Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Попова И. Исследованията на певческия глас от В. Морозов и тяхното значение за вокалната педагогика // Музикальни хоризонти. 1986. № 7.

Rakowski A., Bohdanowicz A. Wplyw, warunkow zdjecia mikrofonowego na zrozumialosc mowy w nagraniu // Zeszyty naukowe. 1968. № 3.

Sundberg J. Articulatory interpretation of the «singing formant». JASA 55. 1974. P. 838–844.

Sundberg J. Production and function of the singing formant. In Report of the 11th Congress of the International Musicological Society. Vol. 2. // Ed. H. Glahn, S. Sorenson, and P. Ryom, 679–688. Copenhagen: Edition Wilhelm Hansen, 1972.

Sundberg J. The Science of the Singing Voice. Dekalb, Illinois, 1987.

Wendler J., Seidner W. Lehrbuh der Phoniatrie. 1987.

В. П. Морозов. Резонансная теория пения[2]

Подлинной теории певческого голоса не существует, и, чтобы ее создать, необходимо подробно изучить певческий голос, применяя современные методы акустики и физиологии. Необходимо найти связь работы голосового аппарата с получающимся акустическим эффектом и на основе этого попытаться создать теорию певческого голоса.

С. Н. Ржевкин[3]

Сегодня встает вопрос о необходимости научного изучения процесса пения, и чем раньше это будет осуществлено, тем лучше.

И. К. Архипова

Резонансная теория пения (РТП) – система научных представлений о взаимосвязанных между собой акустических, физиологических и психологических закономерностях образования и восприятия певческого голоса, обусловливающих его высокие эстетические и вокально-технические качества за счет максимальной активизации резонансных свойств голосового аппарата.

Теория разработана автором с применением методов акустики, физиологии, психологии и компьютерных технологий. В отличие от существовавших ранее теорий, касающихся роли голосовых складок и дыхания, данная теория изучает функции резонаторов, как наименее изученной части голосового аппарата во взаимодействии с работой гортани и дыхания. Имеет практическое значение для вокальной педагогики и других наук о голосе (в том числе фониатрии, музыкальной акустики, ораторского и актерского искусства).

Исследования резонансной природы пения начаты автором в 1950-х годах, проводились в лаборатории по изучению певческого голоса Ленинградской консерватории (1960–1968), лаборатории биоакустики Института эволюционной физиологии им. И. М. Сеченова АН СССР (1960–1986), лаборатории невербальной коммуникации Института психологии Российской академии наук (с 1987), Межведомственным научно-исследовательским центром «Искусство и наука» РАН и Министерства культуры РФ, на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории (с 1991), отделом научно-экспериментальных исследований музыкального искусства Вычислительного Центра Московской консерватории (с 1993).

Резонансная природа голосообразования имеет глубокие эволюционно-исторические основы. Возникновение и развитие голосового аппарата человека и высших животных в процессе эволюции шло по пути «использования» природой резонансных свойств дыхательного тракта и формирования звукообразующей системы дыхание – гортань – резонаторы, аналогичной духовым музыкальным инструментам (млекопитающие, птицы).

Резонансная теория голосообразования разработана (в основном) на модели певческого голоса и потому носит название «Резонансная теория пения» (РТП). Вместе с тем РТП имеет отношение и ко всем другим видам искусств и наук, где голос используется и/или изучается в качестве профессионального инструмента и где интерес представляют эстетические качества голоса, а это любые виды непосредственной публичной речи (сценической, актерской, ораторской), в том числе и передаваемой средствами СМИ (радио и ТВ).

Примечание. Исследования показали, что не только исполнительское мастерство, но и сама резонансная техника пения, как способность эффективно использовать резонансные свойства голосового аппарата, является большим искусством, которым владеет далеко не каждый певец или актер и тем более оратор (Морозов, 2002, 2008).

В связи с этим в некоторых научных трудах резонансная теория пения рассматривается под названием «резонансная теория искусства пения», или «резонансная теория голосообразования» (Морозов, 2007), что равнозначно названию других трудов на эту тему, опубликованных в разные годы разными авторами под названием «резонансная теория пения» (Морозов, 1995» 1996, 2000; Дальская, 2005; Эдельман, 2005; Подкопаев, 2006; Киселев, 2008; Дрожжина, 2010).

1. Резонансная теория пения и теории голосообразования

Исторической основой резонансной теории пения являются известные теории речеобразования Г. Фанта (Фант, 1964; Fant, 1960), В. Н. Сорокина (Сорокин, 1985) и др. Резонансное происхождение речевых звуков впервые было экспериментально-теоретически доказано еще немецким физиком и физиологом Г. Гельмгольцем (Helmholtz, 1913).

Согласно теории Гельмгольца и других теорий, процесс речеобразования является в сущности процессом управления говорящим резонансными свойствами речеобразующего аппарата, точнее ротоглоточного резонатора, резонансные свойства которого регулируются органами артикуляции и отражаются в формантой структуре спектра речевых звуков, по которым гласные и опознаются на слух. Процесс речеобразования нередко описывается и в терминах работы артикуляционных органов (язык, губы и др.), но это не противоречит резонансной теории речеобразования, так как артикуляционные движения как раз и являются средством управления говорящим резонансными свойствами ротоглоточного резонатора.

Резонансная теория пения является развитием этих общепризнанных мировой наукой идей о резонансных механизмах речеобразования, но уже применительно к специфике работы певческого голосового аппарата, служащего для формирования не только обычных речевых звуков, но и специфической певческой вокальной речи, т. е. эмоционально-эстетических особенностей певческого голоса, особого певческого тембра, вибрато и др. А это уже связано с особенностями работы голосового аппарата певца, прежде всего с работой резонаторов, но не только ротоглоточного, но и грудного (трахея, бронхи), что и отражается в формантой структуре спектра голоса.

Необходимость разработки резонансной теории пения вызвана следующими обстоятельствами.

Во-первых, отсутствием специальной научно-теоретической базы вокального голосообразования. А эта база важна не только для искусства пения но и для самой науки о голосе. В области речевого голосообразования существует не один десяток теорий формирования и восприятия речи. В области вокального голосообразования их всего две. Это миоэластическая теория, ведущая свое начало, как считается, от исследований выдающегося вокального педагога Мануэля Гарсиа-сына (Гарсиа, 1957), подтвержденная и современными исследователями на моделях работы гортани (Berg, 1958; Fuks, 1999); и нейрохронаксическая теория французского физиолога Рауля Юссона (Husson, 1960, 1962). Однако, обе эти теории описывают не работу голосового аппарата певца в целом, который, как известно, представляет собой систему «дыхание – гортань – резонаторы», а только работу одной, безусловно, важной его части, т. е. особенности колебаний голосовых складок. Работа Дж. Перелло, названная им «мукоондуляторной теорией фонации» (Perello, 1962), на самом деле описывает, несомненно, интересный феномен колебательной функции голосовых складок, но тем не менее вполне укладывающийся в рамки миоэластической теории голосообразования с учетом эффекта Бернулли (см.: Фант, 1964, 1970; и др.).

Во-вторых, в области вокальной науки практически полностью отсутствуют работы по экспериментально-теоретическому исследованию роли резонаторов в образовании певческого голоса. Ссылки в некоторых вокально-методических работах на роль резонаторов в обычной разговорной речи некорректны, так как роль резонаторов в пении значительно отличается рядом специфических особенностей.

В-третьих, исследования роли резонансной системы в пении, несомненно, важны в практическом плане. Практическая вокальная педагогика до настоящего времени представляет собой эмпирическую дисциплину, основанную главным образом, на интуиции и личном певческом опыте педагога (несмотря на ряд вокально-методических трудов), т. е. напоминает более само искусство пения, нежели теоретически обоснованную учебную дисциплину.

