Алогичная культурология

«…в один из зимних дней, когда я пришел домой, мать, заметив, что я прозяб, предложила мне чаю, хотя обычно я его не пил. Я было отказался, но потом, сам не знаю почему, передумал. Мама велела принести одно из тех круглых, пышных бисквитных пирожных, формой для которых как будто бы служат желобчатые раковины пластинчатожаберных моллюсков. Удрученный мрачным сегодняшним днем и ожиданием безотрадного завтрашнего, я машинально поднес ко рту ложечку чаю с кусочком бисквита. Но как только чай с размоченными в нем крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к безобидным ее ударам, к радужной быстролетности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом; вернее, это вещество было не во мне – я сам был этим веществом. Я перестал чувствовать себя человеком посредственным, незаметным, смертным. Откуда ко мне пришла всемогущая эта радость? Я ощущал связь меж нею и вкусом чая с пирожным, но она была бесконечно выше этого удовольствия, она была иного происхождения. Так откуда же она ко мне пришла? Что она означает? Как ее удержать?»

Однако потом герой вспоминает, что такое пирожное ему давала в детстве тетя Леония – и потому бисквитик содержит в себе весь мир его детства.

Но ведь в примере из Флоренского (с точильщиком) нет никакого повтора? Есть повтор и тут. Он аналогичен эффекту дежавю, «ложного воспоминания». Сообщение поступает с помощью «памяти о настоящем», а именно при помощи того ныряния и выныривания, которые мы видели в отрывке из повести Хедаята. Это, если хотите, вертикальный повтор. Интересно то, что и прямой, линейный, горизонтальный повтор – как, например, история с бисквитным пирожным у Пруста – не является просто повтором, а тоже представляет собой ныряние и выныривание в мире одновременно том же и не том же, стягивает и целое художественное произведение (например, роман) в одну секунду – в единое мгновение, остановившееся и прекрасное, возвращая тем самым утраченное время:

«…чувствую, как что-то во мне вздрагивает, сдвигается с места, хочет вынырнуть, хочет сняться с якоря на большой глубине; я не знаю, что это такое, но оно медленно поднимается; я ощущаю сопротивление и слышу гул преодоленных пространств. <…>

Достигнет ли это воспоминание, этот миг былого, притянутый подобным ему мигом из такой дальней дали, всколыхнутый, поднятый со дна моей души, – достигнет ли он светлого поля моего сознания? Не ведаю. Сейчас я ничего уже больше не чувствую, мгновенье остановилось, – быть может, оно опустилось вновь; кто знает, всплывет ли оно еще когда-нибудь из мрака? Много раз я начинал сызнова, я наклонялся над ним. И всякий раз малодушие, отвлекающее нас от трудного дела, от большого начинания, советовало мне бросить это занятие, советовало пить чай, не думая ни о чем, кроме моих сегодняшних огорчений и планов на завтра – ведь эту жвачку можно пережевывать без конца.

И вдруг воспоминание ожило. То был вкус кусочка бисквита, которым в Комбре каждое воскресное утро (по воскресеньям я до начала мессы не выходил из дому) угощала меня, размочив его в чаю или в липовом цвету, тетя Леония, когда я приходил к ней поздороваться. Самый вид бисквитика ничего не пробуждал во мне до тех пор, пока я его не попробовал; быть может, оттого, что я потом часто видел это пирожное на полках кондитерских, но не ел, его образ покинул Комбре и слился с более свежими впечатлениями; быть может, оттого, что ни одно из воспоминаний, давным-давно выпавших из памяти, не воскресало, все они рассыпались; формы – в том числе пирожные-раковинки, каждой своей строгой и благочестивой складочкой будившие остро чувственное восприятие, – погибли или, погруженные в сон, утратили способность распространяться, благодаря которой они могли бы достигнуть сознания. Но когда от далекого прошлого ничего уже не осталось, когда живые существа перемерли, а вещи разрушились, только запах и вкус, более хрупкие, но зато более живучие, более невещественные, более стойкие, более надежные, долго еще, подобно душам умерших, напоминают о себе, надеются, ждут, и они, эти еле ощутимые крохотки, среди развалин несут на себе, не сгибаясь, огромное здание воспоминанья.

И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгадку), в то же мгновенье старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился, как декорация, к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому – и я уже видел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду. И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с водою опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь – весь Комбре и его окрестности, – все, что имеет форму и обладает плотностью – город и сады, – выплыло из чашки чаю».

А вот вам еще один повтор, чтобы жизнь медом не казалась, – из «Преступления и наказания». И он тоже все «стягивает» – в одно страшное мгновение:

«Прошла еще ужасная минута. Оба всё глядели друг на друга.

– Так не можешь угадать-то? – спросил он вдруг, с тем ощущением, как бы бросался вниз с колокольни.

– Н-нет, – чуть слышно прошептала Соня.

– Погляди-ка хорошенько.

И как только он сказал это, опять одно прежнее, знакомое ощущение оледенило вдруг его душу: он смотрел на нее и вдруг в ее лице как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети, когда они вдруг начинают чего-нибудь пугаться, смотрят неподвижно и беспокойно на пугающий их предмет, отстраняются назад и, протягивая вперед ручонку, готовятся заплакать. Почти то же самое случилось теперь и с Соней; так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь, и все неподвижнее становился ее взгляд на него. Ужас ее вдруг сообщился и ему: точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, и почти даже с тою же детскою улыбкой.

– Угадала? – прошептал он наконец».

