Помоги проекту - поделись книгой:
В ОСТ мы пришли с большим опозданием. К тому времени в нем обострились разногласия, эти разногласия были вызваны противостоянием двух противоположных по своим устремлениям групп.
Одна — в которой плакатная риторика и экспрессионизм немецкого толка легко уживались с чем-то обыденным и где приметы времени были лишены образного содержания и лишь являлись знаковым его выражением, по крайней мере, мне тогда так казалось.
В другой группе остовцев преобладали тенденции, которые условно можно было назвать живописными. И хотя в этой группе не было ни одного одинакового художника, их всех объединяла потребность в более сложной образной выразительности, большее стремление к лиризму. В эту группу входили: Н. Купреянов, Андрей Гончаров, Тышлер, Лабас, Козлов, Штеренберг и другие, к этим художникам примыкали и мы, Таня Лебедева и я. После 1928 года ОСТ не устраивал выставок, изредка показывая свои работы за рубежом.
В 1929 году от ОСТа я участвовал на выставке советского искусства в Нью-Йорке картиной «Карусель» и в 1931-м на Международной выставке книжного искусства в Париже.
В зимние вечера мы изредка собирались при тусклом свете незащищенной лампы ради каких-нибудь организационных вопросов, иногда просматривали чьи-нибудь работы, но все это проходило как-то вяло и без энтузиазма.
ОСТ помещался во дворе дома на Садовой, в бывшей мастерской художника Якулова.
К концу 1931 года раскол ОСТа окончательно определился. Пименов и Лучишкин требовали дальнейшей «индустриализации» ОСТа. Тягунов, недавно принятый в ОСТ, и только что принятый самодеятельный Точилкин делили остовцев на тех и на других, им вторили и другие голоса, и в некоторых выступлениях участников собраний, определивших раскол ОСТа, видна была направляющая рука РАПХа.
ОСТ во главе со Штеренбергом ненадолго остался, сохранив свое название, но часть его ушла, организовав «Бригаду художников».
Прошло более пятидесяти лет. Вспоминаю, как мы вошли в творческий коллектив молодых, но уже сложившихся художников, и это не могло не оказать влияния на нашу будущую жизнь. Расширился круг знакомых художников, расширились с этим и представления об искусстве и его назначении.
И хотя прошло много времени, остается впечатление, что где-то ОСТ устоял и его практика и его программа оказались достаточно жизнеспособными и где-то и сейчас служат отправной точкой для продолжения попыток создания нового в искусстве.
Московский Союз художников
В 1932 году был создан творческий Союз московских художников. С образованием Союза лучше определилась социальная позиция художника, кончился и «разговор с фининспектором».
В Союзе с первых дней шла интенсивная общественная жизнь, обсуждения выставок и дискуссии сменялись общими собраниями. С самого начала в Союзе развернулась активная борьба за утверждение реалистического искусства, борьба с формализмом, которая со временем начала приобретать все более ожесточенные формы. Сам формализм толковался широко, вкось и вкривь, как угодно и кем угодно.
Первым председателем МОСХа был Вальтер, художник, бывший член АХРРа. Вспоминалось грибоедовское: «А для порядка фельдфебеля в Вольтеры вам дадут». Но настоящего порядка еще долго не было, пришел он позже.
Различное отношение к искусству, к роли художника в общественной жизни приводило к столкновениям идей и тенденций прямо противоположных. Каковы же были результаты этой борьбы?
Иерархия жанров, о которой, казалось, забыли, снова заявила о своих правах. В эти годы с выставок исчезли натюрморты, обнаженные и пейзажи, мотив уступил место сюжету, рассказу, особое место отводилось гражданственности его содержания. Форме отводилась второстепенная, неравноправная роль; всякая форма, которая служила поставленным задачам, была хороша, отсюда и пренебрежение к форме. Крайности борьбы с формализмом, ее ожесточенность вели к разброду, разобщенности в среде художников. Результаты сказались быстро и были печальными. Часть художников начала просто приспосабливаться к новым требованиям, другие вполне искренне «перестраивались», что в том и другом случае вело к искажению их творческой природы.
Достаточно вспомнить судьбу Машкова, вступившего в АХРР, утерявшего свою жизнерадостную агрессивность и начавшего, перестроившись, писать беспомощные картины крымской серии. Последние годы его жизни были потеряны для искусства. Есть, конечно, много других примеров, о них хорошо известно.