Мастера вокального искусства придают резонансу (а также дыханию) весьма важную роль в пении.

Дженнаро Барра (изв. итальянский вок. педагог). «У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…»

Елена Образцова. «Большой профессиональный голос не может быть развит без помощи резонаторов. Именно резонанс придает голосу силу, богатство тембра и профессиональную выносливость… Должна быть связь: дыхание и резонанс. Здесь весь секрет».

Ирина Богачева. «Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У певца поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют! Такое должно быть ощущение».

Джаколю Лаури-Вольпи. «Голос, лишенный резонанса, мертворожденный и распространяться не может… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонанса – звукового эха».

Приведенные высказывания свидетельствуют, что в сознании мастеров вокального искусства, как правило, доминирует представление о резонансных механизмах голосообразования, в отличие от неопытных певцов, которые основной фокус внимания направляют на работу гортани и голосовых складок в пении (интервью, анкетный опрос). Этот любопытный феномен рассматривается в рамках психологических основ резонансной теории пения.

Термин резонанс в лексикон вокалистов пришел после работ Г. Гельмгольца по резонансной теории речеобразования (Helmholtz, 1913) и стал достаточно популярен. Выдающийся вокальный педагог Камилло Эверарди (1825–1899), воспитавший огромную армию замечательных певцов, знаменитая немецкая певица Лилли Леман (1848–1929) уже активно использовали термин резонанс (Вайнпггейн, 1924; Lehmann, 1902).

В связи со сказанным резонансная теория пения в число основных объектов исследования включает голоса мастеров вокального искусства и их представления о технике пения и роли резонанса.

Певческий голос – предмет междисциплинарных исследований с позиций разных наук: акустики (Алдошина, Приттс, 2006), физиологии (Husson, 1962; Морозов, 1977» 2002), психологии (Аспелунд, 1952), вокальной педагогики (Дмитриев, 1968), медицины (Василенко, 2002; Ермолаев, Лебедева, Морозов, 1970), искусствоведения (Кузнецов, 1996). При этом каждая из указанных дисциплин рассматривает певческий голос с позиций своих профессиональных интересов и представлений.

Резонансная теория пения имеет целью объединение представлений о певческом голосе на основе общих интересов указанных наук. Этим общим интересом является совершенство звучания певческого голоса, чем оно определяется, как его достичь и сохранить.

В связи с этим РТП рассматривает и объясняет роль резонанса как важнейшего фактора, обусловливающего эстетическое совершенство певческого голоса, защиту голосового аппарата от профессиональных заболеваний и дает практические рекомендации для теории и практики вокальной педагогики и исполнительства. РТП рассматривает, в чем проявляется роль резонанса:

а) в акустических свойствах певческого голоса;

б) в физиологических механизмах его образования в голосовом аппарате певца;

в) в слуховом восприятии голоса как самим певцом, так и слушателем;

г) в особенностях работы различных частей голосового аппарата певца – дыхания, гортани, резонаторов – как взаимосвязанной системы певческого голосообразования;

д) в психологических средствах воздействия на процесс голосообразования;

е) во взаимодействии всех перечисленных особенностей певческого процесса.

2. О термине и понятии «резонансное пение»

Термин «резонансное пение», равно как и «резонансная теория пения», – новые понятия, впервые введенные в научный обиход и лексикон В. П. Морозовым в начале 90-х годов при чтении курсов лекций для вокалистов и музыковедов Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского (Морозов, 1995, 1996). Экспериментально-теоретические основы резонансного пения изучались и опубликованы в более ранних трудах (Морозов, 1957, 1959, 1960, 1964, 1967; Ермолаев, Лебедева, Морозов, 1970; Морозов, 1977). Новизна термина «резонансное пение» требует его пояснения. Строго говоря, «нерезонансного» пения, так же как и обычной «нерезонансной» речи, не бывает, так как во всех случаях резонаторы голосового аппарата участвуют в формировании речевых и певческих звуков. Вместе с тем роль резонаторов в голосовом аппарате как усилителей голоса и преобразователей тембра может быть различной: от минимальной до весьма значительной, в зависимости, во-первых, от природных особенностей строения резонаторов, а во-вторых, от особенностей их использования, точнее от характера и степени активизации резонансной системы поющим, что достигается особенностями сонастройки резонаторов, т. е. от техники голосообразования, включая и правильную организацию певческого диафрагматического дыхания.

