Помоги проекту - поделись книгой:
Особенно хорошо я помнил директора гимназии – благообразного сановника с аристократическими манерами. Его роль я сначала предложил Василию Ивановичу Качалову. Он сказал мне: «В звуковом кино я еще не снимался, поэтому подумайте сами, стоит ли мне дебютировать в этой роли?» Я не рискнул взять на себя такую ответственность.
Роль директора гимназии сыграл старейший киноактер и режиссер Владимир Гардин.
Вновь пригласил я Андровскую и Жарова. Искренне и свежо сыграли они положительные роли в этом фильме – роль учителя географии Коваленко и его сестры Вареньки. Жарову удалось, сохранив свойственный ему непосредственный юмор, создать редкий в его палитре романтический образ бунтаря.
Роль Вареньки я писал, учитывая уже знакомую мне актерскую индивидуальность Андровской. В моем сценарии Варенька говорит Беликову: «Я предпочитаю быть исключением из правила, так сказать, неправильным глаголом». Эта реплика стала зерном характера…
Радостная, полная энтузиазма атмосфера царила у нас на съемках. Замечательные артисты – Ф. Раневская, А. Грибов, О. Абдулов, А. Лариков, К. Адашевский, В. Воронов, А. Бонди и другие внесли множество ярких жизненных штрихов и точных деталей в созданные ими портреты. Фраза, которую придумала Раневская, исполнявшая роль жены инспектора: «Я никогда не была красива, но всегда была чертовски мила», – вошла в фильм.
Лаконичный текст позволял нам строить многие сцены на подробно разработанной партитуре физического действия. Самой показательной в этом смысле была сцена прихода Беликова в дом к Вареньке. Хмелев, Жаров и Андровская сыграли ее без единого слова. Тем не менее им удалось раскрыть взаимоотношения своих героев предельно четко и ясно.
Николаю Павловичу Хмелеву, когда он снимался в фильме «Человек в футляре», было всего 35 лет, но слава его уже гремела. Он был народным артистом СССР и создал во МХАТе свои самые знаменитые роли: Алексея Турбина в спектакле «Дни Турбиных» по пьесе М. Булгакова, Николая Скороботова во «Врагах» М. Горького, Каренина в инсценировке романа Л. Толстого «Анна Каренина». И по экрану Хмелев был уже широко известен: принц в фильме Г. Рошаля «Саламандра»; роль Ф. М. Достоевского в фильме «Мертвый дом» (реж. В. Федоров), меньшевик Светлов в фильме В. Строевой «Поколение победителей».
Это был великий труженик в искусстве, исключительно скромный, необыкновенно требовательный к себе – я до сих пор вспоминаю его с любовью и признательностью. На просмотрах отснятого материала больше всех других был недоволен своей работой именно он.
Но надо было видеть Николая Павловича на съемках! Задолго до их начала он уже был одет, загримирован и – весь, без остатка – в роли. Уже ничто не могло отвлечь его от Беликова, от раздумий о нем.
Помню мы снимали натуру в Одессе. Стояла тридцатипятиградусная жара. Все в группе только и мечтали удрать к морю. Артисты то и дело сбрасывали тяжелые старинные костюмы. И только Хмелев – Беликов в наглухо застегнутом мундире с накрахмаленным воротничком, драповом пальто, теплой фуражке и калошах, с зонтиком в руках – никогда не жаловался на усталость, не просил перерыва и до конца съемки не снимал с себя своего «футляра».
Хмелев рисовал Беликова фигурой страшной, зловещей, одержимой до тупости своим маниакальным верноподданничеством.
Вспоминаю съемку сцены, когда Беликов «предупреждает» Коваленко, что вынужден доложить попечителю о его велосипедных прогулках с сестрой. У всех присутствующих на съемке, а потом и у зрителей рождалось только одно ощущение: нет иного средства избавиться от человека в футляре, кроме как сбросить его с лестницы. И Жаров – Коваленко делал это с чувством величайшего облегчения.
Съемки фильма «Человек в футляре» памятны для меня и счастливой возможностью показать свой материал и посоветоваться с выдающимися мастерами, которые работали тогда на «Ленфильме». Это были Козинцев и Трауберг, Юткевич, Эрмлер, братья Васильевы…
Они охотно приезжали к нам – помочь, посоветовать, подсказать, по-товарищески, доброжелательно покритиковать…
Фильм «Человек в футляре» был закончен в последних числах декабря 1938 года. Мы работали ночами, завершая годовой план.
В ночь на второе января нового, 1939 года, заканчивался монтаж последней части. Помню, я очень устал и, решив дать себе короткий отдых, пошел побродить по ночному Ленинграду.
Шел густой снег. Как сказочные видения, возникали колонны Исаакия, вздыбленный конь Петра… Я наслаждался красотой города, красотой ночи. Часам к трем решил вернуться на студию, проверить, как сложилась последняя часть. Заключительные кадры «Человека в футляре» мы переснимали раз десять.
…С глобусом в руках уезжает из города изгнанный бунтарь и вольнодумец – учитель географии Коваленко (Жаров). Уезжает со своей сестрой. Куда? Бог весть. В неизвестность. В темную ночь российской империи.
«Как же сложился этот эпизод?» – думал я, направляясь к студии, Я не дошел до нее нескольких кварталов, когда зарево над крышами вывело меня из задумчивости. По тихому каналу Грибоедова, тревожно гудя, неслись милицейские и пожарные машины. Множество людей спешило в одном направлении.
Сердце глухо забилось от тревожного предчувствия. Я бросился бежать и увидел здание киностудии, охваченное огнем. Как потом выяснилось, пожар начался в той комнате, где монтировался наш фильм, где был его негатив. Почти все пожарные команды Ленинграда бились с огнем. Битва шла до утра.
Только что смонтированная контрольная копия фильма «Человек в футляре», которую я должен был на следующий день везти для сдачи в Москву, полностью сгорела. Но, к великому счастью, негатив удалось спасти. Значит, фильм можно восстановить. Для этого надо было, однако, заново отпечатать весь отснятый материал – 30 тысяч метров пленки! Заново синхронизировать звук с изображением, отобрать дубли и смонтировать новую контрольную копию.
В эту необычайно трудную пору я познал всю силу дружбы и товарищеской выручки.
Ленинградская копировальная фабрика, по инициативе ее директора Б. Хенкина, отпечатала 30 тысяч метров пленки за одни сутки.
«Ленфильм» предоставил возможность мне и монтажерам работать круглосуточно, жить и питаться на «Ленфильме». И вот огромная трудоемкая работа была выполнена в течение месяца! С опозданием на месяц я отвез фильм в Москву… Картина была принята.
Пятый океан
«Человек в футляре» вышел на экраны в 1939 году. Время было тревожное. Черная фашистская туча уже нависла над небом Европы.
Время, события в мире требовали от кинематографистов произведений на современную тему. В поисках актуального материала я вместе с известным драматургом Билль-Белоцерковским ездил на западную границу. Владимир Наумович много рассказывал о своей бурной, полной приключений жизни. И я счастлив, что он осуществил мое предложение поделиться с читателями своими воспоминаниями, написав сборник автобиографических рассказов. Случилось, однако, так, что картину я поставил не о пограничниках, а о летчиках. Это был фильм «Пятый океан», созданный по сценарию известных кинодраматургов А. Спешнева и А. Филимонова.
«Пятый океан» рассказывал о молодежи, которая мечтала посвятить себя авиации. «Штурмовать небо!» – вот был ее девиз. Полная романтики профессия летчика была в те годы самой любимой среди юношества.
Многое привлекло меня в сценарии Спешнева и Филимонова: яркая патриотическая направленность, тема боевой дружбы советских воинов, готовых всегда прийти на помощь друг другу, душевная чистота молодых героев. Привлекала романтика, которой было окрашено все повествование. Помню, с каким волнением снимал я сцену, в которой беседуют главный герой фильма Леонтий Широков и комиссар аэроклуба:
– Почему ты летать задумал? – спрашивает комиссар.