Как единое мгновение можно увидеть и историю. Нужно только, чтобы в ней было ныряние и выныривание, чтобы в ней был стягивающий ее повтор. Велимир Хлебников, например, говорит: «нам нужно понять мир как поприще борьбы 3 и 2». Как-то он прочел доклад под названием «Чет и нечет во времени – Правда о времени – Судьба в мышеловке – Измерение бога». А в статье «Наша основа» он пишет:

«Перед вами будетлянин со своей "балалайкой”. На ней прикованный к струнам трепещет призрак человечества. А будетлянин играет: и ему кажется, что вражду стран можно заменить ворожбой струн».

(У вас еще мозги не дымятся? У меня у самого дымятся. Будетлянин с балалайкой – это уже почти последняя капля. Но мы приближаемся к развязке, скоро все будет ясно и понятно, как дважды два.)

Что и как повторяется в строке «Когда волнуется желтеющая нива»? Как в ней проявляется Дао? Почему начавшееся с этой строки стихотворение приводит к тому содержанию, которое мы читаем в его последней строке?

«Когда волнуется желтеющая нива». Вы слышите (или даже видите), как набегает волна ветра, как сгибаются, шелестят, вновь расправляются колосья.

В строке три ударения, ударение падает на каждый четвертый слог (горизонтальной чертой я обозначил безударный слог, вертикальной – ударный):

Хотя размер здесь шестистопный ямб – если скандировать, то так:

Пропуском ударений Лермонтов уходит от повтора, заданного размером, и создает свой повтор, передающий трижды набегающий на ниву ветер – и выпрямление колосьев на последнем безударном слоге (нива). С другой стороны, если бы каждое из трех ударений совпадало с концом слова (когдаволну – етсяжелте – ющаяни ва), получилось бы просто равномерное троекратное пригибание ветром (какое-то троекратное опускание, дожимание вниз), а колосья при этом бы не поднимались. Но ударения попадают внутрь слова, а именно на второй слог каждого слова. А потом идет распрямление колосьев и их покачивание: «волнуется желтеющая». Покачивание продолжается в течение трех безударных слогов: «волнуется жел…». Но третий безударный слог относится уже к следующему слову. Колосья на первом е выпрямляются, на я отклоняются назад, на е нового слова клонятся вперед, под новым накатом ветра, тяготеют уже к следующему ударному слогу (именно потому, что началось новое слово). После второго налета ветра колосья качаются свободнее всего, поскольку все три безударных слога заключены в одном слове: «…лтеющая». Особенно колебание подчеркнуто окончанием, в котором два а, а между ними – й: aйа. Тем неожиданней, порывистей, резче следующий накат ветра – на слове нива. И распрямление нивы подхватывает то покачивание, что предшествовало ветру: aйа – а. Заметьте также отражение уй – йу (волнуйэтся – желтейущая), первое из которых ударное, а второе – безударное. Тут ныряние и выныривание (кстати, когда волну… – то, что здесь два слова на один накат ветра, подчеркивает разбег и прыжок). Первое ударение – самое сильное, это погружение. Второе (желтеющая) – это равновесие, колебание, плавание, путь. Третье ударение (нива) – выныривание. Это подчеркнуто и самим качеством ударных гласных в строке – от гласного верхнего подъема (имеется в виду степень подъема языка, то есть движение языка по вертикали) У – через гласный среднего подъема Е – к гласному верхнего подъема И. А также: от гласного заднего ряда У (имеется в виду место подъема языка, то есть движение языка по горизонтали) – к гласным переднего ряда Е, И. Я бы еще так сказал: от низкого через средний к высокому: У – Е – И. Перекликаются и два А – в первом и последнем слове: когда – нива (гласные нижнего подъема и заднего ряда, окаймляющие строку). Первое из них – ударное, но ритмом стиха сделанное безударным, второе – безударное, но выделенное тем, что оно – последнее, что это последнее распрямление. Наложение всех этих характеристик гласных звуков и дает эффект ныряния, проплывания, выныривания.

Повторяющиеся согласные распределены в строке следующим образом (по трем набегам ветра): ВЛН – Л – НВ. Если использовать модель «ныряние», то на В происходит соприкосновение с водой, на Л – вхождение в воду и движение в воде, на Н – предельное погружение, на Л – проплывание, на НВ – выскакивание со дна на поверхность.

Ну, и так далее, как говорил иногда Хлебников, прерывая публичное чтение своих стихов.

Я бы сравнил лермонтовскую строку с описанием ощущения моря из книги Павла Флоренского «Детям моим»:

«Оно жило пред нами своею жизнью, ежечасно меняло свой цвет, то покрывалось барашками или нахмуривалось, то, напротив, истомно покоилось, лениво, еле-еле плескаясь о берег. В другом месте находки наши ничего не стоили бы; но тут, на морском берегу, это было особенное. Зелено-синие вдали и зелено-желтые вблизи цвета, влекшие мою душу и пленительно зазывавшие все существо с самых первых впечатлений детства, они собою все осмысливали и все украшали. Дары моря, как смычком, вели по душе и вызывали трепетное чувство – не чувство, а словно звук, рвущийся из груди, – предощущение глубоких, таинственных и родимых недр, как весть из хризоберилловых и аквамариновых недр бытия. Ведь эти зеленые глубины были загадочною разгадкою пещерного, явного мрака, родимые, родные до сжимания сердца. И деревяшки, обточенные морем, гладкие, теплые, как и теплые гладкие камни, все – солоноватое на вкус и все пахнущее чуть слышным йодистым запахом, – оно было мило сердцу, свое. Я знал: эти палки, эти камни, эти водоросли – ласковая весточка и ласковый подарочек моего, материнского, что ли, зеленого, полумрака. Я смотрел – и припоминал, нюхал – и тоже припоминал, лизал – опять припоминал, припоминал что-то далекое и вечно близкое, самое заветное, самое существенное, ближе чего быть не может.

Этот йодистый, зовущий и вечно зовущий запах моря; этот зовущий, вечно зовущий шум набегающих и убегающих волн, сливающийся из бесконечного множества отдельных сухих шумов и отдельных шипящих звуков, шелестов, всплесков, сухих же ударов, бесконечно содержательный в своем монотонном однообразии, всегда новый и всегда значительный, зовущий и разрешающий свой зов, чтобы звать еще и еще, все сильнее, все крепче; шум прибоя, весь состоящий из вертикалей, весь рассыпчатый, как готический собор, никогда не тягучий, никогда не тянущийся, никогда не липкий, никогда, хотя и от влаги, но не влажный, никогда не содержащий в себе никаких грудных и гортанных звуков; эта зеленизна морской воды, зовущая в свою глубь, но не сладкая и не липкая, флюоресцирующая и высвечивающая внутренним мерцанием, тоже рассыпчатым и тоже беспредельно мелким светом, по всему веществу ее разлитым, всегда новая, всегда значительная – все вместе это, зовущее и родное, слилось навеки в одно, в один образ таинственной жизнетворческой глуби, и с тех пор душа, душа и тело, тоскует по нему, ища и не находя, не видя вновь искомого – даже во вновь видимом, но теперь уже иначе, внешне лишь, воспринимаемом море.

Того моря, блаженного моря блаженного детства, уже не видать мне – разве что в себе самом. Оно ушло, вероятно, куда уходит и время, – в область ноуменов. Но этот ноумен когда-то воистину виделся, обонялся, слышался мною. И я знаю тверже, чем знаю все другое, узнанное впоследствии, что то мое знание истиннее и глубже, хотя и ушло от меня, – ушло, а все-таки навеки со мною. <…>

Но я помню свои детские впечатления и не ошибаюсь в них: на берегу моря я чувствовал себя лицом к лицу пред родимой, одинокой, таинственной и бесконечной Вечностью – из которой все течет и в которую все возвращается.

Она звала меня, и я был с нею. В душе же моей неизменно стоит зов моря, рассыпчатый звук прибоя, бесконечная самосветящаяся поверхность, в которой я различаю блестки: все более и более мелкие, до мельчайших частичек, но которая никогда не мажется. <…>

И еще: в математике мне внутренно, почти физически, говорят родное ряды Фурье и другие разложения, представляющие всякий сложный ритм как совокупность, как бесконечную совокупность простых. Мне говорят родное непрерывные функции без производных и всюду прерывные функции, где все рассыпается, где все элементы поставлены стоймя. Вслушиваясь в себя самого, я открываю в ритме внутренней жизни, в звуках, наполняющих сознание, эти навеки запомнившиеся ритмы волн и знаю, это они ищут во мне своего сознательного выражения чрез схему тех математических понятий. Да. Потому что ритмический звук волны изрезан ритмами более мелкими и частыми, ритмами второго порядка, эти – в свой черед – расчленяются ритмами третьего порядка, те – четвертого и т. д., и т. д., как бы далеко ни пошли мы, ухо не слышит последней расчлененности, уже далее нечленимой, нечленораздельной, как грудной звук, дающийся сознанию, но всегда звук кажется сыпучим, а непрерывность волны – еще и еще изрезанной, до бесконечности расчлененной и поэтому всегда дающей пищу умному постижению. Впоследствии, когда я услышал знаменитые ростовские звоны, где сплетаются, накладываясь друг на друга, ритмы, все более частые, опять мне вспомнилось ритмическое построение морского прибоя и фуги Баха, исконные ритмы моей души. В самом деле, шум прибоя слагается из шумов от падения отдельных капель морской воды. Лейбниц уверяет, будто мы не слышим этих отдельных падений и лишь суммарный шум доходит до нас. Но это неправда, мы слышим их, слышим и падение капли, и падение частей капли, и так до беспредельности, когда прислушиваемся, когда войдем во впечатление, сложившееся от прибоя в самом сердце, в глубинах нашей души: там открываем мы бесконечную сыпучесть звука, всего сыпучего, всегда четкого и сухого в малейших своих элементах. Таинственная, бесконечная поверхность моря бесконечна и по содержанию своему, по своему звуку, как бесконечна она и по зернистости своего свечения. Ропот моря – оркестр бесконечного множества инструментов. Есть один звук, родственный ему по содержательности и тоже возникающий в рождающих недрах бытия. Это – узор нагоняющих и перегоняющих друг друга ритмов, когда падают капли – тоже капли – в пещерах, где сочится со сводов и стен вода. И там – в ритмах – слышны еще и еще ритмы, и тоже до бесконечности. Они бьются, как бесчисленные маятники, устанавливающие время всей мировой жизни, разные времена и разные пульсы бесчисленных живых существ. И, когда войдешь в мастерскую часовщика, то там опять слышен похожий шум от множества маятников, тоже родимый, тоже напоминающий земные недра и глубь морскую».

Подведем итог: строка «Когда волнуется желтеющая нива» кажется вспомненной, узнанной, уже существовавшей прежде потому, что

Август – ноябрь 2013 года

Книга вторая

Портрет слова

Опыт мифологемы, или Попытка мистификации

1. Имя текста

Передает ли звучание слова его значение или является только условным знаком? Ощущаем ли мы в слове «лес» сам лес как явление, его плоть и его звуки, например шелест? Иначе говоря, является ли слово «лес» маленьким звуковым рисунком леса? Или это только обозначение, о котором условились люди, чтобы понимать друг друга (и могли бы условиться по-другому, предложив другое слово для обозначения большой группы деревьев, например слово «сел»)?

Слово, в звучании которого раскрывалось бы его значение, – мечта немецких романтиков конца XVIII – начала XIX века. Они говорили о чудесном языке, каждое слово которого – не условный знак, а шифр явления, который поддается разгадке. Новалис в повести «Ученики в Саисе» говорит об этом так:

«Преимущественно же влек их к себе тот священный язык, который сияющим мостом соединял тех царственных людей с неземными краями и их жителями и кое-какими словами которого, согласно самым разным преданиям, владели еще некоторые счастливые мудрецы из наших предков. Его звучание было чудесным пением, неотразимые тона глубоко проникали внутрь каждой природы и расчленяли ее. Каждое из его имен было как бы словом-разгадкой для души каждого природного тела. Творческой властью этих ритмических колебаний пробуждались все образы мировых явлений, и о них можно было по праву утверждать, что жизнь вселенной – это вечный тысячеголосый разговор, так как в их речи все силы, все виды деятельности казались непостижимым образом соединенными».

Это сразу воспринимается, конечно, как красивая легенда. В любом случае у нас-то нет священного языка. У нас – несколько тысяч языков, в каждом из которых много тысяч слов-знаков, обозначающих предметы и явления. Получается, что слово – условный знак, его звучание безразлично для его значения.

Однако приглядимся, например, к таким словам, как «ветер» или «бабочка».

Мы чувствуем, что люди не могли условиться так, чтобы бабочка обозначалась словом «ветер», а ветер – словом «бабочка». Мы чувствуем, что в слове «ветер» дует ветер, а в слове «бабочка» порхает бабочка. Вот, говоря словами Новалиса, кое-какие слова священного языка, причем прямо в нашем обычном языке.

Конечно, сказать, что мы это чувствуем, не значит что-либо доказать. Такое утверждение очень легко опровергнуть, сказав: «А я так не чувствую, это ваша галлюцинация». Или: «Вы просто настолько привыкли к этим словам, что, слыша слово "ветер", сразу представляете себе, как дует ветер, и вот вам уже кажется, что само явление изображено, нарисовано звуком в этом слове».

Доказать нельзя, но можно показать тем, кто готов прислушаться, готов попробовать слова на вкус. Могут ли обменяться смыслами слова «холод» и «жар», «тихий» и «громкий», «легкий» и «тяжелый», «мягкий» и «твердый», «узкий» и «широкий», «медленный» и «быстрый», «пушинка» и «камень», «взлететь» и «упасть», «пощечина» и «поцелуй»…? Интересно, что в этих и подобных случаях иноязычный участник эксперимента часто угадывает правильно значение, при этом набор предлагаемых для угадывания слов может быть и больше двух.

И наоборот, русскоязычный обычно угадывает, например, в паре немецких слов "eng" (эньг) и "breit" (брайт), какое из них означает «широкий», а какое – «узкий». Или в паре английских слов "quick" (квик) и "slow" (слоу), какое из них означает «быстрый», а какое – «медленный».

Рассказывают, что немецкий философ-мистик XVII века Якоб Бёме, не знавший древнееврейского языка, правильно угадывал значения еврейских слов, которые ему называли. Это, несомненно, просто легенда (легендами же и прочими чудесами мы в данном сочинении заниматься не будем – точнее, будем заниматься только теми чудесами, которые можно потрогать). Однако, может быть, речь шла лишь о небольшом наборе слов, который надо было сопоставить с соответствующим набором немецких слов. Тогда такое угадывание вполне возможно. При этом, конечно, нужно обладать развитым чувством звукового рисунка слова. У Якоба Бёме оно было, не случайно он говорит о «естественном языке», о том, что «внутреннее открывает себя в звуке слова», что «всякая вещь имеет рот для откровения» («Аврора, или Утренняя заря в восхождении»). (Сравните со словами Велимира Хлебникова: «И не в нас ли воскликнула земля: "О, дайте мне уста! Уста дайте мне!" И дали ли мы ей уста?») Бёме вглядывается в звучание слов, в отдельные звуки и их комбинации, занимается своего рода языковой алхимией. Например, о слове «сердце» (Herz – хэрц) он пишет:

«…слог Herz выталкивают из глубины тела, из сердца: ибо слово Herz произносит истинный дух, поднимающийся (рождающийся) из зноя сердца, в котором восходит и кипит свет».

Вы слышите, как слово Herz поднимается из сердца и кипит?

Так вот и я скажу, что «лес» хоть и маленькое, односложное слово, а все же шелестит.

Сократ (в платоновском диалоге «Кратил») отрицает мнение, «что-де имена – это результат договора и для договорившихся они выражают заранее известные им вещи, и в том-то и состоит правильность имен – в договоре, – и безразлично, договорится ли кто-то назвать вещи так, как это было до сих пор, или наоборот: например, то, что теперь называется малым, он договорится звать великим, а что теперь великим – малым». Далее он говорит, что как ткачу для каждого отдельного вида ткани нужен особый челнок, соответствующий природе ткани, так для каждого предмета или явления нужна особая звуковая композиция. Так, например, «буква ро соответствует порыву, движению и в то же время твердости». От этого первоначального звука родится пучок «однокоренных» слов: «рэин» – «течь», «роэ» – «стремнина», «тромос» – «трепет», «трахюс» – «обрывистый», «круэйн» – «ударять», «трауэйн» – «крушить», «эрэйкэйн» – «рвать», «трюптэйн» – «рыть», «кэрматидзэйн» – «дробить», «рюмбэйн» – «вертеть» – «все они очень выразительны благодаря ро».

Вслушиваясь в приведенные выше греческие слова, мы чувствуем, что нельзя, например, поменять значения у «рэин», «эрэйкэйн», «кэрматидзэйн», не разрушив звуковую картинку. Кстати говоря, если вы найдете среди ваших знакомых людей, не знающих древнегреческого, вы можете предложить им сопоставить эти слова с русскими словами «течь», «рвать», «дробить» – интересно, найдут ли они верную русскую пару к каждому греческому слову.

Есть, как известно, просто звукоподражательные слова, скажем «кукареку», «квакать» или «шелестит», «дребезжит». Они обозначают и одновременно с этим рисуют какие-либо звуковые явления. При этом слово, например, «кукареку» очень условно передает крик петуха, это не подражание, а именно условное изображение. Видимо, звук «к» передает то, что это горловой и отрывистый крик, звук «р» подчеркивает его гортанность, а гласные «у-а-е-у» расставлены так, как показалось некоему художнику (коллективному художнику, народу) лучше – с эстетической точки зрения и в смысле соотношения с другими словами его языка (немецкий петух, например, кричит «кикерики», французский – «кокарико», а китайский вообще кричит «уоуо»). Даже звукоподражательные слова являются не прямым подражанием явлению (стремлением, например, наиболее приближенно воспроизвести петушиный крик), а условным изображением явления, звуковым рисунком, их нужно рассматривать с эстетической точки зрения. Они не фотографии, а, скажем, картины Сезанна, передающие не сами предметы и явления и даже не впечатления от них, а их сущность, их идею (Поль Сезанн: «Ландшафт мыслит себя во мне, я – его сознание»). Они обладают своей структурой, соответствующей, параллельной структуре того, что они передают. То есть слова являются не условными знаками (в которых звучание было бы произвольно) и не точными слепками (фотографиями), а символами передаваемого (художественными произведениями).

Звучащих предметов и явлений не так уж много, большинство предметов и явлений не звучат, безголосы. Например, «колокольчик» имеет голос, а «бабочка» – нет. Но оба этих предмета нарисованы звуком. Слово не подражает явлению, а его выражает, дает ему «рот для откровения».

Павел Флоренский в работе «Магичность слова» замечает, что слова кажутся нам миниатюрными лишь по своей кратковременности, но при растяжении времени, например приемом гашиша, превращаются в сложные музыкальные произведения, в сложное целое.

Принимать гашиш мы не будем (мало ли еще какие чудеса привидятся), а послушаем то, что могут рассказать дети, вслушиваясь в какое-либо слово. Я проводил такие эксперименты, вот, например, рассказ ребенка о том, как он воспринимает слово «метро»:

М – замедляя движение, подходит поезд; Е – потоки воздуха, рассекаемые поездом, обтекающие его; ТР – торможение и последующий разгон, рев удаляющегося поезда; О – поезд уходит в туннель, остается поток воздуха и эхо.

Откуда берутся эти сопоставления? Почему М здесь воспринимается ребенком как выражение замедляющегося движения? С криком петуха было примерно ясно: прерывистый, гортанный крик. А здесь откуда?

Может быть, источник – наше тело. Когда мы произносим «м», мы мычим, перегораживая путь воздуху. Это и дает возможность соотнести данный звук с замедлением движения в слове «метро».

Кроме того, мы видим здесь соотношение с другими словами языка, например «медленно», «замедлять». Этот корень присутствует в описании ребенком слова «метро». Ребенок как бы выстраивает аллитерацию, включая слово «метро» в некое более развернутое художественное произведение, в некое стихотворение.

Сравните со словами Сократа, приведенными выше: «буква ро соответствует порыву, движению и в то же время твердости». Здесь (правда, в русском переводе, но это как раз верно передано) Сократ подтверждает свою мысль о значении звука «р», например, в слове «стремнина» другими словами языка («порыв» и «твердость»), в которых тоже есть этот звук.

Но главное – внутренняя логика рисунка, потому что звуки «м», «е», «т», «р», «о» могут означать в разных словах разные вещи и только в слове «метро» имеют то значение, которое увидел в них ребенок. Они значат то, что описано выше, именно в соотношении друг с другом и строго в этом порядке. Это краски, которыми написана картинка.

Если бы задачей слова было наиболее точное, реалистическое изображение предмета, то идеальным словом был бы точный двойник предмета, как говорит об этом Сократ Кратилу:

«Будут ли это разные вещи – Кратил и изображение Кратила, если кто-либо из богов воспроизведет не только цвет и очертания твоего тела, как это делают живописцы, но и все, что внутри, – воссоздаст мягкость и теплоту, движения, твою душу и разум – одним словом, сделает все, как у тебя, и поставит это произведение рядом с тобой, будет ли это Кратил и изображение Кратила, или это будут два Кратила? …И не настаивай на том, что имя должно иметь лишь такие звуки, какие делали бы его полностью тождественным вещи, которой оно присвоено».

Затем Сократ говорит, что имя отличается от именуемого своим несовершенством: «Допусти, что и какая-то неподходящая буква может тут быть добавлена». Но тогда и о картине можно было бы сказать, что от действительности ее отличает лишь несовершенство.

Слово «бабочка» – это не фотография бабочки, это стихотворение о бабочке. Иначе оно звучало бы одинаково на всех языках. На самом же деле каждый народ создает свое стихотворение о бабочке, в котором не только отражает бабочку, но и выражает свое собственное понимание сущности бабочки: «фарфалья» (итальянский), «папийон» (французский), «шметерлинг» (немецкий)… В каждом языке бабочка порхает по-своему, это как бы разные бабочки.

Каждое слово в процессе своего исторического развития не раз меняет и свое звучание, и часто даже свое значение. Звуковая картинка при этом взаимодействует с изменяющимся значением, обкатывается, как камень волной, эстетическим чувством человека.

Представим себе следующую картину: первобытный человек вышел утром из пещеры подышать свежим воздухом (или еще для чего-нибудь) и, вернувшись, рассказывает соплеменникам о погоде. Слова «холод», допустим, еще нет, оно не существует в своей нынешней краткой форме, еще не сложилось, не застыло. И вот он начинает дуть (изображая ветер): хо-о-о… хо-о…, потирать заледеневшее тело: ллл…, дрожать, показывая, как он одеревенел, задубел, стучать зубами: ддд… Могли бы быть, конечно, при этом и другие звуки и жесты. На произнесение такого слова могло бы уходить несколько минут. Это могло бы быть целой музыкальной картиной. Это могло бы быть процессом творчества, созданием слова-рисунка, слова-стихотворения, единственного в своем роде, не предназначенного для повторных употреблений, передающего только вот этот холод вот в этой ситуации общения, – то есть созданием имени собственного. И только потом, видимо, такие большие и оригинальные первобытные слова сжались и застыли в маленькие наши слова, стали разменной монетой, именами нарицательными.

А скорее всего и не было никакой ситуации общения – было прямое выражение чувств человека перед лицом явления. Когда же восторг прошел, стали думать, что с этим делать, как это применить. Иначе говоря, язык ведь не есть сам по себе средство общения – как, например, огонь не есть всего лишь средство для изготовления шашлыка. Язык просто используется как средство общения. Я, например, всегда чувствовал: что-то не так в избитой фразе «Язык есть средство общения». Такая прекрасная вещь, как язык, – и всего лишь средство какого-то сомнительного общения. Неприятно, как в детстве, когда тебе дружки подсовывают конфету, а внутри – свернутая бумажка. Даже стол, говорят, не сразу стал работать подставкой для выпивки и закуски – первоначально он был жертвенником и своей формой символизировал небо. В этом смысле очень интересно прочесть статью В. В. Бибихина «Детский лепет» – о том, что сначала у ребенка пробуждается способность к «лепетной речи», которая «отражает переживания такой нюансированности, какая успешно выдерживает сравнение с нервно-психической жизнью взрослого». Детский лепет не делится на отдельные слова, переход к отдельным словам, подсказанным взрослыми, осуществляется позже. Интересно также наблюдение, к кому именно первоначально обращен язык ребенка (и даже уже не только лепет). Бибихин пишет:

«Уроненный из коляски в возрасте год и два месяца и больно ушибшись, ребенок неистово плачет две-три минуты, потом спокойно и чисто произносит бах и тут же перестает плакать.

Адресат подобных высказываний не столько взрослый собеседник, сколько некая сущность, которую можно было бы условно назвать держателем языка или авторитетом языка. <…> В какой-то мере любая речь ребенка – да по сути и взрослого, только гораздо менее явно, – выходит из круга всех зримо присутствующих адресатов. Речь ребенка невозможно понять, если не рассматривать всякое вообще его высказывание как обращенное сначала к невидимому субъекту, держателю языка, и лишь через него – к реальному адресату в той мере, в какой этот последний постепенно кристаллизуется.

Ребенок свидетельствует перед авторитетом, к которому прежде всего обращена его речь, о том что происходит в мире».

Это описание направленности детского лепета напоминает и такое вполне взрослое явление, как тост на пиршестве, общение между людьми в котором вторично, поскольку происходит через пожелание, то есть через обращение «сначала к невидимому субъекту», который может это пожелание осуществить, если захочет. Вот что первично. Сформулируем (можете выучить наизусть): язык произошел не из потребности человека договориться о том, что, где, когда и с кем выпить (это не так важно), а из потребности сказать тост.

Мое слово-рисунок, разумеется, представляет собой всего лишь макет: не было в доисторической древности слова «холод», даже отдельными звуками языка, входящими в это слово, человек овладевал тысячелетиями. В основе макета – восприятие современного человека (ребенка), который всматривается в современное слово. Но именно такое, детское, открытое восприятие готового слова помогает понять, как могло быть создано слово впервые.

Мартин Бубер в книге «Я и Ты» пишет о таком первобытном, детском восприятии мира, в котором слово рождается как динамический образ, как переживаемое отношение (то есть как символ, а не как знак):

«В начале было отношение. Возьмите язык "дикарей", т. е. тех народов, чей мир еще беден объектами и чья жизнь строится в тесном кругу действий, насыщенных присутствием. Ядра их языка – слова-предложения, первичные дограмматические конструкции, из расщепления которых возникает все многообразие грамматических форм, – чаще всего выражают цельность отношения. Мы говорим: "Очень далеко"; зулус скажет вместо этого слово-предложение, которое значит: "Там, где кто-то кричит: ‘Ой, мама, я пропал’", а житель Огненной Земли посрамит нашу аналитическую премудрость семисложным словом, точный смысл которого – "глядят друг на друга, ожидая, что другой вызовется сделать то, чего оба хотят, но не могут сделать". Здесь в целостности отношения нерасчлененно присутствуют и лица – будущие существительные и местоимения; они пока лишь намечены и не обладают полной самостоятельностью. Смысл речи составляют не эти продукты анализа и размышления, а подлинное первичное единство, переживаемое отношение.

При встрече мы приветствуем человека, желая ему благополучия, уверяя его в своей преданности или поручая его Богу. Но как мало непосредственности в этих стершихся формулах (улавливается ли хоть что-нибудь в "Хайль!" от первоначального наделения властью?) в сравнении с не теряющим свежести телесным приветствием кафров: "Я тебя вижу!" или с его забавным и возвышенным американским вариантом: "Услышь мой запах!"

Можно предположить, что понятия и связи, да и сами представления о лицах и вещах, выделились из представлений о таких событиях и состояниях, которые имели характер отношений. Стихийные впечатления и волнения, пробуждающие дух "первобытного человека", вызываются событиями-отношениями – переживанием того, что предстает перед ним, и состояниями-отношениями – жизнью с тем, что предстает перед ним. О луне, которую он видит каждую ночь, он не составляет себе никаких идей, пока она, во сне или наяву, не предстанет ему телесно, приблизившись своими беззвучными движениями, околдует его, очарует своими касаниями, навлекая на него худое или доброе. Вначале он не сохраняет в себе даже оптического представления о блуждающем световом диске или о демоническом существе, как-то связанном с этим диском, а создает лишь динамический, пронизывающий тело, волнующий образ лунного воздействия, из которого лишь постепенно выделяется персональный образ – лик луны: тогда воспоминание о том неведомом, что воспринималось еженощно, разгорается в представлении о виновнике и носителе этого воздействия, и возникает возможность его объективирования, превращения первоначально непознаваемого, но лишь переживаемого Ты в Он или Она».

Люсьен Леви-Брюль в книге «Первобытное мышление» пишет о том же, подчеркивая, что для первобытного человека каждое слово звучит особенно, в зависимости от момента отношения, от ситуации, что порождает и обилие собственных имен для называния различных предметов:

«Так, в Лаонго каждый пользуется речью на свой лад, вернее, из уст каждого речь выходит по-разному, смотря по обстоятельствам и по расположению говорящего. Это пользование речью столь же свободно и естественно, как (я не знаю лучшего сравнения) звуки, издаваемые птицами. Иначе говоря, слова не являются здесь чем-то застывшим и установленным раз и навсегда, напротив, голосовой жест описывает, рисует, графически выражает, так же как и жест рук, действие или объект, о котором идет речь».

«Этой же тенденцией объясняется такое поразительное обилие собственных имен, даваемых отдельным предметам, в особенности всем мельчайшим подробностям поверхности земли. В Новой Зеландии у маори каждая вещь имеет свое имя (собственное). Их жилища, их челноки, их оружие, даже их одежда – все это получает особые имена… Их земли и дороги – все имеют свои названия, побережья всех островов, лошади, коровы, свиньи, даже деревья, скалы и источники. …На деле каждая часть страны, каждое изменение ее поверхности обозначается в таком количестве специальными названиями, что потребовалась бы целая человеческая жизнь для того, чтобы расшифровать их смысл».

Мы упоминали уже слово «лес», задаваясь вопросом, слышен в этом слове лес или не слышен, нарисован или не нарисован. Если в это слово вслушиваться, всматриваться, то можно услышать и увидеть лес, но это своего рода медитация, созерцание, то есть нечто возможное, но не вызывающее доверия. Однако это слово можно дорисовать, присоединив к нему другие слова, например «лес шелестел» или «зеленый лес», – и слово «лес» действительно становится музыкальной картинкой, звуковым рисунком. Мы пробуждаем спящую в нем художественность, символичность.

Такие «проснувшиеся» слова наиболее ярко видны в поэзии. Вот, например, стихотворение Ивана Никитина «Лес»:

Шуми, шуми, зеленый лес!Знаком мне шум твой величавый,И твой покой, и блеск небесНад головой твоей кудрявой.Я с детства понимать привыкТвое молчание немоеИ твой таинственный языкКак что-то близкое, родное.Как я любил, когда порой,Краса угрюмая природы,Ты спорил с сильною грозойВ минуты страшной непогоды,Когда больших твоих дубовВершины темные качалисьИ сотни разных голосовВ твоей глуши перекликались…Или когда светило дняНа дальнем западе сиялоИ ярким пурпуром огняТвою одежду освещало.Меж тем в глуши твоих деревБыла уж ночь, а над тобоюЦепь разноцветных облаковТянулась пестрою грядою.И вот я снова прихожуК тебе с тоской моей бесплодной,Опять на сумрак твой гляжуИ голос слушаю свободный.И может быть, в твоей глуши,Как узник, волей оживленный,Забуду скорбь моей душиИ горечь жизни обыденной.

В этом стихотворении о лесе слово «лес» как звуковой рисунок обрастает другими словами-картинками, отражается в них. Например, его звучание подчеркивается, расширяется словом «зеленый». Стоит сказать «зеленый лес» – и возникает новое единство, новое слово, новое имя. А от слова «зеленый» можно перекинуть мостик к слову «знако́м», а от слова «лес» – к слову «блеск». Имя разрастается дальше. От слова «блеск» – к слову «близкое», от слова «знаком» – к слову «покой» – и так далее, можно двигаться внутри стихотворения по многим расходящимся тропинкам, соединяющим слова. В стихотворении каждое слово бесспорно является звуковым рисунком. Происходит это оттого, что слова поддерживают друг друга, «братаются», и тогда, например, звук «ш», сам по себе мало что значащий, становится символичен: «шумит», «страшной», «больших», вершины», «в глуши». Или: слова «лес», «шум», сами по себе не соединенные в звуковом отношении, соединяются при помощи слов «голос», «глушь»: лес – голос – глушь – шум.

Ю. М. Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» пишет:

«В стихах:

Я утром должен быть уверен,Что с вами днем увижусь я.

Слова "утром", "уверен", "увижусь" находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей. Звук "у" (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет. Но повторение его в ряде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема "у" осознается и как самостоятельная, и как несамостоятельная по отношению к слову "утром". Будучи отделена и не отделена, она получает семантику (значение. – И. Ф.) от слова "утром", но потом повторяется еще в других словах ряда, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова "утром", "уверен", "увижусь", которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимоналожении. Происходящее при этом своеобразное отождествление этих слов приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое для всех. При таком семантическом наложении огромная часть понятийного содержания каждого слова окажется отсеченной, подобно тому, как контекст отсекает полисемию (многозначность. – И. Ф.). Но зато возникнет значение, невозможное вне этого сопоставления и единственно выражающее сложность авторской мысли. В данном случае подобная единица содержания – результат нейтрализации слов "утро", "уверен", "увижусь", их "архисема" (верховное значение, соединяющее противопоставленные элементы, например архисема «север / юг». – И. Ф.), включающая пересечение их семантических полей.

Сложность, однако, в том, что вся нестиховая структура языка, все синтаксические связи, все определенные контекстом этой фразы, воспринимаемой как явление не-поэзии, значения слов сохраняются. Но одновременно возникают и другие связи, другие значения, которые не отменяют первых, а сложно с ними коррелируют (соотносятся. – И. Ф.).

Но и, более того, мы имеем дело не только со спорадическими (непостоянными, случайными. – И. Ф.) повторениями одного какого-либо звука, а с тем, что вся звуковая система стиха оказывается полем сложных соотнесений».

Прочтите стихотворение «Лес» вслух, проартикулируйте его, попробуйте его на вкус. Или хотя бы пару строчек:

Когда больших твоих дубов

Вершины темные качались…

«Вся звуковая система стиха оказывается полем сложных соотнесений» – невероятно, но факт. Невероятно потому, что не в человеческих силах построить такую систему, такую «предустановленную гармонию» (Лейбниц) сознательно. Так же как боец не может отразить нападение с разных сторон сразу нескольких противников. Однако мы знаем, что может, что так бывает. Человек обладает способностью впадать в особое состояние, когда все его движения фантастически точны и согласованны.

В стихотворении язык становится тем самым священным языком, о котором мечтал Новалис, в котором «все силы, все виды деятельности казались непостижимым образом соединенными».

Стихотворение похоже на ожерелье ведического бога Индры, о котором в «Аватамсака-сутре» говорится: «В небесах Индры есть, говорят, нить жемчуга, подобранная так, что если глянешь на одну жемчужину, то увидишь все остальные отраженными в ней. И точно так же каждая вещь в мире не есть просто она сама, а заключает в себе все другие вещи и на самом деле есть все остальное».

Текст стихотворения «Лес» построен так, что представляет собой разворачивающееся, разрастающееся слово «лес». «Лес» – главное слово в этом тексте, слово-матка, а все остальные слова им порождаются и его обслуживают. Все слова текста так или иначе отражаются в слове «лес». Одни из них непосредственно созвучны этому главному слову, прилепились к самому магниту, другие лепятся уже на эти намагниченные слова. «Лес» здесь – не только название стихотворения, но и действительное имя текста.

Мы уже говорили о том, как могло складываться первое слово, о том, что человек, возможно, сочинял его, как стихотворение. Здесь же пред нами стихотворение, состоящее из многих отдельных слов. Но при этом оно представляет собой и одно слово – «лес». Точнее говоря, даже не это маленькое, ужавшееся слово «лес», не лес как понятие, а лес как «отношение», как «динамический образ», являющийся в определенный момент автору. То есть одно слово, равное стихотворению, большое, развернутое слово. Это – не имя нарицательное, а имя собственное, собственное имя этого момента «отношения». Не случайно Лотман называет искусство «миром собственных имен».

Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» пишет, что поэтический текст, с одной стороны, состоит из многих слов, каждое из которых является самостоятельным знаком, но, с другой стороны, весь поэтический текст является одним единым знаком:

«Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической (знаковой. – И. Ф.) системы знак (единство обозначающего и обозначаемого), сочетаясь по законам синтагматики (т. е. по законам синтаксической сочетаемости языковых единиц. – И. Ф.) с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т. е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы – слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, – в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака».

А значит, каждое произведение является единым словом, и тот смысл, что в нем заложен, может быть высказан не частями, а только таким гигантским словом сразу, и потому «чудесное пение» поэзии, ее ритм, аллитерации и рифмы не являются внешними красотами, украшениями, а столь же необходимы для передачи смысла, как правильное сочетание звуков в отдельном слове:

«Рассмотрение вопросов структуры стиха убеждает нас, что слова Брюсова: "Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе", – не только удачное по форме изречение, но и точное определение телеологии поэтического текста (Телеология – философская концепция, согласно которой всё в мире устроено целесообразно и всякое развитие является осуществлением заранее предопределенного Богом или природой. – И. Ф.). Усложненность поэтического текста – не внешнее украшение, а средство создать модель наиболее сложных жизненных явлений и знак для передачи сведений об этой модели слушателям. Слова А. Потебни о том, что целое художественное произведение в известном смысле может быть приравнено к слову, представляются нам чрезвычайно глубоким прозрением в знаковую природу поэзии».

(А. А. Потебня в книге «Мысль и язык» говорит: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству».)