Таким образом, резонансное пение (резонансная техника пения) – это пение с максимально эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата с целью получения максимального эффекта силы, полётности и эстетических качеств голоса при минимальных физических усилиях, что достигается певцом под контролем вибрационной чувствительности как индикатора резонанса (во взаимодействии со слухом и мышечным чувством) и правильно организованным диафрагматическим певческим дыханием.

Иными словами, резонансное пение – это пение с высоким коэффициентом полезного действия (КПД) голосового аппарата на основе использования законов резонанса и психофизиологических средств самоконтроля и усиления резонансных процессов голосообразования.

Примечание. Степень активности резонансных процессов в голосовом аппарате оценивается по относительному уровню в спектре голоса специфических певческих формант (высокой и низкой), имеющих резонансное происхождение (Морозов, 2001а; Sundberg, 1987), а также прямыми виброметрическими измерениями интенсивности вибрации резонаторов. Самоконтроль певцом активности резонаторов осуществляется на основе вибрационной чувствительности, а также с помощью резонансометра (Морозов, 2009) по степени выраженности высокой и низкой певческих формант.

Высокая певческая форманта (ВПФ) – группа усиленных (по амплитуде) резонаторами голосового аппарата певца высоких гармоник в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц), придающих голосу звонкость, громкость и полётность. Впервые ВПФ была описана У. Т. Бартоломью (Bartholomew, 1934) и в дальнейшем – другими исследователями (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1977, 1962, 1964, 2002; Sundberg, 1974, 1987; и др.)

Средний уровень ВПФ в хороших профессиональных голосах составляет 30–40 % и более в мужских голосах и 15–30 % в женских (в процентах по отношению ко всему спектру как электрическому эквиваленту звука голоса). Уровень ВПФ зависит от силы голоса: на piano он снижается, а также от типа голоса: в лирических типах голосов уровень ВПФ ниже, чем в драматических.

Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных (по амплитуде) резонаторами голосового аппарата певца низких гармоник спектра в области sol1-fa2 (ок. 350–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность. Впервые НПФ была исследована и описана С. Н. Ржевкиным в совместной работе с B. C. Казанским в 1928 г. (Казанский, Ржевкин, 1928) и последующих работах (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1977, 1964, 2002). Статистически значимо НПФ определяется по интегральным спектрам голоса певца при пении им не отдельных гласных, а полных художественных произведений a capella. На рис. 1 это показано на примере голоса Ф. Шаляпина, которого солист Ла Скала Дж. Лаури-Вольпи назвал «басом-эталоном» (Лаури-Вольпи, 1972).

3. Некоторые общие характеристики резонансной теории пения

Введение психологии в методологическую основу резонансной теории пения позволяет научно объяснить многие феномены певческого голоса, не всегда объяснимые законами акустики или физиологии (см. ниже), а главное – показать важнейшую и практически неизученную роль психологии певца в овладении резонансной техникой пения.

В связи с этим РТП – психофизиологическая теория, основанная на обобщении данных отечественной и мировой науки по изучению методами акустики, физиологии и психологии певцов разных профессиональных категорий и степени совершенства, включая компьютерный анализ голоса и высказывания о технике пения многих известных мастеров вокального искусства.

В числе основных целей и задач РТП – научное объяснение и обоснование возможности достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования, свойственных мастерам высоких эстетических и вокально-технических качеств пения: большой силы голоса, красоты тембра, яркости, звонкости и полётности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи (четкости дикции), легкости и неутомимости голосообразования, долговечности профессиональной сценической деятельности певца. РТП не только объясняет феномен резонансного пения, но и указывает пути овладения резонансной певческой техникой, содержит практические выводы для вокальной педагогики и методологии.

Обоснование важнейшей роли резонаторов в формировании основных эстетических и акустических свойств певческого голоса не принижает основополагающей роли гортани и голосовых складок как источника звука и дыхательного аппарата как энергетической системы голосообразования. Однако голосовые складки – ввиду их малых размеров (1,5–2,5 см) и несогласованности с воздушной средой – не могут считаться эффективным источником голосообразования и составляют с окружающими их резонаторами голосового тракта певца (ротоглоточная полость, а также нижние дыхательные пути, т. е. грудной резонатор) взаимосвязанную автоколебательную систему (см.: Музыкальная акустика, 1954), в которой звучащим телом становится уже воздух, заключенный в дыхательных путях-резонаторах. Это намного увеличивает эффективность (КПД) голосового аппарата как генератора певческого голоса и освобождает голосовые складки от опасного перенапряжения (защитная функция резонаторов по отношению к гортани, см. ниже). РТП также впервые рассматривает три важнейшие функции певческого дыхания во взаимодействии с функциями гортани и резонаторов.

РТП не является противопоставлением миоэластической теории голосообразования (МЭТ), но вместе с тем существенно отличается от нее рядом особенностей.

• МЭТ рассматривает внутреннюю работу гортани, т. е. механизмы колебания голосовых складок, а РТП – роль резонаторов в певческом голосообразовании как наименее изученную часть голосового аппарата, но не в изолированном виде, а во взаимодействии с работой дыхания и гортани, т. е. работу всего голосового аппарата как целостной системы. В частности, РТП указывает на механизмы сильнейшего обратного (реактивного) воздействия резонаторов на работу гортани (а также и дыхания) и рассматривает три вида сил такого рода воздействия: акустические, пневматические (аэродинамические) и рефлекторные (см. ниже).

• МЭТ рассматривает работу голосовых складок с позиций только одной науки – физиологии, а РТП – работу голосового аппарата (в том числе и гортани) с позиций трех наук: акустики, физиологии и психологии.

• МЭТ – чисто научная теория, имеющая ограниченное использование в певческой практике, а РТП имеет научно-практическую направленность. Ее основные положения исходят из практики выдающихся певцов и педагогов, научно объяснены, обоснованы и направлены на совершенствование практических методов работы над голосом. Научно-практическая направленность РТП диктует изложение ее основ в доступной для неспециалистов форме. В этой связи число математических формул и специальных научных терминов в описании теории ограничено необходимым минимумом.

Таким образом, традиционная миоэластическая, а также нейрохронаксическая теории объясняют механизмы образования голоса особенностями работы гортани и голосовых складок певца. Исследования, однако, показали сильную зависимость работы гортани как от характера певческого дыхания, так и особенностей управления певцом системой резонаторов, роль которой выполняют воздухоносные полости голосового аппарата. Рациональная организация певцом резонансной системы значительно (в десятки раз!) повышает эффективность голосообразования, т. е. увеличивает коэффициент полезного действия (КПД) голосового аппарата, без каких-либо дополнительных усилий со стороны гортани и тем самым является как бы «бесплатным» или «даровым источником» акустической энергии голоса. Выдающиеся певцы (как показал анализ их высказываний) именно из этого источника черпают силу, красоту и неутомимость своего голоса. Издавна бытующий среди них афоризм «Петь на проценты, не затрагивая основного капитала» означает, в сущности, стремление максимально использовать прибавку к силе и полётности голоса, которую дают резонаторы (при оптимальной их настройке и сонастройке), и тем самым освободить гортань от излишнего напряжения.

4. Семь функций певческих резонаторов

В рамках резонансной теории пения впервые выделены и рассматриваются СЕМЬ важнейших функций певческих резонаторов (наряду с известными их функциями):

энергетическая – как свойство резонаторов усиливать певческий звук на основе повышения КПД голосового аппарата;

генераторная – резонаторы как неотъемлемая часть общей системы генерации и излучения певческого звука;

фонетическая – формирование гласных и согласных, дикция;

эстетическая – обеспечение основных эстетических свойств певческого голоса (звонкость, мягкость, полётность, тип голоса, вибрато);

защитная – СЕМЬ прямых и опосредованных механизмов защиты гортани и голосовых складок от перегрузок и травмирования (Морозов, 2000). Основные защитные механизмы резонаторов по отношению к гортани состоят в свойстве хорошо организованной системы резонаторов усиливать звук, а также перераспределять его спектр в область повышенной чувствительности слуха, что освобождает певца от необходимости перенапрягать гортань для достижения необходимой громкости голоса. Прямой защитный механизм состоит в сильнейшем обратном (реактивном) воздействии окружающих гортань резонаторов, облегчающем колебательный процесс голосовых складок;

индикаторная – вибрация резонаторов как индикатор (показатель) их активности и физиологическая основа настройки певцом резонаторной системы по принципу «обратной связи»;

активизирующая – вибрация резонаторов как рефлекторный механизм повышения тонуса гортани, голосовых складок и всего голосового аппарата в целом (эффект Малютина; см.: Малютин, 1912).

5. Акустические основы РТП

Резонанс – это, как известно, усиление звука (Греков, 1952). Законы резонанса человек тысячелетиями использовал в конструкции музыкальных инструментов (флейты, рожки, дудки, свирели, арфы и т. п.).

Согласно теории музыкальной акустики, любой музыкальный инструмент – щипковый, ударный, струнный, духовой – это резонатор, усиливающий основной тон и/или обертоны возбудителя звука (Музыкальная акустика, 1954; Алдошина, Приттс, 2006).

Согласно резонансной теории речеобразования Гельмгольца (Helmholtz, 1913) и современных теорий (Сорокин, 1985; Fant, 1970), речеобразующий тракт говорящего (ротоглоточная полость) – также резонатор, усиливающий группы обертонов голосового источника (гортани), т. е. характерные для каждой гласной форманты, по которым гласные и распознаются на слух.

Наконец, согласно резонансной теории пения, голообразующий тракт певца – это уже более сложная система резонаторов, включающая ротоглоточный, надгортанный, грудной и др. резонаторы, усиливающие обертоны гортани и образующие, кроме речевых формант, две особо выраженные певческие форманты, придающие голосу певца силу, громкость и специфические тембровые качества (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1962, 1964, 1967, 1977, 1995, 2001а, 2002, 2008; Sundberg, 1987; и др.).

Напомним, что высокая певческая форманта (ВПФ) – это группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца высоких обертонов в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц, точнее re4-mi4 в мужских голосах и fa4-sol4 в женских), придающих голосу звонкость, громкость и полётность.

Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца низких обертонов в области sol1-fa2 (ок. 350–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность.

В этой связи акустические спектры речевых и певческих гласных существенно различаются.

Обратимся к примерам. На рис. 1 представлены для сравнения спектры пяти гласных: А, Э, И, О, У, – пропетых на ноте mi малой октавы: А – профессиональным певцом Николаем Охотниковым (ныне нар. арт. СССР, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова) и Б – невокалистом (скрипачом) Л. Поляком обычным речевым голосом также на тоне mi малой октавы.

Сравнение спектров певческих (А) и речевых (Б) гласных показывает их весьма значительные различия. Певческие гласные имеют четко выраженную высокую певческую форманту (ВПФ, обозначена стрелкой), практически одинаковую для всех гласных по уровню (≈40 %) и частотному расположению (≈2400 Гц). Речевые же гласные имеют в этой области (ВПФ), во-первых, слабые спектральные максимумы, едва достигающие уровня основного тона (обозначен звездочкой *) и ниже, а во-вторых, значительно различающиеся как по уровням, так и частотному расположению.

Низкая певческая форманта в голосе певца представлена значительным усилением второй и третьей гармоники спектра (320–450 Гц), примерно на 15–20 дБ выше относительно уровня основного тона (160 Гц). В речевом же спектре вторая гармоника (320 Гц) практически не отличается по уровню от основного тона голоса (160 Гц), а третья гармоника весьма нестабильна по уровню, что говорит об отсутствии в речевом голосе резонанса в данной области спектра, т. е. отсутствии низкой певческой форманты.

Рис. 1. Огибающие спектров пяти русских гласных, пропетых на ноте mi (165 Гц) высококвалифицированным оперным певцом Н. Охотниковым (А) и невокалистом Л. П-ком (Б), протяжно произнесенных обычным речевым голосом. Вершина ВПФ указана стрелкой, вершина основного тона – звездочкой, гласные обозначены соответствующими буквами.

По горизонтали – средние частоты прозрачности полосовых 1/4-октавных фильтров спектрометра SM1/2i-3a, немецкой фирмы RFT, в Гц; по вертикали – интенсивность спектральных составляющих (дБ над уровн. 1 мВ) (по: Морозов, 1977).

Данным акустическим различиям вокальных и речевых гласных соответствуют значительные различия их слухового восприятия и физиологических механизмов образования. Певческие гласные, в отличие от речевых, звучат мощно, ярко, звонко и тембрально одинаково, что обуславливается одинаково выраженной во всех гласных высокой певческой формантой.

Наличие в голосе певца высокой и низкой певческих формант придает голосу не только приятные на слух эстетические качества, но и такое важнейшее свойство, как полётность, т. е. хорошую слышимость в большом зале, вмещающем зооо и даже 10000 зрителей, как, например, в Метрополитен-опера.

Микрофон в академическом пении по традиции не приветствуется, по причине его неизбежных искажений естественности звука, а главное – певцу с хорошей резонансной техникой микрофон вовсе не нужен. Его голос озвучит любой огромный зрительный зал и легко преодолеет fortissimo оркестра из 120 музыкантов, как, например, голос Н. Охотникова, спектры которого представлены на рис. 1. Этот великолепный бас несколько десятилетий был ведущим солистом Ленинградского оперного театра им. С. М. Кирова (ныне Мариинский театр).

Резонансная теория искусства пения объясняет, по каким законам акустики, физиологии и психологии певец побеждает даже «плохую» акустику зала и оркестр.

Для этого, кстати, певцу вовсе не обязательно обладать сверхмощной физической силой гортани и голосового аппарата в целом. Нередко бывает, что голос, который в небольшом помещении производит на вас впечатление огромной силы, не слышен в большом зале. И наоборот, голос, казалось бы, не слишком большой силы великолепно слышен в большом зрительном зале, заполненном публикой и «режет оркестр» (по образному выражению дирижеров). Таков был голос величайшего из певцов Федора Шаляпина[4], который, по мнению Лаури-Вольпи, знал «драгоценнейший секрет» резонансного пения.

Рисунок 2 поясняет роль высокой певческой форманты (ВПФ) в обеспечении хорошей слышимости голоса Шаляпина (и других певцов, конечно, с хорошо выраженной ВПФ) на фоне музыкального сопровождения. Высокая певческая форманта возвышается над спектром музыкального сопровождения, т. е. как бы «прорезает его».

Рис. 2. Сравнительные спектры голоса Ф. Шаляпина и рояля. Романс М. И. Глинки «Сомнение», гласная А во в фразе «…и жАрко с устами сольются…», слове «жАрко», нота mi1. Уровень ВПФ 67,6 %, средняя частота 2597,8 Гц. Как хорошо видно, спектр рояля имеет максимум в низкочастотной области (ок. 240–400 Гц) и постепенно спадает по интенсивности к высоким частотам, а голос Шаляпина, благодаря сильно выраженной ВПФ ок. 2600 Гц, прекрасно слышится на фоне аккомпанемента. ВПФ как бы прорезает звук музыкального сопровождения.

По горизонтали: частота спектральных составляющих (кГц, от 0,1 до 11 кГц и соответствующая этим частотам клавиатура рояля). По вертикали: относительный уровень (дБ).

Рис. 3. Сравнение усредненного спектра певческого голоса (1) и порогов слухового восприятия (2) показывает, что высокая певческая форманта (ВПФ) располагается в зоне максимума слуховой чувствительности (т. е. минимума порогов слуха). Средний спектр речевых звуков (3) имеет максимум в низкочастотной области, т. е. не соответствует максимуму слуховой чувствительности.

Эта особенность обеспечивает певческому голосу значительно большую громкость и слышимость, по сравнению с речевым звуком, в котором ВПФ отсутствует. По горизонтали – частота звука в Герцах, по вертикали – относительная сила звука в децибелах.

Хорошая полётность голоса певца, т. е. слышимость во всех рядах большого концертного зала, объясняется также и особенностями слухового восприятия голоса слушателями, точнее повышенной чувствительностью слуха к восприятию высокой певческой форманты, т. е. звуков с частотой 2000–3000 Гц (см. рис. 3). В этой зоне наш слух примерно на 15–20 дБ более чувствителен, чем к звуком частотой 400–600 Гц, соответствующим низкой певческой форманте. Теоретически это означает, что если из голоса хорошего певца удалить ВПФ, то он сильно потеряет в громкости, не говоря уже о том, что он утратит и эстетическую красоту звучания. Подобные опыты, проделанные мною с голосами Ф. Шаляпина, В. Атлантова, Н. Охотникова, М. Ланца, С. Лемешева и других известных певцов, показали, что голос с удаленной ВПФ теряет в громкости 10–12 дБ даже при условии, если его уравнять по силе с исходным нормальным певческим звуком данного певца.

Напомним, что громкость звука – это субъективное ощущение физической (акустической) силы звуковых волн. Поэтому-то громкость и зависит от того, в какую зону чувствительности нашего слуха попадает физическая энергия звука (Морозов, 1967).

Исходя из этих опытов следует, что певцу крайне важно иметь в своем голосе необходимый уровень ВПФ. А поскольку происхождение ВПФ связано с активностью верхних резонаторов, становится понятным совет выдающихся певцов и опытных педагогов: заботиться о том, чтобы обеспечить головной резонанс не только на верхних нотах, но и на всем диапазоне голоса, включая самые низкие ноты.

Фр. Ламперти: «Звук должен отдаваться в голову, которая для певца исполняет роль гармонической доски [резонатора] на всех ступенях его голоса».

Е. Образцова: «Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно».

Дж. Барра: «Тот, кто умеет пользоваться головным резонатором, поет всю жизнь… грудной звук стареет, а головной остается до самой старости».

М. Френи: «Я на всех тонах стараюсь петь одинаково ровно, ищу возможности петь с использованием верхних резонаторов, т. е. петь «в маске». Когда я развиваю это (показывает на область «маски»), то это облегчает пение. Это особенно важно при выступлениях в тех случаях, когда певец себя не очень хорошо чувствует. Пение «в маске» сильно облегчает его, и певец этим как бы помогает себе в этом сам».

Таким образом, помимо эстетической роли, верхний резонатор, формирующий ВПФ, выполняет и важную вокально-техническую роль – обеспечивает хорошую слышимость певческому голосу.

Исследования выявили также немаловажную роль взаимодействия высокой и низкой певческих формант в обеспечении полётности голоса.

В целом экспериментально-теоретические исследования, проведенные нами в рамках РТП показывают, что характерные эстетические свойства певческого голоса и такое важнейшее его вокально-техническое профессиональное качество, как полётность, обусловливается взаимодействием трех факторов: 1) наличием в спектре высокой и низкой певческих формант; 2) особенностями спектра музыкального сопровождения и 3) особенностями слухового восприятия звука певческого голоса слушателем.