– Не знаю, – отвечает Широков. – Бродил я раз по тайге, зверя гнал. Утро белое, седое… Выхожу на увал. Сквозь туман небо видно. Далекое и такое синее, что глазам больно. Как пустыня – никого в нем нет. И только вижу – а глаз у меня острый – в небе… ястреб парит, кружится. Понимаешь. Во всем этом небе – один!.. Вроде хозяин… И первый раз у меня рука на птицу не поднялась…
– Какой же ты, брат, охотник?
– Другое во мне тогда было. У самого будто крылья выросли. И задумал я непослушную птицу взнуздать, в пятом океане погулять…
– Это в каком же пятом? – опять спрашивает комиссар.
– Ох, и пытливый ты, – волнуясь, отвечает Леонтий (он не знает, что говорит с комиссаром). – Сам не заметил, как все тебе рассказал. Ну пятый – это небо, понимаешь? Небо! Не умею я про это рассказывать…
В этой сцене я искал ключ к романтическому решению фильма.
Роль Леонтия Широкова – молодого сильного парня, пришедшего из далекой тайги с мечтой «завоевать пятый океан», – исполнял еще совсем тогда молодой, но уже полюбившийся зрителям Андрей Абрикосов. Актерский ансамбль подбирался тщательно. Я искал актеров, которые по своим внутренним и внешним данным сумели бы ярче и глубже воплотить образы своих современников. В «Пятом океане» снимались известные театральные и кинематографические актеры: В. Зайчиков, Н. Новосельцев, А. Зуева, О. Шахет. Украшением фильма стал любимый зрителями Петр Алейников. Были среди актеров и дебютанты в кино: киевский артист А. Максимов и совсем еще юная Евгения Гаркуша.
Эмоциональные, романтически приподнятые песни к фильму написали композитор С. Потоцкий и молодой поэт Я. Родионов (погибший на фронте).
В работе над фильмом нам очень помог консультант, известный советский парашютист, полковник Л. Минов, горячо любивший кино и театр.
Снимал я этот фильм на Киевской киностудии, носящей ныне имя А. П. Довженко. В ту пору там работал Довженко, и я имел счастливую возможность часто встречаться и разговаривать с ним. Особенно запомнилась мне одна поездка из Киева в Москву. Я оказался в одном купе с Александром Петровичем. Он много рассказывал, делился своими мыслями. Хорошо запомнилось одно из его высказываний: «Мы все должны помнить, что по нашим киногероям за рубежом, где нас еще очень мало знают, судят вообще о советских людях, об их нравственном и моральном облике, их интеллекте и внешности, об этике и манере поведения… Это налагает на нас, режиссеров, особую ответственность при выборе актеров».
На Киевской студии работало тогда много интересных режиссеров, в том числе – Игорь Савченко, Владимир Браун, Леонид Луков.
Однажды я сидел один в темноте просмотрового зала и смотрел материал своего фильма. Кто-то вошел не постучав, не спросив разрешения, развалился грузной фигурой в кресле. Вслух выражал свое мнение, громко смеялся над комедийными ситуациями фильма. Когда зажегся свет, он, не извинившись и не знакомясь, сказал:
– Твой фильм дойдет до зрителя. Это говорю тебе я, бывший киномеханик. И запомни: ты не Робинзон на необитаемом острове. Ты должен общаться со своими товарищами по работе. Они помогут тебе, а ты им. А теперь идем смотреть материал Лукова. – Так началась моя дружба с замечательным режиссером Леонидом Луковым, дружба, прерванная его безвременной смертью.
Живя и работая в Киеве, я близко познакомился и часто встречался со многими деятелями украинской литературы и искусства. На долгие годы подружился я тогда с выдающимся актером Амвросием Бучмой (одно время мы вместе с ним готовили постановку фильма о Тарасе Шевченко по повести А. Ильченко «Петербургская осень», которая, к сожалению, по целому ряду причин так и не состоялась). Запомнились встречи с молодым украинским драматургом В. Собко.
Шел 1940-й год. Украинские звездные ночи были тихими, мирными. Мы часто проводили их в Ирпене, под Киевом, где в своем Доме творчества собирались украинские писатели и поэты: Владимир Сосюра и Андрей Малышко, Микола Бажан и Максим Рыльский… Мы до утра жгли костры и пели украинские песни. Знакомые, милые песни! Лирические и задушевные, веселые и озорные… Я полюбил их еще в детстве и навсегда.
Фильм «Пятый океан» (как и предсказал Леонид Луков) имел успех у зрителя, особенно у молодежи. Я позволю себе сказать, что, выйдя на экраны в самом конце 1940 – начале 1941 годов, он оказался созвучным моменту и, как отмечали рецензенты, внес определенную лепту в дело патриотического воспитания молодого поколения.
С этим фильмом для меня связан один волнующий жизненный эпизод, о котором хочу рассказать. Роль озорной девушки Сани в «Пятом океане» исполняла молодая актриса Евгения Гаркуша. Она умерла очень рано, оставив полуторагодовалую дочь. Прошли годы. И вот однажды ко мне обратилась девушка-студентка с просьбой показать ей фильм «Пятый океан». «Там снималась моя покойная мать», – сказала она. Я устроил этот просмотр. На экране двигалась, смеялась, пела озорная и веселая, юная женщина, а в зале со слезами на глазах сидела ее дочь. Сейчас они были ровесницы… Так через много лет состоялось их свидание…
Неуловимый Ян
В начале 1941 года я вернулся из Киева в Москву, на студию «Мосфильм». В первые же дни войны большой отряд мосфильмовцев – добровольцев ушел на фронт. Я, как и многие другие режиссеры, подал заявление с просьбой об отправке в действующую Армию. Нам ответили коротко: «Если нужно будет – отправим. А пока делайте свое дело – снимайте фильмы».
В первые месяцы войны я работал с режиссером А. Столпером, выступавшим на этот раз в качестве сценариста, и писательницей Ольгой Зив над их сценарием о герое чешского Сопротивления Яне Смудеке, прозванном «неуловимый Ян».
Это был построенный на документальной основе рассказ о подвигах молодого чешского студента, вырвавшегося из фашистского концлагеря и с помощью тайного радиопередатчика ведущего опасную, героическую борьбу с гитлеровцами.
Кончалось лето, начиналась осень 1941 года. Обстановка на фронтах была тяжелой. Немцы рвались к Москве. По утрам на большом дворе «Мосфильма» шла военная подготовка. Военным делом упорно овладевали режиссеры, операторы, сценаристы, актеры… Среди обучающихся было немало знаменитостей. Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Михаил Ромм, Абрам Роом и многие другие ползали по-пластунски, бросали бутылки с горючей смесью, изучали устройство пулемета и винтовки. Помню, известный режиссер-сказочник Александр Птушко лихо козырял старшине, проводившему занятия: «По вашему приказанию боец Петушков прибыл!»
После занятий мы возвращались к своим режиссерским делам, в съемочные группы.
В начале октября 1941 года меня вызвал художественный руководитель «Мосфильма» Сергей Михайлович Эйзенштейн и вручил утвержденный им мой режиссерский сценарий «Неуловимый Ян». Я немедленно приступил к подбору актеров, что оказалось тогда далеко не простым делом, так как почти все театры уже эвакуировались из Москвы.
Задержавшись с актерскими пробами, я пришел 15 октября на студию. Здесь было безлюдно. Оказывается, почти все уже уехали. От директора я узнал, что студия эвакуирована в Алма-Ату, что завтра, 16 октября, уходит на Горький последний студийный автобус.
И вот я – в этом последнем автобусе. Он медленно продвигается на восток по старой владимирской дороге, среди множества машин, покидающих Москву. Рядом со мной – один из постановщиков «Чапаева» Георгий Васильев, режиссер Александр Медведкин, писатель Александр Чаковский… Посадка в Горьком на пароход, который должен был нас довезти до Казани, была подлинным испытанием.
Из Казани, через Новосибирск, мы добрались, наконец, до Алма-Аты. Кинематографистов здесь было много, местная студия оказалась переполненной, и решено было мою картину передать на Тбилисскую студию. Я поехал в Тбилиси вместе с режиссером Владимиром Петровым, постановщиком «Петра Первого», которому предложили работать вместе со мной, так как он не был тогда занят. Мы приехали в Грузию в канун 1942-го года. Тбилиси встретил нас проливным дождем… (Через некоторое время Петрову поручили снимать фильм «Кутузов», он уехал, и я уже один продолжал съемки «Неуловимого Яна».)
Очень помогла мне дружба с чешскими товарищами, их советы и пожелания. Я подружился с ними еще в Москве, работая над сценарием фильма «Неуловимый Ян». Однажды мне довелось беседовать с Клементом Готвальдом. По поводу сюжета фильма он сказал мне: «Ян в вашем сценарии всегда один, он ведет тайные передачи по радио. Это постоянное одиночество – не произведет ли оно впечатление оторванности героя от его народа, ведущего борьбу против фашизма?» Тогда у меня родилась мысль, осуществленная потом в финале фильма: спасаясь от преследования фашистов, Ян уходит с партизанами в горы…
Часто встречался я и с главным консультантом фильма – профессором Зденеком Неедлы, ставшим впоследствии министром просвещения и президентом Академии наук Чехословакии. Этот большой культуры, обаятельный человек в какой-то мере стал прототипом профессора Неруды – одного из благороднейших героев фильма. Неедлы подарил мне альбом с достопримечательностями Праги. Этот альбом оказал неоценимую пользу при постройке в павильонах Тбилисской киностудии пражских улиц и площадей.
Работая в Тбилиси, я, естественно, познакомился и подружился со многими деятелями грузинской культуры, искусства, музыки, в первую очередь – с кинематографистами. Особенно приятно вспоминать встречи с талантливыми мастерами кинорежиссером Николаем Шенгелая и его женой – известной актрисой Натой Вачнадзе. Они были тогда в расцвете творческих сил.
Заглавную роль в фильме «Неуловимый Ян» исполнял Евгений Самойлов. Его партнершей была актриса Евгения Гаркуша, о которой я уже упоминал. Действие фильма развивалось стремительно, изобиловало острыми драматическими моментами, неожиданными перипетиями.
В фильме воссоздавались подлинные эпизоды борьбы чешских патриотов против гитлеровцев. Один из них – убийство фашистского протектора Гейдриха. Снимая эти эпизоды, мы чувствовали себя непосредственными участниками битвы против фашизма. Весь съемочный коллектив работал с большим энтузиазмом, не считаясь со временем, мужественно преодолевая немалые трудности, вкладывая в работу всю душу, всю силу любви и уважения к дружественному чешскому народу, к его борьбе.
Картина «Неуловимый Ян» имела успех у зрителя. На премьеру в Москву прибыли чешские друзья. В тот торжественный день я познакомился с Людвиком Свободой, ныне – Президентом социалистической Чехословакии. Тогда он командовал чешской бригадой, сражавшейся плечом к плечу с Советской Армией против гитлеровских поработителей.
…Через двадцать лет после той премьеры я впервые побывал в Чехословакии. Прошелся по знакомым мне заочно улицам Праги, полюбовался Карловым мостом, древней ратушей, другими историческими достопримечательностями. Увы, никого из тех людей, кто оказал мне в свое время неоценимую помощь в работе над фильмом, уже не было в живых… Я поднялся на высокий холм, откуда видна вся Прага, где стоит величественная статуя Яна Жижки, и положил цветы на могилы Клемента Готвальда, Вацлава Копецкого, Зденека Неедлы в пражском пантеоне.
Свадьба
Шел 1944-й год. Близилась окончательная победа над фашизмом. В Москву один за другим возвращались из эвакуации театры. Культурная жизнь столицы постепенно возрождалась.
В тот год отмечалось 40-летие со дня смерти А. П. Чехова. Мастера сцены и экрана обратились к его маленьким пьесам. Кинорежиссер В. Петров снимал «Юбилей». Я стал готовиться к съемкам «Свадьбы».
В сценарии я использовал и черновые варианты пьесы, и рассказы Чехова «Свадьба с генералом», «Жених и папенька», «Свадебный сезон», «Выбор невесты», «Брак через 10 – 15 лет», и знаменитые чеховские записные книжки, полные сверкающего юмора, бичующей сатиры.
Мне хотелось создать некую экранную энциклопедию мещанских браков.
Ведь в браке, рассуждал я, как в капле воды, отражалась философия современного Чехову российского мещанства, которое он столь блистательно, горько и зло высмеивал. В этой среде свадьба – отнюдь не счастливый момент в жизни любящих друг друга людей, не союз сердец, а всего лишь откровенная сделка, акт купли-продажи. Дело идет о чистогане, о выгоде.
В пьесе Чехова «Свадьба» сталкиваются два воинствующих мещанских «лагеря» – невесты и жениха. Это – повод для острого, гротесково обрисованного конфликта, истинной, абсолютно ни в чем не повинной жертвой которого становится единственный порядочный человек в этом обществе – капитан в отставке старик Ревунов-Караулов.
Воинствующе активен и живуч в пьесе – и в сценарии – лагерь невесты. Нужно было найти ему достойного противника в лице жениха. И блистательно сыгранный Эрастом Гариным жених оказался противником достойным. Такого не запугаешь, на мякине не проведешь. Он – гордый. И уж если его, гордого, хотели обмануть, подсунув капитана вместо генерала, то – держись! Жених за себя постоит – месть его страшна. Он в отместку и перины вспорет, и в участок заявится, требуя справедливости:
– Я обманывать себя не позволю. Я не субъект какой-нибудь, я одушевленное имя существительное. И у меня в душе свой жанр есть!..
Добиваясь в фильме достоверности бытовой обстановки, я одновременно стремился к философскому обобщению. Думается, в какой-то степени это удалось в последних сценах. Вот «разоблаченный» свадебный генерал тщетно взывает: «Человек! Человек! Выведи меня отсюда!..» Но человека в этом многочисленном обществе нет… И одинокий, оскорбленный, осмеянный и униженный старик медленно уходит в темную ночь. А тем временем неистово пляшут гости на свадьбе. Яростно топают сапогами, словно пытаются растоптать, уничтожить все лучшее и благородное в людях, их человеческое достоинство…
Осуществить этот замысел во многом помог мне исполнитель роли Ревунова-Караулова трогательно-обаятельный актер Н. Коновалов, хорошо знакомый зрителям по ролям в фильмах «Антон Иванович сердится» (профессор музыки Антон Иванович) и «Музыкальная история» (оперный певец Василий Кузьмич).
Актерский ансамбль в «Свадьбе» был многообразен. Даже самые маленькие роли исполнялись большими, самобытными актерами: шарманщик – Л. Свердлин, шафер – Н. Плотников, матрос – С. Блинников. Снимались А. Грибов, В. Марецкая, Ф. Раневская, О. Абдулов, М, Яншин, 3. Федорова, С. Мартинсон, В. Владиславский, Т. Пельтцер. Бессловесных персонажей Баб-Эль Мандебского и Человека в тяжелых сапогах выразительно сыграли А. Хадурский и совсем еще молодой М. Пуговкин.
Собрать такой сверкающий талантами ансамбль в военной Москве было нелегко. Вечерами артисты были заняты в театрах. Снимали мы по ночам, до утра. Развозили артистов по пустынным, затемненным улицам, предъявляя патрулям специальные пропуска. Павильоном нам служил зал Центральной студии документальных фильмов, где обычно, озвучивая кинохронику, записывали оркестр.
Талантливый ленинградский композитор Валерий Желобинский, написавший ранее музыку к «Медведю», сумел и в «Свадьбе» выразительным и современным музыкальным языком нарисовать образ самодовольного, самовлюбленного мещанства. Увлеченно, творчески интересно работали над фильмом художник С. Мандель и оператор Ю. Екельчик.
Шла война, о выезде на натурные съемки не могло быть и речи. Типичные для глубокой дореволюционной российской провинции уголки нам удалось найти в Москве. Это были переулки и улочки в районе Самотечной площади, как это ни парадоксально, сохранившиеся в реконструированной Москве.
Поделиться книгой: