Помоги проекту - поделись книгой:
Виссарион Григорьевич Белинский
Речь о критике,
Статья I
Дух анализа и исследования – дух нашего времени. Теперь все подлежит
Да, прошли безвозвратно блаженные времена той фантастической эпохи человечества, когда чувство и фантазия давали ему ответы на все его вопросы, и когда отвлеченная идеальность составляла блаженство его жизни. Мир возмужал: ему нужен не пестрый калейдоскоп воображения, а микроскоп и телескоп разума, сближающий его с отдаленным, делающий для него видимым невидимое.
И однакож человек всегда стремился к познанию истины; следовательно, всегда мыслил, исследовал, поверял. Так; но его исследование не было свободно: оно всегда находилось под влиянием его непосредственного созерцания или зависело от авторитета чувства и заранее принятых начал. Если же когда-нибудь исследование освобождалось от авторитета и предания, то враждебно разрушало полноту непосредственной жизни, не заменяя ее полнотою новой жизни. Так в Греции сначала все явления действительности, фантастически представлявшиеся людям, и объясняемы были фантастически же. Ум явно находился под преобладающим влиянием фантазии и чувства. И эта фантастическая действительность не выдержала разлагающей философии Сократа: она пошатнулась, рухнула и погребла философа под своими развалинами. В фантастические средние века философия была чем-то вроде кабалистики, химия – алхимией, астрономия – астрологией, история – романом, география – волшебною сказкою. В XVI и XVII веках ум начал вступать в права свои, постепенно завоевывая у чувства и фантазии принадлежавшие ему области. В XVIII веке он одержал над ними решительную победу, нанес им последний удар. Но эта победа и показала ему, что один и сам по себе он должен страшиться собственной силы, которая увлекла бы его к исключительности и односторонности. И потому в XIX веке разум обнаружил стремление к примирению с чувством и фантазиею; он признал их права, но как подчиненных ему союзников, которые должны действовать под его преобладающим влиянием. И теперь разум во всем ищет самого себя, и только то признает действительным, в чем находит самого себя. Этим наше время резко отличилось от всех прежних исторических эпох. Разум все покорил себе, над всем воспреобладал: для него уже ничто не есть более само себе цель, но все должно от него получать утверждение своей самостоятельности и действительности. Сомнение и скептицизм уже более не враги ему, приводящие его в отчаяние на пути сознания истины, но его орудие, средства, помогающие ему в сознании истины.
Мы сказали, что разум тогда только признает известную истину, учение, или явление, действительными, когда находит в них себя, как содержание в форме. Для этого ему только один путь и одно средство – разъединение идеи от формы, разложение элементов, образующих собою данную истину или данное явление. И это действие разума отнюдь не отвратительный анатомический процесс, разрушающий прекрасное явление для того, чтоб определить его значение. Разум разрушает явление для того, чтоб оживить его для себя в новой красоте и новой жизни, если он найдет себя в нем. От процесса разлагающего разума умирают только такие явления, в которых разум не находит ничего своего и объявляет их только эмпирически существующими, но не действительными. Этот процесс и называется «критикою». Многие под критикою разумеют или охуждение рассматриваемого явления, или отделение в нем хорошего от худого: – самое пошлое понятие о критике! Нельзя ничего ни утверждать, ни отрицать на основании личного произвола, непосредственного чувства или индивидуального убеждения: суд предлежит разуму, а не лицам, и лица должны судить во имя общечеловеческого разума, а не во имя своей особы. Выражения: «мне нравится, мне не нравится» могут иметь свой вес, когда дело идет о кушаньи, винах, рысаках, гончих собаках и т. п.; тут могут быть даже свои авторитеты. Но когда дело идет о явлениях истории, науки, искусства, нравственности – там всякое
Критика всегда соответственна тем явлениям, о которых судит: поэтому она есть сознание действительности. Так, например, что такое Буало, Батте, Лагарп? Отчетливое сознание того, что непосредственно (как явление, как действительность) выразилось в произведениях Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена. Здесь не искусство создало критику и не критика создала искусство; но то и другое вышло из одного общего духа времени. То и другое – равно сознание эпохи; но критика есть сознание философское, а искусство – сознание непосредственное. Содержание того и другого – одно и то же; разница только в форме. В этом-то обстоятельстве и заключается важность критики, особенно для нашего времени, которое по преимуществу мыслящее и судящее, следовательно, критикующее время. В критике нашего времени, более чем в чем-нибудь другом, выразился дух времени. Что такое само искусство нашего времени? – Суждение, анализ общества; следовательно, критика. Мыслительный элемент теперь слился даже с художественным, – и для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтоб изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос. Удивляться ли после этого, что критика есть самовластная царица современного умственного мира? Теперь вопрос о том, что скажут о великом произведении, не менее важен самого великого произведения. Что бы и как бы ни сказали о нем, – поверьте, это прочтется прежде всего, возбудит страсти, умы, толки. Иначе и быть не может: нам мало наслаждаться – мы хотим знать; без знания для нас нет наслаждения. Тот обманулся бы, кто сказал бы, что такое-то произведение наполнило его восторгом, если он не отдал себе отчета в этом наслаждении, не исследовал его причин. Восторг от непонятого произведения искусства – мучительный восторг. Это теперь выражается не только в отдельных лицах, но и в массах.
В России пока еще существует только критика искусства и литературы. Это обстоятельство придает ей еще больший интерес и большую важность. Литературные мнения разносятся у нас скоро и быстро, и каждое находит себе последователей. Можно сказать без преувеличения, что пока еще только в искусстве и литературе, а следовательно, в эстетической и литературной критике, выражается интеллектуальное сознание нашего общества. Поэтому нисколько не должно казаться странным, что почтенный профессор, официально избранный быть органом годичного торжества ученого заведения, избрал предметом своей речи – критику. Нельзя было избрать лучшего предмета, вопроса более современного и более близкого к жизни. И нет приятнее зрелища, как то, что у нас наука сближается с жизнию и обществом, перестает быть чем-то вроде элевзинских таинств, отправляемых, вдобавок, на латинском языке, понятном лишь оратору да еще десяти человекам из нескольких сот присутствующих на торжественном собрании. Не менее приятно и то, когда органами ученого сословия и ученого общества бывают люди, умеющие соединить интерес предмета и основательность, глубокость взглядов с живым, красноречивым изложением. Этим уменьем вполне обладает автор речи, подавшей нам повод к этой статье. Речи г. Никитенко, как и все, что ни выходит из-под его пера, полны мыслей и отличаются особенною красотою выражения. Каждый имеет свое убеждение, и потому не каждый безусловно согласится с г. Никитенко во всем, что составляет основание или частности его идей; но каждый, даже и не соглашаясь с ними вполне, прочтет их с тем вниманием и уважением, которые могут возбуждаться только мыслями, вызывающими на размышление, поражающими ум. Парадокс или явная ложь не могут возбудить критического спора (ибо критика есть суждение, сравнение явления с его идеалом), но могут возбудить опровержение; критические споры могут возбуждаться только мыслями. Опровергают то, что считают ложью; спорят о том, что обе стороны, несмотря на их противоречие, уважают. Опровергающий мнение считает себя безусловно правым; спорящий старается быть правым, но почитает победу столько же возможною и для противной стороны, как и для самого себя. Суд победы предоставляется обществу и времени.
У нас так мало является по части критики (суждения) достойного даже опровержений, не только спора, что мы вдвойне обрадовались речи г. Никитенко: как прекрасному произведению мысли и красноречия, которое обратило бы на себя внимание во всякой литературе, – и как случаю поговорить о деле. Сверх того, предмет речи профессора так близок нашему сердцу, что для нас поговорить о нем, по такому достойному поводу, – истинное наслаждение.
С первых же строк «Речи» поражают читателя и блеск ее изложения, и ее живые мотивы, так сказать, животрепещущие интересом современности.
«ММ. ГГ.! Удостоивая[1] благосклонного участия скромное наше торжество во имя науки, вы, конечно, вправе требовать от нас не только обнаружения наших ученых убеждений, результатов обычного, долгом возложенного на нас служения истине, но и сочувствия к тем вопросам науки и словесности, которые предлагает сама жизнь всем нам совокупно, как членам живого организма – общества. Университет не может быть чужд ни одного из возвышенных интересов и движений общественных: ибо ему вверено развивать и направлять силы поколения, призванные подвизаться для них. Самое могущественное и самое положительное участие науки в событиях мира совершается, без сомнения, там, где предстоят ей отверстые, свежие умы и откуда несут они ее сокровища прямо в дань истории и великим судьбам народа. Здесь-то слагается тот прекрасный союз вечных всеобщих истин с живыми силами вещей, который одни делает событиями, а в другие вносит свет начал, смысл и законность».
Оратор рассматривает критику только в отношении к искусству и определяет ее «судом разума над творчеством».
«Но (говорит он) как же разум осмеливается присвоить себе право суда и приговора над августейшею, первоначальною властию мира, совершительницею жизни и судеб ее? Что значат бледные, бескровные и бесплотные понятия пред ярким и звучным могуществом событий. То, что родит только тени, дерзает состязаться с силою, воздвигающею вещи?.. И как заглянуть в недра волкана или в лицо солнцу, чтоб спросить у них: «Зачем эти неприязненные тревоги веществ, обуздываемых законом тяготения, зачем это сияние?» или сказать им: «Вот этому быть бы так, а тому иначе». Суетны слова там, где нет им другого отзыва, кроме жизни или смерти.
«И точно, есть творчество не подвластное суду и приговору разума человеческого: это творчество природы. У нее нет разноречащего смысла в требовании и решении, нет ни теорий, ни идеалов недостижимых; что есть, то и должно быть, и должно быть так, как есть. Каждая степень развита, каждый момент в явлениях природы содержит в себе без недостатка
С этим нельзя вполне согласиться, и вот на каком основании: дух, или разум, произведший природу, выше природы, следовательно, может судить ее. Суждение не всегда состоит в том, чтоб произнести приговор судимому предмету, решив: «вот этому быть бы так, а тому иначе», но часто состоит в оправдании предмета так, как он есть, в признании, что он хорош только так, как есть, и другим быть не может. «Что значат бледные, бескровные и бесплотные понятия пред ярким и звучным могуществом событий? То, что родит только тени, дерзает состязаться с силою, воздвигающею вещи?..» Так говорит оратор, но сама природа – что же она такое, если не самые эти бледные, бескровные и бесплотные понятия, воплотившиеся в живые образы, – из мира возможности и идеалов перешедшие в мир действительности?.. Понятия родят не тени – тени родят только ложь; весь мир, вся жизнь есть явленный образ этих понятий. И как же разуму не дерзать состязаться с силою, им же самим рожденною? Как духу уступать первенство им живущей и им дышащей материи? Если б разум, судя о природе, то есть приводя для себя в сознание его же собственные законы, ею выраженные, стал доходить до заключений, что вот это не так, а то могло б быть иначе, – он этим пришел бы в противоречие с самим собою, отрекся бы от самого себя и изрек бы страшный приговор над самим собою. Природа есть нечто мертвое, несуществующее само для себя: только дух человеческий знает, что она есть, что она полна жизни и красоты, что в ней скрыта глубокая мудрость; только дух человеческий знает все это и блаженствует в своем знании. Зеркало отражает в себе стоящие против него предметы, но не видит их, и для него все равно, отражать их или нет; важность и неважность такого вопроса существует только для человека. Умри на земле человечество – и земли больше не будет, хотя бы она и осталась такою или еще и лучшею, чем была при человечестве: ее не будет, потому что некому будет знать, что она есть. Даже нельзя безусловно думать, чтоб дух, или разум, только видел себя в природе, а не действовал на нее. Разум не скажет: зачем листья растений зелены? им следовало бы быть голубыми; зачем дуб высок, а розан низок? и т. п. Он знает, что так должно быть, что действующие силы природы неизменны: он не претендует изменять их; но, сообразуясь с ними и действуя через них же, он изменяет климаты, осушает болота и тундры, утучняет песчаные степи, и на те и другие призывает богатство и роскошь растительной природы, велит течь воде там, где ее не было, и каналами
«Творчество человеческое есть только беспрерывно повторяемое покушение осуществить бесконечную идею изящества – идею полноты и совершенства жизни», говорит оратор. Определение справедливое, но, смеем думать, не совсем полное и удовлетворительное. Во-первых, идеи «полноты и совершенства жизни» не должны быть смешиваемы с идеею «изящества» и «красоты», особенно если эта «полнота и совершенство жизни» не определены ничем, даже эпитетом. Во-вторых, изящество и красота еще не все в искусстве. Мы сами были некогда жаркими последователями идеи красоты, как не только единого и самостоятельного элемента, но и единой цели искусства. С этого всегда начинается процесс постижения искусства, и красота для красоты, самоцельность искусства бывает всегда первым моментом этого процесса. Миновать этот момент – значит никогда не понять искусства. Остаться при этом моменте – значит односторонне понять искусство. Все живое движется и развивается; понятие об искусстве не алгебраическая формула, всегда мертво неподвижная. Заключая в себе много сторон, оно требует развития по времени каждой из них, прежде чем дается в своей полноте и целостности. Подвинуться вперед в сознании, от низшей его ступени перейти к высшей, не значит изменять своим убеждениям. Убеждение должно быть дорого, потому только, что оно
Что красота есть необходимое условие искусства, что без красоты нет и не может быть искусства – это аксиома. Но с одною красотою искусство еще не далеко уйдет, особенно в наше время. Красота есть необходимое условие всякого чувственного проявления идеи. Это мы видим в природе, в которой все прекрасно, исключая только те уродливые явления, которые сама природа оставила недоконченными и спрятала их во мраке земли и воды (моллюски, черви, инфузории, и т. п.). Но нам мало красоты эмпирической действительности: любуясь ею, мы все-таки требуем другой красоты и отказываем в названии искусства самому точному копированию природы, самой удачной подделке под ее произведения. Мы называем это ремеслом. Какая же та красота, которой жаждет наш дух, не удовлетворяющийся красотою природы и которой мы требуем от искусства? Красота мира
Христианство нанесло решительный удар безусловному обожанию красоты как красоты. Красота мадонны есть красота нравственного мира, красота девственной чистоты и материнской любви; ее могла выразить только живопись, но уж никаким образом не могла выразить бедная скульптура. Конечно, какое нравственное выражение ни придайте дурному лицу, оно от этого все-таки не будет прекрасным лицом, и потому красота греческая вошла и в новое искусство, но уже как элемент, подчиненный другому высшему началу, следовательно, она стала уже скорее средством, чем целью искусства. Только здесь слово «средство» не должно понимать, как что-то внешнее искусству, но как единую, ему присущую форму проявления, без которой искусство невозможно. С другой стороны, искусство без разумного содержания, имеющего исторический смысл, как выражение современного сознания, может удовлетворять разве только записных любителей художественности по старому преданию. Наш век особенно враждебен такому направлению искусства. Он решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты. И тот бы жестоко обманулся, кто думал бы видеть в представителях новейшего искусства какую-то отдельную касту артистов, основавших себе свой собственный фантастический мир, среди современной им действительности. Вальтер Скотт, своими романами, решил задачу связи исторической жизни с частною. Он живописец средних веков, равно как и всех эпох, которые он изображал; он вводит нас в тайники их семейной, домашней жизни. Он столько же романист и поэт, сколько и историк. Поэтому не удивительно, что исторический критик Гизо, не написавший не только ни одного романа – даже ни одной повести, с признательностию ученика называет Вальтера Скотта своим учителем. Дать историческое направление искусству XIX века – значило гениально угадать тайну современной жизни. Байрон, Шиллер и Гёте – это философы и критики в поэтической форме. О них всего менее можно сказать, что они поэты, и больше ничего. Правда, Гёте, вследствие своей уже слишком немецкой натуры и аскетического образа воззрения на мир, – Гёте еще мог бы подходить под идеал поэта, который поет, как птица,[2] для себя, не требуя ничьего внимания (лишь печатает свои песнопения для людей); но и он не мог не заплатить дани духу времени: его «Вертер» есть не что иное, как вопль эпохи; в его «Фаусте» заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени; его «Прометей» дышит преобладающим духом века; многие из его мелких лирических пьес суть не что иное, как выражение философских идей. Из великих поэтов современности, Купер более других держится в чисто художественной сфере потому только, что гражданственность его юного отечества еще не выработала из себя элементов для современной поэзии. Впрочем, как
Дух нашего времени таков, что величайшая творческая сила может только изумить на время, если она ограничится «птичьим пением», создаст себе свой мир, не имеющий ничего общего с историческою и философическою действительностию современности, если она вообразит, что земля недостойна ее, что ее место на облаках, что мирские страдания и надежды не должны смущать ее таинственных ясновидении и поэтических созерцаний. Произведения такой творческой силы, как бы ни громадна была она, не войдут в жизнь, не возбудят восторга и сочувствия ни в современниках, ни в потомстве. Возьмем, для подтверждения этой истины, современную французскую литературу. Виктор Гюго, Бальзак, Дюма, Жанен, Сю, де Виньи, конечно, не громадные таланты, особенно пятеро последних; но все же это люди замечательно даровитые. И что же? – они не успели еще и состариться, как их слава, занимавшая всю читающую Европу, умерла уже. Первый еще пользуется старинною славою, не прибавляя к ее увядаюшим лаврам ни одного свежего лепестка; а другие стали во Франции то же самое, что у нас теперь иные нравоописательные и нравственно-сатирические сочинители:[3] – горе-богатыри, модели для карикатур, мишень для насмешек критики. Отчего же эти французские литераторы так скоро выписались? – Оттого, что с одним естественным талантом недалеко уйдешь: талант имеет нужду в разумном содержании, как огонь в масле, для того, чтоб не погаснуть. А эти люди или сами не знали, что пели и из чего хлопотали, за отсутствием всяких живых интересов, или с добродушною искренностию – результатом бессознательности и мелкости их натур, выдавали пороки современного общества за добродетели, заблуждения – за мудрость и гордились тем, что это прекрасное общество нашло в них достойных выразителей.[4] После них явились другие даровитые люди – Сулье, Бернар, и пр. Но что же? – читая повесть, написанную тем или другим из этих новых гениев, вы удивляетесь необыкновенному таланту рассказа, мастерской рисовке характеров, живости изложения; читаете ее с наслаждением и – забываете завтра же, как кушанье, о котором помнят только тогда, когда едят его. Отчего это? – Оттого, что у этих людей нет ни взгляда на жизнь, ни кровных убеждений, составляющих верование души и сердца, ни доктрины, ни начал; оттого, что они пишут для того только, чтоб писать, как птицы поют для того, чтоб только петь. В них нет ни любви, ни ненависти, ни сочувствия, ни вражды к обществу, с которым они связаны только внешними узами, а не духовным родством, основанным на пафосе к идее века и общества. Общество, в свою очередь, смотрит на них, как на своих потешников и забавников, не любя, не ненавидя, не уважая и не презирая их; оно кричит о них, пока они для него новы, и тотчас же забывает, как скоро они наскучат ему и как скоро явятся другие потешники и забавники с новыми выдумками и фокус-покусами. Не такое зрелище представляет собою гениальная женщина, известная под именем Жоржа Занда. Это, бесспорно, первая поэтическая слава современного мира.[5] Каковы бы ни были ее начала, с ними можно не соглашаться, их можно не разделять, их можно находить ложными; но ее самой нельзя не уважать, как человека, для которого убеждение есть верование души и сердца. Оттого многие из ее произведений глубоко западают в душу и никогда не изглаживаются из ума и памяти. Оттого талант ее не слабеет ни в силе, ни в деятельности, но крепнет и растет. И – что еще
Из всего сказанного следует, что искусство подчинено, как и все живое и абсолютное, процессу исторического развития, и что искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия…
Переходя собственно к критике, как к главному предмету речи, красноречивый оратор делит критику на три разряда: на
Нам кажется, что личная критика, судя по тому значению, какое ей дает автор, есть не род и не вид, а злоупотребление критики. Личную критику можно разделить на два рода –
Рассуждая о
«Но как! неужели для такой критики есть место в литературе и сочувствие в обществе? Неужели эта юродивая дщерь слепой прихоти и эгоизма осмеливается, сама собою, без полномочия науки, без доказанного призвания, без искры любви к святому делу совершенствования человеческого – неужели осмеливается она присвоить себе священные атрибуты судьи в искусстве, назваться критикою, выйти из дымного логовища умов невежественных и празднословных на свет и небоязненно произносить свои беззаконные приговоры, раздавать поддельные лавры, поражать карами? Что ж делает общественное мнение? Одним ударом своего победоносного презрения оно могло бы стереть с лица литературы эту лжекритику, хищницу чужого достояния, принадлежащего уму, знанию и таланту. Но общественное мнение в деле искусства у нас еще так юно, и потому скромно и застенчиво. Шаткое в основных понятиях искусства, которых еще не успело себе усвоить, оно робко склоняется пред всяким смелым натиском высокомерия и самоуверенности; решительный тон в глазах его есть сильнейшее логическое доказательство истины, а насмешка – признак гения, который до того велик, что для него нет ничего великого. Удивительно ли, что личная критика вовсе не занимается искусством и порождает одни личности? Здесь судьи не подлежат никакой ответственности: ибо кто будет пересуживать их суждения? Пусть говорят смело все, что хотят: им поверят, потому что для тех, у кого нет никакого убеждения, все равно принять его из одних уст или из других. Какой соблазн! Как широко отворяются в литературу двери всем мелким страстям, которые невозможностию развития осуждены были бы разве только шевелить ил на самом дне общества, а теперь дорогою печати выходят из своих кромешных убежищ, всползают, как черви, на самые вершины юного, только что расцветающего искусства и истощают его жизненные соки. У всякого, без сомнения, есть враги, друзья, покровители; где как не в критике удобнейший случай заклеймить врага позором самым глубоким, самым вожделенным для ненависти, потому что он падает на самую нежнейшую часть человеческого самолюбия – на умственную славу, друзьям оказать услугу, не требующую никаких жертв, потому что она вся состоит из слов, и покровителям принести дань глубокой лести, не касаясь ногою даже порога их прихожей? Личная критика для того и сделана, чтобы, под видом литературы, говорить о своих нуждах, о своих великих дарованиях, о своей книжной торговле, друзьях и недругах, о всем, что не составляет литературы. К чему ж ей и стремиться? к приобретению уважения публики? Но публика столь снисходительна, что не требует уважения, а готова даже простить неуважение к себе. К великим целям искусства? Но тогда не была бы она личною, тогда старалась бы она возвыситься до чистых идей красоты и истины, она стала бы действовать в духе разума – и погибла бы. Известно, что разум уважает только интересы всеобщие, гармонию сил, правду, законность: маленькие эгоизмы тонут, как пылинки, в широте его безмерного горизонта».
Картина, к несчастию, весьма верная действительности, несмотря на общность ее черт! Теперь, без сомнения, интересно будет для читателя узнать, как понимает оратор истинную критику, которую он делит на
«Не такова, мм. гг., истинная критика, орган блюстительного разума, приводящего в гармонию человеческое свободное творчество со всеобщим и необходимым порядком вещей, представительница вечных законов искусства, мысль, произносящая суд торжественный и всенародный над делом, предвозвестница приговора потомства, драгоценная награда дарования, кара нелицеприятная бездарности, страж народного вкуса. Приняв на себя характер аналитический, она исследует стихии, из коих слагается красота в готовых произведениях таланта, и условия ее развития. Она рассматривает писателя со стороны его гения, направления, взгляда на вещи; рисует картину общества, отношение к нему писателя, степень принимаемого им участия в движениях современной мысли и жизни. Обращаясь к самому произведению, аналитическая критика рассматривает его содержание, разлагает образы на их элементы, обнажает пружины, коими автор действует для достижения своей цели, и изъясняет, как зрела, чем питалась основная, заветная мысль его создания, что принадлежит в ней его свободному художническому воззрению на вещи и что принадлежит набегу случайных обстоятельств, волновавших его душу. Мудрая аналитическая критика знает, какие из этих понятий могут осуществиться только в рассматривании произведений, сделавшихся уже достоянием истории, и какие должно прилагать к искусству современному. Здесь вы читаете, так сказать, отчет самой природы о том, как она поступает в важнейшей части своей экономии – в творчестве умственном. Ничто не может сравниться с занимательностию подобных изысканий. Вы вводитесь в святилище глубочайших тайн человеческой природы; вы присутствуете при самом рождении гениальной мысли; встречаете ее потом на рубеже при переходе из идеального мира в действительный; перед вами движутся все силы, образующие изящное создание, – и талант писателя, и дух времени, и дух общества; в ваших глазах слагаются стихии его в этот удивительный нравственный организм, коему суждено вмещать в себе чистейшую жизнь – жизнь красоты, следовательно, истины и добра.
«Аналитическая критика, однакож, не удовлетворяет еще цели искусства. Мы знаем, как образовалось творение, но не знаем, что такое самое творение. «Вы, – возразят мне, – видите его пред собою раскрытым со всех сторон, объясненным – чего ж более?» – Так! Но у каждого изящного произведения, кроме отношений к художнику, эпохе, народу, и проч., есть еще одно отношение, очень важное – это отношение к идее красоты. Ведь оно для нее и существует; все творческие операции, которые аналитическою критикою так хорошо нам раскрыты, именно для нее и предприняты. Прекрасно ли и почему прекрасно то, что произвело искусство? Этих вопросов она не решит.
«Все начинания человеческого творчества подлежат двум законам: закону частных соотношений с вещами и закону идей. То, чему назначено занять место между первыми, войти в дружеский союз с ними, участвовать в истории, то должно и действовать в духе их судьбы и потребностей. Но высокое дело разума и воли не было бы разумным и свободным, если бы оно не соединялось также узами с тем, что выше вещей – с основным их началом, с родовой своей идеей. И от кого же, как не от нее дело получает определенный характер, неизгладимую физиономию? Одно становится заслугою в науке, потому что его направляет идея истины, другое приобретает значение в искусстве, потому что его оживотворила идея красоты. Критика, руководимая идеей истины по пути анализа, возвышается, наконец, к идее изящного и становится вполне художественною. При свете ее разбираемое творение, без всякого влияния лиц, без ухищрений, само собою займет приличное ему место в литературе, и если оно падет на пути к славе, то падет не от оскорблений, а от истины, которая посветила ему в лицо и показала на нем людям клеймо бездарности. Между тем с произведением истинного таланта вы имеете все способы соединиться теснейшими узами: оно исследовано глубоко и верно со всех сторон; вот и изящная его сторона, вот нежные, тонкие, едва уловимые, но может быть и самые занимательные изгибы красоты, коими писатель означил свою идею[8] – они могли от вас ускользнуть; зоркое око критики их различает и делает вам доступными; наслаждайтесь тем, чего собственный ваш взгляд не успел уловить, и будьте благодарны руководству, дополняющему ваше упущение. Критика – наперсница искусства, посвященная в глубочайшие его тайны; в то же время она орган общества, коим оно принимает прекрасные дары искусства и несет их к своему сердцу. Высоко и достославно ее назначение! Две могущественнейшие силы – искусство и дух общественный, опираются на ее мудрость и правоту: одно вверяет ей драгоценнейшее свое достояние – славу, другой – честь и достоинство своих чувствований.
«Но в каждом произведении искусства есть недостатки: что делает с ними критика? Вот ее правило: знать только одни недостатки – те, которых изобличение может служить уроком в истине или защитою против заблуждений. С помощью анализа она особенно отличает ошибки или неверное направление вкуса, бывшие плодом века – и не карает бесщадно писателей, честно служивших искусству в духе своего времени, за то, что они не предупредили хода судьбы и не действовали по идеям, которых не было. Она каждому воздает по заслугам – относительному достоинству свое, безусловному свое и не забывает, что если потомство умнее прошедшего, которое оно судит, то в свою очередь оно будет иметь также потомство, и горе тем, кои не умели сделать всего и не умели прощать той же вины другим!..»
Нельзя не согласиться в сущности со всем этим. Действительно, критика
Нас спросят: каким образом в одной и той же критике могут органически слиться два различные воззрения, историческое и художественное? или: как можно требовать от поэта, чтобы он, в одно и то же время, свободно следовал своему вдохновению и служил духу современности, не смея выйти из ее заколдованного круга? Этот вопрос весьма легко решить и теоретически и исторически. Каждый человек, а следовательно и поэт, испытывает на себе неизбежное влияние времени и местности. С молоком матери всасывает он в себя те начала, ту сумму понятий, которою живет окружающее его общество. От этого он делается французом, немцем, русским, и т. д.; от этого он, родившись, например, в XII веке, благочестиво убежден, что самое святое дело жечь на кострах людей, думающих так, как не все думают, а родившись в XIX веке, он религиозно убежден, что никого не должно жечь и резать, что дело общества не мстить наказанием за проступок, а исправить наказанием преступника, чрез что удовлетворится и оскорбленное общество, и выполнится святой закон христианской любви и христианского братства. Но человечество не вдруг же перескочило от XII века к XIX-му: оно должно было прожить целые шесть веков, в продолжение которых развивалось, в своих моментах, его понятие об истинном, и в каждом из сих шести веков это понятие принимало особенную форму. Вот эту-то форму философия и называет
Высказав наше воззрение на искусство и критику и рассмотрев «Речь», подавшую повод к этой статье, – мы, в следующей статье, сделаем историческое обозрение русской критики, от начала ее до нашего времени.
Статья II
Обозреть исторически ход и развитие русской критики – значит обозреть, в общих чертах, историю русской литературы, ибо, как мы уже сказали в первой статье, содержание критики, как суждение, есть то же самое, что и содержание литературы, как судимого; вся разница в форме. Художники литераторы выражают свое понятие об искусстве и литературе
Русская литература была не плодом развития национального духа, а плодом реформы. Хотя Петр Великий ничего не писал и не издавал, подобно Екатерине II, но тем не менее он так же творец русской литературы, как и творец русской цивилизации, русского просвещения, русского величия и славы, словом – творец новой России. Написать историю русской литературы, не сказав ни слова о Петре Великом, – это все равно, что написать о происхождении мира, не сказав ни слова о творце мира. Русь до Петра кипела дикими и нестройными силами: его всемощное «да будет!» водворило порядок и гармонию в этом хаосе, дало боровшимся в нем элементам определенную форму и указало им цель. Уже более века прошло после смерти Великого; но Русь все еще движется от него, следовательно, и чрез него. Русь уже давно не та; Петр не узнал бы ее, если б мог взглянуть на нее из своего гроба. Русь уже не та, но и не другая. Так широколиственный дуб совсем не то, что жолудь, из которого он вышел; но он все же дуб, а не береза и не другое дерево; все же он вышел из жолудя и без жолудя не мог бы быть.
Реформа Петра вообще была искусственная, ибо совершилась не в сфере русской жизни и не ее собственными средствами, а посторонним посредством чуждой ей жизни. Однакож это может не нравиться только раскольникам и староверам; в глазах же людей, умеющих проникать в глубь явлений, это-то самое и свидетельствует о колоссальности гения творца новой России. Правда, можно много острого и забавного наговорить, например, о русских мужиках, вдруг, экспромтом, превращенных в подобие цесарских и прусских солдат, с выбритыми бородами, с пучками на затылках, в смешных мундирах XVII века, об этих солдатах, которые с трудом заучивали напамять немецкую военную терминологию, мудреные немецкие чины и звания; сверх того, нарвская битва могла служить прекрасным фактом против преобразований, но зато битва под Лесным заставляет разумников призадуматься, смешаться, прикусить язычок, как выразительно говорится по-русски; а полтавская битва лучше всяких доказательств, теоретических и философских, доказывает, что у гения своя логика, свой здравый смысл, свое ясновидение действительности, которые, чем менее подходят под суждения толпы, тем истиннее и действительнее. Реформа, повидимому, чисто внешняя, повидимому, состоявшая только в формах, могла казаться странною не только для русских, бывших ее жертвою, но и для тогдашней Европы; теория и практика, умозрение и опыт – все, повидимому, было против нее. Несчастное нарвcкое дело походило на порыв урагана, сдувший со стола карточный домик; оно всех убедило в невозможности улучшений – всех, кроме самого реформатора. Но под Лесным обстоятельства переменяются, и для неприятеля настает пролог трагедии, а при Полтаве разыгралась и самая трагедия.
Таким же точно образом много умного и остроумного можно наговорить о новых гражданских литерах, которым нечего было выражать собою; о заведенных им типографиях, которым нечего было печатать; о высших специальных учебных заведениях, когда еще негде было учиться грамоте; о проекте Академии наук, когда еще не было приходских и уездных училищ; словом, обо всем этом неестественном развитии сверху вниз, не снизу вверх, с крыши к фундаменту, не с фундамента к крыше. А между тем это-то и положило прочное основание русскому просвещению, ибо прежде всего дало учителей, без которых ученики не могут учиться. Каково бы ни было наше просвещение, на какой бы ступени не стояло оно и теперь, но надо быть слепым, чтоб не видеть, что оно все развивается, все идет вперед. Иначе, как бы могли у нас являться и полководцы, и моряки, и инженеры, и врачи, и математики? Давно ли было время, когда без иностранцев мы не в состоянии были сделать шагу? А теперь мы нуждаемся в Европе, но уже не в иностранцах; нам надо следить за успехами в Европе наук, искусств и промышленности, но не выписывать оттуда людей для заведения того и другого и третьего, как было прежде. Если же мы и теперь иногда нуждаемся в иностранцах и приглашаем их к себе, то такие случаи уже кажутся теперь исключениями из общего правила.
Не менее дельного, умного и острого можно наговорить (да и было уже довольно наговорено) о русской литературе, возникшей не из потребности общества, а из слепого подражания иностранным литературам.[9] И чего бы, в самом деле, можно было ожидать от этого сколка, списка, от этой копии с чужих образцов, от этого мертвого, бездушного, слепого подражания и передразнивания чужих мыслей и чужих форм? А между тем мы гордимся именами (конечно, еще немногими) национальных и самостоятельных поэтов – Крылова, Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Лермонтова… А между тем наша литература имела на общество великое и благодетельное влияние, как живой источник гуманического, человечественного образования…
Странное дело! как же такие живы следствия могли выйти из такой мертвой, чисто внешней, отвлеченно-формальной реформы? Здесь в том-то и дело, что только близорукие, ограниченные люди, да разве еще раскольники и староверы, поборники ложно понимаемой народности и дикого невежества, могут видеть в реформе Петра одно внешнее и формальное. Люди мыслящие, способные проникать взором своего разума в сокровенную глубь вещей, очень хорошо видят, что Петр старался не об одном внешнем европеизме, что он был столько же духовным, сколько и материальным реформатором. Его великий, зиждительный дух был источником его преобразовательной деятельности, – он начал реформу прежде всего с себя самого. Неумолимый к другим, он был еще беспощаднее к самому себе. Поставив идею правосудия выше личного произвола, он готов был бы самого себя отдать под уголовный суд, если б мог умышленно поступить неправо в деле государственной правды. Поставив идею государства выше личного значения, он бодро и неуклонно прошел длинную и тяжкую лествицу чиноначалия, был солдатом, юнгою и с такою страстию подчинялся повиновению, с какою в его возраст предаются обаянию властвования. Счастию России, ее будущности принес он в жертву своего сына, говоря, что лучше чужой да достойный, чем свой недостойный… Он искушал своих сановников, прося у них себе места, следовавшее достойнейшему его по службе, и сказал, что благо им, отказавшим ему в просьбе… Говоря о Петре, многие видят в нем больше реформатора и забывают колоссально-нравственный и религиозный дух, которого вся жизнь была страстным служением идее. А пафос к идее есть живой источник, из которого не могут не вытекать живые результаты. Если б Петр был только необыкновенно умный человек, только
Русская литература началась так же, как и русская цивилизация, – подражанием, слепым усвоением форм. Подобно цивилизации, ее движение и развитие состояли в стремлении к самобытности и национальности, и каждый успех ее был шагом к этой цели. Русская поэзия сперва проблеснула в баснях Крылова, которых форма была заимствованная и подражательная, но в которых, несмотря на то, русский язык и русский практический ум нашли средство развернуться широко, свободно и непринужденно. Но басня есть только род поэзии, и притом созданный XVIII веком, а не самая поэзия. Русская поэзия началась, собственно, с Пушкина. Утверждая это, мы нисколько не думаем унижать блестящие таланты, предшествовавшие нашему поэтическому Протею. Без них не было бы и его, или по крайней мере он был бы далеко не тем, чем был. Каждый из этих талантов был для нашей литературы шагом вперед; и неполнота их успеха заключалась не в слабости дарования, а в незрелости общества, еще не могшего выработать никакого содержания для самобытной поэзии. Пушкин был первый русский поэт в смысле художника. Природная поэтическая сила Державина выше поэтической силы, например, Батюшкова; но как
Никто так не был связан исторически с преданиями русской литературы, как Пушкин. Он изучил старинных писателей, которых теперь никто не читает: он брал эпиграфы из Хераскова и Княжнина. Из лицейских его стихотворений (за напечатание которых нельзя довольно возблагодарить издателей трех последних томов его сочинений) видно, что он был ученик не только Державина, Дмитриева, Жуковского и Батюшкова, но и дяди своего В. Пушкина, – и первые детские опыты его являют в нем стихотворца первых годов текущего столетия, хотя он родился только в последний год прошлого. Особенно любопытны и поучительны те из его лицейских пьес, которые он потом переделал: какое искусство иногда одним словом, одним эпитетом переделать стих так, что его не узнаешь! Какой тонкий художественный такт в знании того, что можно оставить без перемены, что надо переправить и из чего нельзя ничего сделать! Удивительно ли, что этот человек как будто перестроил вновь и язык, и версификацию, с таким успехом уже перестроенные Карамзиным и Дмитриевым, Жуковским и Батюшковым! Стих Пушкина – это вековечный образец, неумирающий тип русского стиха: не было и не будет лучшего. Искусство как искусство, поэзия как поэзия на Руси – это дело Пушкина. Без него не было бы у нас поэзии; и это потому, что он был слишком поэт, слишком художник, может быть, в ущерб своей великости в других значениях. И вот почему – повторяем – от него ведем мы русскую поэзию и называем его первым, даже по времени, русским поэтом…
Так думаем мы о развитии русской поэзии и русской литературы: ее история, по нашему мнению, есть история ее усилий от искусственности и подражательности перейти к естественности и самобытности, из книжной сделаться живою и общественною. Это продолжается и теперь, но уже в другой сфере – в сфере «возведения в перл создания прозы жизни». И скоро наступит время, когда совсем решится эта задача и кончится эта работа. Уже и теперь заметно новое требование от искусства – требование разумного содержания, которое соответствовало бы историческому духу современности. И уже явился было на Руси новый великий поэт, в первых, еще юных и незрелых, произведениях которого проглядывали полнота и богатство глубокого содержания, при художественности форм, достойной преемника Пушкина; но преждевременная смерть внезапно рушила надежды, которым не было конца и меры…[17]
Таков в особенности, прибавим мы, удел замечательнейших русских талантов…
Повторяем: так думаем мы о развитии русской поэзии и литературы, и так многие могут теперь думать об этом предмете. В этом случае мы дали нашим читателям факт об одной стороне современной русской критики. Дай бог, чтоб это была сторона
История русской критики та же, что и история русской поэзии и литературы: постепенное стремление из эха господствующих в Европе мнений перейти в самобытный взгляд на искусство. Посему русская критика так же носит в себе элементы всевозможных чужих национальностей, как и русская поэзия. Прежде, а отчасти и теперь, это, с одной стороны, можно ставить ей в недостаток; но со временем из этого недостатка выйдут великие следствия. Мы уже и теперь не можем удовлетворяться ни одною из европейских критик, замечая в каждой из них какую-то односторонность и исключительность. И мы уже имеем некоторое право думать, что в нашей сольются и примирятся все эти односторонности в многостороннее, органическое (а не пошлое
Сначала у нас самовластно царила критика французская. Украшенное подражание природе: вот начало, прежде всего усвоенное от французов XVIII века нашею критикою; от себя прибавила она к нему своего собственного – искаженный язык, тяжелый и шероховатый стих и «пиитические вольности». Все это делалось во имя господина Буало, который весьма бы удивился, если б мог узнать, как у нас проказили во имя его. Впрочем, и у нас были люди, более или менее понявшие глубоко французскую теорию искусства, какова бы она ни была. Из них всех примечательнее Мерзляков; но о нем мы еще будем говорить в своем месте, а теперь начнем сначала.
Первый светский поэт на Руси был Кантемир – сатирик. Как литература искусственная и подражательная, русская литература не могла начаться с другого какого-либо рода поэзии, кроме сатиры. Причина этого, сверх того, заключалась и в историческом положении русского общества. Борьба внешнего, формально понимаемого европеизма с родным, веками взлелеянным азиатским варварством не могла не вызвать сатиры. Вследствие этого сатирическое направление Кантемира не было ни случайно, ни вредно, но было необходимо и чрезвычайно полезно. Оттого оно и укоренилось в нашей литературе. Отсюда же можно объяснить, почему Сумароков в массе общества имел гораздо больший успех, чем Ломоносов – человек неизмеримо высший Сумарокова. Направление первого было более ученое и книжное, а второго более жизненное и общественное. Сумароков, желая быть «российским господином Вольтером», писал во всех родах; он же был и первым русским критиком, ибо первый, так или сяк, выражал печатно свои понятия об искусстве и литературе. Это он сделал в предисловии к своему «Димитрию Самозванцу» и в отдельных журнальных статьях, ибо Сумароков был и журналистом – издавал «Трудолюбивую пчелу»… О чем не писало, то есть о чем не высказывало своего мнения живое, раздражительное, беспокойное самолюбие этого человека! Перелистывать от нечего делать его прозаические статьи – истинное наслаждение: столько в них добродушного, наивного, веющего духом того давно прошедшего для нас времени, давно умершего общества! Прозаические статьи Сумарокова столь же интересны и забавны, сколько скучны и тяжелы его вздорные трагедии. Самую интересную сторону литературной деятельности Сумарокова составляет ее полемическое направление, источником которого был его раздражительно-самолюбивый характер, все относивший к себе и все выводивший из себя. Это самое и заставляло его хвататься за все. Он решительно почитал себя
Здесь мы не считаем лишним сделать перечень всему, что написал Сумароков:
Мы не без намерения привели здесь этот полный перечень сочинений Сумарокова. Такая деятельность изумительна в человеке того времени! Годы и здравый смысл давно уже произнесли свой суд над поэтическими произведениями Сумарокова: их теперь невозможно читать, несмотря на то, что современники ими восхищались. Однакож никак нельзя презирать и судом современников, обязанных сочинениям Сумарокова своею грамотностию и – что особенно важно – своею наклонностию к благородному наслаждению чтением и театром. Следовательно, поэтические сочинения Сумарокова, и не будучи читаемы, должны остаться навсегда фактом истории русской литературы и образования русского общества. Что же касается до собственно литературных статей Сумарокова, они чрезвычайно интересны и для нашего времени, как живой отголосок давно прошедшей для нас эпохи, одной из интереснейших эпох русского общества. Сумароков обо всем судил, обо всем высказывал свое мнение, которое было мнением образованнейших и умнейших людей того времени. Плохой поэт, но порядочный по своему времени стихотворец, характер мелкий, завистливый, хвастливый, задорный и раздражительный, – Сумароков все-таки был человек умный и притом высокообразованный в духе того времени. И потому в его прозаических статьях много фактов о состоянии общества и духе его эпохи. В них он является критиком в многостороннем значении этого слова, как судия не только искусства и литературы, но и мнений и нравов современного ему общества. Посему, говоря о русской критике, мы никак не могли обойти первого (по времени) ее представителя – Сумарокова. Мы должны взглянуть, хотя мимоходом, на те из его сочинений, где он является критиком и полемическим мыслителем. И мы уверены, что после наших указаний многие захотят покороче познакомиться с прозаическими сочинениями Сумарокова и пожалеют, что они изданы Новиковым без толку, без плана, с страшными опечатками и искажениями смысла, без примечаний и что теперь некому издать всех сочинений Сумарокова как следует, а главное – с необходимыми пояснениями и примечаниями. Вообще надо заметить, что компактные дешевые издания старинных русских писателей, игравших в глазах своих современников более или менее важную роль, были бы очень полезны для литераторов, которым необходимо знать основательно историю отечественной литературы и родного языка. В царствование Екатерины было много пишущего народа, и, однако, немногие пользовались огромною известносгию: знак, что в них было нечто соответствовавшее их эпохе и удовлетворявшее ее требованиям. Пусть вкус эпохи бывает иногда ложен, но эпоха всегда важнее человека, и самые заблуждения ее всегда представляют любопытный и поучительный факт для мыслителя. Смешно и жалко видеть бесплодные усилия старичков прошлого века восстановить славу корифеев их юности за счет славы новых талантов; смешно и жалко видеть, как они силятся соблазнить новое поколение умершею поэзиею прошедшего; но в то же время можно уважать имена тружеников, которые своими сочинениями, каковы бы они ни были, размножали в обществе число грамотных людей, возбуждали в нем любовь к благородным наслаждениям и способствовали к произведению того, что называется «публикою» и без чего невозможна никакая литература. Таким образом, желательно было бы видеть издание в одинаковом формате, компактное и дешевое, не только Ломоносова (старинные и неопрятные, притом и не совсем полные издания которого составляют теперь библиографическую редкость), или Державина (смирдинское издание которого так неудачно и так бесполезно, ибо в нем пьесы расположены по родам, а не по времени их явления), или Фонвизина (который издан г. Салаевым довольно толковито, но без переводов этого писателя), или Озерова (которого все издания уже устарели); но и Кантемира и Тредиаковского, Поповского, Сумарокова, Хераскова, Муравьева, Петрова, Богдановича, Княжнина, Кострова, Плавильщикова, Ильина, Иванова, Макарова и других; еще желательнее, чтоб все это было издано с примечаниями и пояснениями, как издают своих старинных писателей французы.
Мы обратим внимание только на те статьи Сумарокова, в которых видны понятия того времени об искусстве или которые, при полемическом тоне, характеризуют общество его времени.
Первое место между такими статьями Сумарокова должно занимать его предисловие к «Димитрию Самозванцу». Тон этого предисловия самый полемический и устремлен против так называвшейся у нас в старину «слезной комедии», что называлась в Европе мелодрамою. Известно, что мелодрамы были в страшном гонении в XVIII веке и тогдашние судьи и теоретики искусства столько же не терпели их, сколько любила их та часть публики, которая ценила литературные произведения по мере доставляемого ими наслаждения, а не по пиитике Буало. Сумароков, в свою очередь, не мог не ненавидеть их, и одна из них, «Евгения», переведенная каким-то московским чиновником, имела значительный успех на сцене, что еще более восстановило против нее ревнивого ко всякому чужому успеху Сумарокова. В его филиппике против этой драмы выказывается и понятие об искусстве знатоков того времени, и нравы общества, и характер самого Сумарокова. Выписываем ее вполне, тем более что она не велика:
Слово публика, как негде и г. Вольтер изъясняется, не знаменует целого общества, но часть малую оного: то есть людей знающих и вкус имущих. Есть ли бы я писал о вкусе диссертацию, я бы сказал то, что такое вкус, и изъяснил бы оное; но здесь дело не о том. В Париже, как известно, невежд не мало, как и везде; ибо вселенная по большей части ими наполнена. Слово чернь принадлежит низкому народу, а не слово: подлой народ; ибо подлой народ суть каторжники и протчие презренные твари, а не ремесленники и земледельцы. У нас сие имя всем тем дается, которые не дворяня. Дворянин! великая важность! Разумный священник и проповедник величества божиего, или кратко богослов, естествослов, астроном, ритор, живописец, скульптор, архитектор и пр.: по сему слепому положению члены черни. О несносная дворянская гордость, достойная презрения и поругания! Истинная чернь суть невежды, хотя бы они и великие чины имели, богатство крезово, и влекли бы свой род от Зевса и Юноны, которых никогда не бывало; от сына Филиппова победителя или паче разорителя вселенной, от Июлия Цесаря, утвердившего славу римскую, или паче разрушившего оную. Слово публика и тамо, где гораздо много ученых людей, не значит ничего. Людовик XIV дал Парнасу златой век во своем отечестве; но по смерти его вкус мало-помалу стал исчезать. Не исчез еще; ибо видим мы оного остатки в г. Вольтере и во других французских писателях. Трагедии и комедии во Франции пишут; но не видно еще ни Вольтера, ни Молиера. Ввелся новый и пакостный род слезных комедий: ввелся там; но там не исторгнутся семена вкуса Расинова и Молиерова; а у нас по теятру почти еще и начала нет; так такой скаредный вкус, а особливо веку великие Екатерины не принадлежит. А дабы не впустить оного, писал я о таковых драмах к г. Вольтеру: но они в сие краткое время вползли уже в Москву, не смея появиться в Петербурге; нашли всенародную похвалу и рукоплескание, как скаредно ни переведена Евгения, и как нагло актриса под именем Евгении бакханту ни изображала; а сие рукоплескание переводчик оные драмы, какой-то подьячий, до небес возносит, соплетая зрителям похвалу и утверждая вкус их. Подьячий стал судиею Парнаса и утвердителем вкуса московской публики!.. Конечно, скоро преставление света будет. Но неужели Москва более поверит подьячему, нежели г. Вольтеру и мне; и неужели вкус жителей московских сходняе со вкусом сево подьячева! Подьячему соплетать похвалы вкуса княжичей и господичей московских, толь маломестно, коль непристойно лакею, хотя и придворному, мои песни, без моей воли, портить, печатать и продавать, или против воли еще пребывающего в жизни автора портить его драмы и за порчу собирать себе деньги, или съезжавшимся видеть Семиру, сидеть возле самого оркестра и грызть орехи, и думати, что когда за вход деньги заплачены в позорище, можно в партере в кулачки биться, а в ложах рассказывать историю своей недели громогласно, и грызть орехи; можно и дома грызть орехи: а публиковать газеты, весьма малонужные, можно и вне теятра; ибо таковые газетчики к тому довольно времени имеют. Многие в Москве зрители и зрительницы не для того на позорище ездят, дабы им слышать ненужные им газеты; а грызение орехов не приносит им удовольствия, ни зрителям разумным, ни актерам, ни трудившемуся в удовольствие публики автору: его служба награждения, а не наказания достойна. Вы путешествователи, бывшие в Париже и Лондоне, скажите: грызут ли там во время представления драмы орехи; и когда представление в пущем жаре своем, секут ли поссорившихся между собою пьяных кучеров, ко тревоге всего партера, лож и теятра. Но как то ни есть: я жалею, что не имею копию с посланного к г. Вольтеру письма, быв тогда в крайней расстройке, и крайне болен, когда князь Козловский, отъезжавший к г. Вольтеру, по письмо ко мне заехал: я отдал мой подлинник, ниже ево на бело переписав; однако ответное письмо сего отличного автора, и следственно отличного и знатока, несколько моих вопросов заключает: а особливо что до скаредной слезной комедии касается. А ежели ни г. Вольтеру, ни мне кто в этом поверить не хочет; так я похвалю и такой вкус, когда щи с сахаром кушать будут, чай пити с солью, кофе с чесноком: и с молебном совокупят панафиду. Между Талии и Мельпомены различие таково, каково между дня и ночи, между жара и стужи, и какая между разумными зрителями драмы и безумными. Не по количеству голосов, но по качеству утвержается достоинство вещи: а качество имеет основание на истине.
Затем следует письмо Вольтера в подлиннике. Вот слова Вольтера касательно мелодрамы: «Со времен Ренара, который был рожден с истинно комическим гением и один несколько приблизился к Мольеру, у нас были только одни чудища. Авторы, не способные написать даже порядочной шутки, хотели писать комедии, чтоб только приобретать деньги. Не имея достаточной силы ума, чтоб сочинять трагедии, ни довольно веселости, чтоб писать комедии, – они не умели добиться известности даже между лакеями. Тогда они начали выставлять трагические происшествия под мещанскими именами. Говорят, будто в этих пьесах есть интерес и будто они возбуждают внимание зрителя, если хорошо играются; может быть; впрочем, я никогда не мог их читать; но утверждают, будто актеры производят некоторую иллюзию. Это незаконнорожденные пьесы – ни трагедии, ни комедии; когда нет лошадей, то считаешь себя счастливым, если можешь ехать на мулах».
Похваставшись письмом Вольтера, Сумароков оканчивает свое предисловие следующим рассмотрением содержания «Евгении»:
«Содержание сей слезной комедии есть следующее. Молодой, худо воспитанный и нечистосердечный граф вне Лондона распалился красотою дочери некоего небогатого дворянина и велел своему слуге себя с нею обвенчать: она обрюхатела, а он возвратился в Лондон и, помолвив жениться на какой-то знатной девице, собирается на это сочетание; первая его супруга приехала в его дом: сведала, что сожитель ее с другою браком сочетавается: бегает растрепав волосы: она плачет, отец сердится: в доме иной плачет, иной хохочет: наконец сожитель ее, сей повеса и обманщик, достойный виселицы за поругание религии и дворянской дочери, которую он плутовски обманул, обманывает другую невесту, знатную девицу: входит из бездельства в бездельство: отказывает невесте и вдруг, переменив свою систему, опять женится вторично на первой своей жене; но кто за такова гнусного человека поручится, что он на завтра еще на ком-нибудь не женится, ежели правительство и духовенство его не истребят. Сей мерзкий повеса не слабости и заблуждению подвержен, но бессовестности и злодеянию».
Из самого этого изложения видно, что пьеса «Евгения» самая моральная: повеса раскаивается и браком заглаживает свой проступок; но наш критик никак не хочет простить ему рукоплесканий московской публики и упорствует видеть в нем злодея. Он даже ругнул порядком и актрису за то, что она слишком хорошо играла роль Евгении. Такие критики не редкость и в наше время…
Выражения: «Неужели Москва больше поверит подьячему, нежели
«Не дивлюсь, говорит он (автор критики), что поступка нашего автора безмерно сходствует с цветом его волосов, с движением очей, с обращением языка и с биением сердца». О каком он говорит биении сердца, того я не понимаю, в протчем сия новомодная критика очень преславна!
«Не думает ли он, говорит он обо мне, чего он сам стоит и что и каков тот, против которого он как с цепи спустил своевольную в лихости свою музу?» – Думаю.
Приводя в пример од строфу из некоторой оды г. Л., не узнал он, что автор недремлющими называет очами, хотя то и совершенно изъяснено, что автор недремлющими очами называет звезды, а он подумал, что то сказано о ангелах. А строфа сия очень ясна.
Привязался он к типографским двум погрешностям, как будто клад нашел. Надлежало написать
«И хотя оды свойство, говорит он, по мнению авторову, что она
Говорит он о мне моими стихами:
кажется мне не лутче моих сочинений.
Из последнего возражения ясно видно, что г. Т., написавший на Сумарокова такую грозную критику, есть не кто иной, как профессор элоквенции, а паче всего хитростей пиитических, бессмертный Василий Кириллович Тредиаковский.
Кладет в порок, что я пишу
Особенно примечательны в этой антикритике Сумарокова следующие слова об авторе критики, то есть Тредиаковском: «Меня он пуще всех не любит за некоторые в одной моей епистоле стихи и за комедию, которые он берет на свой счет. Пускай ево берет, а я в том, что не к нему это сделано, клясться причины не имею. Я-то писал так, как везде писать позволено, хотя б то и о нем было; однако я не говорю, что то о нем писал, может быть о нем, а может быть и не о нем». Здесь дело идет о комедии «Тресотиниус», в которой под именем педанта
Жестоко злобясь и браня меня, говорит он, что
Хорев, говорит он, взят весь из Корнелия, Расина и Вольтера, а наипаче из Расиновой Федры. Это не правда; а что есть в ней подражания, а стихов пять-шесть есть и переводных, что я и укрывать не имел намерения; для того, что то ни мало не стыдно. Сам Расин, сей великий стихотворец и преславный трагик, в лутчие свои трагедии взял подражанием и переводом из Еврипида в «Ифигению***» стихов, в «Федру***» стихов, чего ему никто не поставит в слабость, да и ставить невозможно.
Гамлет мой, говорит он, не знаю от кого услышав, переведен с французской прозы аглинской шекеспировой трагедии, в чем он очень ошибся. Гамлет мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на шекеспирову трагедию едва, едва походит.
Епистола моя о стихотворстве, говорит он, вся Боалова, а Боало взял из Горация. Нет: Боало взял не все из Горация, а я не все взял из Боало. Кто захочет мою епистолу сличить с Боаловыми о стихотворстве правилами, тот ясно увидит, что я из Боало может быть не больше взял, сколько Боало взял из Горация, и что нечто из Боало взято, я в том и запираться никогда не хотел.
От Вольтеровых двух стихов, которые я почти перевел и положил в трагедию Хорева, в прежестокую г. Т. вступил ярость, делает протчие восклицания, и протчие неистовствы: а дело все состоит, что в печати не в том месте поставлена запятая.
Поделиться книгой: