Абсолютная пустота

Химическое соединение, известное под кодовым названием «антисекс», синтезировали давно, чуть ли не в семидесятые годы. Знал о нем лишь узкий круг специалистов. Этот препарат, который сразу же был признан тайным оружием, создали в лабораториях небольшой фирмы, связанной с Пентагоном. Его распыление в виде аэрозоля и в самом деле нанесло бы страшный удар по демографическому потенциалу противника; доли миллиграмма было достаточно, чтобы полностью устранить ощущения, сопутствующие соитию. Оно, правда, оставалось возможным, но лишь как разновидность физического труда — и довольно тяжелого, вроде стирки, выжимания или глажения. Подумывали о применении «антисекса» для приостановки демографического взрыва в «третьем мире», но эту затею сочли рискованной.

Как дошло до мировой катастрофы — неизвестно. В самом ли деле запасы «антисекса» взлетели на воздух из-за короткого замыкания и пожара цистерны с эфиром? Или пожар устроили промышленные конкуренты трех гигантов, поделивших мировой рынок? А может, тут была замешана какая-нибудь подрывная, ультраконсервативная или религиозная организация? Ответа мы уже не получим.

Устав от блужданий по бесконечным подземельям, старец усаживается на гладких коленях пластиковой Клеопатры (предусмотрительно нажав перед тем на ее тормоз) и в своих воспоминаниях приближается, словно к пропасти, к великому краху 1998 года. Потребители, все как один, с содроганием отвергли товары, наводнявшие рынок. То, что манило еще вчера, сегодня было как топор для измученного дровосека, как стиральная доска для прачки. Вечные, казалось бы, чары — биологическое заклятие людского рода — развеялось без следа. Отныне грудь напоминала лишь о том, что люди — существа млекопитающие, ноги — что человек способен к прямохождению, ягодицы — что есть на чем сидеть. И все! Как же повезло Маклюэну, что он до этой катастрофы не дожил, он, неутомимо толковавший средневековый собор и космическую ракету, реактивный двигатель, турбину, мельницу, солонку, шляпу, теорию относительности, скобки математических уравнений, нули и восклицательные знаки как суррогаты и символы того единственного акта, в котором переживание бытия выступает в чистом виде.

Все переменилось в считаные часы. Человечеству грозило полное вымирание. Началось с экономического краха, рядом с которым кризис 1929 года показался детской забавой. Первой загорелась и погибла в огне редакция «Плейбоя»; оголодавшие сотрудники стриптизных заведений выбрасывались из окон; иллюстрированные журналы, киностудии, рекламные фирмы, институты красоты вылетели в трубу; затрещала по швам парфюмерно-косметическая, а за ней и бельевая промышленность; в 1999 году безработных в Америке насчитывалось 32 миллиона.

Что могло теперь привлечь покупателей? Грыжевой бандаж, синтетический горб, седой парик, трясущиеся фигуры в колясках для паралитиков — ведь только они не напоминали о сексуальном усилии, об этом кошмаре, этой каторге, только они гарантировали эротическую неприкосновенность, а значит, покой и отдохновение. Ибо правительства, осознав надвигающуюся опасность, объявили тотальную мобилизацию во имя спасения рода людского. С газетных страниц раздавались призывы к разуму и чувству долга, с телеэкрана служители всех вероисповеданий убеждали паству одуматься, ссылаясь на высшие, духовные идеалы, но публика равнодушно внимала этому хору авторитетов. Уговоры и проповеди, призывавшие человечество превозмочь себя, не действовали. Проку от них не было никакого; лишь японский народ, известный своей исключительной дисциплинированностью, стиснув зубы, последовал этим призывам. Власти испробовали материальные стимулы, награды и премии, почетные медали и ордена, объявили конкурсы на лучшего детороба, а когда и это не помогло, прибегли к репрессиям. Население целых провинций уклонялось от всеобщей детородной повинности, молодежь разбегалась по окрестным лесам, люди постарше предъявляли поддельные справки о бессилии, общественные контрольно-ревизионные комиссии разъедала язва взяточничества; каждый готов был следить, не пренебрегает ли сосед своими обязанностями, но сам отлынивал, как только мог, от каторжной сексуальной работы.

Теперь катастрофа — всего лишь воспоминание, проходящее перед мысленным взором старца, примостившегося на коленях Клеопатры. Человечество не погибло; оплодотворение совершается санитарно-стерильным и гигиеничным способом, почти как прививка. Эпоха тяжелых испытаний сменилась относительной стабилизацией.

Но культура не терпит пустоты, и зияющую пустоту, возникшую в результате сексотрясения, заполнила гастрономия. Гастрономия делится на обычную и неприличную; существуют обжорные извращения и альбомы ресторанной порнографии, а принимать пищу в некоторых позах считается до крайности непристойным. Нельзя, например, вкушать фрукты, стоя на коленях (но именно за это борется секта извращенцев-коленопреклоненцев); шпинат и яичницу запрещается есть с задранными кверху ногами. Но процветают — а как же иначе! — подпольные ресторанчики, в которых ценители и гурманы наслаждаются пикантными зрелищами; среди бела дня специально нанятые рекордсмены объедаются так, что у зрителей слюнки текут. Из Дании контрабандой привозят порнокулинарные книги, а в них живописуются такие поистине чудовищные вещи, как поедание яичницы через трубку, между тем как едок, вонзив пальцы в приправленный чесноком шпинат и одновременно обоняя гуляш с красным перцем, лежит на столе, завернувшись в скатерть, а ноги его подвешены к кофеварке, заменяющей в этой оргии люстру. Премию «Фемины» получил в этом году роман о бесстыднике, который сперва натирал пол трюфельной пастой, а потом ее слизывал, предварительно вывалявшись досыта в спагетти. Идеал красоты изменился: всех красивее туша в десять пудов — признак завидной потенции едока. Изменилась и мода: по одежде женщину не отличишь от мужчины. А в парламентах наиболее передовых государств дебатируется вопрос о посвящении школьников в тайны акта пищеварения. Пока что эта зазорная тема находится под строжайшим запретом.

И наконец, биологи вплотную подошли к ликвидации пола — пережитка допотопной эпохи. Плод будут зачинать синтетически и выращивать методами генной инженерии. Из него разовьется бесполый индивид, и лишь тогда придет конец ужасным воспоминаниям, которые еще живы в памяти всех переживших сексотрясение. В ярко освещенных лабораториях, этих храмах прогресса, родится великолепный гермафродит, вернее, беспольник, и человечество, покончив с позорным прошлым, будет без всяких помех объедаться разнообразнейшими плодами — гастрономически запретными, разумеется.

Группенфюрер Луи XVI[22]

«Группенфюрер Луи XVI» — литературный дебют Альфреда Целлермана, известного историка литературы. Ему почти шестьдесят, он доктор антропологии, гитлеризм пережил в Германии, поселившись в деревне у родителей жены; будучи отстранен в то время от работы в университете, был пассивным наблюдателем жизни Третьего рейха. Мы берем на себя смелость назвать рецензируемый роман произведением выдающимся, добавив при этом, что, пожалуй, только такой немец, с таким капиталом жизненного опыта — и такими теоретическими познаниями в области литературы! — мог его написать.

Несмотря на название, перед нами отнюдь не фантастическое произведение. Место действия романа — Аргентина первого десятилетия по окончании мировой войны. Пятидесятилетний группенфюрер Зигфрид Таудлиц бежит из разгромленного и оккупированного рейха, добирается до Южной Америки, прихватив с собой обитый стальными полосами сундук, заполненный стодолларовыми банкнотами, — малую толику сокровищ, накопленных печальной памяти академией СС («Ahnenerbe»). Сколотив вокруг себя группу других беглецов из Германии, а также разного рода бродяг и авантюристов, ангажировав для неизвестных пока целей нескольких девиц сомнительного поведения (некоторых Таудлиц лично выкупает из публичных домов Рио-де-Жанейро), бывший генерал СС организует экспедицию в глубь аргентинской территории, блестяще подтвердив тем самым свои способности штабного офицера.

В районе, удаленном на сотни миль от ближайших цивилизованных мест, экспедиция находит руины, которым по меньшей мере двенадцать веков, — руины строений, возведенных, вероятно, ацтекскими племенами, и поселяется там. Прельщенные заработками, в это место, нареченное Таудлицем (по неизвестным пока причинам) Паризией, собираются индейцы и метисы со всей округи. Бывший группенфюрер разбивает их на хорошо организованные рабочие команды, за которыми присматривают его вооруженные люди. Проходит несколько лет, и понемногу начинают вырисовываться контуры режима, о котором возмечтал Таудлиц. Он объединяет в своей особе стремление к крайнему абсолютизму с полусумасшедшей идеей воспроизведения — в сердце аргентинских джунглей! — французского государства времен блистательной монархии; себе же он отводит роль новоявленного Людовика XVI.

Хотелось бы сразу отметить, что мы не просто пересказываем содержание романа. Мы сознательно стараемся воссоздать некую хронологию событий, ибо так идея произведения и весь исходный замысел проявляются особенно ярко. Впрочем, мы постараемся в данной работе изложить также главные эпизоды действия, изображенного Альфредом Целлерманом в его эпопее.

Итак, возвращаемся к сюжету: возникает королевский двор с придворными, рыцарями, духовенством, челядью; дворец с часовней и бальными залами, окруженный зубчатыми крепостными стенами, в которые люди Таудлица преобразили почтенные ацтекские руины, перестроив их бессмысленным с точки зрения архитектуры образом. Опираясь на трех беззаветно преданных людей: Ганса Мерера, Иоганна Виланда и Эриха Палацки (они вскоре превращаются соответственно в кардинала Ришелье, герцога де Рогана и графа де Монбарона), новый Людовик ухитряется не только удерживаться на своем поддельном троне, но и формировать жизнь вокруг себя в соответствии с собственными замыслами. При этом — что весьма существенно — исторические познания экс-группенфюрера не просто фрагментарны и полны пробелов; он, собственно, вообще не обладает такими познаниями; его голова забита не столько обрывками истории Франции семнадцатого века, сколько хламом, оставшимся со времен детства, когда он зачитывался романами Дюма, начиная с «Трех мушкетеров». Позже, будучи юношей с «монархическими» (по его собственному разумению, а в действительности лишь садистскими) наклонностями, он поглощал книги Карла Мая. А так как впоследствии на воспоминания о прочитанном наложилась куча низкопробных бульварных романов, он воплощает в жизнь не историю Франции, а лишь грубо примитивизированную, откровенно кретинскую галиматью, которая заменила ему эту историю и стала его символом веры.

Собственно, насколько можно судить по многочисленным деталям и упоминаниям, разбросанным по всему произведению, Таудлиц выбрал гитлеризм только по необходимости: в тогдашней ситуации он максимально ему подходил, наиболее соответствовал его «монархическим» мечтам. Гитлеризм в его глазах приближался к Средневековью, правда, не совсем так, как ему хотелось бы. Во всяком случае, нацизм был ему милее любой формы демократического строя. Однако, тайно лелея и пестуя в Третьем рейхе свой собственный «сон о короне», Таудлиц никогда магнетизму Гитлера не поддавался, в его доктрину так и не уверовал, а посему и не собирался оплакивать падение «Великой Германии». Просто, будучи достаточно прозорливым, чтобы вовремя предвидеть поражение «тысячелетней империи», Таудлиц, никогда не отождествлявший себя с элитой Третьего рейха (хотя и принадлежавший к ней), подготовился к разгрому как полагается. Приверженность культу Гитлера не была самообманом; Таудлиц десять лет разыгрывал циничную комедию, потому что имел свой собственный «миф», который придавал ему иммунитет против мифа гитлеровского. Не секрет, что некоторые приверженцы «Майн кампф», принимавшие доктрину всерьез, позже отшатнулись от Гитлера, как это, например, случилось с Альбертом Шпеером. Таудлиц же, будучи человеком, который каждый день исповедовал предписанные на этот именно день взгляды, никакой ересью заразиться не мог.

Таудлиц до конца и без оговорок верит только в силу денег и насилия; знает, что с помощью материальных благ людей можно склонить к тому, что запланирует щедрый хозяин, лишь бы он сам был достаточно твердым и последовательным в соблюдении единожды установленных порядков. Таудлиц поставил свой фарс так, что любому непредубежденному зрителю с первого взгляда видна вся тупость, пошлость и безвкусица разыгрываемых сцен, но его абсолютно не интересует, принимают ли всерьез это представление его «придворные», эта пестрая толпа, состоящая из немцев, индейцев, метисов, португальцев. Ему безразлично, верят ли эти актеры в разумность двора Людовиков и в какой степени верят или только играют свои роли в комедии, рассчитывая на мзду, а может быть, и на то, что после смерти владыки удастся растащить «королевскую казну». Такого рода проблемы для Таудлица, по-видимому, не существуют.

Жизнь придворного сообщества отдает такой откровенной фальшью, что у наиболее прозорливых людей из прибывших в Паризию позже, а также у тех, кто собственными глазами видел становление псевдомонарха и псевдознати, не остается никаких иллюзий. Поэтому, особенно в первое время, королевство напоминает существо, шизофренически разодранное надвое: то, что болтают на дворцовых аудиенциях и балах, особенно вблизи Таудлица, никак не совпадает с тем, что говорят в отсутствие монарха и трех его наушников, сурово (даже пытками) проводящих в жизнь навязанную игру. А игра эта блистает великолепием отнюдь не фальшивым, потому что потоки караванов, оплачиваемых твердой валютой, позволяют за двадцать месяцев возвести дворцовые стены, украсить их фресками и гобеленами, покрыть паркет изумительными коврами, уставить покои зеркалами, золочеными часами, комодами, проделать тайные ходы и заложить тайники в стенах, оборудовать альковы, галереи, террасы, окружить замок огромным, великолепным парком, а затем — частоколом и рвом. Каждый немец здесь — надзиратель над индейцами-рабами (это их трудом и пóтом создано искусственное королевство), он одет, как рыцарь семнадцатого века, однако при этом носит за золоченым поясом армейский пистолет системы «парабеллум» — окончательный аргумент в спорах между феодализирующимся долларовым капиталом и трудом.

Монарх и его приближенные медленно, но систематически ликвидируют все, что может разоблачить фиктивность двора и королевства: прежде всего возникает специальный язык, на котором разрешено формулировать сведения, поступающие извне. Причем эти формулировки должны скрывать — иначе говоря, не называть — несуверенность монарха и трона. Например, Аргентину именуют не иначе как Испанией и рассматривают как соседнее государство. Понемногу все настолько вживаются в свои роли, привыкают так свободно чувствовать себя в роскошных одеяниях, так ловко пользоваться мечом и языком, что фальшь как бы уходит вглубь, в основы и корни этого здания, этой живой картины. Она по-прежнему остается бредом, но теперь уже бредом, в котором пульсирует кровь подлинных желаний, ненависти, споров, соперничества, ибо на фальшивом дворе разворачиваются подлинные интриги — одни придворные пытаются одолеть других, чтобы занять их места подле короля; то есть сплетня, яд, донос, кинжал начинают свою скрытую, совершенно реальную деятельность. Однако монархического и феодального элемента во всем этом по-прежнему содержится ровно столько, сколько Таудлиц, этот новоявленный Людовик XVI, сумел втиснуть в свой сон об абсолютной власти, реализуемый ордой бывших эсэсовцев.

Таудлиц предполагает, что где-то в Германии живет его племянник, последний отпрыск рода — Бертран Гюльзенхирн, которому в момент поражения Германии было тринадцать лет. На поиски юноши (теперь ему двадцать один) Людовик XVI отправляет герцога де Рогана, то бишь Иоганна Виланда, единственного «интеллектуала» в свите: Виланд в свое время был эсэсовским врачом и в концлагере Маутхаузен проводил «научные работы». Сцена, в которой король дает врачу секретное поручение отыскать юношу и доставить его ко двору в качестве инфанта, одна из лучших в романе. Почти сумасшедший привкус ее состоит в том, что король сам себе не признается в обмане: он как будто озабочен своей бездетностью. Ему удается удержать взятый тон. Правда, он не знает французского, но, пользуясь немецким, утверждает в нужных случаях (как и все следом за ним), что говорит именно по-французски, на языке Франции семнадцатого века.

Это не сумасшествие: теперь сумасшествием было бы признаться, что ты немец, пусть даже только по языку; Германии вообще не существует; единственным соседом Франции является Испания (то есть Аргентина)! Тот, кто отважится произнести что-либо по-немецки, дав при этом понять, что говорит именно на этом языке, рискует жизнью: из беседы архиепископа Паризии и дюка де Салиньяка можно понять (т. 1, стр. 311), что герцог Шартрез, обезглавленный по обвинению в государственной измене, всего-навсего по пьянке назвал дворец не просто борделем, но борделем немецким. Кстати, обилие в романе французских фамилий, живо напоминающих названия коньяков и вин — взять, к примеру, маркиза Шатонеф дю Папа, церемониймейстера! — несомненно, следствие того, что (хотя автор нигде об этом не говорит) в памяти Таудлица по вполне понятным причинам засело больше названий ликеров и водок, нежели фамилий французских дворян.

Обращаясь к своему посланцу, Таудлиц разговаривает с ним так, как, по его представлениям, обращался бы к доверенному лицу Людовик, отправляя его с подобной миссией. Он не приказывает скинуть фиктивные одежды герцога, но «рекомендует» переодеться англичанином либо голландцем, что попросту означает — принять нормальный современный вид. Слово «современный», однако, не может быть произнесено — оно принадлежит к разряду тех, что могут раскрыть фиктивность королевства. Даже доллары здесь всегда называют талерами.

Прихватив солидное количество наличных, Виланд едет в Рио, где действует торговый агент «двора»; достав добротные фальшивые документы, посланец Таудлица плывет в Европу. О перипетиях поисков племянника роман умалчивает. Мы узнаем только, что одиннадцатимесячные труды увенчиваются успехом, и роман, в сущности, начинается со второй уже беседы между Виландом и молодым Гюльзенхирном, который работает кельнером в ресторане крупного гамбургского отеля. Бертран (это имя ему будет разрешено сохранить: по мнению Таудлица, оно звучит хорошо) вначале слышит только о дяде-крезе, который готов усыновить его, и этого достаточно, чтобы он бросил работу и поехал с Виландом. Путешествие этой оригинальной пары, как интродукция романа, отлично выполняет свою задачу, поскольку речь идет о таком перемещении в пространстве, которое одновременно является как бы отступлением во времени: путешественники пересаживаются с трансконтинентального реактивного самолета в поезд, потом в автомобиль, из автомобиля в конный экипаж и, наконец, последние 230 километров преодолевают верхом.

По мере того как ветшает гардероб Бертрана, «исчезают» его запасные рубашки, и он облачается в архаичные одежды, предусмотрительно припасенные и при случае подсовываемые ему Виландом, причем сам Виланд постепенно преображается в герцога де Рогана. По мере того как Виланд, явившийся в Европу под именем Ганса Карла Мюллера, трансформируется в вооруженного псевдорыцаря герцога де Рогана, аналогичное превращение, по крайней мере внешнее, происходит и с Бертраном.

Бертран ошеломлен и ошарашен. Он ехал к дяде, о котором знал, что это хозяин огромных владений; он бросил профессию кельнера, чтобы унаследовать миллионы, а взамен ему приходится разыгрывать не то комедию, не то фарс, суть и цель которых он не в состоянии уразуметь. От поучений Виланда — Мюллера — де Рогана сумбур в его голове только возрастает. Иногда ему кажется, что спутник просто смеется, приоткрывая перед ним фрагмент за фрагментом непонятной аферы, полный объем которой Бертран пока ни охватить, ни понять не может; придет час, когда юноша будет близок к сумасшествию. При этом поучения ни о чем не говорят «в лоб», не называют вещи своими именами; эта инстинктивная мудрость является общим свойством двора.

«Надо, — заявляет Мюллер, преображаясь в герцога, — придерживаться формы, соблюдения которой требует дядя („ваш дядюшка“, потом „Его Светлость“, наконец, „Его Величество“!), имя его Людовик, а не Зигфрид — последнее запрещено произносить. Он отверг его — и быть по сему». «Имение» превращается в «латифундию», а «латифундия» в «государство» — и так шаг за шагом в долгие дни верховой езды сквозь джунгли, а в последние часы — в золоченом паланкине, который несут восемь нагих мускулистых метисов, Бертран видит из-за занавески колонну конных рыцарей в шишаках и убеждается в правильности слов загадочного спутника. Потом Бертран начинает подозревать в сумасшествии самого Мюллера и уповает уже только на встречу с дядей, которого, кстати, почти не помнит — последний раз он видел его, будучи девятилетним мальчонкой. Но встреча оборачивается изумительным, эффектным торжеством, неким конгломератом церемоний, обрядов и ритуалов, о которых Таудлиц начитался в детстве. Поет хор, играют серебряные фанфары, появляется король в короне, предваряемый лакеями, которые протяжно возглашают: «Король! Король!» — и распахивают перед ним резные двустворчатые двери. Таудлица окружают двенадцать «пэров королевства» (которых он по ошибке позаимствовал не там, где следовало), и, наконец, наступает возвышенная минута — Луи XVI осеняет племянника крестом, нарекает инфантом и дает облобызать перстень, руку и скипетр. Когда же они вдвоем усаживаются завтракать и их обслуживают выряженные в ливреи индейцы, Бертран, изумленно глядя на эту роскошь, на далекую полосу дивно зеленых джунглей, окружающих владения «короля», просто не решается спросить дядю о чем-либо и, выслушивая его мягкие поучения, начинает именовать дядю «Ваше Величество». «Так надо… того требуют высшие соображения… в этом заинтересованы и я и ты…» — милостиво объясняет ему группенфюрер СС в короне.

Разумеется, бывшие жандармы, лагерные надзиратели и врачи, водители и башенные стрелки бронетанковой дивизии СС «Великая Германия», изображающие придворных, герцогов и духовенство двора Людовика XVI, — это такая кошмарная, такая сумасшедшая смесь, в такой степени не соответствующая неписаным ролям, в какой это вообще возможно.

Необычность этой книги проистекает из того, что в ней сочетаются элементы, кажущиеся совершенно несоединимыми. Перед нами лживая истина и правдивая ложь — то есть нечто такое, что одновременно является и правдой и ложью. Если бы придворные Таудлица только разыгрывали бы свои роли, бубня наизусть тексты, — это был бы всего лишь мертвый кукольный спектакль; однако каждый из них настолько сжился с этим спектаклем, что даже когда после приезда Бертрана они начинают плести против Таудлица заговор, то все равно оказываются не в состоянии отойти от навязанной схемы. Их заговор выглядит психопатической мешаниной и напоминает торт с вареньем, макаронами и мышиными трупиками, фаршированными орешками.

Впрочем, если гитлеровским живодерам и тошно было напяливать на себя кардинальский пурпур, епископские одеяния и золоченые доспехи, то уж наверняка с меньшим неудовольствием — ибо это было забавно — они переименовывали проституток, взятых из матросских борделей, в своих супруг — герцогинь, виконтесс и графинь-наложниц, если дело касалось духовенства короля Людовика. Купаясь в фальшивом величии, эти твари любовались и кичились собой, стремясь приблизиться к собственному идеалу блистательной персоны.

Страницы романа, где говорится о бывших палачах в кардинальских митрах и кружевных жабо, представляют собою изумительную по силе демонстрацию психологического мастерства автора. Эта голь ухитряется выжать из своего положения утехи, чуждые истинному аристократизму, и наслаждения, вдвойне усиленные оттенком облагороженного или даже узаконенного преступления. Известно, что преступник пожинает плоды зла с наивысшим удовольствием только тогда, когда творит зло с сознанием своей правоты; этих штатных спецов концлагерного садизма восхищает возможность повторить былые дела в ореоле и славе изысканного великолепия, как бы усиливающего гнусное действо; именно поэтому, творя мерзости, они уже по собственной воле стараются хотя бы на словах не выйти из епископской или герцогской роли. Самые тупые из них, например Мерер, завидуют герцогу де Рогану, который ухитряется объявить измывательства над индейскими детьми «действом» со всех точек зрения «придворным», в высшей степени приличествующим дворянину (кстати, в полном соответствии с основной идеей они именуют индейцев неграми, потому что раб-негр «лучше соответствует стилю»).

Нам понятно, почему Виланд (герцог де Роган) домогается кардинальской митры; только кардинальского сана ему и недостает, чтобы иметь возможность заниматься своими вырожденческими «шалостями» — в качестве одного из наместников самого Господа Бога на земле. Правда, Таудлиц отказывает ему в посвящении, словно понимает, какая бездна мерзости стоит за мечтой Виланда. Таудлица в этой игре привлекает другое: он хочет забыть о своем эсэсовском прошлом — ведь у него был «иной сон, иной миф», он жаждет истинного королевского пурпура. Таудлиц ничуть не лучше Виланда, просто его занимает другое, ибо он стремится к трансфигурации пусть невозможной, но абсолютной. Отсюда «пуританство короля», которое так не нравится его ближайшему окружению.

Что до придворных, то мы видим, как вначале они по разным причинам стараются играть свою роль, а позже вдесятером принимаются плести сети заговора против монарха-группенфюрера, стремясь лишить его сундука, набитого долларами, а может, и убить — им так не хотелось расставаться с сенаторскими креслами, титулами, орденами, званиями. Безвыходный лабиринт. Ловушка. Порой они уже и сами верят в реальность своего немыслимого положения, поскольку немыслимость эта в высшей степени пришлась им по душе. Мешала же им лишь беспощадная жестокость Таудлица как монарха: не лезь из него ежеминутно группенфюрер СС, не давай он им — молча! — чувствовать, что все они зависят от него, от акта его воли и минутной милости, то, вероятно, дольше продержалась бы Франция Бурбонов на территории Аргентины. Актеры теперь ставили в вину режиссеру недостаточную достоверность спектакля; эта банда хотела быть более монархичной, чем допускал сам монарх…

Естественно, все ошибались, потому что не могли сравнить себя в этих ролях с истинной пышностью подлинного блистательного двора. Разумеется, этих тварей немного утомляют спектакли, которые они вынуждены разыгрывать, а уж труднее всех достается тем, кто призван изображать высшее духовенство римско-католической церкви.

Католиков в колонии нет, о какой-либо религиозности бывших эсэсовцев нечего и говорить; поэтому повелось, что так называемые молебны в дворцовой часовне чрезвычайно коротки и сводятся к чтению нараспев библейских псалмов; кое-кто предлагал монарху вообще ликвидировать богослужение, но Таудлиц оказался неумолим; впрочем, оба кардинала, архиепископ Паризии и остальные епископы именно тем и «оправдывают» свои высокие титулы, что несколько минут в неделю посвящают богослужению — чудовищной пародии на мессу. Это дает им основание, прежде всего в собственных глазах, занимать высокие духовные посты; они проводят у алтарей считаные минуты, чтобы потом часами компенсировать их в попойках и под пышными балдахинами чужих супружеских кроватей. Сюда же относится и затея с кинопроекционным аппаратом, привезенным (без ведома короля!) из Монтевидео: в дворцовом подземелье показывают порнографические фильмы, причем функции киномеханика выполняет архиепископ Паризии (он же бывший шофер гестапо Ганс Шефферт), а помогает ему кардинал де Сотерне (экс-интендант); эпизод этот одновременно дьявольски комичен и достоверен, как все остальные элементы трагифарса, который и существовать-то может только потому, что ничто не в состоянии разрушить его изнутри.

У этих людей все со всем согласуется, все ко всему подходит, да это и неудивительно: достаточно показательны, например, воспоминания некоторых из них — разве комендант третьего блока Маутхаузена не владел «самой большой коллекцией канареек во всей Баварии», о которой он теперь с тоской вспоминает, и разве не пробовал он кормить своих пташек так, как советовал один капо, утверждавший, что канарейки лучше всего поют, если их кормят человеческим мясом? Итак, перед нами преступление, творимое на таком уровне неосознанности, что, по сути, следовало бы говорить о невинных бывших убийцах — если бы только критерий преступности человека основывался исключительно на самодиагнозе, на самостоятельном распознании вины. Быть может, кардинал де Сотерне в некотором смысле знает, что настоящий кардинал ведет себя не так, как он; настоящий, конечно же, верит в Бога и скорее всего не насилует индейских детей, прислуживающих в стихарях во время мессы, но, поскольку в радиусе четырехсот миль наверняка нет ни одного другого кардинала, такого рода мысли отнюдь не досаждают де Сотерне.

Ложь, питаемая ложью, рождает поразительное многообразие форм. Гениальность Таудлица — если так можно сказать — и состоит в том, что ему достало смелости и настойчивости захлопнуть созданную им систему.

Эта система, поразительно ущербная, функционирует исключительно благодаря своей замкнутости, поскольку любое проникновение реального мира было бы для нее смертельной угрозой. Именно такую угрозу представляет собою юный Бертран, который, однако, не находит в себе сил назвать вещи своими именами. Бертран боится принять то — самое простое — объяснение, которое все ставит с головы на ноги. Ординарная, тянущаяся годами, систематическая, насмехающаяся над здравым смыслом ложь? Нет, не может быть; уж скорее — всеобщая паранойя либо какая-то непонятная таинственная игра на рациональной основе, имеющая реальные мотивы; все, что угодно, только бы не чистая ложь, самоувлеченная, самолюбующаяся, самораздувшаяся.

И тогда Бертран капитулирует; позволяет вырядить себя в одежды наследника трона, выучить дворцовому этикету, то бишь тому рудиментарному набору поклонов, жестов, слов, который кажется ему поразительно знакомым, что неудивительно: ведь и он читал бульварные романы и псевдоисторические повести, которые были источником вдохновения короля и его церемониймейстера. Но все же Бертран сопротивляется, хотя и не отдает себе отчета, насколько его инертность, безразличие, раздражающие не только придворных, но и короля, вскрывают его сопротивление такой ситуации — толкающей к тихому помешательству. Бертран не хочет захлебнуться во лжи, хотя сам не понимает, откуда исходит его сопротивление, и на его долю достаются насмешки, иронические замечания, величественно-кретинские выпады — особенно во время второго большого пиршества, когда король, разъяренный подтекстом внешне вялых речей Бертрана, речей, смысл которых поначалу скрыт и от самого юноши, начинает в припадке истинного гнева кидать в него кусками жаркого, причем часть пирующих одобряет разъяренного монарха — с поощрительным гоготом они бросают в бедолагу Бертрана жирными костями, хватая их с серебряных подносов; другие настороженно молчат, они думают, не пытается ли Таудлиц на свой излюбленный манер устроить присутствующим ловушку и не действует ли он в сговоре с инфантом?

Труднее всего здесь отобразить суть — то, что при всей тупости игры, при всей пошлости представления, которое, некогда начавшись «лишь бы как», обрело такую силу, что никак не желает кончаться, а не желает, потому что не может, а не может, потому что иначе невольных актеров ожидает уже только абсолютное ничто (они уже не могут не быть епископами, герцогами, маркизами, поскольку для них нет возврата на роли шоферов гестапо, стражников крематория, комендантов концлагерей, — да и король, даже пожелай он того, не смог бы вновь превратиться в группенфюрера СС Таудлица), при всей, повторяем, банальности и чудовищной пошлости этого государства и двора в нем, однако, вибрирует единым чутким нервом та беспрестанная хитрость, та взаимная подозрительность, которая только и позволяет разыгрывать в фальшивых декорациях истинные битвы, устраивать подвохи, подкапываться под фаворитов трона, строчить доносы и молчком отхватывать для себя хозяйские милости; однако на деле не сами кардинальские митры, орденские ленты, кружева, жабо, латы есть цель этой кротовьей возни, интриг — в конце концов, какой прок участникам сотен битв и вершителям тысяч убийств от внешних знаков фиктивной славы? Нет, именно сами эти подкопы, мошенничества, капканы, само стремление ошельмовать противников в глазах короля, заставить их сбросить фальшивые одежды становится величайшей всеобщей страстью…

Лавирование, поиск нужных ходов на дворцовом паркете, эта непрекращающаяся бескровная (исключение — подземелья дворца) битва и есть суть их бытия; для них полно смысла действо, достойное разве что безусых сопляков, — но не мужчин, знающих цвет крови… Меж тем несчастный Бертран уже не может оставаться один на один со своей невысказанной дилеммой; как тонущий хватается за соломинку, так и он ищет родственную душу, которой мог бы поверить сомнения, нарастающие в нем.

Бертран — еще одна заслуга автора! — понемногу превращается в Гамлета этого спятившего двора. Он инстинктивно чувствует себя здесь последним праведником («Гамлета» он не читал никогда), поэтому считает, что должен сойти с ума. Он не обвиняет всех в цинизме — для этого в нем слишком мало интеллектуальной отваги; Бертран, сам того не ведая, хочет лишь одного: говорить то, что постоянно жжет ему язык и просится на уста. Он уже понимает, что нормальному человеку это не пройдет безнаказанно. А вот если он спятит — о, тогда другое дело. И Бертран начинает симулировать сумасшествие, с холодным расчетом, словно шекспировский Гамлет; не как простак, наивный, немного истеричный, — нет, он пытается сойти с ума, искренне веря в необходимость собственного помешательства! Только тогда он сможет произносить слова правды, которые его душат… Но герцогиня де Клико, старая проститутка из Рио, у которой слюнки текут при виде молодого человека, затаскивает его в постель и, обучая тонкостям любовной игры, которые она во времена негерцогского прошлого переняла у некой бордель-маман, сурово предостерегает его, чтобы он не говорил того, что может стоить ему жизни. Она-то отлично знает, что снисхождения к безответственности душевнобольного здесь не найдешь; по сути дела, как мы видим, старуха желает добра Бертрану. Однако беседа под одеялом, естественно, не может разрушить планов уже дошедшего до предела Бертрана. Либо он сойдет с ума, либо сбежит; если вскрыть подсознание бывших эсэсовцев, вероятно, оказалось бы, что память о реальном мире с его заочными приговорами, тюрьмами и трибуналами является той невидимой силой, которая заставляет их продолжать игру; но Бертран, у которого такого прошлого нет, продолжения не желает.

Меж тем упоминавшийся нами заговор переходит в фазу действия; уже не десять, а четырнадцать придворных, готовых на все, нашедших сообщника в начальнике дворцовой стражи, после полуночи врываются в королевскую опочивальню. И здесь в кульминационный момент — мина замедленного действия! — оказывается, что настоящие доллары давным-давно истрачены, под пресловутым «вторым дном сундука» остались одни фальшивые. Король отлично знал об этом. Выходит, не из-за чего копья ломать, но мосты сожжены: заговорщики вынуждены убить короля, связанного и бессильно глядящего, как убийцы перетряхивают извлеченную из-под ложа «сокровищницу». Вначале они собирались его убить, чтобы избежать погони, не допустить расплаты, теперь же убивают из ненависти, за то, что он соблазнил их фальшивыми сокровищами.

Если б это не звучало так мерзко, я сказал бы, что сцена убийства написана изумительно; по совершенству рисунка виден мастер. Чтобы отыграться на старике, добить его помучительней, они, прежде чем удавить его шнурком, рычат и лают на языке гестаповских поваров и шоферов, — на том самом языке, что был проклят, обречен на вечное изгнание из королевства. И пока тело удушаемого еще бьется в конвульсиях на полу, убийцы, поостыв, возвращаются к придворному языку — помимо собственной воли — лишь потому, что у них уже нет иного выхода: доллары фальшивые, не с чем и незачем убегать. Таудлиц опутал их по рукам и ногам и, хоть и мертвый, не выпустит никого из своего королевства. Им не остается ничего иного, как продолжать игру в соответствии с изречением: «Король умер — да здравствует король!» — и тут же над трупом они выбирают нового короля.

Следующая глава (Бертран, укрытый у своей «герцогини») значительно слабее. Но последняя глава, описывающая, как разъезд конной аргентинской полиции добирается до дворцовых стен — это гигантская немая сцена, заключительная в романе, — представляет собою отличное его завершение. Разводной мост, полицейские в измятых мундирах с кольтами на ремнях, в широкополых шляпах, загнутых с одной стороны, а напротив них — стражи в полупанцирях и кольчугах, с алебардами, в изумлении глядящие одни на других, словно два времени, два мира, противоестественно сошедшиеся вместе… по двум сторонам решетки, которая начинает медленно, тяжело, с адским скрежетом подниматься… Финал, достойный всего романа! Но своего Гамлета — Бертрана — автор, увы, потерял, не использовав больших возможностей, заложенных в этой фигуре. Я не говорю, что его следовало умертвить — в этом Шекспир не может быть непререкаемым образцом, — но жаль утерянной возможности показать не осознающее себя величие, которое спит в каждом нормальном, доброжелательном к миру человеческом сердце. Очень жаль.

Ничто, или последовательность[23]

«Ничто, или Последовательность» — не только первая книга мадам Соланж Маррио, но и первый роман, достигший пределов писательских возможностей. Его не назовешь шедевром искусства; если уж это необходимо, я бы сказал, что он — воплощение честности. А именно потребность в честности — червь, разъедающий всю современную литературу. Поскольку больше всего мучений причиняет ей стыд от невозможности быть одновременно писателем и подлинным человеком, то есть серьезным и честным. Ведь проникновение в сущность литературы доставляет страдания, схожие с теми, что испытывает впечатлительный ребенок, которого просветили в вопросах пола. Шок ребенка — это внутренний протест против генитальной биологии наших тел, которая кажется предосудительной с точки зрения хорошего тона, а стыд и шок писателя — осознание того, что он неизбежно лжет, когда пишет. Есть ложь необходимая, например, нравственно оправданная (так доктор лжет смертельно больному), но писательская ложь сюда не относится. Кто-то должен быть доктором, стало быть, должен как доктор лгать; но ничто не заставляет водить пером по бумаге. В прежние времена такого противоречия не существовало, потому что не существовало свободы; литература в эпоху веры не лжет, она только служит. Ее освобождение от такого, то есть обязательного, служения положило начало кризису, который сегодня принимает формы жалкие, если не исходно непристойные.

Жалкие — поскольку роман, описывающий собственное возникновение, есть полуисповедь, полубахвальство. Немного — и даже немало! — лжи в нем остается: чувствуя это, писатели, чем дальше, тем больше, в ущерб фабуле, писали о том, как пишется, и, пользуясь этим методом, докатились до произведений, провозглашающих невозможность повествования. Таким образом, роман сразу приглашает нас в свою гардеробную. Подобные приглашения всегда двузначны — если это предложение пристойно, тогда оно просто кокетливо; но строить глазки или лгать — это что в лоб, что по лбу.

Антироман пытался стать более радикальным; он решил подчеркнуть, что не является иллюзией чего бы то ни было: «автороман» напоминал фокусника, демонстрирующего публике изнанку своих трюков; антироман же должен был ничего не изображать — даже саморазоблачения волшебства. Он обещал ничего не сообщать, ни о чем не уведомлять, ничего не означать, только быть, как облако, табурет, дерево. В теории это превосходно. Но теория не оправдала надежд, ведь не каждый может вдруг стать Господом Богом, создателем независимых миров, и уж наверняка им не может стать литератор. Поражение предопределено проблемой контекстов: от них, то есть от того, что вообще не сказано, зависит смысл того, что мы говорим. В мире Господа Бога никаких контекстов нет, стало быть, его мог бы с успехом заменить лишь мир в равной мере самодостаточный. Хоть на уши встань — в языке этого никогда не получится.

Что же оставалось литературе после того, как она неотвратимо осознала собственную неблагопристойность? «Автороман» — это немного стриптиз; антироман de facto является, увы, формой самокастрации. Как скопцы, чья нравственность оскорблена их принадлежностью к полу, проделывают над собой кошмарные операции, так антироман кромсал бедное тело традиционной литературы. Что оставалось еще? Ничего, кроме шашней с небытием. Ведь тот, кто лжет (а, как мы знаем, писатель должен лгать) о ничём, вряд ли может считаться лжецом.

В таком случае нужно было — и именно в этом прелесть последовательности — написать ничто. Но имеет ли смысл подобная задача? Написать ничто — отнюдь не то же самое, что ничего не написать. Следовательно?..

Ролан Барт, автор эссе «Le degrе́ zе́ro de l’е́criture»[24], даже не подозревал об этом (но он мыслитель скорее блестящий, чем глубокий). Он не понял, стало быть, что литература всегда паразитирует на разуме читателя. Любовь, дерево, парк, вздохи, боль в ухе — читатель понимает это, потому что испытывал сам. С помощью книги можно в голове читателя попереставлять всю мебель, при условии, что хоть какая-то мебель до начала чтения в ней находилась.

Ни на чем не паразитирует тот, кто производит реальные действия: техник, доктор, строитель, портной, судомойка. Что по сравнению с ними производит писатель? Видимость. Разве это серьезное занятие? Антироману хотелось взять за образец математику: она ведь тоже не создает ничего реального! Верно, но математика не лжет, поскольку делает только то, что должна. Она действует под давлением необходимости, не выдуманной от нечего делать: метод ей задан; поэтому открытия математиков истинны и поэтому столь же истинно их потрясение, когда метод приводит их к противоречиям. Писатель, поскольку его не понуждает такая необходимость — поскольку он так свободен, — всего лишь заключает с читателем свои тайные соглашения; он уговаривает читателя предположить… поверить… принять за чистую монету… но все это игра, а не та чудесная несвобода, в которой произрастает математика. Полная свобода оборачивается полным параличом литературы.

О чем у нас шла речь? Разумеется, о романе мадам Соланж. Начнем с того, что это прекрасное имя можно понимать по-разному, в зависимости от того, в какой контекст оно вводится. Во французском — это может быть Солнце и Ангел (Sol, Ange). В немецком это будет всего лишь определение временного промежутка (so lange — так долго). Полная автономность языка — вздор, которому гуманитарии поверили по наивности, на какую уже не имели права неразумные кибернетики. Машины для адекватного перевода — как бы не так! Ни слова, ни целые фразы не обладают значением сами по себе, в собственных окопах и границах; Борхес подошел к пониманию этого положения вещей, когда в рассказе «Пьер Менар», автор «Дон-Кихота» описал фанатика литературы, безумного Менара, который после духовной подготовки сумел еще раз написать «Дон-Кихота», слово в слово, не списывая у Сервантеса, а неким образом идеально врастая в его творческую ситуацию. Новелла прикасается к тайне вот в этом фрагменте:

«Сравнивать „Дон-Кихота“ Менара и „Дон-Кихота“ Сервантеса — это подлинное откровение! Сервантес, к примеру, писал („Дон-Кихот“, часть первая, глава девятая):

„…Истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему“».

Сформулированный в семнадцатом веке, написанный талантом-самоучкой Сервантесом, этот перечень — чисто риторическое восхваление истории. Менар же пишет:

«…Истина, мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему».

История — «мать» истины; поразительная мысль! Менар, современник Уильяма Джеймса, определяет историю не как исследование реальности, а как ее источник. Историческая правда для него не то, что произошло, а то, что, как мы полагаем, произошло.

Заключительные слова — «пример и поучение настоящему, предостережение будущему» — откровенно прагматичны.

Это нечто большее, чем литературная шутка и насмешка; это чистая правда, которую нисколько не подрывает абсурдность самой идеи («написать „Дон-Кихота“ еще раз!»). Поскольку на самом деле каждую фразу наполняет смыслом контекст эпохи, и то, что было «невинной риторикой» в семнадцатом веке, действительно приобретает циничный смысл в нашем столетии. Фразы не имеют значения сами по себе, это не Борхес пошутил подобным образом; языковые значения формирует исторический момент, такова неотвратимая реальность.

Теперь литература. О чем бы она нам ни поведала, все окажется ложью, а отнюдь не правдой в буквальном смысле; фаустовского дьявола не существует точно так же, как и бальзаковского Вотрена; говоря чистую правду, литература перестает быть собой, она становится дневником, репортажем, доносом, записной книжкой, письмом, только не художественной литературой.

И вот в такой момент появляется мадам Соланж со своим «Rien du tout, ou la conséquence». Что за название? Ничто, или последовательность? Чья? Разумеется, литературы; для нее быть честной, то есть не лгать, означает то же, что не существовать. Только об этом еще можно сегодня написать честную книгу. Стыдиться бесчестности, чего хватало вчера, недостаточно; сейчас мы понимаем: это обычное притворство, уловка опытной стриптизерки, которая хорошо знает, что напускная скромность, фальшивый румянец, смущение гимназистки, стягивающей с себя трусики, сильнее возбуждают зрителей!

Итак, тема определена. Но как теперь писать о ничём? Нужно, да невозможно. Сказать «ничто»? Повторить это слово тысячу раз? Или, может быть, начать со слов: «Он не родился, значит, и не получил имени; поэтому он и на уроках не подсказывал, а позднее не вмешивался в политику»? Такое творение могло бы появиться. Но это — искусственность, а не произведение искусства, оно оказалось бы сродни многочисленным книгам, написанным во втором лице единственного числа; каждую из них можно было бы без труда лишить ее «оригинальности» и заставить вернуться на надлежащее место. Стоит лишь снова поменять второе лицо на первое: это и не повредит книге, и ни в чем ее не изменит. Так же и в нашем воображаемом примере: уберите все отрицания, все надоедливые «не», псевдонигилистической сыпью испестрившие текст, тот текст, который мы тут придумали от нечего делать, и станет ясно, что это еще одна история о маркизе, которая вышла из дома ровно в пять. Сказать, что она не вышла, — вот так откровение!

Мадам Соланж на эту удочку не попалась. Она поняла (и должна была понять!), что хотя с помощью событий неслучившихся можно описать некую историю (скажем, любовный роман) не хуже, чем с помощью случившихся, но прием с «не» — всего-навсего уловка. Вместо позитивов получим негативы — и только. Природа нововведения должна быть онтологической, а не только грамматической.

Говоря «не получил имени, потому что не родился», мы движемся уже за пределами бытия, но в той тоненькой пленке несуществования, которая тесно прилегает к реальности. Не родился, хотя мог родиться, не подсказывал, хотя мог подсказывать. Все мог бы, если бы существовал. Все произведение будет построено на «если бы». Из этого каши не сваришь. Негоже так маневрировать между бытием и небытием. Поэтому следовало, оставив этот пласт примитивных отрицаний, или негативов действия, погрузиться в ничто — очень глубоко, но, разумеется, не ринуться вслепую; урезáть небытие все сильнее — это большой труд, огромные усилия; и вот оно, спасение для искусства, ведь речь идет о целой экспедиции в бездну все более абсолютного, все более огромного Ничто, стало быть, о процессе, драматические перипетии которого можно описать — если получится!

Первая фраза «Rien du tout, ou la conséquence» звучит так: «Поезд не пришел», в следующем абзаце мы находим: «Он не приехал». Итак, мы сталкиваемся с отрицанием, но чего именно? С точки зрения логики это полное отрицание, поскольку в тексте не утверждается ничего бытийного, речь идет только о том, что не случилось.

Однако читатель — существо менее совершенное, чем идеальный логик. Хотя в тексте нет об этом ни слова, в воображении читателя невольно возникает сцена на каком-то вокзале, сцена ожидания кого-то, кто не приехал, а поскольку известен пол писателя (писательницы), ожидание неприехавшего сразу наполняется слабым предчувствием любовной истории. Что из этого следует? Все! Поскольку вся ответственность за эти догадки падает, с самых первых слов, на читателя: роман ни единым словом не подтверждает этих ожиданий; роман честен в методе и таковым останется; я уже сталкивался с мнением, что местами он просто порнографичен. Так вот, в нем нет ни слова в пользу секса в каком бы то ни было виде; кроме того, ясно говорится, что в доме нет ни Камасутры, ни чьих-либо детородных органов (которые как раз отрицаются очень обстоятельно!).

Несуществование уже известно нам по литературе, но лишь как некое Отсутствие-Чего-то-Для-Кого-то. Например — воды для жаждущего. Это же относится к голоду (включая эротический), одиночеству (как отсутствию других) etc. Удивительно прекрасное небытие Поля Валери — это завораживающее отсутствие бытия для поэта; из подобного небытия возникло не одно поэтическое произведение. Но во всех случаях речь идет только о Небытии-Для-Кого-то, то есть о частном небытии, ощущаемом индивидуально, следовательно, партикулярном, воображаемом, а не онтологическом (когда я, мучимый жаждой, не могу выпить воды, это ведь не означает, что воды вовсе не существует!). Такое небытие, необъективное, не может быть темой произведения радикального характера; мадам Соланж поняла и это.

В первой главе, после неприбытия поезда и непоявления Кого-то, повествование продолжается в безличной форме, причем выясняется, что нет ни весны, ни лета, ни зимы. Читатель решает, что стоит осень, но опять же только потому, что этот последний вариант не подвергся отрицанию (еще подвергнется, но позже!). Итак, читатель по-прежнему предоставлен исключительно самому себе, все это вопрос его собственных построений, догадок, гипотез ad hoc. В романе нет их и следа. Размышления о нелюбимой в безгравитационном пространстве (т. е. таком, где нет тяготения), заключающие первую главу, действительно могут показаться непристойными, — но снова лишь тому, кто сам, на свой страх и риск подумает о каких-то вещах. В произведении же говорится только о том, каких поз не могла бы принять такая нелюбимая, а не о том, какие могла. Эта вторая часть, предполагаемая, вновь представляет собой личную собственность читателя, его частное приобретение (или потерю, как кому хочется). В романе даже подчеркнуто, что рядом с нелюбимой нет ни одной особи мужского пола. В первых абзацах следующей главы сразу же выясняется, что эта нелюбимая нелюбима просто потому, что не существует, — вполне логично, не правда ли?

Потом начинается драма сокращения пространства, включая и пространство фаллически-вагинальное, что так не понравилось некоему критику, члену Академии. Академик счел эту драму «анатомической тягомотиной, если не вульгарностью». Счел, заметим, на свой страх и риск, поскольку в тексте мы видим лишь дальнейшие постепенные отрицания все более обобщенного характера. Если отсутствие вагины может оскорбить чью-то нравственность, то мы и вправду слишком далеко зашли. Как может показаться безвкусным и пошлым то, чего нет?!

Потом пропасть небытия начинает опасно разрастаться. Середина книги — с четвертой по шестую главы — это сознание. Да, его поток, но, как мы начинаем понимать, это не поток сознания ничего: это старо, уже было. Это поток несознания. Синтаксис еще остается нетронутым, непреодоленным и дает нам путь над пропастью, подобно опасно прогибающемуся мосту. Что за бездна! Но — полагаем мы — даже сознание без мысли все же сознание, ведь верно? Поскольку безмысленность имеет границы… но это иллюзия: ограничения создает сам читатель! Текст не мыслит, не дает нам ничего, напротив, раз за разом отнимает то, что было еще нашей собственностью, и эмоции при чтении являются результатом беспощадности этого отбирания: horror vacui[25] поражает нас и в то же время искушает; чтение оказывается не только и не столько ликвидацией изолгавшегося романного бытия, сколько формой уничтожения самого читателя как психического существа! И такую книгу написала женщина? Трудно поверить, если принять во внимание неумолимую логику повествования.

Читая последнюю часть романа, испытываешь сомнения: сможет ли он продолжаться далее: ведь так давно он повествует о ни-о-чем! Дальнейшее продвижение к центру несуществования кажется невозможным. Но нет! Опять западня, опять взрыв, а скорее, прорыв очередного небытия. Рассказчика, как мы знаем, нет; его заменяет язык, то, что само говорит как вымышленное «оно» (то самое «оно», которое «гремит» либо «светает»). В предпоследней главе, чувствуя головокружение, мы понимаем, что достигнут абсолют отрицательного. Вопрос неприезда какого-то мужчины на каком-то поезде, несуществование времен года, погоды, стен дома, квартиры, лиц, глаз, воздуха, тел — все это осталось далеко позади, на поверхности, которая, поглощенная своим последующим развитием, этой раковой опухолью алчущего Ничто, перестала существовать даже как отрицание. Мы видим, как глупо, наивно, просто смешно было рассчитывать на то, что нам здесь что-либо расскажут о событиях, что здесь что-нибудь случится!

Следовательно, это редукция до нуля только вначале; затем, полосами отрицательной трансценденции опускающаяся в глубины, это редукция различных форм бытия — также трансцендентных, поскольку никакая метафизика уже невозможна, а неантичное[26] ядро еще перед нами. Итак, пустота окружает повествование со всех сторон; и вот ее первые вкрапления, вторжения в сам язык. Повествующий голос начинает сомневаться в себе — нет, не так, — «то, что само себя рассказывало», проваливается и пропадает куда-то; становится понятно, что его уже нет. Если оно где еще и существует, то как тень, являющаяся чистым отсутствием света, а фразы романа представляют собой отсутствие существования. Это не отсутствие воды в пустыне, возлюбленного для девушки, это отсутствие себя. Если бы это был классический, традиционный роман, нам было бы легко рассказать, что происходит: герой романа начал бы подозревать, что сам по себе не существует ни наяву, ни во сне, а является и снится кому-то путем скрытых интенциональных действий (как будто он был тем, кто кому-то снится и только благодаря спящему может временно существовать. Отсюда испытываемый им ужас, что эти действия прекратятся, — а они могут прекратиться в любую минуту, — после чего он тут же исчезнет!).

Так бы все и происходило в обычном романе, но не у мадам Соланж: рассказчик ничего не может испугаться, потому что его не существует. Что же в таком случае происходит? Язык сам начинает подозревать, а затем понимать, что никого, кроме него, нет, что, имея значение (если он имеет) для любого, для всех, он поэтому не является, никогда не был и не мог быть выражением личности; отрезанный сразу от всех уст, как исторгнутый всеми солитер, как прелюбодейный паразит, пожравший своих хозяев, убивший их так давно, что всякое воспоминание об этом преступлении, совершенном бессознательно, угасло и стерлось, язык, как оболочка воздушного шара, упругая и крепкая, из которой незаметно все быстрее выходит воздух, начинает съеживаться. Это затмение речи не является, однако, бредом, это и не страх (снова пугается только читатель, он, как бы per procura, переживает эти совершенно деперсонализированные мучения); еще на несколько страниц, еще на несколько минут хватает механизмов грамматики, жерновов существительных, шестерней синтаксиса, мелющих все медленнее, но до конца точно… небытие, которое разъедает их насквозь… — и так все заканчивается, вполфразы, вполслова… Этот роман не кончается, он прекращается. Язык, вначале, на первых страницах, простодушно верящий в свою независимость, теперь подточенный тайной изменой, нет, скорее — познающий правду о своем внешнем, незаконном происхождении, о своих позорных злоупотреблениях (ибо это Судный день литературы), язык, сознающий, что являет собой вид инцеста, кровосмесительной связи небытия с бытием, — сам от себя самоубийственно отрекается.

И такую книгу написала женщина? Невероятно. Ее должен был написать какой-нибудь математик, и то лишь такой, который своею математикой проверил — и проклял — литературу.

Перикалипсис[27]

Иоахим Ферзенгельд — немец; «Перикалипсис» он написал по-голландски (почти не зная этого языка, как сам признает в предисловии), а издал во Франции, известной своими скверными корректурами. Пишущий эти строки тоже вообще-то не знает голландского, но, ознакомившись с названием книги, английским предисловием и немногими понятными выражениями в тексте, решил, что в рецензенты все же годится.

Иоахим Ферзенгельд не желает быть интеллектуалом в эпоху, когда им может быть каждый. Он также не стремится прослыть литератором; настоящее творчество возможно лишь там, где имеется сопротивление материала или людей, которым оно адресовано. Но так как по смерти религиозных и цензурных запретов говорить можно все, то бишь всякую всячину, а по исчезновении внимательных, чутких к слову читателей можно верещать что попало кому попало, литература вместе со всею своей гуманитарной родней есть труп, прогрессирующее разложение которого упорно скрывается близкими. Значит, нужно искать новые области творчества, в которых отыщется сопротивление, гарантирующее угрозу и риск — а тем самым серьезность и ответственность.

Такой областью и такой деятельностью может быть ныне только пророчество. Но так как оно заведомо невозможно, пророк, то есть тот, кто знает заранее, что не будет ни выслушан, ни узнан, ни признан, априори должен примириться со своей немотой. А нем не только тот, кто молчит, но и тот, кто, будучи немцем, обращается по-голландски к французам после английских предисловий. Поэтому Ферзенгельд поступает согласно собственным принципам. Наша могущественная цивилизация, говорит он, стремится производить возможно менее долговечные продукты в возможно более долговечной упаковке. Недолговечный продукт приходится заменять новым, что облегчает сбыт; а долговечность упаковки затрудняет ее устранение, что способствует развитию техники и организации. Поэтому с потребительской серийной халтурой покупатели кое-как управляются поодиночке, а для устранения упаковки необходимы особые антизагрязнительные программы, ассенизационная и очистная индустрия, координация и планирование. Раньше можно было рассчитывать, что напластование мусора удержится на приемлемом уровне благодаря природным стихиям, как то: ливням, бурям, половодьям и землетрясениям. Теперь же то, что некогда смывало и размывало мусор, само стало экскрементом цивилизации: реки нас травят, воздух выжигает легкие и глаза, ветер посыпает нам голову промышленным пеплом, а с пластиковой упаковкой, по причине ее эластичности, даже землетрясения сладить не в силах. Так что обычный наш пейзаж — хламогорье, а природные заповедники — лишь редкое исключение из него. На фоне пейзажа из упаковки, которую слущили с себя продукты, снуют оживленные толпы, занятые потреблением всего распакованного, а также последнего натурального продукта, каким еще остается секс. Но и он снабжен уймой оберток и фантиков, ведь что такое платья, зрелища, розы, помада, как не рекламная упаковка? Цивилизация достойна восхищения лишь в отдельных своих фрагментах, подобно тому как достойна восхищения безукоризненность сердца, печени, почек, легких: бесперебойная работа этих органов вполне осмысленна, пусть даже деятельность тела, состоящего из столь совершенных частей, начисто лишена смысла — если это тело безумца.

То же самое, вещает пророк, наблюдается в сфере духовных благ: чудовищная махина цивилизации, разогнавшись, стала автодояркой муз — и теперь распирает библиотеки, затапливает книжные магазины и газетные киоски, переполняет телеэкраны, громоздясь избытком, одна лишь нумерическая мощность которого означает немалый убыток. Если по Сахаре разбросаны сорок песчинок, от отыскания которых зависит спасение мира, то мы не найдем их точно так же, как четыре десятка спасительных книг, давно написанных, но потонувших в груде макулатуры. А они ведь наверняка написаны — порукой тому статистика работы духа, изложенная по-голландски — на математический лад — Иоахимом Ферзенгельдом (что рецензент принимает на веру, не зная ни голландского, ни математического языка). Итак, прежде чем наши души напитаются этими откровениями, они подавятся хламом, которого в четыре миллиарда раз больше, — а впрочем, уже подавились. Предреченное пророчеством уже сбылось, только осталось незамеченным во всеобщей спешке. Выходит, это не пророчество, а ретророчество, потому-то и зовется оно Перикалипсис, а не Апокалипсис. Его пришествие возвещают Знамения: утомление, опошление и отупение духа, а также акселерация, инфляция и мастурбация. Духовная мастурбация — это удовлетворение обещаниями вместо их исполнения: сперва нас до истощения онанизировала реклама (выродившаяся форма Откровения, которая только и по плечу Товарной Мысли — в отличие от Персональной), а потом рукоблудие — как творческий метод — охватило все остальные искусства. И все потому, что во всеспасающую силу Товара нельзя уверовать так же истово, как в силу Господа Бога.

Умеренный рост числа дарований; их неспешное, в согласии с природой, созревание; тщательный уход за ними; естественный отбор в кругу благосклонных и тонких ценителей — вот приметы былого, которого уже не вернуть. Силу воздействия сохраняет лишь один раздражитель — мощный рев; но так как все больше народу ревет, используя все более мощные усилители, то раньше полопаются перепонки, чем что-то постигнет дух. Имена гениев прошлого, все чаще призываемые всуе, обратились в пустой звук; итак: «Мене, Текел, Упарсин», — если только мы не послушаемся Иоахима Ферзенгельда и не учредим Humanity Salvation Foundation, Фонд Спасения Человечества, с капиталом в шестнадцать миллиардов золотом и доходом в четыре процента годовых. Из этих средств следует оплачивать всех творцов: изобретателей, ученых, инженеров, художников, прозаиков, поэтов, драматургов, философов и проектировщиков — по следующей системе. Тот, кто ничего не пишет, не проектирует, не рисует, не патентует, не предлагает, получает пожизненную стипендию в размере 36 000 долларов в год. Тот же, кто делает что-либо из вышеизложенного, получает соответственно меньше.

В «Перикалипсисе» дана полная таблица вычетов за любые формы творчества. Сотворивший одно изобретение или две книги в год не получает ни гроша; за третью книгу он уже должен приплачивать. В таких условиях лишь истинный альтруист, аскет духа, любящий ближних, а себя ни на столечко, решится творить что бы то ни было. Наконец-то прекратится изготовление продажного мусора, о чем Иоахим Ферзенгельд знает не понаслышке: ведь «Перикалипсис» издан им за собственный счет (и в убыток!). Так что абсолютная нерентабельность не означает ликвидации всякого творчества.

Эгоизм, однако, выражается не только в почитании маммоны, но и в жажде славы; дабы наглухо закупорить ее, Программа Спасения предусматривает полную анонимность творцов. Чтобы воспрепятствовать наплыву бесталанных кандидатов в стипендиаты, Фонд при помощи надлежащих органов будет аттестовывать их. При этом научная или художественная ценность предлагаемых ими идей ни малейшего значения не имеет. Важно лишь, обладает ли данный проект товарной ценностью, то есть годится ли он на продажу. Если да — стипендия предоставляется незамедлительно. За подпольные художества предусмотрены наказания и взыскания, налагаемые судебным порядком, под контролем Спасательного Надзора; вводится также новая форма полиции — Слепансы (Следственные Патрули Антитворительной Службы). По новому уголовному кодексу нелегальное сочинение, распространение, хранение и даже изъяснение жестами какого-либо продукта творчества с целью извлечения барыша или славы карается изоляцией от общества, принудительными работами, а в случае рецидива — темницей со строгим режимом, твердым ложем и поркой в каждую годовщину правонарушения. За контрабандное распространение в обществе идей, пагубное влияние которых сравнимо с автомобильной, кинематографической, телевизионной и прочей заразой, грозят суровые наказания вплоть до исключительной меры, с выставлением к позорному столбу и пожизненным принудительным употреблением собственного изобретения. Наказуемы также покушения на подобные деяния, а в случае заранее обдуманного намерения предусмотрена постыдная маркировка в виде несмываемого штампа на лбу «Враг Человека». Графомания, не преследующая целей наживы (или, иначе, Творческая Нимфомания), не наказуема, но лица, страдающие этим недугом, изолируются от общества как социально опасные; их помещают в особые закрытые заведения, снабжая, из человеколюбия, изрядным количеством чернил и бумаги.

Разумеется, мировая культура ничего не потеряет от такой регламентации, напротив, начнет расцветать. Человечество вновь обратится к сокровищам прошлого; ведь имеющихся изваяний, картин, драм, романов, машин, аппаратов хватит на многие столетия. Вдобавок всякому будет дозволено совершать так называемые эпохальные открытия — только бы сидел себе тихо.

Устроив все наилучшим образом, то есть спасши человечество, Иоахим Ферзенгельд переходит к последнему вопросу: как поступить с уже существующим кошмарным избытком? Человек редкого гражданского мужества, Ферзенгельд заявляет: все созданное в XX веке — даже если там и укрыты бриллианты мысли — ничего не стоит, взятое в совокупности, ведь никто не отыщет этих бриллиантов в океане мусора. Поэтому он предлагает уничтожить буквально все, что создано в нашем столетии, — фильмы, иллюстрированные журналы, открытки, партитуры, книги, научные труды, газеты; такое деяние стало бы истинной чисткой авгиевых конюшен — при полном балансе прихода с расходом в конторских книгах истории. (Между прочим, будут уничтожены и данные об атомной энергии, что устранит опасность ядерного апокалипсиса.) Иоахим Ферзенгельд отмечает, что омерзительность сожжения книг и тем более — целых библиотек ему хорошо известна. Но аутодафе, известные из истории — например, в Третьем рейхе, — омерзительны потому, что реакционны. Все дело в том, с каких позиций жечь. Он выступает за прогрессивные, благодетельные, спасительные аутодафе, а так как Иоахим Ферзенгельд — пророк до конца последовательный, то в заключение он предлагает разодрать на куски и поджечь его собственное пророчество!

Идиот[28]

Итак, в Италии есть молодой писатель, какого нам не хватало, — заговоривший полным голосом. А я опасался, что молодых заразит пессимизм знатоков, утверждающих, будто вся литература давно написана и нам остается подбирать со стола былых мастеров объедки, именуемые мифами или же архетипами. Эти апостолы литературного оскудения (мол, ничего нет нового под солнцем) свою веру проповедуют не с отчаянием, но так, словно картина пустых до скончания века столетий, тщетно взыскующих Искусства, доставляет им непонятное удовольствие. Они вменяют в вину современному миру его технический взлет и предрекают самое худшее с тем же злорадством, с каким старые тетушки ожидают крушения брака, легкомысленно заключенного по любви. Вот почему у нас есть шлифовщики и ювелиры (ибо родословная Итало Кальвино восходит не к Микеланджело, но к Бенвенуто Челлини), а также натуралисты, которые, устыдившись собственного натурализма, дают понять, что пишут совсем не так, как могли бы (Альберто Моравиа), — и ни одного настоящего смельчака. Да и откуда им взяться там, где каждый может прикинуться лихим удальцом, обзаведясь разбойничьей бородищей.

Джан Карло Спалланцани дерзок до наглости. Прорицания знатоков он как будто принимает всерьез, чтобы затем показать им кукиш. Ибо его «Идиот» не одним лишь названием напоминает роман Достоевского: сходство гораздо глубже. Не знаю, кому как, но мне легче писать о книге, если я вижу лицо автора. Спалланцани на снимке несимпатичен: молокосос с низким лбом, опухшими веками, маленькими, черными, злыми глазками, а точеный подбородок вызывает чувство тревоги. Enfant terrible? Хитрющий негодяй и садист? Правдолюб в обличье невиннейшего младенца? Не могу подобрать подходящего слова, но остаюсь под впечатлением первого чтения «Идиота»: такое коварство само по себе есть дело искусства. Неужели он писал под псевдонимом? Ведь великий, исторический Спалланцани был вивисектором, а наш тридцатилетний прозаик идет по его следам. Трудно поверить, что совпадение имен совершенно случайно. Молодой писатель — нахал; своего «Идиота» он снабдил предисловием, где с показной искренностью объясняет причины отказа от первоначального намерения — написать еще раз «Преступление и наказание» в виде истории («Соня»), рассказанной дочерью Мармеладова.

И с апломбом, не лишенным известной грации, он сообщает, что не сделал этого лишь потому, что опасался развенчать оригинал! Иначе (говорит он) ему пришлось бы, пусть помимо воли, пошатнуть монумент, который воздвиг Достоевский своей непорочной проститутке. Будучи «третьим лицом», Соня в «Преступлении и наказании» появляется от случая к случаю; в качестве «первого лица», от имени которого ведется повествование, мы видели бы ее постоянно, в том числе во время профессиональных занятий, которые разъедают душу, как никакие другие. Аксиома об ее духовной девственности, не запятнанной опытом падшего тела, понесла бы немалый ущерб. Оправдавшись столь хитроумным способом, автор, однако, совершенно умалчивает о главном — то есть об «Идиоте». И это уже коварство; он добился, чего хотел, направил наше внимание в нужную ему сторону, но ни словом не упомянул о настоятельной необходимости, заставившей его обратиться к этой теме — после Достоевского!

История — вполне реалистическая, жизненная — поначалу, казалось бы, разворачивается в сферах далеко не возвышенных. В самой обычной, среднего достатка семье, у заурядных, благополучных супругов — достопочтенных, но не хватающих звезд с неба, растет умственно отсталый ребенок. Как и любой ребенок, он обещал очень много; первые его слова, первые фразы, удивительно свежие в своей непосредственности (побочный результат освоения речи), свято хранятся в сокровищнице родительских воспоминаний. Милые младенческие наивности и нынешний ужас — таков контраст между тем, что могло быть, и тем, что стало.

Ребенок растет идиотом. Жизнь рядом с ним, уход за ним — сплошное мучение, особенно жестокое как раз потому, что развилось оно из любви. Отец старше матери почти двадцатью годами; иные семьи в подобных случаях пробуют еще раз, здесь что-то мешает, физиология или психология, неизвестно. Но все же скорее всего любовь. В нормальных условиях она никогда бы не выросла до таких размеров. Как раз благодаря своему кретинизму ребенок одаряет родителей гениальностью. Он совершенствует их в степени, соответствующей его духовной ущербности. Это могло бы стать идеей романа, его ведущим мотивом, но оказывается лишь предпосылкой.

В контактах с окружающими (родственниками, врачами, юристами) отец и мать — обыкновенные люди, глубоко озабоченные, конечно, но без аффектации, ведь все это началось не вчера; чтобы взять себя в руки, времени было достаточно! Эра отчаяния, надежды, поездок по разным столицам к светилам медицинской науки давно миновала. Им уже ясно: надежды нет никакой. Они не питают ни малейших иллюзий. Визиты к врачу, адвокату должны обеспечить идиоту в меру достойный, в меру терпимый модус вивенди, когда некому будет о нем позаботиться. Нужно найти душеприказчика, уберечь состояние; все это делается не спеша, зато серьезно, толково и осмотрительно. Скучно и обстоятельно — что может быть естественнее? Но когда они приходят домой, когда они остаются втроем, все меняется, словно по волшебству. Я бы сказал: словно актеры выходят на сцену. Хорошо, но где она, эта сцена? Об этом речь впереди. Никогда не сговариваясь, не обменявшись ни словом (что было бы психологически невозможно), родители постепенно создали систему таких толкований поступков идиота, которая позволяет считать их разумными — во всякое время и в каждой детали.

Зародыш подобного поведения Спалланцани отыскал в нормальной жизни. Умиляясь выходящему из грудного возраста младенцу, взрослые, как известно, толкуют его слова и реакции на вырост: в случайном повторении звуков находят смысл, в неотчетливом лепете — сообразительность и даже юмор; непроницаемость младенческой психики предоставляет огромную свободу наблюдателям, в особенности ослепленным любовью. Именно так, наверное, и началось когда-то истолкование поведения идиота. Должно быть, родители соревновались между собой, отыскивая примеры того, что ребенок говорит все лучше, все отчетливее, что и сам он становится все лучше, добрее и ласковее. Я говорю «ребенок»; но когда начинается действие, это уже четырнадцатилетний подросток. Насколько же искусную систему интерпретаций нужно создать, к каким приемам и способам перетолкования — прямо-таки до смешного безумным — нужно прибегнуть для спасения фикции, которую действительность так безжалостно отрицает! И что же? Все это возможно — как раз из таких усилий и состоит жертва, возлагаемая родителями на алтарь идиота.

Изоляция должна быть полной: мир ему ничего не даст, ничем не поможет, а следовательно, не нужен ему; да, да, мир — ему, а не он — миру. Истолкование его поведения должно быть уделом одних посвященных, то есть отца с матерью; тем самым все можно переиначить. Мы не узнáем, убил идиот или только добил больную бабку; улик, однако, накапливается немало; бабка в него не верила (то есть в ту версию, которую предложили родители, — впрочем, остается неясным, в какой степени мог идиот осознавать это «неверие»); она страдала от астмы; ее придыхания и стоны проникали даже через обитую войлоком дверь; когда приступы обострялись, он не мог спать; они доводили его до бешенства; его нашли безмятежно спящим в спальне покойницы, под кроватью, на которой остывал ее труп.