Борьба с формализмом продолжалась еще очень долго и стала своего рода традицией. По мере того как эта тема начала истощаться, а формалисты по старости лет уходили из жизни, ценность оставшихся в живых повышалась, превращаясь в символ.
Не всегда было легко во всем этом разобраться, трудно что-нибудь возразить против циркулярного утверждения, что искусство должно быть высокосодержательным, понятным и совершенным по форме. Только образцы этого совершенства не вызывали никакого доверия.
Все обстоятельства этой борьбы привели к нарушению наметившегося процесса обновления нашего искусства и связи его с некоторыми передовыми идеями западной культуры. Борьба эта закончилась полной на два десятилетия победой подновленного реализма, идущего от эпигонов позднего передвижничества, и лишь к концу пятидесятых годов наметилось более широкое понимание роли и значения искусства.
Трудные это были времена. Тогда не очень-то опекали молодежь, не было для них никаких особых привилегий — заказов, домов творчества, стипендий Союза художников и Академии. Где-то мы были предоставлены самим себе. Пределом молодости были тогда двадцать семь лет, а не тридцать пять, как теперь. Дальше ты был уже взрослым. Приходилось заниматься случайной работой, на которую обидно было тратить время.
Вспоминаю Лиду Попову, красивую, умную и насмешливую. В огромной ее комнате с очаровательным видом на Яузскую площадь работала бригада Лисицкого по оформлению советского павильона в Лейпциге. Лида работала тогда в бригаде и заодно делала рисунки к книжке Маяковского «Конь-Огонь». Рисунки эти она делала в одном измерении, в броско-плакатном духе.
За большим столом работали художники бригады: Даня Черкес, Борис Никифоров, Митя Горлов, Кондратьев и другие, которых я сейчас не помню. С потолка свисала трапеция, на которой художники время от времени для разминки раскачивались под яростный лай скочтерьера.
Все попытки приобщить меня к оформительству успеха не имели, душа не лежала. Пробовал по примеру Домье заняться карикатурой. Показал свои рисунки в «Крокодиле», похвалили, сказали: «Хорош рожок, но за горами». Можно было ставить на комиссию в салонах Всекохудожника пейзажи и натюрморты, но я этого не делал, считая профанацией писать на продажу, к тому же у меня был на этот счет печальный опыт.
Как-то один знакомый художник мне посоветовал дать работы на аукцион. До конца тридцатых годов на Арбате, в доме, где ресторан «Прага», проводились на втором этаже аукционы. Я дал два пейзажа, над которыми работал все лето. К объявленной цене — три рубля за обе картины — никто не прибавил ни одной копейки. На вырученные деньги купил два билета в кино и плитку шоколада.
Основная забота по трудоустройству художников, молодых и старых, лежала на кооперативном товариществе «Всекохудожник» (кроме государственных заказов): заказы на картины, оформление выставок, творческие командировки и контрактации. При товариществе был художественный совет. Художественные советы были очень представительными, включали в себя «чистых» и «нечистых» и почти все заметное, что тогда было среди художников и критики.
На заседаниях художественного совета можно было видеть Сергея Герасимова, Кончаловского, Иогансона, Александра Герасимова, Фаворского, Машкова, Штеренберга, Ряжского, Щекотова, Эфроса, Бескина и других. Заседания эти, как правило, проводились в помещении Всекохудожника. Большой зал Кузнецкого, 11, собирал всегда много народу. В работе совета обычно принимал участие и автор.
Сама техника просмотра работ носила несколько примитивный характер. К этому привыкли и на это внимания не обращали. Секретарь художественного совета объявлял художника. «Повесчики» вносили на эстраду картину. Если она была большого размера, ее ставили на пол, а из-за картины, как из-за забора, выглядывали головы рабочих, а если картина была небольшая, ее прижимали к груди, а снизу прибавлялись еще брюки и валенки, и контраст искусства с действительностью бросался в глаза.
Работа художественного совета вызывала у художников живой интерес, и, конечно, гласность возлагала на работу совета особую ответственность. Часто обсуждения эти проходили в обстановке серьезных разногласий, а иногда споры принимали непринужденный характер и разнообразились забавными выступлениями.
Вспоминаю, как показывали картину молодого художника, изображающую отдых рабочих на природе — тема, имевшая тогда довольно широкое распространение. На картине под гармонь танцевали пары, в тени дерева женщины готовили угощение. Картина понравилась, получила высокую по разряду оценку, и уже рабочие начали выносить картину, как один критик взял слово и сказал, что можно упрекнуть художника в выборе точки зрения, издалека и сверху, что он наблюдает, не участвуя в их веселье, он не с ними, он смотрит на них сверху вниз. Критик потребовал, по меньшей мере, снизить разряд расценки.
Вносят следующую картину — на кривом подрамнике скверно натянутый холст «Ледовый поход кораблей Балтфлота». — «Есть предложения?» — спрашивает секретарь. «Предложений нет». Картину уносят. После минутного молчания секретарь, наклонившись к председателю, тихо говорит, но разобрать все же можно: «Автор этой картины — председатель одного из отделений Всекохудожника». После некоторой заминки председательствующий говорит: «Товарищи, сколько раз мы говорили о недопустимой, неуважительной технике показа вещей, и все впустую, все остается по-прежнему. Неужели так трудно поставить на сцену мольберты, стенды, чтобы была возможность внимательно рассмотреть работы художника?» Картину просят принести обратно. В работе находят много хороших качеств. Работа принимается. Море на плохо натянутом холсте надувается и взмывает, создавая полную иллюзию жизненной правды. Работу уносят. Эти несколько анекдотические случаи, конечно, далеко не всегда определяли работу совета.
В те времена в МОСХе довольно часто проходили творческие дискуссии.
Помню, как выступление Федорова-Давыдова в ходе одной дискуссии обернулось драмой. Выступая с нападками на ахрровцев, Федоров-Давыдов обвинил их в том, что они как сапожники, которым все равно, на кого тачать сапоги, на Гитлера или на Сталина. И тут же, побледнев, осекся, но было поздно. Председательствующий сразу объявил возмутительным, недопустимым и бестактным подобное сопоставление имен. Оправдаться Федорову-Давыдову не дали, и он несколько лет был не у дел. Незадолго до войны встретил его в Третьяковской галерее, где он объяснял экскурсантам убийство Иваном Грозным своего сына.
Часто бывал я у Володи Костина, знаком был с ним с незапамятных времен. Работал он одно время в библиотеке Комакадемии, время от времени занимался живописью, в студии Союза художников рисовал обнаженную модель. Однажды, разочаровавшись, он доверху набил несколько мешков рисунками обнаженных и продал их татарину — тогда они еще были. И как-то совсем внезапно стал художественным критиком и искусствоведом.
Помню нашумевшие его статьи в «Комсомольской правде» против АХРРа, которые произвели тогда своей шумной агрессивностью большое впечатление, его статьи против РАПХа, которые отличались по тому времени бесстрашной откровенностью, из-за которых накануне падения РАПХа он жестоко от РАПХа поплатился. Долгое время он был в нетях и только после войны начал печататься и как-то неожиданно превратился в маститого Владимира Ивановича, на счету которого появилось много книг, таких, как книга о Петрове-Водкине, об ОСТе, и такая хорошая монография о Мавриной.
Уже не было ОСТа, но помещение еще оставалось при МОСХе, где была организована студия по повышению квалификации. Художники собирались в ней по вечерам и рисовали обнаженную модель.
В этом помещении бывшей студии Якулова, в маленькой, узкой комнате, жил его родственник, художник Аладжалов. Вся комната до потолка была увешена картинами с изображением обнаженных восточных красавиц и производила впечатление гарема. Однажды вечером на сеанс пришли сразу три натурщицы. На кухне начали готовить восточные блюда. Такое занятие рисунком имело все основания превратиться в оргию. После этого с повышением квалификации было покончено и студия прекратила свое существование.
Помню, что мы тогда испытывали потребность показывать друг другу свои работы. Условились, что при обсуждении будем предельно правдивы и искренни.
Мы собирались чаще всего у Левы Зевина. В маленькой комнате было тепло и уютно. За чаем с черным пайковым хлебом весело и заинтересованно обсуждали наши работы. Работы свои мы разбирали так, как если бы это было лоскутное одеяло, оценивали живопись по кускам, не обращая внимания на ее внутреннее содержание, как будто это было само собой разумеющимся. Участниками этих обсуждений чаще всего были художники Филипповский, Аксельрод, я, Лева Зевин, иногда Берендгоф, актер Чувелев и другие.
У нас было много свободного времени, много работали с натуры, писали подмосковные пейзажи, портреты. Я писал композиции. Помню, что выставлялся крайне редко, не очень довольный тем, что тогда делал.
У меня, как у многих молодых художников, наметился отход от условных решений, я ощущал усталость от авангардистской риторики, стремление обратиться к природе. Я, как и многие из моего поколения, со спокойной душой отдавался советам натуры, не считая, что возможности непосредственного восприятия жизни, опирающиеся на проверенные веками традиции, полностью исчерпаны.
Зарабатывал я на жизнь главным образом графикой, стараясь обеспечить себе возможность, время для бескорыстной работы. Бескорыстной работой была для меня живопись.
Весной тридцать восьмого года во Всекохудожнике проводилась перерегистрация членов кооператива. На одном из просмотров я показал свою живопись, и после лестного о ней отзыва, опубликованного в газете «Советское искусство», я был законтрактован по живописи на создание картины с выплатой мне ежемесячного жалования.
Эти последние до войны годы я смог заняться живописью, которую любил больше всего.
В противоборстве идей и направлений в нашем искусстве по законам взаимного проникновения образовался тот сплав, который послужил фундаментом искусства сегодняшнего дня.
Моя работа в газете «Советское искусство»
Осенью 1934 года я был приглашен редакцией «Советское искусство» на работу в качестве художника-репортера. В мою обязанность входило посещение спектаклей, главным образом премьер. В антракте за кулисами я делал рисунки актеров — главных героев пьесы.
В те времена в газетах и журналах был распространен жанр так называемого дружеского шаржа, в котором не было ничего дружеского, и только само название снимало ответственность с художника и редакции. Рисунки эти носили очень условный, стилизующий характер, и жанр этот раньше меня нисколько не привлекал.
Мои рисунки должны были сопровождать рецензию на спектакль и, как правило, появлялись в газете без промедления. Работа была всегда срочной, рисунки надо было делать в считанные минуты и наверняка. Работал я с увлечением и почти каждый день.
В те годы в Москве появилось множество новых театров, театров- студий со своими программами и премьеры следовали одна за другой.
С самого начала, преодолевая известное волнение, я старался, не отходя от натуры, передать в своих рисунках не только театральную маску, но по возможности образное содержание роли. Конечно, не всегда мне это удавалось.
Рисунки в основном нравились и появлялись почти в каждом номере, их печатали также «Литературная газета» и газета «За индустриализацию». Несмотря на достаточно искаженное воспроизведение рисунков, была радость видеть их напечатанными.
Актеры позировали с величайшей готовностью, для них мой рисунок, помещенный в газете, стоил хвалебного отзыва в рецензии. Не было случая, чтобы они выражали свое недовольство рисунком, даже тогда, когда я их уверял, что рисунок не получился. Многие актеры, позируя, пытались мне помочь, входили в роль, разыгрывая отрывки из спектакля. Актрисы кокетничали, наивно уверенные в моей способности передать всю неповторимость их сценического и женского обаяния.
После премьеры участники спектакля и гости собирались в кабинете директора, а иногда «Жургазе» за щедрым угощением. Среди гостей можно было встретить видных театральных критиков, режиссеров и актеров других театров, художников и драматургов. Обсуждения проходили оживленно, в атмосфере непринужденности, а иногда заканчивались танцами. Я с удивлением замечал, что не узнаю разгримированных актеров, которых только что рисовал.
Кроме работы в театре, я ездил на совещания драматургов и режиссеров, где также делал рисунки для газетного репортажа.
Я нарисовал и напечатал тогда в газетах портреты В. Мейерхольда, В. Марецкой, С. Михоэлса, А. Коонен и многих других. Вспоминаю, как однажды Мейерхольд, рассказывая о своей работе над «Пиковой дамой», легко вскочив на стол, с неподражаемой грацией показал, как танцует Асенкова на столе, среди бутылок.
Работал я в театре два года, с 1934 по 1936-й. За эти годы я сделал множество рисунков, большая часть которых была утеряна. Часто я дарил свои рисунки актерам, стараясь выбирать лучшие.
Много лет спустя я подарил Р. Симонову рисунки, сделанные мною к его постановке в Театре Вахтангова «Человеческой комедии». В ответ Рубен Симонов подарил мне свою книгу о Вахтангове с надписью:
5. Портрет Всеволода Мейерхольда. 1935
Несмотря на кратковременность моей работы в газете, работа эта принесла мне не только радость общения с искусством театра, но и способствовала расширению моего художественного кругозора. И я до сих пор испытываю благодарность за удачу, которая тогда выпала на мою долю.
Строгая выверенность композиции мизансцен привила мне вкус к композиционным решениям, а характерность и выразительность театральных персонажей отвечали некоторой моей склонности к гротеску и способствовали интенсификации средств художественного выражения.
Мне довелось за этот короткий период времени повидать великое множество спектаклей, многие из которых стали легендой. Мне посчастливилось видеть спектакли Мейерхольда — «Ревизора» и «Даму с камелиями»; «Оптимистическую трагедию» в Камерном; «Леди Макбет» у Немировича и почти все интересное, что тогда шло на московской сцене.
В эти года многие художники-станковисты ушли в театр, а с ними в театр пришли свежие идеи. В театре с успехом выступали такие художники, как В. Фаворский, А. Гончаров, В. Татлин, А. Тышлер, П. Вильямс, Г. и В. Стенберги, Ю. Пименов, А. Лабас и многие другие, ставшие не только полноправными участниками спектакля, но подчас и главными действующими лицами.
6. Портрет Веры Марецкой. 1934
Я мало что могу рассказать об актерах, которых рисовал. По характеру моей работы, по ее мимолетности общение это было поверхностным и, как правило, не имело продолжения. Все то, что я здесь написал, всего-навсего короткое пояснительное сообщение к моим рисункам.
Лето сорок первого
Воскресенье. За неделю до начала войны, в чудный солнечный день, захватив этюдники, мы с женой поехали в Лужки посмотреть, нельзя ли будет на лето снять избу. Идем вдоль Истры. Над водой зависают стрекозы, из-под ног веером выстреливают кузнечики, и птичий гомон с опушки леса.
Как хорошо было в это воскресенье в Лужках!
Обратно ехали ночью. Поезд подолгу простаивал на каких-то полустанках. Тишина пустынных, плохо освещенных станций прерывалась нетерпеливыми гудками нашего паровоза.
Вдруг сжалось сердце: почувствовал — война была рядом. В понедельник с утра на углу Рождественки и Варсонофьевского толпа наголо бритых молодых людей не по сезону в ватниках, многие навеселе. Время от времени из дверей выскакивают военнослужащие со списками, кого-то ищут. Народ все прибывает. Перерегистрация.
Вечером двадцать первого пошел в ЦДРИ на доклад о международном положении. Доклад для художественной интеллигенции. В ЦДРИ тихо и как-то торжественно. Кроме кинозала, везде пустынно.
Докладчик говорит, что попытка столкнуть нас лбами с Германией провалилась и что вот уже второй год, как наш народ пользуется миром, трудится на благо Родины, крепит оборону.
Была теплая звездная ночь. После очень холодных мая и начала июня установилась жаркая безоблачная погода. Казалось, все дышит миром.
В эти часы немецкие самолеты летели бомбить Минск.
Утром двадцать второго просмотрел газеты — короткая сводка германского командования.
Жена с утра уехала на ВДНХ поискать мне подарок. Двадцать третьего день моего рождения.
Пошел на Брестскую к нашим. В Васильевском переулке мальчишки стреляют в меня из автоматов. «Ложись, — кричат они, — ты убит!»
На лестнице третьего этажа соседка с заплаканными глазами: «Валерий Сергеевич, война!»
Немцы бомбят Минск и Севастополь.
Все еще не верится.
Дома ждут выступления Молотова.
Примеряем Гале противогаз. Отчаянно рыдая, девочка сдирает его, волосы ее стоят дыбом, из глаз катятся крупные слезы. Зрелище комичное, если бы не было таким печальным.
На углу Петровки и Кузнецкого у громкоговорителей небольшая толпа, одеты по-воскресному. Кажется, что еще не поняли, не поверили.
Введены затемнение, комендантский час. Клеим на окна полосы бумаги.
Рано утром набил рюкзак. Иду пустынным залитым безжалостным солнцем Кузнецким. В проезде Художественного Театра толпа по-зимнему одетых людей. В помещении призывного пункта парень танцует на столе, у многих гитары. Всюду женщины, молодые и старые. Горя не видно, скорее, растерянность, недоумений. Военные на призывном нервны и грубы.
У меня не та статья. Вернулся на Рождественку.
На Петровке арестовали человека в длинном демисезонном, несмотря на жару, пальто. На лацкане у него орден. Шпион?!
На Кузнецком, 11, в Выставочном зале, общее собрание художников.
По примеру «Окон РОСТА» времен гражданской войны организованы «Окна ТАСС». Художественный руководитель Денисовский. Это на Кузнецком, 20.
Поделиться книгой: