей иной культурной (да и религиозной) традиции, и ее приобщение к культуре европейской – это постижение феномена ей неведомого и чуждого. Но здесь нет, как это обычно бывало у современников писателя (у Монтескье, у Вольтера и других), остраненного взгляда на быт и нравы Европы, Франции, нет трудного вписывания в этот новый для персонажа миропорядок либо неприятия этого миропорядка, отталкивания от него. Но «загадочность» характера героини объясняется совсем не ее происхождением и воспитанием.
Да и загадочно ли ее поведение? Ведь оно кажется таким лишь герою-рассказчику. Как и большинство романов Прево, «История одной гречанки» написана от первого лица. Это рассказ-воспоминание, и в этом существенное отличие романа от «Манон Леско». Там – взволнованная исповедь много перенесшего, отчаявшегося человека, для которого все пережитое было не просто свежо в памяти, оно кричало и мучило, не выходило из головы и совершенно не было внутренне преодолено. В новом романе – иначе. Здесь рассказывает уже человек немолодой, у которого вся эта история гречанки – в далеком прошлом, но рассказывает настолько взволнованно и живо, что создается впечатление не неторопливых мемуаров, а сиюминутного рассказа, непосредственного и стремительного. Переживает все перипетии этой трудной, мучительной любви молодой французский дипломат, обосновавшийся в Турции, и одновременно его юношеские метания и порывы оценивает и судит зрелый мужчина, умудренный немалым жизненным опытом.
В романе о Манон Леско мы знали лишь фамилию героя, здесь не названы ни имя, ни фамилия. И тем не менее фигура рассказчика также является проблемной. Как верно отметила М. В. Разумовская, «не историю гречанки рассказывает он нам, а историю своих сомнений». Добавим: историю своей любви, все стадии которой герой прослеживает с понятным интересом, ибо что может быть более занимательным для натуры впечатлительной и импульсивной, чем тайники собственного сердца. Герой-рассказчик обращается к этим «поискам утраченного времени» не для того, чтобы еще раз, хоть в мыслях, пережить былое чувство, а для того, чтобы его осмыслить, понять, преодолеть, в какой-то мере самооправдаться. «История одной гречанки», в центре которой находится, казалось бы, женский образ, очаровательный и загадочный, в действительности является очень «мужским» романом (в большей мере, чем книга о Манон Леско): это произведение о мужской любви, о ее сложном механизме. Прево рассказывает в романе о движениях души тонких, порой трудноуловимых, но находит в их смене убедительную логику и закономерность.
В самом деле, как развивается любовь героя? Сначала он испытывает к обольстительной рабыне дружеские чувства и сострадание. Ему хочется помочь прекрасной христианке, оказавшейся к тому же достаточно сообразительной и умной, избавиться от того унизительного состояния, в котором она очутилась. И эта жалость живет в его сердце очень долго. Но подспудно, не отдавая себе в этом отчета, он начинает влюбляться в Теофею, открывая в ней прежде всего пленительную женщину. Недаром он вдруг обнаруживает, что воображение его давно уже «пребывало в плену ее прелестей». Ему начинает казаться, что его толкает к героине лишь вожделение, лишь жажда плотских утех. В действительности же это не так. Ум Теофеи, ее любознательность, живость, мягкость, короче говоря, вся ее личность все более и более овладевает его сознанием. Иначе он давно бы уже сделал ее своей наложницей, не очень затрудняясь ее прошлым. Вот почему его так занимает вопрос, «запятнана ли она ласками двух своих любовников». Тем самым его любовное чувство в своем развитии все время обгоняет его конкретные намерения и его самопонимание, то есть осмысление и своих побуждений и своих чувств. Он думает, что он хочет лишь насладиться любовью Теофеи, и поэтому ее прошлый образ жизни не может стать препятствием его желаниям, даже наоборот, им способствует. Но влюбляясь все серьезней и глубже, он мучительно ревнует ее к этому прошлому, уже не веря ее рассказу, и в воображении своем рисует целый хоровод ее былых любовников, полагая, что она значительно более опытна и изощрена в любви, чем кажется, и побывала во многих сералях.
Деликатно, мягко, но настойчиво он склоняет девушку к любви, и ее решительный отказ лишь разжигает его ревность и сомнения. «Думая о том, – вспоминает он, – что она отказала мне в милостях, которые расточала, вероятно, не малому числу турок, я потешался над собственной наивностью, из-за которой столь дорожил объедками старика Шерибера». А любовь делает свое дело. Полагая, что его влечет к Теофее все еще одно сладострастие, герой вдруг обнаруживает в своей душе совсем новое чувство. «Поскольку я всегда стремился придерживаться возвышенных принципов, – рассказывает он, – то мне было довольно легко пожертвовать вожделенными утехами ради того, чтобы превратить Теофею в женщину безупречную как по уму и очарованию, так и по добродетели». Придерживался ли он «возвышенных принципов» в прошлом – мы не знаем. Можно предположить, что не придерживался, будучи человеком своего времени, когда легкие любовные авантюры были в моде, а моральная распущенность считалась даже достоинством светского молодого человека. К «возвышенным принципам» герой обратился лишь тогда, когда полюбил выкупленную им рабыню глубоко и серьезно. И вот тут он наконец понимает, что «естественные потребности, являющиеся источником желаний, принимают у человека любящего другое направление, отличное от того, единственным двигателем коего служит любовный пыл». Теперь его внутренние душевные стремления приходят в гармонию с его внешними намерениями, и им овладевает утонченная любовь, «прелесть которой заключается в сердечных переживаниях».
Он любит отныне Теофею глубоко, полно, всеохватно. Любое любовное чувство эгоистично. Оно направлено на самоудовлетворение и заставляет видеть в любимом существе свою собственность, неотторжимую принадлежность. Но высшее, вершинное любовное чувство способно подвигнуть его носителя на самопожертвование во имя счастья возлюбленной. Герой романа приходит и к этому, хотя понимает, что чувство ревности будет его жестоко терзать. «Я с завистью взирал бы на счастье силяхтара, – признается герой, – но не нарушил бы его, как бы ни было мне тяжело, и даже сам способствовал бы возвышению женщины, единственной моей любви». И вполне логично, что после переезда во Францию герой не против замужества Теофеи с господином де С***.
После отказа силяхтару Теофея кажется герою уже не выкупленной рабыней, не отщепенкой, не признаваемой отцом, не девушкой, обреченной на разврат, а существом, облагороженным «тем именно величием, которым она пренебрегла». Только теперь он решает жениться на ней. Но почему же он не попытался сделать этого раньше? Он думает, что лишь потому, что видел в ней покупаемую наложницу, доступную содержанку, на которых порядочные люди не женятся, в действительности же он настолько сильно ее любил, что этот формальный акт был ему не нужен. Он уже не мыслит своей жизни без нее, хочет быть не только ее любовником, но и защитником, опорой, верным советчиком и руководителем. Он хочет помогать ей во всем, вот почему он предпринимает розыски ее подлинного отца, находит его, старается добиться ее признания семьей, принимает в свой дом ее брата и т. д.
Рядом с любовью, которая ежедневно и ежечасно рождает в герое жгучую ревность и подозрительность, но также – восхищение и преклонение, в его душе постоянно живет недоумение, вызванное странным с его точки зрения поведением молодой женщины. Герой анализирует не себя, а ее, ее характер, ее моральные устои, ее наклонности. Это вечное разгадывание Теофеи и своего отношения к ней обогащает его, делает опытным и мудрым, но также неизменно укрепляет его любовь, направляет ее, эту любовь, в новое русло. По определению М. В. Разумовской, «своими малообоснованными сомнениями он сам обрекает себя на мучения, разрушает самого себя, открывая в глубине своей души безнадежную пустоту». Но, между прочим, сомнения его не всегда необоснованны: Теофея входит во вкус европейской жизни с ее непременными ухаживаниями, флиртами, свиданиями и изменами.
Мучения героя продиктованы не его эгоизмом. Что касается его чувства, то оно не деградирует, как может показаться, то есть не превращается во что-то уродливое и жалкое, а приобретает новое качество. Герой все более любит Теофею как таковую, вне ее постыдного прошлого и вне ее положительных качеств. Он любит ее во многом как свое создание, которая, однако, отказалась ему принадлежать, что приводит его в отчаяние, в гнев, в недоумение, и это в конце концов притупляет его любовное чувство. Пропадает его острота, трепетность, новизна. Герой явно устал от столь сильных переживаний; он не разлюбливает Теофею, но его любовь становится скучной обыденностью, а это ведет к душевному успокоению, к утрате возвышенного и сильного чувства. Но вместе с любовью уходят и его жизненные силы, интерес к жизни, к ее многоликим треволнениям.
Герой так объясняет свою неудачу: «Было крайне нелепо со стороны светского человека внушать девушке взгляды, подходящие разве что для монастыря». «Он сам оказывается виноватым в своих последующих страданиях, – полагает М. В. Разумовская, – ибо плохо выполнил рискованную задачу – перевоспитать женщину, сделать из рабыни свободную личность».
Но ведь Теофея стала рабыней по случайному стечению обстоятельств, по собственной неопытности и в какой-то мере по собственной же воле. Да, она «не опустилась до порока, а родилась в нем», но внутренне он ей глубоко чужд. Впрочем, вот ее исходная жизненная позиция: «считать мужчин единственным источником благосостояния и счастья женщины... путем угождения, покорности, ласк мы можем в какой-то степени властвовать над мужчинами, в свою очередь подчинять их себе и добиваться от них всего, что нам требуется для счастья». Итак, нацеленность на мужчину, все для мужчины и через мужчину. Философия довольно распространенная. Но иного пути Теофея просто не знает. Однако она смутно ощущает в себе потребность в иных чувствах, в иных жизненных правилах и отношениях. И герой своими рассказами о положении европейских женщин, свободных в своем выборе, пробуждает в душе Теофеи неодолимое стремление и к такой любви, и к твердым нравственным устоям. Недаром герой-рассказчик открывает в этой шест надцатилетней девушке (возраст Манон при ее первой встрече с де Грие) богатый внутренний мир и душевную незаурядность. Вот почему моральные уроки, которые преподает ей герой, и мысли, почерпнутые из специально подобранных для нее книг, падают не на «подготовленную почву», а на почву, готовую к принятию этих новых для Теофеи взглядов. Вот почему она так радостно и так легко принимает иной взгляд на женщину и на ее добронравие, на отношения между людьми.
Да, герой поступил неосторожно: он преподал девушке высокие нравственные принципы, которые он же стал склонять ее нарушить. Это не могло ее не насторожить, не оттолкнуть. «Он столкнулся с осознавшей себя свободной личностью, – пишет о герое М. В. Разумовская, – которая от вегетативного состояния перешла к сознательной жизни и обладает глубоким чувством собственного достоинства, им самим воспитанным». Итак, перед нами еще один вариант истории Пигмалиона и Галатеи. Но в античном мифе перед скульптором, создавшим свой шедевр, был бездушный мрамор, в который он вдохнул жизнь. Перед героем романа была живая женщина с богатым внутренним миром, все более обретающими определенность стремлениями, решившая сама строить свою «жизнь сердца». И вот тут герой книги терпит полное фиаско. Почему же Теофея не полюбила его?
Она испытывала к герою чувство самой искренней благодарности, исключительного доверия. Действительно, она обязана ему всем. В том числе и обретенным ею чувством собственного достоинства, осознанием своего права на свободный выбор в любви. Поэтому на все его уговоры и доводы она легко находит убедительные возражения, ловко ловя его на непоследовательности и нелогичности. Так, в ответ на предложение стать его любовницей-содержанкой она говорит, что с удивлением слышит это из уст человека, столько твердившего ей о добродетели. В ответ на объяснение в любви она замечает: «Трудно допустить, что при ваших взглядах на добродетель вы можете не презирать женщину, зная все ее прошлое». Но совершенно очевидно, что все это лишь уловки и отговорки.
«Загадочность поведения Теофеи, – писала М. В. Разумовская, – объясняется тем, что она с самого начала чувствует презрение к себе». Вот уж нет! Совсем напротив. Герой выказывает по отношению к ней и заинтересованность, и внимание, и сострадание, а очень часто – восхищение ее красотой, ее умом, душевной тонкостью. Он всегда по отношению к девушке предупредителен и деликатен. Она платит ему тем же, желая и жить в его доме, и самоотверженно ухаживая за ним, когда он заболел, и видя в нем друга, самого близкого себе человека.
И все-таки Теофея не прониклась к герою пылким любовным чувством. Можно, конечно, считать, что он для девушки всегда живой укор, всегда напоминание о ее постыдном прошлом. Можно предположить, что между ними встали и те благодеяния, которыми осыпал Теофею герой: ведь девушка в самом деле была слишком многим обязана французскому дипломату, и это чувство благодарности делало ее выбор несвободным. Вот, в частности, почему она столь охотно принимает ухаживания новых поклонников – уже во Франции. Она стремится к ним, бежит навстречу свободному чувству, о котором мечтает, и бежит от героя, от его знания ее прошлого и от своей зависимости от облагодетельствовавшего ее человека. Но все дело, конечно, в том, что Теофее просто не случилось полюбить героя-рассказчика. Сердцу не прикажешь. Подлинной любви, однако, узнать ей не пришлось. Герой же не перестает ее подозревать и выслеживать, и эта необоснованная ревность и груз благодарности столь для нее тяжелы, что Теофея готова затворить себя в монастыре, лишь бы жить спокойно.
Теофея решительно отличается от Манон, хотя они одного возраста и одинаково влекут к себе мужчин. В героине этого романа нет безудержного гедонизма Манон, ее жажды развлечений во всех их формах. Теофея тоже принимает богатые подарки – от силяхтара, от самого героя, – но тратит все это на выкуп из турецких гаремов невольниц-христианок. Она помогает итальянке Марии Резати соединиться с любящим ее мальтийским рыцарем, томящимся в неволе (его любовь очень напоминает всепоглощающую страсть де Грие к Манон). Теофея более умна, более тонка и отзывчива, ее внутренний мир значительно глубже и богаче, чем внутренний мир Манон. Но главное – она более добродетельна и честна, чем героиня прославленного романа.
В душе же героя – «бушующая страсть». Этой страстью пропитаны все страницы книги. Это половодье чувств, эта стихия любви оттесняют на задний план и авантюрность многих эпизодов романа, и изображение турецких нравов и политической жизни, в которую оказывается вовлеченным французский дипломат, и точно выписанные образы второстепенных персонажей – паши Шерибера, силяхтара, старого Кондоиди, учителя греческого, невольницы Бемы и т. д. Отметим, что действующие лица турецкой части романа разработаны значительно детальней, чем части французской, которые не случайно не названы по имени: их роль настолько служебна, что они как бы не имеют лица, не имеют запоминающихся примет и отличий.
Но мало внешних примет и у Теофеи и у героя-рассказчика (как их было очень мало и у де Грие и Манон). Главное в книгах Прево – скрупулезный и точный анализ страстей, правдивый рассказ о любовных муках, о «жизни сердца». Но «можно ли ожидать правдивости от пера, коим водит любовь?» – спрашивал Прево. Ответ содержится в его книгах.
Малая проза Прево, в отличие от его больших романов, не перегружена увлекательными, подчас совершенно невероятными приключениями, хотя и в малой прозе писателя интрига разворачивается стремительно, держа читателя в постоянном напряжении. Главное для героев этой прозы – их внутренняя жизнь, раскрытая писателем с реалистической силой и тонким лиризмом. Если Прево в изображении некоторых своих персонажей опирался на опыт ряда своих современников, в том числе Д. Дефо как автора «Молль Флендерс» и «Роксаны», то как психолог он был смелым новатором и шел своим путем, предвосхищая реалистические открытия французских писателей следующего века – от романтиков до Стендаля.
РОМАН КРЕБИЙОНА-СЫНА И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ РОКОКО
...то больное поколение,
которое Кребийон, Лакло и Луве
так хорошо нам изобразили в
его самом веселом греховном
блеске и цветущем тлении.
Литературные репутации, однажды возникнув, держатся затем многие годы. Писатель с «плохой» репутацией, которой он часто обязан безответственной поспешности современников или ленивой неторопливости исследователей последующих эпох, надолго задерживается в лучшем случае на «задней полке» литературы[127].
Ярким примером такой исторической несправедливости является судьба творческого наследия Клода-Проспера Кребийона-сына.
Тонкий психолог и изобретательный рассказчик, восхищавший Вольтера; приятель лорда Честерфилда и X. Уолпола; завзятый острослов светских салонов; романист, у которого учился Стендаль, – и человек неудавшейся, если не трагической, личной жизни, испытавший и утрату близких и равнодушие друзей; автор произведений, пользовавшихся сомнительной славой, не раз осуждавшихся, сжигавшихся рукой палача, выходивших анонимно и печатавшихся за пределами Франции, – таков противоречивый и не вполне нам ясный облик этого писателя, исключительно популярного в свое время, но скоро, чуть ли не при жизни, получившего кличку автора несерьезного, фривольного, весьма типичного для своей эпохи, но безусловно второстепенного. Долгое время творчество Кребийона квалифицировалось лишь как предмет интереса досужих эрудитов, собирателей раритетов и любителей гривуазных повествований.
Так сложилась легенда о Кребийоне, сложилась как результат неосведомленности, повторения чужих оценок и общих мест. По-настоящему творческое наследие писателя еще не изучено, это изучение только начинается[128]. Нет еще подробной и точной библиографии его произведений, решены не все текстологические проблемы и вопросы атрибуции. Биография писателя известна нам лишь в самых общих чертах; не то что в этой биографии много белых пятен, – дело еще хуже: на фоне общей неясности одиноко мелькают более или менее точно установленные факты. Литературная позиция писателя не выяснена. Его то сопоставляют с такими его современниками, как Мариво и Прево, то противопоставляют им. Его то причисляют к апологетам дворянского «либертинажа» и поэтому сближают не только с Луве де Кувре, но даже с маркизом де Садом, то считают Кребийона предшественником такого критика этого «либертинажа», как Шодерло де Лакло.
Жизнь Кребийона, в том виде, в каком она нам известна, небогата яркими фактами. Непроверенные даты выхода книг, недолгое заключение в Венсеннском замке, не вполне достоверная поездка в Англию после выхода одного его легкомысленного романа. Еще запись в приходской книге о рождении, сообщение о погребении романиста на Сен-Жерменском кладбище... Редко о ком из писателей нельзя сказать, что его биография – в его книгах. Но о Кребийоне и этого еще не скажешь. Все ли его книги мы знаем? А те, что мы знаем, действительно ли все его? На склоне дней, за пять лет до смерти собрал ли он все им написанное в своих «Сочинениях» (изданных в Париже, но осторожно помеченных Лондоном), или включил туда только самое лучшее? Созданные в век иносказаний и аллегорий, книги Кребийона неизбежно оказались насыщенными нарочито завуалированными намеками. К ним, этим книгам, необходим ключ. Им безусловно владели современники писателя. Теперь этот ключ во многом утрачен, и книги Кребийона становятся понятными не до конца. А время написания его произведений? Тут одни сплошные неясности. А что представляет собой его раннее творчество? Этих его произведений никто еще не начинал разыскивать, собирать и изучать. Как и его переписку: Кребийон жил в исключительно «эпистолярный» век, но нам известно лишь несколько десятков его писем.
Личные связи Кребийона только еще начали выяснять. Установлен, например, широкий круг его английских знакомств[129]. Что касается его французских друзей, то кроме плодовитого комедиографа Шарля Колле (1709 – 1783), поэта Алексиса Пирона (1689 – 1773) и прославленной актрисы Клерон (1723 – 1803), мы вряд ли сможем еще кого-либо назвать, хотя Кребийон наверняка встречался и с Прево, и с Мариво, и с Монтескье, и с Дюкло. Мемуаристы упоминают его часто, но бегло; пожалуй, наиболее развернутый человеческий портрет писателя дал Луи-Себастьян Мерсье в «Картинах Парижа»[130], где Кребийон обрисован как острослов и повеса, но по существу человек доверчивый и простодушный.
Немало писалось о его взаимоотношениях с отцом. Отношения эти были плохими. А может быть они лишь казались плохими – столь различными были творческие принципы отца и сына. Кребийон-отец (1674 – 1762) хотел быть третьим (после Корнеля и Расина) великим трагическим поэтом Франции. Но подлинно великим он не стал, хотя иногда не без успеха соперничал с Вольтером. Высокий этический пафос лучших созданий классицизма XVII в. в его трагедиях отсутствовал. Герои Кребийона-отца находились во власти пожиравших их гипертрофированных, взвинченных чувств и инстинктов – любви, ревности, мстительности и т. п. Бурные, болезненные страсти героев, не подчиняющиеся контролю воли, делали мир трагедий Кребийона алогичным, мрачным, антигуманным. Человек оказывался слабой игрушкой темных сил. В этих условиях с человека снималась всякая ответственность за его поступки. При подобном подходе аморализм был даже не неизбежным злом, а неотъемлемым свойством общества. Творчество Кребийона-отца не только демонстрирует регрессивный вариант эволюции классицистической драматургии, но несомненно отражает как вкусы, так и некоторые стороны человеческих взаимоотношений, царивших в дворянских кругах.
У сына мы тоже найдем безжалостное разоблачение пороков общества, но делается это совсем иными средствами, поэтому для будущего романиста наверняка остались бесполезными вольные или невольные уроки отца.
Впрочем, виделись они, очевидно, редко. Рано лишившись матери, Клод-Проспер долгие годы воспитывался у иезуитов в знаменитом лицее Людовика Великого. Но духовная карьера его не соблазнила, и, отклонив предложение святых отцов вступить в их орден, он окунается в прельстительный мир кулис, заводит знакомство с актерами и актрисами, проникает в светские салоны, пописывает веселые куплеты и песенки для сатирических водевилей.
Этот этап жизни Кребийона нам совсем не известен. А он очень важен, так как именно в эти годы Кребийон сформировался как писатель. Сформировался, а не формировался: первый печатный опыт Кребийона – новелла «Сильф» (1730) – обнаруживает в авторе зрелого мастера. После «Сильфа» с его веселой усмешкой, игривостью, легкостью, непринужденностью манера Кребийона внешне мало меняется.
Сформировала писателя и своеобразная атмосфера театра, где игра на сцене часто продолжается и в жизни, сформировала и мимолетная дружба с очаровательной мадемуазель Кино, столь долго владевшей сердцами зрителей театра Французской Комедии, сформировало и участие в полусерьезных литературных начинаниях с графом Кейлюсом (1692 – 1765), циничным острословом, талантливым рассказчиком и серьезным ученым-археологом. Светские салоны, куда Кребийон был сразу же принят, дали ему безукоризненное знание обычаев, нравов, психологии представителей высшего общества, которые он с таким холодным аналитизмом и безжалостной правдивостью изобразил в своих романах.
Можно без особой натяжки сказать, что как писателя Кребийона сформировала атмосфера Регентства, хотя будущий автор «Софы» и «Заблуждений сердца и ума» столкнулся по выходе из лицея лишь с ее отголосками.
Людовик XIV скончался 1 сентября 1715 года. Кончился «великий век», кончилось столь долгое и столь тяжелое для государства царствование. В обход политического завещания Короля-Солнца во главе страны стал регент герцог Филипп Орлеанский. И все переворотилось.
Краткий период Регентства (1715 – 1723) не приостановил нарастающего кризиса абсолютизма, хотя регент и предпринимал некоторые шаги в этом направлении: он расширил функции местных парламентов, вернул им право «ремонтрансов», несколько оживил экономику (что не избавило страну от дальнейшего обнищания и от голодных бунтов), даровал некоторые вольности янсенистам и т. д. Попытки реорганизовать финансовую систему и упорядочить налоги закончились неудачей. Людовик XV получил страну в том же состоянии экономической неустойчивости, в какой она была при кончине его прадеда.
Однако пристальное внимание исследователей к периоду Регентства не случайно. Именно тогда в общественном сознании произошел существенный сдвиг. Период Регентства был временем своеобразной общественной релаксации, когда и широкие слои дворянства, и буржуазия стремились поскорее освободиться от груза прошлого. Груз этот становился все более невыносимым для всех слоев общества. Последние годы царствования Людовика XIV ознаменовались наступлением на свободомыслие, усилением религиозных споров и церковной реакцией. Блеск версальских балов и фейерверков, великолепие двора Короля-Солнца, показное покровительство писателям и художникам, грандиозные празднества и спектакли, в которых талант исполнителей счастливо соперничал с изобретательностью художников и костюмеров, виртуозностью музыкантов и выдумкой драматургов, – все это было в прошлом. Погасли маскарадные огни, остановились фонтаны. На смену молодой раскрепощенности пришло старческое лицемерие. Людовик XIV, так много любивший и так много грешивший, не без влияния г-жи де Ментенон, превратился в брюзгливого ханжу. Версаль лишь номинально оставался культурным центром Франции. Взоры литераторов, вообще людей светских и образованных, оборотились к «городу», к Парижу, который все более отчетливо противостоял «двору».
В период Регентства «город» восторжествовал; все, что таилось в нем «крамольного» и «запретного», выплеснулось наружу. Ощущение веселого обновления пронизало всю атмосферу эпохи. Нет, это не было временем светлых надежд и радостных свершений. Истерическая веселость, показной гедонизм, аморальность, возведенная в степень основного нравственного принципа, – вот настроения и вкусы, царившие в светском обществе в период Регентства. Герцог Филипп Орлеанский усиленно насаждал эти вкусы. Своей резиденцией он избрал Пале-Рояль, находившийся в самом центре столицы. По всему Парижу стали открываться увеселительные заведения, кофейни, игорные дома, танцевальные залы, просто притоны самого разного разбора. Их посещали и буржуа, и аристократы с многовековыми фамильными гербами. Сам регент во всем задавал тон; он предводительствовал в сомнительных сборищах, был первым и в верховых прогулках и в ночных оргиях; он устраивал веселые шумные карнавалы и интимные попойки, покровительствовал молоденьким итальянским актрисам, чью труппу он вновь пригласил в Париж. Говорят, что в нем погиб замечательный художник и способный музыкант. Трудно судить. Впрочем, в 1718 г. вышло роскошное издание «Дафниса и Хлои» с его гравюрами. Они не столько талантливы, сколько точно соответствуют тому новому стилю, который насаждал Филипп Орлеанский и который так и называют «стилем Регентства».
Стихия обновления захватила литературу и искусство. Они переживали период развития бурного, стремительного, многообразного. Именно в эпоху Регентства (или вскоре после нее) возникли многие жанры, определившие «лицо» столетия, – прозаическая комедия в духе итальянского театра масок, гривуазная «сказочка» в псевдовосточном обличии, любовно-психологический роман, нравоучительный очерк в подражание журналам Аддисона и Стиля, философский диалог или трактат. Стремительно развивались не только литературные жанры, но и философская мысль, причем литература становилась философичной, а философские сочинения поражали литературным блеском. Классицистическое разделение на жанры и стили пало. Различные направления и течения соприкоснулись. Как заметил Пушкин, живо интересовавшийся этой эпохой, «образованность и потребность веселиться сблизили все состояния. Богатство, любезность, слава, таланты, самая странность, все, что подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с одинаковой благосклонностью. Литература, ученость и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнениями»[131]. Важные вопросы не потеряли своей серьезности; шутливость, ирония, изящная непринужденность, острота каламбура стали обязательной оболочкой глубокой мысли и смелого суждения. Ученые философствования, поданные сначала лишь в форме светского мадригала, родившись в салонах и гостиных, вскоре стали предвестиями просветительского движения.
Прокламируемая свобода совести подкреплялась получившими широкое распространение сенсуалистскими воззрениями на человека. Последние легли в основу литературы рококо, родившейся ранее, на исходе предшествующего столетия, но расцветшей как раз в период Регентства.
Споры об этом направлении идут уже давно, и вряд ли их можно считать законченными. Здесь далеко не все так ясно, как в области изобразительного искусства[132]. Во-первых, очевидно, следует расчленить понимание рококо как «стиля эпохи» и как литературного направления. Во-вторых, не всегда следует распространять термин «рококо» на те литературные явления, которые отмечены внешними признаками этого стиля.
Для творчества Кребийона проблема его отношения к литературе рококо является одной из центральных. Его все еще продолжают причислять, причислять безоговорочно, к этому направлению[133]. Думается, что поступая так, исследователи упрощают проблему.
Чем же были на деле искусство и литература рококо?
Интимность и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных» (М. Кузмин), декоративная яркость расцветки и прихотливость формы, не признающей геометрической четкости и ясности, типичные для изобразительного и особенно для прикладного искусства эпохи, также легко прослеживаются в литературе, особенно в лирике и прозе «малых форм», где стилистические приметы рококо проявились особенно отчетливо. Это не было, как нам представляется, целостным, сформировавшимся направлением, хотя у литературы рококо были свои яркие характерные представители и даже теоретики. Между тем можно с определенностью говорить о чертах стиля рококо, которыми отмечены произведения разных жанров, разных направлений. Мы не склонны считать стиль рококо всеобъемлющим стилем эпохи, каковым он представляется Роже Лоферу[134], хотя «языком рококо», живым и острым, охотно пользовались и просветители, например, Монтескье – в «Книдском храме» и «Персидских письмах», Вольтер – в «Орлеанской девственнице» и лирике «малых форм», Дидро – в «Нескромных сокровищах». В XVIII в. во французской литературе существовали и другие направления. Был просветительский классицизм, представленный драматургией Вольтера[135], был просветительский реализм, который мы находим, скажем, в прозе Дидро[136], был сентиментализм, предромантизм и т. д. Был, наконец, реалистический роман Лесажа, Мариво, Прево, а этих столь разных писателей вряд ли следует рассматривать в рамках литературы рококо, хотя некоторые стилистические приметы этого направления и можно обнаружить в их творчестве.
В то же время не следует противопоставлять «рококо» и «Просвещение», как это не раз делалось в немецком литературоведении (работы В. Клемперера, Л. Шпицера и др.), так как просветительство было огромным общественным движением (не только литературным и не только философским), в то время как рококо было именно направлением, направлением неоформленным, узким, не вполне отъединенным от других направлений.
Нельзя, как нам представляется, видеть в рококо и результат эволюции (вырождения? обогащения?) барокко. Сторонник этой точки зрения, немецкий исследователь Ф. Шюрр недвусмысленно писал: «Рококо в искусстве и литературе так же как и в светской жизни салонов, означает возвращение барокко, возрождение прециозности; но они несут на себе печать воздействия классицизма, в результате чего разум и воля все упорядочивают и дисциплинируют, всему навязывая свои нормы»[137]. Присутствие разума в литературе рококо несомненно: несмотря на бурлящие в ней прихотливые страсти, эта литература действительно рассудочна и внутренне холодна. Но это и как раз это и делает ее вполне непричастной к эволюции барокко.
В своей работе Р. Лофер, после обширного введения (многозначительно названного: «Стиль рококо – это стиль Просвещения»), рассматривает как типичные примеры литературы рококо «Персидские письма» Монтескье, «Манон Леско» Прево, «Простодушного» Вольтера, «Племянника Рамо» Дидро, «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Весьма красноречивый подбор.
Р. Лофер видит в рококо проявление основных идейных и художественных тенденций эпохи Просвещения. В плане чисто стилистическом он определяет рококо как рационализацию, гармонизацию неустойчивого[138]. Ж. Сгар дает рококо несколько иную, более ограничительную оценку: «Это новое искусство было индивидуалистичным, авантюристичным, беспокойным, оно посвятило себя изображению неоформленного и капризного; оно было соткано из веселости и печали, из твердого разума и мечтательной взволнованности, из изощренного мастерства и мягкой грусти; оно проявилось в декоративной обработке стены и в галантном празднестве, в итальянской комедии и в опере с танцами, в пародии, в сказке и в экзотическом романе»[139]. Тем самым Ж. Сгар заметно сужает сферу распространения рококо. Правда, он не говорит о его мировоззренческих истоках. А они для самоопределения рококо как самостоятельного, особого направления в литературе и искусстве были решающими.
Философской основой рококо стал гедонизм, то есть проповедь наслаждений и понимание общества как простой совокупности индивидуумов, стремящихся, каждый в отдельности, к тому или иному наслаждению. Стихийным стремлением к наслаждениям оправдывалось и отрицание общепринятой морали и религиозных догм. Но «философия наслаждения была всегда лишь остроумной фразеологией известных общественных кругов, пользовавшихся привилегией наслаждения»[140]. Французское светское общество этой привилегией еще обладало. Остальные привилегии утрачивались, они отчуждались либо королевской властью, либо усиливавшей свой напор буржуазией. Казалось, что привилегия наслаждения остается последней. И наслаждение воспевалось с воодушевлением, изобретательностью, вкусом. Оно украшалось, расцвечивалось, обставлялось пышными декорациями, рядилось в экзотические наряды.
Примечательной чертой литературы рококо (как еще в большей степени этого искусства) является украшенность, декоративность, даже бутафорность. Для литературы рококо типично пристрастие к пасторальным травестиям в духе «Отплытия на остров Цитеру» Ватто. Вся жизнь представляется авторам рококо как нескончаемое веселое «галантное празднество»[141]. То это еле скрывающие женские прелести одежды античных богинь, то яркие костюмы персонажей итальянской комедии масок, то переливы густых, насыщенных тонов восточных нарядов. Эта «вторичность», ретроспективность отражаемой действительности, изображение изображения – чрезвычайно показательны и типичны для искусства и литературы рококо. Отсюда – основные стилеобразующие признаки последней: обилие галантного маскарада, изысканных иносказаний и перифраз, смелых, порой мало оправданных неологизмов (последнее не преминуло вызвать реакцию со стороны пуристов, например, Дефонтена, выпустившего в 1726 г. язвительный «Словарь неологизмов»[142]).
Через стихи и прозу рококо настойчиво проходит противопоставление чувств и разума, которые как бы постоянно «не в ладу». Чувства мимолетны, неуловимы, изменчивы, ускользающи, капризны, поэтому они не поддаются контролю разума. Об этом на все лады твердят поэты, это изображают художники в портретах своих «капризниц» и «вакханок». Но одновременно с этим поэты и художники рококо не скрывают (и даже подчеркивают), что изображаемые ими чувства и страсти носят такой же искусственный, вторичный характер, как и воспроизводимая действительность. Поэтому чувства оказываются в концепции рококо лишь игрой, и с разумом у них – свои, особые счеты.
Основное чувство, владеющее героями литературы рококо, – это, конечно, любовь, но любовь не подлинная, а наигранная, мимолетная, капризная, а потому – фальшивая. Стендаль метко назвал ее «любовью-влечением»; он дал удивительное по точности описание этой ненастоящей любви-игры, царившей в светском обществе (и его литературе) около середины XVIII столетия: «Это картина, где все, вплоть до теней, должно быть розового цвета, куда ничто неприятное не должно вкрасться ни под каким предлогом, потому что это было бы нарушением верности обычаю, хорошему тону, такту и т. д. Человеку хорошего происхождения заранее известны все приемы, которые он употребит и с которыми столкнется в различных фазисах этой любви; в ней нет ничего страстного и непредвиденного, и она часто бывает изящнее настоящей любви, ибо ума в ней много; это холодная и красивая миниатюра по сравнению с картиной одного из Каррачи, и в то время, как любовь-страсть заставляет нас жертвовать всеми нашими интересами, любовь-влечение всегда умеет приноравливаться к ним. Правда, если отнять у этой бедной любви тщеславие, от нее почти ничего не останется; лишенная тщеславия, она становится выздоравливающим, который до того ослабел, что едва может ходить»[143].
Вместе со свободомыслием, которое порой было лишь поверхностным эпатажем, непременной принадлежностью литературы рококо – и ее лирики, и галантной поэмы, и гривуазной сказочки – оказываются эротические мотивы. Как и в изобразительном искусстве эпохи, излюбленными сюжетами литературы становятся всевозможные «поцелуи», «купания», «туалеты», «вакханалии» и т. п. В этом отношении весьма характерна типично гедонистическая утопия рококо – воспеваемый в стихах и прозе, изображаемый на картинах и гравюрах некий «остров любви», где царят шаловливое безделие и сладострастная лень, милая шутка и тонкий флирт, где вечны праздники и забавы, где очаровательна вечно весенняя природа, сини небеса, ласково солнце, свежи и благоуханны трава и цветы, где мужчины изобретательны и неутомимы в любви, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны.
Говоря о гедонизме литературы рококо, нельзя не отметить ее «пессимизма наизнанку»: призывы к наслаждению часто диктуются сознанием быстротечности жизни, эфемерности ее радостей, неизбежности конца, ощущением увядания дворянской салонной культуры. Очевидно, именно поэтому в литературе рококо настойчиво проглядывает стремление стереть контрасты и забыть о противоречиях века. Сотрясавшие его бури ни единым звуком не проникали сквозь плотно зашторенные окна великосветских будуаров. Роскошь и нищета, прожигание жизни (исходя из принципа: «после нас хоть потоп!») и непосильный труд, пароксизмы религиозных суеверий и напряженная работа ума – все это оставалось вне сферы литературы и искусства рококо. А ведь XVIII столетие было не только эпохой «капризниц» или «веком разума», и населяли его не одни светские вертопрахи или философы. Да и последние не избежали ни острых сомнений, ни прямых идейных срывов. Не все безоговорочно верили в прогресс и в человека, да и понимали они и то, и другое в достаточной степени ограниченно. Не все из них предчувствовали неумолимо приближающуюся грозу 1789 года. И как это ни парадоксально, тяжелые предчувствия мучили часто как раз тех, кого эта гроза должна была смести. Но делали они из этих прозрений выводы вполне в своем духе: они стремились не предотвратить катастрофу, а ловить ускользающие мгновения бытия, намеренно закрывая глаза на реальность и досадливо отмахиваясь от больных вопросов современности.
Но в этой обстановке «пира во время чумы», случалось, с культа наслаждения спадали прикрывавшие его элегантные покровы. Наслаждение шло порой рука об руку с жестокостью. И не случайно на изощренно-изуверской казни Дамьена (осужденного за покушение на Людовика XV) в первых рядах зрителей были не видавшие виды полицейские сыщики или солдаты ночной стражи, а утонченные светские дамы, которые вскоре будут с волнением следить за судьбой Элоизы и Сен-Пре и оплакивать страдания юного Вертера.
Жестокая повседневность своеобразно отразилась в литературе рококо все более нараставшим мотивом подавления «героем» своей «жертвы». В романах Кребийона это свойство дворянской морали века было зорко подмечено. Действительно, основные мотивы поведения многих его персонажей – это желание властвовать, подавить, даже унизить. Крайние формы проявления подобной «философии» мы находим у маркиза де Сада, якобы стремившегося представить порок во всей его отталкивающей наготе, чтобы внушить к нему отвращение[144]. Но у Сада это саморазоблачение порока оборачивалось таким его парадом, на который никогда бы не решились мастера рококо. Не решились не из-за недостаточной смелости, а потому, что ставили себе совсем иные цели.
Задачи воспроизведения переживаний поверхностных, мимолетных, зыбких – любви на час, наслаждения не столько острого, сколько утонченного, пряного – требовали новой поэтики, новых жанров и форм. Это обновление захватило всю литературу и, пожалуй, началось с поэзии. Как верно заметил В. Брюсов, «трубы были бы совсем неуместны для передачи легких волнений любовных чувств, – той любви, которую единственно и знал XVIII в. Нужны были гораздо более нежные звуки, даже не “лир”, а “свирели”. И вот поэты XVIII в., решительно порывая с громкими песнями своих предшественников, ищут новой мелодии стиха... Год за годом, в сборниках стихов все укорачивается строчка и вместе с тем укорачиваются и самые стихотворения. От длинных “посланий” поэты переходят к маленьким “картинам”. Это заставляет их с особой тщательностью вырабатывать каждый стих, каждое выражение. Многословие предыдущего века переходит в особую изящную сжатость речи, в которой многое недоговорено, на многое только сделан намек»[145]. Эти отточенность, краткость, емкость, аллюзорность – формообразующие признаки стиля рококо – были восприняты, в той или иной мере, конечно, всеми писателями и поэтами первой половины XVIII в., особенно теми, кто был связан с дворянскими кружками и салонами.
Вообще, «салонность» литературы и искусства эпохи объясняется не аристократическим сужением рамок художественной жизни, а значительным изменением ее характера. Салоны играли исключительную роль в культурной жизни своего времени. Причем, они уже сильно отличались от прециозных «отелей» предыдущего столетия. Дело не только в том, что их стало значительно больше; они стали интимнее и внешне оппозиционнее по отношению к официальным вкусам своего времени. В последнем они были в известной мере наследниками анархиствующего дворянского либертинажа, подменявшего борьбу с абсолютизмом воинствующим эпатажем и циничным распутством. Теперь хозяевами салонов были не только скучающие аристократки; ими были известные в свое время писательницы (г-жа де Ламбер, г-жа де Тансен), актрисы (мадемуазель Кино); своеобразные литературные клубы основывали сами писатели («Клуб Антресолей», «Обеды в погребке» и т. п.). В подобных салонах царили веселость и непринужденность, здесь выше всего ценились остроумие и умение рассказывать. С другой стороны, в жарких спорах, которые велись в салонах, непременно затрагивались серьезные вопросы и по сути дела формировалась идеология просветительства. Так, большие проблемы порой сводились к игривой шутке, но и безобидный каламбур нес подчас значительный сатирический заряд. В литературе рококо, особенно в ее малых формах – галантных поэтических миниатюрах, – постоянно звучали оппозиционные мотивы, вплоть до откровенно атеистических и антифеодальных. В этом литература рококо соприкасалась с просветительством. Соприкасалась, но не становилась им. Равно как легкость, ироничность, антиаскетичность произведений просветителей не делали эти произведения памятниками литературы рококо. Между прочим, и из идей гедонизма можно было делать совсем разные выводы – откровенно потребительские и индивидуалистичные (что типично для памятников литературы и искусства рококо) и прогрессивные (например, у Гельвеция, видевшего подлинное счастье в сочетании личных интересов с общественным благом, в занятиях науками и искусствами, в упорядоченности чувственных наслаждений).
Веселость и остроумие, элегантность и перифрастичность, лаконизм и непринужденность действительно были «стилем эпохи»; проникновение в тайники человеческого сердца, раскрытие переживаний глубоких, сложных, противоречивых, изменчивых отличает многие произведения века Просвещения. В литературе рококо мы находим лишь внешнее использование и «стиля эпохи», и приемов раскрытия человеческой души. Литература рококо определяется не только чертами своего стиля, но и лежащей в ее основе философией гедонизма, ее отношением к человеку и миру, ее исключительно любовной (в самом ограничительном, узком ее понимании) или так или иначе связанной с ней тематикой.
Отражая регрессивную эволюцию дворянской культуры, развивалось и искусство рококо. В начале эпохи у таких поэтов, как Шолье или Лафар, у таких художников, как Ватто, еще присутствовала упоенность любовным чувством, подлинный «дионисийский хмель», унаследованный от лириков Возрождения – Клемана Маро, Иоанна Секунда, Пьера де Ронсара. Позже, скажем, в живописи Ж.-М. Наттье или Франсуа Буше, рассудочная искусственность восторжествовала. Характерно, что на смену наивной игривости итальянской комедии масок с ее искренней веселостью и просветленной печалью приходит иной тип иносказания – «ориентальный». Обращение к Востоку (псевдо-Востоку, конечно) не было случайным. Восточная «нега», роскошь, ленивая чувственность находили живой отклик у писателей и художников рококо (ср. исполненный Ж.-М. Наттье «Портрет принцессы Клермон в виде султанши»). «Восток» становился еще одной разновидностью утопии, гигантской прельстительной метафорой – страной вечного солнца и любви. Литераторы и художники рококо изображали – то под видом соблазнительных полуобнаженных античных богинь, то в масках итальянского карнавала, то в виде любвеобильных восточных принцев и их томного гарема – не своих современников и не жизнь своего времени, а некое представление о жизни и о человеке, оправдывая эту субституцию притягательным очарованием грациозных вакханок или чувственных восточных султанш. Литература и искусство рококо точно соответствовали вкусам светского общества XVIII столетия (это, пожалуй, единственный случай такого совпадения «типа» культуры «типу» породившего его общества) и эволюционировали вместе с ним.
Такие писатели, как Мариво, Дюкло, как Кребийон (а в живописи, вероятно, Фрагонар), несомненно, во многом завися от стилистических приемов рококо, выходят за рамки этого узкого направления. Комедиография Мариво, которую порой воспринимают как яркое проявление стиля рококо, в действительности соотносима с ним лишь на поверхностном уровне. В ней немало переодеваний, маскарада, показной веселости, внешне бессодержательной салонной болтовни, но героями комедий Мариво владеют действительно сильные чувства. Чувство любви – прежде всего, но не только оно: Мариво наделяет своих героев сметливостью и расчетливостью, им не чужды материальные интересы, и они не столько добиваются любви своих дам, сколько хлопочут о богатом приданом. Да, они прибегают к языку салонов, языку рококо, но за прихотливой игрой и показным кокетством скрываются подлинные движения души. В литературе же рококо настойчиво и утомительно утверждалось, что жизнь и есть игра, и кроме наигранных чувств и поддельных страстей иных и не может быть. В романах Мариво («Жизнь Марианны», «Удачливый крестьянин») «жизнь сердца» показана на достаточно широком общественном фоне; здесь мелькают и старые светские волокиты (Клималь из «Жизни Марианны»), и молодые щеголи-вертопрахи (Вальвиль из того же романа), и молодящиеся вдовы, скрывающие распутство под личиной благочестия (г-жа Ферваль из «Удачливого крестьянина»). Обществу распущенному, внутренне холодному и антигуманному противостоят положительные герои Мариво, обладающие незыблемыми понятиями о нравственности и добродетели, которыми они не способны поступиться ради светской молвы или житейского благополучия. Но герои Мариво борются не только с бездушными законами света, но и преодолевают собственную слабость, свою усталость от трудной борьбы, преодолевают и побеждают свои колебания и минутную готовность пойти иногда на компромисс.
В этом отношении к творчеству Мариво близки лучшие произведения Шарля Дюкло (1704 – 1772). Упадок нравов, искатели легких наслаждений и их полудобровольные жертвы, не любовь, а грубая чувственность, царящие в обществе внешне благопристойном, но пораженном неизлечимой моральной болезнью, откровенно показаны в романе Дюкло «История госпожи де Люз» (1741). Героиня книги идет от падения к падению, она уступает домогательствам судьи Тюрана, подчиняясь ложно понятому чувству долга, не может ни в чем отказать исповеднику Ардуэну, завороженная его ламентациями, она пасует перед волокитой Марсияком, побежденная его наглым приступом. Условности света и условия жизни оказываются сильнее слабой женщины, ставшей жертвой трагических обстоятельств. Изображению, а по сути дела разоблачению светского распутства посвящен роман Дюкло «Исповедь графа де***» (1741; известен также под названием «Исповедь повесы эпохи Регентства»). Герой романа ведет рассеянный образ жизни, думая только о любовных утехах, и с протокольным беспристрастием повествует о своих связях с испанкой, итальянкой, англичанкой и т. д. Характеры его партнерш, их манеры и склонности описаны не без юмора, но страстность испанки, фригидность англичанки, беззаботность итальянки выглядят условными национальными черточками, и ни эти девицы, ни сам герой-рассказчик не обладают психологической глубиной. Есть у героя и наставница в любви – светская дама не первой молодости маркиза де Валькур, разворачивающая перед юношей целую философию любви и обольщения. Характерно, что Дюкло приводит своего героя после бесчисленных любовных интрижек без любви и наслаждений без страсти к большому чувству к г-же де Сельв, испытывающей к графу де*** не только влечение, но чувство духовной близости. Этот финал романа, несколько неожиданный и искусственный, является отрицанием светской гедонистической морали, которой до этого жил герой и которой была пронизана литература рококо. Хотя этот катехизис соблазнителя и повесы и завершается обращением героя, хотя гуманистическая мораль и противостоит в книге аморальности света, Дюкло в своем романе не без воодушевления и любования описывает те хитроумные уловки, ту беззастенчивую ложь и дерзкую смелость, выказываемые графом де***, идущим от одного любовного похождения к другому. Книга Дюкло построена во многом по внешней схеме плутовского романа: здесь одни эпизоды никак не связаны с другими, их последовательность диктуется лишь простым течением жизни: герой то в Париже, то попадает в Италию, то его забрасывает в Испанию и т. д. И везде он ищет (и находит) любовные интрижки. Писатель (быть может, не без сожаления) видит мир и общество погрязшими в пороках, которым он может противопоставить лишь не очень реальный, «голубой» образ г-жи де Сельв. Любование автора неистощимой находчивостью героя в его любовных авантюрах, его удачливостью и лихостью найдем мы и в знаменитых «Похождениях кавалера Фобласа» Луве де Кувре (1760 – 1797), тоже достаточно точно и подробно рисующих падение нравов в дворянском обществе XVIII столетия.
Пьер-Антуан де Ла Плас (1707 – 1793), известный в свое время поэт и переводчик, посвятил Кребийону такую шутливую эпитафию:
Сказано необычайно метко. Все произведения Кребийона, изображал ли он непосредственно своих современников или облекал их в условные восточные одежды, посвящены психологии и нравам светских щеголей (так называемых «петиметров») и их партнерш.
Начал Кребийон, как уже говорилось, новеллой «Сильф, или Сновидение госпожи де Р***, описанное ею в письме к госпоже де С***». Напечатал новеллу отдельной книжечкой в 1730 г. заштатный парижский издатель Л.-Д. Делатур. Эта новелла, развивающая очень популярную в литературе эпохи тему общения человека с бесплотными духами (сильфами, сильфидами, гномами и т. п.), принадлежит к первой «манере» Кребийона, куда можно отнести и два его «диалога», напечатанные значительно позднее, но написанные также в первой половине 30-х годов, – «Ночь и мгновение, или Утра Цитеры» и «Нечаянность у камина». Все эти книги пронизаны поверхностно веселым, гедонистическим отношением к жизни, трактовкой любви как увлекательной игры, остроумием, ироничностью, слегка затушеванными эротическими намеками. В них обращает на себя внимание мастерство диалога, блистательные речевые характеристики героев, точность в обрисовке психологии персонажей. Особенно героинь (госпожи де Р*** из «Сильфа», Сидализы и Селии из диалогов). Они кокетливы, капризны, внешне простодушны, но внутренне глубоко расчетливы и холодны. Они принимают ухаживания и отвечают взаимностью на любовь не потому, что в них пробуждается подлинное чувство, а потому, что так принято, потому что весь свет предается этой беззаботной и ни к чему не обязывающей любовной игре. Ими движут не страсти, а в лучшем случае любопытство и скука. Это подлинные женщины рококо, соединяющие в себе обольстительную юность излюбленных моделей Буше с опытностью искушенных светских львиц. Вильгельм Гаузенштейн дал прекрасную характеристику героинь рококо и тех приемов обольщения, к которым прибегали их не менее холодные и расчетливые партнеры: «Эпоха выработала форменную теорему обольщения; кульминационным пунктом ее является галантный довод о “счастливом миге”. Счастливый миг – какая гравюра той эпохи не носит этого заголовка! – был подходящий момент для обольстителя, еще более желанный, когда неприступная оказывалась уже искушенной в математике любви и умела утонченно рассчитать свое сопротивление. Опытная женщина – это был самый естественный половой тип, на девственницу смотрели как на скучную аномалию»[147].
Но в этих произведениях Кребийона уже намечалось, пусть эскизно и бегло, развенчание царившей в обществе «любви-влечения», поверхностной, холодной и показной, что станет темой зрелых книг писателя. Клитандр, герой диалога «Ночь и мгновение», обольщая Сидализу, развертывает перед ней с откровенным цинизмом свою философию сиюминутного наслаждения без настоящей любви и глубокой страсти: «Достаточно приглянуться друг другу, чтобы полюбить. Ну а если все это сразу же наскучит? Расстаются так же легко, как и влюбляются. А вдруг влечение вернется? Ну так снова друг в друга влюбляются, как будто испытывают взаимное влечение впервые. Потом снова расстаются и никогда не ссорятся. Вообще-то любовь тут ни при чем. Но разве любовь – это не простое желание, которое преувеличивают, разве это не минутный порыв чувств, который из тщеславия изображают как некую добродетель?»[148].
В первой половине 30-х годов Кребийон выпустил еще две книги, как бы написанные двумя разными людьми, столь различен их стиль и лежащая в их основе жизненная философия.
В романе «Уполовник, или Танзай и Неадарне» (1734) Кребийон воспользовался входившим в моду псевдоориентализмом и описал любовные неудачи Танзая, принца из заколдованного королевства Шешиана. Утратив свою мужскую силу как раз накануне первой брачной ночи с очаровательной Неадарне, злосчастный принц оказывается втянутым во всевозможные авантюры, где он всякий раз терпит позорное фиаско и выплывает наружу его роковой недостаток. Книга написана легко и остроумно. Помимо необузданной фантазии, выливающейся в причудливые феерии, в ней немало психологических наблюдений и пассажей, проникнутых мягким лиризмом, например, описание переживаний юной Неадарне, в душе которой, в борьбе между любовью и стыдливой скромностью, просыпается робкая и наивная чувственность. Есть в книге и довольно смелые для своей эпохи призывы покончить с преклонением перед сильными мира сего и порвать связывающие человека цепи: «Разбейте оковы, которыми вы опутаны, – восклицает один из героев, – они падут, лишь только вы перестанете покрывать их поцелуями... Свергнем эти суровые законы, продиктованные злобой и несправедливостью, и мы победим. На что только не способны люди, сражающиеся за своих богов и за свою свободу!»[149] Впрочем, эти смелые тирады произносит в романе персонаж откровенно комический, поэтому они по меньшей мере звучат двусмысленно.
Книга содержала немало рискованных описаний и прямых скабрезностей; кроме того под прозрачными «восточными» именами в ней были выведены влиятельные лица – кардинал Дюбуа, кардинал де Роган, герцогиня дю Мэн. Автор был упрятан в Венсенн, и лишь вмешательство принцессы де Конти вызволило его оттуда. Книга наделала шума. Мариво поместил ее критический разбор (не назвав ее прямо) в четвертой части своего «Удачливого крестьянина»[150]. Интересен отклик русских журналов, появившийся значительно позже, но несомненно повторяющий суждения современных французских газетчиков: «Нынешние французские романы разделяются на три класса, и всякий имеет особый вкус... К третьему классу подал пример Кребильонов сын. Сии романы невероятны, чрезвычайны, против благопристойности и нравоучения, хотя и увлекают они большую часть читателей и находят своих любителей. Штиль в них принужденной и шуточной. А лучшее и смешное состоит часто в чрезвычайнейшем и необыкновенном. Романы сего третьего класса не служат ни к хорошему вкусу, ни к исправлению нравов, а менее всего способны к наставлению разума»[151]. Однако Вольтеру книга поправилась[152], и он передавал приветы и поздравления ее автору[153].
За два года до «Танзая и Неадарне» писатель выпустил совсем другую книгу. Она не вызвала одобрительных замечаний Вольтера или хулы литературных пуристов, но пользовалась устойчивой популярностью (при жизни Кребийона вышло пятнадцать изданий романа) и уже в 1737 г. была переведена на английский язык. Это были «Письма маркизы де М*** к графу де Р***»[154].
Здесь Кребийон развивал традиции эпистолярного романа, во многом опираясь на опыт «Португальских писем» Гийерага (1669), но перенося действие из португальского монастыря в парижские гостиные своего времени. Автор рисует нравы светских салонов, их пустую болтовню, сплетни, легкий флирт и стоящее за всем этим циничное распутство и душевную холодность. Перед нами – серия писем героини – сначала к ее воздыхателю, а затем счастливому любовнику, не принесшему молодой женщине ничего, кроме глубокого внутреннего разлада и горя. Маркиза родилась с сердцем нежным и чувствительным, она воспитана в высоких моральных принципах. Но она сталкивается с обществом лицемерным и распущенным. Муж открыто пренебрегает ею, заводя все новых и новых любовниц. Ухаживания графа пугают ее, ибо она, всегда придерживавшаяся строгих правил, боится отдаться охватившему ее впервые чувству, но, наконец, она сдается после мучительных сомнений и душевных метаний, коря себя и надеясь обрести в этой любви подлинное счастье. Но для графа – это не более, чем очередная интрижка, его увлечение лишено драматичности, поэтому для героини эта связь оканчивается трагически. Иначе и не могло быть: столкновение души чистой и искренней с обществом лицемерным и антигуманным не могло не привести к трагической развязке (маркиза умирает от сильнейшей нервной горячки).
Главное внимание Кребийон обращает на сложную внутреннюю жизнь героини, он стремится рационалистически объяснить противоречивые движения ее души. Любовь в трактовке Кребийона, причем, подлинная «любовь-страсть» (воспользуемся и здесь термином Стендаля), а не салонная игра в любовь, теряет необъяснимость «солнечного удара», теряет свой мистический, непредсказуемый характер. Как заметил Ж. Сгар, «Кребийон сводит любовь к вполне объяснимым механизмам, он приравнивает ее явлениям притяжения, тяготения; мифы оказываются развеянными, это подлинно ньютоновская революция»[155].
Трудно судить о влиянии романа Кребийона на дальнейшее развитие литературы. Но, думается, 15 прижизненных изданий не случайны. Л. Версини[156] убедительно показал использование техники эпистолярного романа, обогащенной Кребийоном, в «Опасных связях» Шодерло де Лакло. Высказывается даже предположение, что книга Кребийона (в ее переводе на английский язык) не прошла незамеченной для Ричардсона[157]. Если воздействие «Писем маркизы» на автора «Памелы» лишь предположительно, то достойно упоминания обратное влияние: поздний эпистолярный роман Кребийона, его «Письма герцогини де*** к герцогу де***» (1768), своим вниманием к мелочам быта, более разносторонней обрисовкой персонажей обнаруживает знакомство автора с книгами Ричардсона, которые в это время, в переводах Прево, пользовались широкой популярностью во Франции[158]. Но этот поздний роман Кребийона не внес ничего нового по сравнению с его ранними произведениями. Писатель создал лучшие свои книги и по сути дела исчерпал себя в течение одного десятилетия.
Тридцатые годы в творчестве Кребийона замыкаются его самым известным произведением. Скандально известным, хотя в нем нет откровенных скабрезностей, а аналитическое развенчание морали дворянского «либертинажа» достигает особой зрелости и силы. Речь идет о «Софе», вышедшей в 1742 г., но написанной тремя-четырьмя годами ранее (Вольтер, например, читал роман в доставленном ему списке уже в 1739 г.[159]). Нравы высшего парижского света здесь слегка прикрыты восточным антуражем. Основные персонажи книги – распутник Насес, прожженный обольститель Мазульхим, утонченно развратная Фатьма, делающая первые шаги на пути порока Зефиса, опытная распутница Зулика – это все современники писателя, не раз виденные им в дворянских салонах. Развенчание «либертинажа» достигает особой остроты в циничных откровениях Мазульхима, который волочится и обольщает лишь потому, что не хочет утратить своей славы неотразимого соблазнителя. Чувства в нем давно остыли, а вместе с ними прошла и чувственность, и когда наивная Зефиса уступает его домогательствам, убежденная потоком громких слов и напыщенных фраз, Мазульхим терпит позорнейшее фиаско. Но он слишком хорошо владеет любовной казуистикой, чтобы растеряться: свою слабость он объясняет ни больше ни меньше, как силой охватившего его любовного чувства.
Книга вызвала скандал не откровенно изображенными любовными сценами (в то время печатали и не такое!) и не безжалостным аналитизмом, с каким Кребийон обрисовал характеры своих героев, вскрыв неискренность их любовных порывов и глубочайшую пустоту и черствость души. В книге опять увидели опасные намеки, и писатель был выслан из Парижа[160]. Впрочем, вскоре ему было разрешено вернуться.
Изображая своих современников в таких романах, как «Танзай и Неадарне» и «Софа», Кребийон облекал их персонажей в псевдовосточные наряды и вводил читателя в гаремы и серали. В известной мере это облегчало позиции писателя, позволяя ему более смело и откровенно изображать нравы своей эпохи (к ориентальным декорациям весьма охотно прибегал и Вольтер[161]). Но здесь таилась и некоторая опасность: увлечение восточным маскарадом уводило романиста от проблем современности.
К ним писатель обратился в самом значительном своем произведении – в романе «Заблуждения сердца и ума» (1736 – 1738).
В предисловии к книге Кребийон раскрывал поставленную перед собой задачу: изобразить подлинную картину жизни общества, отбросив заманчивые иносказания и неправдоподобие сказочных феерий. Картина эта, правда, заключена в весьма узкие рамки, но картина эта безжалостно сатирична. Здесь светское общество, его предрассудки и его пороки увидены изнутри, здесь нет приема «остранения», нет забавного недоумения простолюдина, подмечающего, со стороны, несуразности и условности светских обычаев и с проницательностью неофита обнаруживающего их внутреннюю лживость (как это было, скажем, в романе Мариво «Удачливый крестьянин»).
Юноша Мелькур, рассказчик и основной протагонист романа, вступает в высший свет и очень быстро познает все его скрытые пружины. Как и все окружающие его, Мелькур ищет в наслаждениях забвения собственной внутренней пустоты. Он не задумывается о причинах этой пустоты, но порой очень остро ощущает ее. В отличие от героини «Писем Маркизы», он не питает иллюзий, он не стремится противопоставить бездушию света собственную нравственную чистоту и цельность.
Он не хочет бороться с пороками общества, наоборот, он хочет познать их, приобщиться к ним, и этот путь светского воспитания, а точнее, морального развращения и является сюжетом книги. Говоря формально, «Заблуждения сердца и ума» – это «роман воспитания», но воспитания наизнанку; как и многие другие замечательные произведения эпохи, как книги Мариво или Прево, книга Кребийона – это книга о «порче молодежи»[162], хотя они не могут быть сведены лишь к этой теме. Заметим мимоходом, что мотив полового воспитания (то есть в нашем случае развращения), некоей «инициации», первого испытания, которое не всегда оказывается удачным, восходит еще к фольклорным памятникам, а затем постоянно возникает в западноевропейском романе Нового времени[163]. Лишь социальные и психологические истолкования этого мотива от века к веку меняются. В книге Кребийона этот мотив – один из центральных.
Действие романа разворачивается в аристократических салонах Парижа и охватывает не более двух недель. Рамки книги камерны. Более того, они во многом сценичны. Это вообще характерная черта творческого почерка Кребийона: если перед нами не эпистолярная форма (а к ней он прибегал не раз), то действие его книги четко членится на замкнутые сцены, «картины», наполненные непрерывными диалогами двух-трех действующих лиц (а две книги Кребийона вообще написаны в форме диалога). В «Заблуждениях сердца и ума» эта приверженность сценическому построению и организации повествования подкреплена и «декорациями»: действие в романе постоянно сценически замкнуто – то это светская гостиная, то будуар дамы, то ложа в театре, то укромный домик для интимных свиданий. Если действие и протекает вне стен дома, то это обычно оказывается площадка в парке, ограниченная, как кулисами, густыми куртинами.
Но взаимоотношения героев столь многообразны, их характеры столь ярки и различны, что в этой небольшой изящной миниатюре видно все общество в целом, это его верный и полный портрет. Портрет прежде всего нравственный, так как все остальное, что будет столь занимать многих современников Кребийона, сознательно выведено писателем за скобки. Но эта камерность подхода не обедняет книги, она позволяет высветить в героях романа прежде всего то, что интересует автора, – их нравственный облик.
Подобно камерной пьесе, в романе Кребийона немного действующих лиц. Как верно заметил Р. Этьембль, каждый из этих персонажей совершенно необходим: «уберите хотя бы одного, и все развалится»[164]. Каждый персонаж в своем соприкосновении с героем наделен определенной идеологической функцией.
Юноша Мелькур – это реципиент, это посторонний зритель и одновременно основной участник интриги. Здесь, вслед за Мариво, Кребийон прибегает к приему «двойного регистра». Герой вспоминает о своем прошлом, смотрит на себя как бы со стороны, судит себя – юношу и параллельно живет сегодняшним днем, анализирует себя не с высоты приобретенного жизненного опыта, а постигает движения собственного сердца сейчас, в момент происходящих событий, о которых он повествует. Перед нами опять маскарад, только не вполне ясно, прикидывается ли юноша опытным старцем, или зрелый мужчина в поисках утраченного времени вновь переживает свои былые волнения и страсти.
Герой подмечает в себе неожиданные движения души, пытается их рационалистически осмыслить, учится управлять своими чувствами. Этот тонкий и трезвый самоанализ Мелькура, фиксирование переживаний и порывов алогичных и неожиданных, умение всегда найти им логическое истолкование и составляет главное достижение Кребийона-психолога, с особой ясностью определившееся в этом романе. Эта рационализация иррационального, логическое объяснение нелогичного и позволяют причислить творчество Кребийона к литературе рококо (при расширительном подходе в духе Роже Лофера), подобно тому, как обилие в некоторых его книгах смелых любовных сцен заставляет видеть в писателе апологета дворянского «либертинажа».
И тот и другой подход в корне ошибочны. Кребийон не занимался абстрактным логизированием во что бы то ни стало. Он обнажал сложность и бездонность человеческой души, если эта душа способна еще к развитию, если на нее не легли необоримые оковы светской морали. Одни стремятся развратить, испортить, заставить «заблуждаться» сердце человека, другие толкают к ошибкам его ум. Эти испытания претерпевает и герой «Заблуждений сердца и ума». Путем трудных испытаний и внутренней борьбы, которые вряд ли могли бы уложиться в две недели (и в этом смысле время романа условно), Мелькур пытается найти себя, вновь обрести внутреннюю цельность. Это дается ему – в любви. Но не сразу. И нравственная победа Мелькура происходит вне пределов книги, по крайней мере тех ее частей, которые Кребийон опубликовал. Если у писателя и намечается попытка выработать положительную этическую программу, то вырабатывается она во многом методом «от противного» – путем отрицания господствующих нравственных норм. Самоопределение личности у Кребийона, таким образом, может быть двояким: можно подчиниться силе общественного мнения (и этот путь не так уж прост – здесь есть свои законы и правила игры), или вступить с ним в борьбу (последнее кажется писателю иллюзорным).
Итак, в центре книги – проблема внутренней цельности человека. Одни герои подменили ее рассудочным цинизмом и себялюбием, другие растрачивают ее в пустых забавах света, третьи не могут ее сохранить, развращаемые и впадающие в «заблуждения» сердца и ума.
Рядом с Мелькуром – граф де Версак, полностью постигнувший законы света, во многом их формирующий и оправдывающий. Он глубоко презирает эти законы – и всей душой приемлет. Здесь происходит антигуманная, чудовищная травестия: не нравственные принципы и психология Версака руководят его поступками, а выбранная им форма поведения формирует его мораль и его внутренний мир. Надетая маска прирастает к лицу; герой сознает, что он носит маску, но уже не может ее снять.
Версак выступает в книге теоретиком «либертинажа»; он детально разрабатывает стратегию и тактику своих успехов и охотно передает свой опыт Мелькуру. Это не Вотрен, обнажающий перед Растиньяком уродливые стороны жизни, это, скорее, лорд Генри, цинично наставляющий Дориана Грея, как добиться успехов в свете. Версак, этот типичный носитель «морали рококо», ее теоретик, вскрывает ограниченность плотских наслаждений и иллюзорность любви, какие ему только и пришлось узнать; он показывает, что за этим стоит лишь погоня за острыми ощущениями и желание подчинить своей воле других, ибо при всеобщей пресыщенности лишь препятствия могут придать некоторую остроту чувствам вялым или ленивым. И еще глубже: за этим желанием преодолевать препятствия, «брать барьеры» и повелевать таится мечта «прославить свое имя», «не быть похожим на других ни образом мыслей, ни поведением». Здесь перед нами как бы некий психологический парадокс: всецело подчиняясь законам своей среды, его сформировавшей, Версак хочет противопоставить себя этой среде, выломиться из нее, тем самым став выше ее, дабы повелевать ею. Но это «выламывание» осуществляется строго по законам игры, которую все ведут в обществе. Все, по мнению Версака, играют в нее, все стремятся стать над обществом, только не у всех достает для этого находчивости, смелости и таланта. В этой среде, где царят лишь честолюбие и лукавство, невозможны ни подлинные душевные переживания, ни настоящие наслаждения в любви. Чувственность становится для Версака не целью, а средством. Так концепция «естественного права», разделявшаяся многими просветителями, оборачивается своей антигуманной стороной. Естественные порывы и чувства в светском обществе неизбежно калечатся и извращаются, их ждут заблуждения (в этом смысл заглавия книги[165]), и бесполезно противиться этому. «Ошибаются те, кто думает, – восклицает Версак, – будто можно сохранить, вращаясь в свете, ту душевную чистоту, с какой мы в него вступаем, и оставаться доброжелательным и правдивым, не рискуя погубить свою репутацию и утратить состояние. Сердце и ум неизбежно должны пострадать в обществе, где господствуют мода и притворство. Оценка добродетели, таланта и других достоинств там совершенно произвольна, и человек может достичь успеха, только постоянно насилуя себя». В этом обществе надо не «быть», а «казаться», казаться «нежным, когда имеешь дело с тонкой натурой, сладострастным с женщиной чувственной, галантным с кокеткой». Надо «быть страстным, ничего не чувствуя, плакать не страдая, бесноваться – не ревнуя». Но нужно надеть личину не только на свои чувства, не только на манеру поведения. «Благородная развязность манер, – поучает Версак Мелькура, – хотя и похвальна сама по себе, все-таки мало значит без такой же развязности ума. Люди хорошего тона предоставили деревенщине труд мыслить и боязнь ошибиться».
Таким образом, Версак, этот завзятый светский волокита, на счету которого не одна погубленная репутация, видит уродство господствующей морали, но не имеет сил, да и желания, вести с ней борьбу. Более того, он с холодным рассудком использует в своих целях эту извращенность нравственных принципов.
Убежденной носительницей этой паразитической и антигуманной морали выступает в романе г-жа де Сенанж, жаждущая «сформировать», то есть испортить, развратить, растлить молодого Мелькура. Для нее и Версака, так же как и для их приятельницы г-жи де Монжен, невыносим вид добропорядочности и благопристойности, подобно тому, как веселым собутыльникам невыносим за их столом вид убежденного трезвенника. Они – соблазнители и соблазнительницы, ощущающие собственную испорченность и неполноценность и стремящиеся лишить добродетели и порядочности всех окружающих.
Такой же на первых порах оказывается и г-жа де Люрсе, сорокалетняя кокетка, совращающая Мелькура. Сколько в романах, картинах, гравюрах эпохи изображалось совращений доверчивых девственниц и добродетельных жен! Кребийон (вслед за Мариво) показывает, как это проделывает опытная распутница, прикидывающаяся если не святошей, то женщиной твердых правил, а на деле ловко разыгрывающая свое «падение». Ей нужен Мелькур как еще одно подтверждение притягательной силы ее – увы, уже увядающих – прелестей, как забава, скрашивающая ее одинокие вечера (ее популярность в свете уже в прошлом), как дразнящая приманка для оставивших ее былых поклонников. Но чувство Мелькура, его наивные уловки и неопытная игра пробуждают в этой немолодой уже распутнице нечто вроде истинной любви, быть может, коснувшейся ее первый раз в жизни. Отдаваясь Мелькуру, после тщательно рассчитанной ею (а не им!) осады, она убеждает себя, что оказала ему все то сопротивление, на которое была способна, и где-то не кривит душой. Так чистая и искренняя любовь побеждает «заблуждения» света.
Юный Мелькур, избегая слишком вульгарных заигрываний г-жи де Сенанж, домогаясь г-жи де Люрсе и одновременно проникаясь к ней чувством острой неприязни, испытывает в своей душе подлинную нежность и уважение к мадемуазель де Тевиль, предвестие большого чувства. Этот персонаж проходит по роману почти без слов, но играет в нем исключительно большую роль. Гортензия де Тевиль оказывается в книге носительницей здоровой философии любви, любви искренней, сильной, всепоглощающей, противостоящей философии наслаждения, исповедуемой Версаком. Поэтому с образом этой девушки в книге создается определенная оптимистическая перспектива: уже в предисловии к роману Кребийон вскользь говорит о том, что герой обретет себя в любви к мадемуазель де Тевиль. Эта счастливая любовь не изображена в книге, и в ее финале Мелькур еще очень далек от своего перерождения, которое лишь предчувствуется. Предчувствуется в тех сценах, где появляется Гортензия.
Поделиться книгой: