Помоги проекту - поделись книгой:
Выходцы из Бомбея, родного города Рушди (он вынужден был возвращаться туда, как в болливудском детективе, в шляпе и темных очках…), самого мультикультурного из всех городов Индии — «главный порт Индии, мировой торговый и финансовый центр, место делового сотрудничества Запада и Востока (таковым он остается по сей день, включив в свой актив грандиозную „фабрику грез“, известную как „Болливуд“»[452]), — герои книги, красавица, обладательница голоса в четыре октавы Вина Апсара и лидер группы Ормус Кама, прототипами которого, по признанию Рушди, послужили Леннон, Меркьюри и Пресли, с детства были связаны любовью-амоком, которой много что мешало. Хотя бы из этой любовной истории, разворачивающейся на нескольких континентах, сопряженной с безумием, обещаниями, предательствами и смертью, уже явственно следует, что роман — не только о популярной музыке, «нет, эта история о сильной, но непоследовательной любви, о разрывах и примирениях, о любви вечного преодоления, — она лишь крепнет от препятствий, которые ей приходится преодолевать, хотя за ними ее ждут все более тяжелые испытания. Любовь — бег с препятствиями. Расходящиеся, пропадающие из виду тропинки неопределенности, запутанные лабиринты подозрений и предательства, уносящаяся вниз дорога самой смерти: таков ее путь. Это человеческая любовь».
Вина, этакая смесь Эми Вайнхаус и Диаманды Галас (у матери Вины также есть греческая кровь), страдает от произвола приемных родителей, становится известней Дайаны Росс и Джоан Баэз, а в конце жизни умирает во время страшного землетрясения в Латинской Америке. Ормус с детства слышит песни, которые напевает ему погибший брат-близнец, часто чужие — Дилана, Леннона — еще до их написания.
Тут, кстати, надо сказать о единственной сомнительной вещи в этой книге Рушди — он создает своеобразную альтернативную историю рок-музыки и популярной культуры. Погибает Маккартни, а не Леннон, Америкой продолжает править Кеннеди, а не Никсон, а Мадонна становится не певицей, а всего лишь рок-журналисткой. Перспективы, конечно, на мой взгляд, весьма заманчивые, но Рушди пишет далеко не утопию (так, во Вьетнаме к сражающейся Америке присоединяется еще и Англия), поэтому цели его «исторических перевертышей» остаются непонятными…
Ормус вслед за матерью перебирается в Великобританию, где работает на пиратской радиостанции, передающей с судна-развалины запрещенный тогда еще в стране рок-н-ролл, — тут, что любопытно, буквально один в один повторяется сюжет фильма этого года «Рок-волна» Р. Кёртиса. Совпадение случайное, но в тексте Рушди также много отсылок к кино, как и к музыке: например, сцена, в которой мимы играют в теннис без мяча, есть явный оммаж финалу фильма «Фотоувеличение» Антониони. Англия у Рушди вообще изображена характерно — это не реальная страна, а «сама идея Англии», некая империя музыки, сексуальной свободы и ханжества одновременно, «страна наэлектризованного детства».
Именно так Рушди работает со своими — банальными, если подавать их как они есть, без переосмысления, деконструкции — образами поп-культуры. Та же Вина, как сказано еще в первой главе, «начала превращаться в миф, она стала сосудом, который любой слабоумный мог наполнить своим бредом, или, если угодно, стала зеркалом культуры». Рушди, который сам мечтал стать рок-музыкантом и, по его словам, стал бы в другой жизни актером, если бы не стал писателем, чувствует себя в своей тарелке в этой среде, давая ей точные и меткие характеристики, афористические маркеры. «Проблемы искусства всегда решаются с помощью технических средств. Обретение смысла — технический процесс»; «Честность не лучшая политика в жизни. Разве что в искусстве»; «США — великая демократия исковерканных имен»; «Одно мгновение она — богиня, а в следующее — уже торговая марка» и т. д.
Но «постмодернистская ирония» уступает место более чем серьезному — боли, ностальгии, попытке понимания, — когда Рушди говорит о Бомбее (новое наименование города он отказывается принимать). «Бомбей? Будьте уверены — нет такого вопроса, на который я не смог бы ответить. Я вижу, как призраки прошлого разгуливают по новым улицам. Отведите меня на Чёрчгейт, и я покажу вам…» — обещает Рушди и восстанавливает Бомбей по своей памяти, как Джойс — Дублин, Памук — Стамбул… Бомбей — это «аромат чаны и бхела, тамаринда и жасмина, громкие голоса — ведь в этих краях если хотят что-то сказать, то повышают голос, — уличный шум, цоканье копыт, хлопки автомобильных двигателей, звонки велосипедов, ослепительное солнце на глади залива, гудки военных кораблей и наэлектризованное общество перед началом своей трансформации».
«Трансформация» тут ключевое слово для всей Индии, символом которой стал для рассказчика именно Бомбей: «…Бомбей забывает свою историю с каждым заходом солнца и начинает писать ее заново с рассветом. Возможно ли, что его занятия не дали ему осознать исключительную важность событий тех лет: забастовку военных моряков, отделение страны от Империи и все, что за этим последовало? В те дни сама почва представлялась зыбкой, даже земля под ногами кричала о неизбежности перемен <…> Мы все вынуждены как-то справляться с неопределенностью настоящего. Земля содрогается и сотрясает нас».
«Ненавижу Индию, — заявляет Вина, — ненавижу здесь все», но ей не стоит верить, ведь она просто «заразилась Индией, и та едва не убила ее».
«…В каждом поколении есть души, счастливые или проклятые, которые рождены неприкаянными, лишь наполовину принадлежащими семье, месту, нации, расе. Быть может, таких душ миллионы, миллиарды…» — таким поколением становятся жители Индии тех лет. Индия, ее почва, отпустила своих «детей полуночи»: «Все вместе мы стали жить в отделенном Бомбее, который еще больше выдвинулся в море, подальше от остальной страны; в то же время каждый из нас стал сам себе Бомбеем. Нельзя без конца делиться и дробиться — Индия-Пакистан, Махараштра-Гуджарат — без того, чтобы последствия этого не сказались на уровне семьи, влюбленной пары, глубоких тайников души. Все начинает делиться, меняться, отделяться границами, расщепляться снова и снова и в результате разваливается. Центробежные силы становятся сильнее центростремительных. Земного притяжения больше нет. Люди оказываются в космическом пространстве».
Перемены касаются не только Индии или Пакистана; но, через Восток — это важная для Рушди мысль, хоть он нигде и не показывает себя прямолинейным поклонником модных ныне «Ориентализма» Э. Саида и «постколониальной теории», — всего мира: «Потеря ориентиров — это потеря Востока. Спросите любого навигатора (в оригинале, конечно, имеется в виду не „навигатор“, а „штурман“ или даже „мореплаватель“. —
На пути к рок-олимпу Вине и Ормусу предстоит многое, и все происходящее с ними — безумие Ормуса, его кома, исчезновение Вины в разверзшейся земле, напоминающие предсмертные выступления Ф. Дика заявления Ормуса о грозящем Земле апокалипсисе — все глубоко символично, и символика эта связана с землей, нисхождением под земную твердь (древний ритуал катабасиса), descendit ad inferos[453]. Миф об Орфее и Эвридике (а также индуистский аналог этого мифа, в котором убитого бога любви Каму возвращает из царства смерти богиня Рати, и стихи Рильке об Орфее) Рушди поминает не один раз. Нетрудно догадаться, что Ормус и Вина становятся аналогами древнегреческих героев, ибо большая часть их пути — к славе и друг другу —
Ормус чуть не погиб, когда впал в кому после того, как его дружки под LSD врезались на машине в грузовик с навозом, засыпавшим их (связь экскрементов с землей очевидна и вне мифологических трактовок), — голос Вины, примчавшейся к нему из Америки, где она к тому времени стала звездой «на обложках
Здесь важен буквально каждый эпитет. Во-первых, у Ормуса — тут заметна тема мессианства, свойственная тем же «U2», за свое ярое увлечение политикой и благотворительностью часто не без иронии называемым в том же «Роллинг стоуне» «адептами мессианского рока», — была на определенном этапе надежда преобразить мир с помощью рока. Во-вторых, тема земли[456] парадоксально и вместе с тем очевидно связана с темой полета, воздуха, вознесения: «Результатом стал знаменитый снимок „Землетрясение 1971 года“, на котором один-единственный, взвивающийся в воздухе змей дает полное представление о том, что творится в это время внизу. Воздух стал метафорой земли». Так, Ормус медитирует над своей ролью (отчасти навязанной ему поклонниками и СМИ), что слегка напоминает молитву Иисуса в Гефсиманском саду: «Ему не нужно этого избранничества; он предпочел бы, чтоб мир оставался реальным: тем, что есть, и не более, но он знает за собой это свойство — ускользать за грань вещей. И теперь, когда он поднялся в воздух, чудесное захватило его, хлынув через расколотое небо, и он приобщился его тайн. <…> „Оставь меня, — просит он. — Я просто хочу петь свои песни“». Путь из этого состояния или в смерть, или в преображение и связанное с ним откровение: «И он делал это с неописуемым блеском, пока ему не снесли голову где-то в болотах Индокитая, но это входило в понятие профессионального риска. Другая составляющая этого понятия — когда голова остается на плечах, но заполняется образами реальной действительности, огромной картиной мира, с которого как будто бы содрали кожу. Мира освежеванного. Окровавленного. Восход земли, снятый как проломленный, залитый кровью череп, зависший во взрывающемся пространстве».
Снизойти под землю, в ад и смерть, понять логику ада, противопоставить ему спасительную тактику — все это обусловлено не только желанием вернуть умершую возлюбленную Ормуса. Тема уходящей из-под ног почвы связана с Индией, где «старый порядок треснул», а «мрачные подземные толчки сотрясают администрацию Ганди». Традиционная почва Индии, Индии тысячелетней истории и древних богов, изменилась, она не дает больше опоры: «В это зыбкое, ненадежное время я построил свой дом — в нравственном смысле — на зыбучих индийских песках. Terra infirma („ненадежная земля“,
«Это столкновение двух миров. Только один из них выживет», — говорит безумная поклонница Ормуса. Но он не соглашается с ней, как, очевидно, и Рушди. Речь не о «столкновении цивилизаций», Востока и Запада, Севера и Юга, «золотого миллиарда» и всех остальных, — как бы это ни называлось, это слишком старая и банальная песня, ее не спели бы герои романа Рушди. Речь об угрозе пугающих перемен, будь они в Индии, Англии или США, связанных между собой, как сообщающиеся сосуды. Может, это эсхатологический бред сошедшей с ума рок-звезды, а может, что-то в этом есть. Люди, во всяком случае, слушали песни Ормуса Камы.
9. Метафизика боли, или Краткий курс карнографии[*]
Если бы я родился в стране, где законы менее суровы, а вкусы не столь изысканны, я бы не смог лишить себя удовольствия не спеша расчленить тела двух влюбленных и провести весь вечер за сим приятным занятием.
Неправда, будто кетч — садистское зрелище; это всего лишь зрелище, понятное для ума.
Порнороман чаще наводит читателя на мысль о другом романе, чем просто о сексе.
Уже сама обложка последнего романа Сергея Кузнецова, переводчика и активного интернет-деятеля, автора книг прозы (роман «Нет», написанный в соавторстве с Линор Горалик, и трилогия «Девяностые: сказки») и non-fiction (монография о Бродском и «Ощупывая слона. Заметки по истории русского Интернета»), — обложка, на которой изображена анимированная девочка с огромными, как в анимэ, глазами и кровоточащим рассеченным предплечьем, открывает целый ряд аллюзий, заложенных в «Шкурке бабочки», так как недвусмысленно отсылает нас к растиражированному фотоколлажу «Ди» Эрвина Олафа из его серии «Royal blood»[460]: на снимке в схожей позе изображена модель, похожая на принцессу Диану, — но там из ее раны на плече торчит «пацификообразная» эмблема «мерседеса». Широкое аплюзивное поле, присутствующее в романе, отсылает, прежде всего, к современному контексту произведений, посвященных «метафизике боли» (выражение из «Гелиополя» Эрнста Юнгера) или «алхимии страдания» (Бодлер) и появляющихся в последнее время в таком количестве, что они даже получили в англо-американской культуре специальное название — carnography, то есть откровенное описание насилия (подобно тому, как литературная порнография — откровенное описание сексуальных действий). Такие произведения появляются не только в литературе (успех «Парфюмера», культовой книги о маньяке, породил целый ряд подражаний, часть из которых я постараюсь упомянуть далее[461]), но и в других областях искусства. В кинематографе[462] это — голливудские «Молчание ягнят» с приквелом и сиквелом соответственно, «Семь», азиатские фильмы, хоть и не посвященные маньякам, но так или иначе исследующие тему насилия: работы корейских режиссеров Ким Ки Дука и Чен Вук Пака, японских — Такэси Китано и Такаси Миикэ, Киндзи Фукасаку и Ёити Саи[463]. В музыке — «Murder Ballads» Ника Кейва, посвященные серийным убийцам. В рекламе — плакаты «United Colors of Benetton» с обнаженными сердцами. В визуальных искусствах — акции наподобие перформанса «Плоть» австрийца Вольфганга Флатца, во время которого в 2001 году с 40-метровой высоты была сброшена туша коровы, а публика наблюдала за разлетом ее внутренностей[464].
Однако едва ли не интереснее не только проследить использованные в романе Кузнецова аллюзии на произведения и реальные события последнего десятилетия, но и вычленить те литературные архетипы, на которых они базируются.
Герои «Шкурки бабочки» по своему социальному статусу — те же, что и в недавней трилогии о 1990-х годах: представители складывающегося на наших глазах среднего класса, название которого может варьироваться в зависимости от эмоциональной оценки — яппи, «офисный планктон» или «манагеры». Главная героиня представлена так: «Да, тебя зовут Ксения, ты живешь в съемной квартире, 250 долларов в месяц, дешево, по знакомству. Это примерно треть твоего заработка, все как на Западе, все как у взрослых. Ты совсем взрослая, тебе 23 года, ты работаешь в отделе новостей интернет-газеты „Вечер. ру“». «Худощавая девушка с большими, как у героинь манга, глазами и ледяным, как у Снежной Королевы, голосом» «любит свою работу. Ей нравится копаться в новостях, а еще больше координировать, управлять, контролировать. Через несколько лет она будет хорошим менеджером, хотя еще неясно, где. Может, станет настоящим главным редактором».
От безымянного числа подобных ей Ксению отличает лишь то, что ее не радует «…смотреть телевизор, читать книжки, серфить по сети. Все не так, все валится из рук, все неправильно: купленные у метро дешевые DVD зависают, фильмы скучны и манерны, <…> последний Мураками уже прочитан и больше не радует». У Ксении «одна, но пламенная страсть» — она фанатка BDSM, в терминах этой субкультуры — «субмиссивная мазохистка». «Ты любишь, когда тебе делают больно. У тебя дома небольшой склад разных забавных вещиц, черных кожаных игрушек, хлыстов, кляпов, зажимов для сосков. В хорошие дни ты не видишь ничего необычного в своих пристрастиях». Если обратиться к фрейдизму, то алголагния (удовольствие от боли) и, шире, мазохизм Ксении легко вывести, как и у главной героини романа Эльфриды Еллинек «Пианистка» (кажется, наиболее известного современного произведения на эту тему), из чувства вины перед матерью и репрессивного обращения, перенесенного в детстве: «Сколько помню себя, чувствую свою вину. Что Лева должен был сидеть со мной, а не играть во дворе. Что мама работала, кормила семью из четырех человек. Что из-за меня не разводилась с отцом и что я так и не смогла помешать их разводу». Впервые Ксения режет свое тело в детстве, получая потом удовольствие от маминых утешений. Этим и объясняется обращение не к садизму, а именно к мазохизму, который, по идее Фрейда, «возникает в силу обращения садизма против собственной личности, то есть благодаря регрессии от объекта к Я (ср. „Влечения и судьбы влечений“). Влечения, обладающие пассивной целью, следует допустить с самого начала, особенно у женщины <…>. Превращение садизма в мазохизм происходит, как нам кажется, под влиянием участвующего в акте вытеснения сознания вины»[465].
Все в карьере и жизни Ксении меняется, когда появляется «московский маньяк», с особой жестокостью пытающий и убивающий десятками женщин. На базе сайта «Вечер. ру» Ксения делает интернет-страницу, посвященную маньяку, причем ей приходится для этого преодолеть сопротивление редактора (циничный Павел готов писать о взрывах и терроризме, но опасается делать сайт о человеке, который «заходит в те же магазины» и совершает конкретные преступления «своими руками», а не отдает абстрактные приказы о подрывах домов) и общественные обвинения в пропаганде насилия. Но сайт сделан, и, в буквальном соответствии с выражением Ж. Жене из «Дневника вора» о том, что «жестокость — это спокойствие, которое всех будоражит», он становится крайне популярным, занимает высокое положение по количеству посещений, а Ксения получает свои «пятнадцать минут славы» в качестве «продюсера проекта „Московский маньяк“».
Изменения в ее жизни происходят тогда, когда Ксения осознает, что ее влечет к маньяку, что его преступления ее возбуждают: «Что должно твориться в голове, чтобы человек отрезал женщинам соски[466], выжигал на теле узоры, вкладывал выдавленные из орбит глаза в анус и влагалище? Лучше не задавать себе этого вопроса, потому что тогда придется спросить себя: что творится в голове у тебя самой, вот уже неделю ты не находишь себе места и каждый вечер, засыпая, мастурбируешь, представляя себе вот эти самые подробности, нет, не опуская глаза на распечатки, потому что иначе тебя опять накроет темная волна и сияющее предпраздничное пространство вокруг начнет клубиться и сворачиваться у тебя за спиной, до тех пор, пока не останется ничего, кроме жара по всему телу, кома внизу живота, зуда, боли, предчувствия наслаждения». Это реальное явление, хорошо известное современным психологам: оно сродни «стокгольмскому синдрому» и появляющимся у серийных убийц целым клубам поклонниц (в романе даны описания жизни известных маньяков, у многих из которых были свои фанатки). Сходную ситуацию можно найти в недавнем детективном романе Полины Дашковой «Вечная ночь», в котором одна из героинь влюбляется в своего мучителя. Интереснее другое — когда маньяк выходит на Ксению и начинает под именем alien[467] общаться с ней по ICQ, оба они, охваченные «беззаконным законом желания» («Слова и вещи» М. Фуко), сначала обнаруживают сходство интересов, а потом и родство душ. Ксения, которая чувствует маньяка «иссеченной кожей, собственным сердцем»[468], скоро становится его «астральной сестрой. Больше, чем сестрой». Эпитет «сестра» здесь отнюдь не случаен: он отсылает к роману «Нет», где были не только весьма жесткие описания садомазохистского секса, но и инцестуальная любовь между братом и сестрой.
«Психопаты — люди обычные»[469], — сказано в наследующем «Парфюмеру» романе «Я убиваю» Дж. Фалетти. Это подтверждает и история маньяка, проясняющаяся в переписке с Ксенией и интроспективных пассажах из его прошлого. От обычных людей маньяка с самого детства отличали лишь фантазии, но их анализ может дать нам очень многое.
Однако прежде, чем приступить к анализу его детских фантазий, необходимо сделать отступление об особенностях интертекстуальных связей книги Кузнецова в целом, благо это многое добавит для ее понимания. Так, с «московским маньяком» героя «Я убиваю» роднит не только то, что он мужчина средних лет, хорошо обеспечен в жизни и элегантен внешне, но и то, что почти до самого конца книги его имя неизвестно (у Кузнецова оно так и не произносится). Говоря об элегантных маньяках, расчленяющих своих жертв и видящих в этом своего рода искусство, можно вспомнить и героев «Американского психопата» Брета Истона Эллиса и «Декоратора» Тугрима Эггена. У «Декоратора» и «Шкурки бабочки» в чем-то схожий финал: ближе к концу обеих книг появляются признания, намекающие: ничего из того, что герои считают своим прошлым, в действительности не было. Герой «Декоратора», оказывается, выдумал свои детские травмы, повлекшие за собой трагические изменения в его психике, а герой Кузнецова в 53-й главе признается: «…сознаюсь: ни Майка, ни Алисы — никого из них не было. Да и клуба такого не существовало, хотя это и не важно. Не было всей этой крови, отрезанных рук и ног, вырванных глаз, ожерелий из сосков, распоротых грудных клеток. Ничего». Хотя дальнейшее развитие сюжета в обеих книгах подтверждает, что все преступления все же были совершены, можно вспомнить, что Сьюзен Зонтаг в своей знаменитой работе «Порнографическое воображение» из книги «Образцы безоглядной воли» (1969), анализируя «Историю О», также отмечала двойной финал романа (и две разные версии начала книги), что наводит на мысль о том, что двойной финал становится одной из отличительных черт порнографической литературы. Зонтаг утверждает, что двойной финал романа Полин Реаж намекает на смерть героини — смерть же можно приравнять к преображению, с чем мы имеем дело в рассматриваемом романе. Кроме того, двойной финал добавляет ощущения нереальности, выдуманности происходящего в книге, то есть снижает пафос описываемого. Как писал И. Кукулин, анализируя роман И. Масодова «Черти», «садомазохистская эротика, если она лишена самоиронии, легко переходит в китч». Кроме того, отмечая у Масодова в качестве одной из характеристик его прозы «интертекстуальную многоуровневость», Кукулин утверждает, ссылаясь на Зонтаг, что «экзистенциально-мазохистская проза описывает путь героини как эзотерическое посвящение, а литературным аналогом эзотеричности вполне может быть интертекстуальная насыщенность»[470]. Несмотря на то что сравнение реалистического романа Кузнецова с некросоцартистским произведением Масодова вряд ли уместно, важно отметить особенности интертекстуальности «Шкурки бабочки», наводящие на мысль о том, что Кузнецов в форме садомазохистского романа пишет если отчасти не трактат о порнографии, то, во всяком случае, достаточно рефлексивный металитературный текст. В этом же тексте одной из главных отсылок становится подспудный диалог с эссе Зонтаг (тем более, что Кузнецов является переводчиком другого эссе Зонтаг[471] из ее книги «Мысль как страсть», куда вошло и «Порнографическое изображение»). Опорные пункты этого диалога я и постараюсь артикулировать в ходе дальнейшего разбора.
Как писали исследователи, «в представлениях о литературе, в культуре вообще Зонтаг прежде всего интересуют представления о человеке — о характере движущих им сил, границах его возможностей, проблемном составе личности (не поэтому ли излюбленный жанр ее критического письма — портрет?). Обязательно ли общепринятое — синоним истинного, а оно в свою очередь — пристойного и приятного?»[472]. «Постоянное нарушение героями моральных норм оказывается способом исследования сознания современного человека и пересмотра границ литературы»[473] — эта мысль имеет прямое отношение к описанию жизни российского среднего класса со всеми его маниями и фобиями у С. Кузнецова.
Возвращаясь к фантазиям героя Кузнецова, надо отметить, что уже в детстве тот был одержим видениями смерти и жестокости: «Мне всегда было трудно кончить. Разве что когда я дрочил мальчишкой по вечерам у себя в кровати, дождавшись, пока заснет младший брат. Я представлял себе римских патрициев, сотнями насилующих своих рабынь, или варваров, на вздыбленных конях врывающихся в Рим бесчестить и убивать».
В этом, кажется, содержится довольно явная реминисценция на героя (также анонимного!) «Исповеди маски» Юкио Мисимы, который с детства был одержим садомазохистскими фантазиями (он называл их своим «Театром Ночи, Крови, Смерти») и который также мастурбировал, представляя сцены на тему «Камо грядеши»: «В ту пору я еще не слышал о книгах де Сада, и мои кровавые фантазии (я называл их „Театром Убийств“) питались сценами из „Камо грядеши“, где на арене Колизея казнили первых христиан. На сцене этого театра молодые гладиаторы расставались с жизнью, чтобы доставить мне удовольствие. Смерть там была кровавой, но непременно обставлялась строгим церемониалом. Меня необычайно интересовали всевозможные способы и орудия казни»[474].
В дальнейшем еще более масштабные сексуальные фантазии героя Мисимы были спровоцированы известной картиной распятого и пронзенного стрелами святого Себастьяна работы Гвидо Рени (а сам св. Себастьян, заметим, стал архетипичным образом для эстетики Мисимы, который неоднократно вспоминал его в других своих произведениях, а во время фотосессии сам принял позу мученика). И св. Себастьян чуть далее действительно появляется в фантазиях маньяка из «Шкурки бабочки». Рассуждая о том, что «хорошо убивать осенью», маньяк представляет себе такие сцены: «Кровь не видна на красных листьях, желтые листья плавают в багровых лужицах, как маленькие кораблики. Привяжи ее к дереву, вооружись стрелами для „дартс“, сыграй с ней в святого Себастьяна». Отметим в этом описании красные листья
В свою очередь фантазии героев как Кузнецова, так и Мисимы являются архетипическими для рассматриваемого дискурса и отсылают нас к образу «сверхчувственного до помешательства» Северина из «Венеры в мехах» Захер-Мазоха, который также в детстве «с ужасом, который, собственно, был восторгом, читал, как они (христианские мученики.
Все эти аллюзивные фантазии отчасти предвосхищаются эпиграфом к книге из Александра Анашевича: «Видите, я ничего не скрываю, кожу как второе платье срываю. / Трогайте мясо, перебирайте вены, на все осталось мгновенье» — и подготавливают такие последующие сцены, как, например, сцену расчленения маньяком своей жертвы: «Я разрезаю кожу, словно распарываю завесу фальши и вранья. Я вынимаю горячие почки, печень, сердце, словно голыми руками достаю до кровоточащей сердцевины бытия, до места, где нет лжи, где страдание и отчаяние уже ничем не прикрыты. Крик превращается в вой, потом — в стон. Это — самые искренние звуки. Боль не знает лжи», или картину, увиденную Ксенией у брата своей лучшей подруги: «…на другой — висящий вниз головой человек с поджатой ногой и разрезанным животом, откуда прямо на лицо вывалились внутренности». Описанная картина сама по себе более чем богата аллюзиями и лишний раз подчеркивает, с какой степенью интертекстуальности мы сталкиваемся при чтении романа Кузнецова: висящий вниз головой человек с поджатой ногой предполагает отсылки от Одина на древе Иггдрасиль через карту Таро «Повешенный» и «Поездку на Киферу» Бодлера[477] до романа с тем же названием Сола Беллоу. Само же состояние человека на рисунке предполагает не только садомазохистские обертоны, но и мотив инициации, перехода от небесного к земному и преображения.
Сцена же с вываливающимися внутренностями, в свою очередь, опять возвращает нас к эстетике Мисимы, у которого обнаженные человеческие внутренности были маркированы в качестве эстетически прекрасного объекта: можно вспомнить уподобление внутренностей лепесткам розы в той же «Исповеди маски», детально описанную операцию кесарева сечения в «Запретных цветах», сцену вивисекции котенка в «Зове моря», сцену сэппуку с вываливающимися на татами кишками в «Патриотизме», многочисленные сцены сэппуку в «Несущих конях». Однако наиболее маркированным оказывается именно сравнение внутренностей с цветами[478]: оно возвращает нас от Мисимы к современной литературе. Так, это сравнение присутствует в «классическом» для рассматриваемой традиции романе «Парфюмер» Зюскинда. А в повести «Декоратор» из романа «Особые поручения» Б. Акунина (первого переводчика Мисимы в нашей стране) маньяк Соцкий демонстрирует потаенную красоту даже уродливых женщин посредством потрошения их животов и живописной икэбаны, составленной из внутренностей несчастных. У Кузнецова сравнения с розой нет, но наличествует другая «ботаническая» составляющая:
На символическом уровне сравнение распотрошенных грудей с апельсином вполне вписывается в линию
Эти, как и прочие, фантазии в своем пределе подчинены задаче, как отчасти видно уже из этого отрывка, —
Сугроб в данном случае выступает символом закрытости (внешних покровов), синонимом кокона бабочки (как символа метаморфоз) из названия книги — кожи, которая должна отделиться от тела, чтобы осуществилось преображение. Кокон не может спасть сам, естественным путем, у героев, постоянно повторяющих присказки типа «я молодая интересная девушка, успешный профессионал, главный редактор отдела новостей и без пяти минут звезда, чувствую, как под тонкой мыльной пленкой пузыря моего радужного будущего пульсирует смертный ужас, будто сердце под надрезанной кожей», просто нет на это сил. Успешные в жизни герои неуспешны в экзистенциальном плане, они могут лишь причинять себе боль (боль как «средство самовыражения» по Уайльду[480]), чтобы тем самым хоть как-то утвердить себя в реальности: «Нанесение порезов <…> это просто радикальная попытка найти твердую опору в реальности или (другой аспект того же феномена) попытка достичь твердого основания нашего эго в телесной реальности в противоположность невыносимому страху восприятия себя самого как несуществующего. Обычно каттеры говорят, что, глядя на теплую красную кровь, вытекающую из нанесенной себе раны, они чувствуют себя заново ожившими, прочно укорененными в реальности»[481]. Поэтому кто-то должен снять с героев их кокон-пленку. Такая операция болезненна, но герой готов «на любую плату». Этим «кем-то» и выступает «московский маньяк»: он осуществляет освобождение героев от их кокона или, по выражению Арто, разрушает «барьер холода»: «Барьер холода, пелен, в которые завернута жертва и которые надо удалить одно за другим и тем самым в очередной раз пробудить эту жертву к жизни; барьер нарушенных актов; барьер инициального умыкания, который тяготеет над этой любовью; барьер, созданный из смерти жертвы, которую она обретает лишь в глубине усыпальницы и благодаря тому, что нет такого человека, кто сомневался бы в этом; барьер из нечувствительности жертвы, которая, чтобы ею можно было овладеть, должна стряхнуть с себя сон как смерть; барьер внешних обстоятельств <…> барьер из рамки происходящего действия, из безобразного, тошнотворного и — учитывая место действия — воистину
Здесь важен мотив холода (перекличка с сугробом у Кузнецова), так как холод — основа мира по Мазоху. Анализируя различные проявления холода у Мазоха (любовь его героев к каменным статуям, «ледяная Венера», «мраморное тело»; героини Мазоха часто чихают, а мех становится одним из главных фетишей, его ношение даже заслуживает отдельного пункта в договоре между Северином и Вандой), Делёз цитирует Мазоха: «Оставайтесь же среди своего северного тумана, в дыму христианского фимиама, оставьте нас, язычников, покоиться под грудами щебня и лавой, не откапывайте нас, не для вас были построены Помпеи, не для вас наши купальни, наши храмы. Вам не нужно никаких богов! Нам холодно в вашем мире!» Философ комментирует: «Эта речь, наверное, выражает самое существенное: ледниковая катастрофа покрыла греческий мир льдами и сделала существование Гречанки невозможным. Произошло некое двойное свертывание: мужчина обладает теперь лишь пошлой природой и ценится только благодаря рефлексии; женщина стала чувствительной, столкнувшись с рефлексией, на пошлость отвечая суровостью»[483]. Эта ситуация буквальным образом реализуется в вышеприведенном пассаже у Кузнецова: Алексей пошл и постоянно рефлектирует о своей жизни, «чувственная» же Ксения сурово выпроваживает его, когда он поднимается к ней в квартиру, говоря, что любит другого.
Холод, точнее, снег важен и в мире де Сада — в начале эссе «Сад I» Барт, отмечая, что герои де Сада много путешествуют и «доезжают до самой Сибири», в сноске многозначительно обмолвливается, что «сибирский снег используется для особой оргии»[484]. Снег Сибири выступает метафорой конца ойкумены, своеобразным ultima thule, предельным воплощением географической закрытости, куда либертены увозят своих жертв, чтобы вдосталь измучить их. Ведь место действия большинства романов де Сада — окруженный лесами замок, тайное убежище, «в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря»[485]. Именно из этого окруженного со всех сторон сераля на символическом уровне и удается вырваться Ксении, которая находит в себе силы сбросить с себя морок «московского маньяка», — тем более символичным является то, что она сама идет в подвал загородного дома маньяка, чтобы убить его там. Трансгрессивный же жест, заключенный в выходе из подвала, равен самооткапыванию себя из сугроба или появлению бабочки из кокона — в обоих случаях имеет место вертикальное движение и подлинное
Мотив преображения, ассоциирующийся прежде всего (для западного религиозного мировоззрения, и не только) с вертикальным подъемом, вознесением (вылупившаяся из кокона бабочка взлетает вверх), был отмечен Зонтаг в связи с «Историей О»: «Какой бы боли и страха ей это ни стоило, она благодарна за возможность приобщиться к тайне — тайне утраты собственной личности. О учится, страдает, меняется. Шаг за шагом она перерастает прежнюю себя — процесс, равнозначный самоопустошению. В том образе мира, который представлен в „Истории О“, выход за пределы личности — высшее благо. Сюжет движется не по горизонтали: это как бы подъем через унижение»[486]. Впрочем, Зонтаг призывает с осторожностью подходить к трактовке происходящего с героиней «Истории О» прежде всего как преображения в религиозном понимании этого слова — несмотря на то, что сама Зонтаг и характеризует побои и клеймения героини французского романа термином «ордалии», она возражает против бескомпромиссного описания романа как «мистического», описывающего «полное духовное преображение, иначе именуемое аскезой»[487], которое предложил в предисловии к американскому изданию книги Пьер де Мандьярг.
Все это в свою очередь заставляет нас пристальнее проследить отсылки к маркизу де Саду, благо он упоминался у Кузнецова в приводившейся чуть выше цитате[488], для которого описание физических мучений, как известно[489], было отнюдь не самоцелью, а сами мучения — средством духовного преображения: «У де Сада показ извращенного эротизма, растления и преступлений становится своего рода художественным средством, способом познания действительности. Либертены, программные герои де Сада, живут в
В случае «Шкурки бабочки» «естественный переход материи из одного состояния в другое» можно понимать как преображение самого героя по следующей схеме: обычный человек (Ксения до увлечения BDSM) через принятие боли (садомазохизма) становится другим (яркий пример — Жюльетта в «Жюльетте, или Преуспеянии порока» наслаждается ровно теми же мучениями, от которых страдала ее сестра Жюстина в «Жюстине, или Несчастьях добродетели»[491]) — человек на новом уровне возвращается к себе изначальному. Вернувшийся к своей сути человек не приемлет правил садомазохистской игры и отношения к миру по принципу выработанной в соответствии с «метафизикой боли» философии. Поэтому Ксения в самом конце, после сделанного по ICQ признания ее таинственного собеседника, с которым она так мечтала встретиться, в том, что он маньяк, сначала отказывается от него («сдает» милиции), а после (в результате бездействия следственных органов) убивает его сама. Следует, впрочем, отметить, что это убийство, являющееся своего рода преображением (сбрасыванием кокона), является предельной реализацией интенции свободы, уже заложенной в психологии мазохиста (причиняя самому себе боль, то есть осуществляя фантазмы садиста, мазохист тем самым манифестирует ненужность самой фигуры садиста), о чем в свое время писали Делёз в связи с Захер-Мазохом и Жижек в связи с фильмом «Бойцовский клуб»: «…садизм связан с отношениями господства, тогда как мазохизм — это необходимый первый шаг к освобождению»[492]. В психологии же садиста, в свою очередь, подспудно заложено стремление быть убитым мазохистом, о чем мы также можем прочесть у Зонтаг: «…Батай яснее любого из известных мне писателей понял: в конечном итоге предмет порнографии — не секс, а смерть. <…> Всякий по-настоящему непристойный сексуальный поиск нацелен на вознаграждение смертью, которое выше и богаче собственно эротического»[493], или у того же де Сада: «Разве не знаем мы алчущих пыток, уготованных им людским правосудием, тех, кто поднимается на эшафот, как на колесницу славы, и идет навстречу гибели с той же дерзостью, с какой совершал ужасные преступления?»[494] Бланшо, упоминая, кроме героев «Жюстины», Амелию, которая просит своего партнера когда-нибудь в будущем непременно предать ее и тем самым обречь на смерть, заключает о либертене (аналогом которого является маньяк в литературе этого и прошлого столетия): «Если он умирает, он находит в своей смерти еще большее счастье, а в сознании собственного разрушения — увенчание жизни, оправданием которой служит единственно потребность в разрушении»[495].
Таким образом, не проигрывает и не выигрывает никто: и жертва Ксения, и убитый ею в конце палач-маньяк остаются «при своих» — в их отношениях, при любых их действиях, сохраняется статус-кво. Именно тем, что их ситуация вечна, что ее ничто, даже освобождение жертвы и смерть палача, не может отменить (так и кажется, что палач будет вечно воскресать и гоняться за жертвой, как сто раз, казалось бы, убитый Том за Джерри в американском мультипликационном сериале), и можно, на наш взгляд, объяснить намек в 53-й главе романа Кузнецова на то, что ничего в действительности не происходило. Ничего действительно и не происходило, ибо обречено длиться вечно: уже за рамками экзистенции «между хозяином и рабом» — как сказано у Бланшо уже по другому поводу — «вновь возникают отношения взаимной солидарности; но когда ты зовешься Садом, нет никаких проблем, нет даже возможности углядеть здесь какую-то проблему»[496].
Кроме того, следует учесть и другой аспект усложненной психологии мазохиста, сформулированный Делёзом, а именно то, что женщина никогда так до конца и не отдается «стихии мазохизма», а склонна лишь «мазохировать» в соответствующей «ситуации»: «Различая в извращении субъекта (личность) и стихию (субстанцию), мы можем понять, каким образом личность избегает своей субъективной судьбы, но избегает ее лишь частично, играя роль стихии в предпочтенной ситуации. <…> Всякий раз, как мы наблюдаем тип женщины-палача в рамках мазохизма, мы видим, что она не является ни истинной, ни подложной садисткой, но представляет собой нечто совершенно иное — нечто такое, что существенным образом принадлежит к мазохизму и что, не реализуя собой его субъективности, воплощает стихию „истязания“ в исключительно мазохистской перспективе»[497]. Мужчина-садист же, в свою очередь, «нуждаясь в определенной „субстанции“ мазохизма, реализуемой в природе женщины», не только ищет женщину-мазохиста, но и в какой-то мере зависит от нее. Этим, как представляется, и объясняется то, что Ксения на определенном этапе, когда жертвой садиста стала ее ближайшая подруга, смогла выйти из этой «ситуации», преодолеть влияние садиста, то есть «московского маньяка».
Этот финал возвращает нас к вышеприведенной характеристике художественного мира де Сада как «смоделированного», отсылающего нас к утверждению Зонтаг о том, что «использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги — в природе порнографического воображения. Порнография — театр типажей, а не индивидов»[498] (согласно Р. Барту, тело у де Сада — это «тело на сцене»). Еще Батай, с его более чем толерантным отношением к де Саду, упрекал де Сада в однообразии и скучности: «Сначала я хотел бы сказать о явном однообразии книг Сада, происходящем от решения подчинить литературную игру невыразимому событию. Эти книги, действительно, также отличаются оттого, что обычно принимают за литературу, как пустынное скалистое пространство, бесцветное и скучное, отличается от любимых нами разнообразных пейзажей, ручьев, озер и полей. Но сможем ли мы когда-нибудь соизмерить величие этого пространства? <…> От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти. Единственный конец, который можно вообразить, — это желание самого палача быть жертвой мучений»[499]. Альбер Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой»[500]. Причины этой «скуки» и «однообразия» лежат в том, что описание жестокостей не является самоцелью, а имеет интертекстуальную природу (очевидная у де Сада[501], она ясна и у Мазоха — так, Делёз отмечает диалог Мазоха с платоновскими идеями, многочисленные аллюзии на фольклорные сюжеты и т. д.) и подчинено строгому моральному императиву (вспомним, как де Сад предлагал Конвенту ввести новый культ — Добродетели). Ровно такую же «смоделированность» (прошлое маньяка дается в схематичных «флешбэках», его мотивы более чем абстрактны, а у него самого даже нет имени) и «морализаторство» (Ксения не уходит в садомазохистские игры с маньяком, которыми она бредила до его признания, а спешит самолично вершить правосудие) мы находим и в «Шкурке бабочки».
Мысль о морализаторской, а отнюдь не эротической природе подобной литературы не нова — так же, как и сама традиция этой литературы, основу которой заложили де Сад и Захер-Мазох. Однако традиция адекватного прочтения данной литературы гораздо моложе, относится в основном к середине XX века[502]. И особенно это касается нашей страны, в которой традиция произведений о маньяках, а тем более о садомазохизме, имеет более чем короткую историю, вызывая такую реакцию не у критиков[503], а у «простых читателей»: «Книга очень кровавая, но интересная… Правда, такое мог придумать и вообразить себе только восполенный, больной мозг! Было ощущение, что его пишет настоящий маньяк, потому что настолько все реалистично описано… <…> Но книга конечно, не рассчитана на массового читателя, так как многие, начиная читать эту книгу, тут же ее бросают и говорят, что это просто ужас и ее могут читать только люди с психическими расстройствами…»[504] Это тем более странно, потому что против такого подхода выступала та же Зонтаг еще в 1967 году: «Если все еще нужно доказывать, что порнография и литература не всегда несовместимы, если нужно убеждать, что порнографические тексты могут принадлежать к литературе, — значит, тут нуждается в пересмотре сам подход к искусству». Зонтаг доказывает: «…порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается „возбудить“ читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его „обратить“»[505].
В своей новой книге Кузнецов хоть и опирается на западные и дальневосточные традиции, но, по сравнению с тем же «Нет», в котором действие происходило в далеком, киберпанковском будущем России, переносит действие в наши дни, создавая массовую карнографическую беллетристику и делая героями простых «менеджеров», представителей среднего класса — при этом апофатически, «от противного» ставя перед ними нравственные проблемы, из которых самая важная и, в силу исторических обстоятельств, актуальная для нашей страны — продолжение связи палача и жертвы после смерти палача и возможность ее разрешения. Последняя проблема Кузнецов остается неразрешенной, но в данном случае немаловажно и обозначение самой темы. Все это заставляет предположить, что в скором времени эта — хоть и довольно своеобразная на первый взгляд — традиция не будет восприниматься в нашей литературе как нечто нарочито чужеродное[506].
10. На второй космической в страну Завтра[*]
В этой книге много наивного, устаревшего, излишне восторженного, даже пророческого, но при этом она увлекательна, как добрый фантастический блокбастер, и интересна, как качественный документальный фильм о научных достижениях.
С самого начала книга производит далекое от однозначного впечатление: с одной стороны, она продолжает традицию любимой серии издательства «Ультра. Культура» — «Cybertime/nonfiction», с другой — само издательство, как недавно сообщалось и много обсуждалось, закрылось и перестало функционировать…
Или вот название — в оригинале отнюдь не «Киберкультура на рубеже веков», а «в конце века» («скорость убегания», к слову, — это скорость преодоления гравитации ракетой при старте, она же вторая космическая). Отсюда легкая анахроничность: скажем, у Дери даже крутые хакеры заходят в Интернет с помощью модема и оперируют изображением в картинках, лишь начиная мечтать о видео. Однако это не только показывает, насколько быстро развиваются компьютерные технологии (о нанотехнологиях автор пишет как о совершенно фантастическом явлении; в наши же дни они прописаны в государственном бюджете), но и доказывает правоту авторских прогнозов (Дери писал о широком распространении GPS-навигаторов — и вот они в каждой машине и у каждого туриста, куда уж шире…). Показывает эта легкая временная дистанция и еще одну любопытную вещь: как некогда крайне модный и перспективный научный тренд сходит на нет, перерождается в нечто очень далекое от ожидаемого. Так, Дери с придыханием рассуждает о возможности войн исключительно силами роботов, но сама эта идея сейчас выродилась в шутовской флеш-моб с памятными вопросами, заданными в Интернете президенту: когда же собираются заступить на защиту рубежей нашей страны боевые роботы…
Из книги вообще можно почерпнуть массу любопытных сведений касательно корней современных явлений и названий. Вряд ли, думаю, многие знают, что до московских диггеров, невинно копающихся в столичном подземелье, была в 60-х годах прошлого века одноименная анархическая группировка, которая проповедовала идеи Артура Кларка и верила в наступление технорая на земле, в котором «работать не нужно и все мы находимся под опекой любящих машин».
Другой пример: в свое время культурологи и философы, включая Ж. Бодрийяра, рассуждали, откуда же пошла эстетика «Матрицы» братьев Вачовски. Оказывается, еще в 1993 году была популярна компьютерная игра «Донна Матрикс» — про садомазо женщину-андроида из будущего, увешанную оружием и напоминающую «гибрид Мадонны с Арнольдом Шварценеггером». Помятуя о том, что один из братьев Вачовски сейчас публично проповедует идеи садомазохизма и чуть ли не поменял пол, трудно усомниться в его знакомстве с этой игрой.
Или та же «Футурама»: у большинства, уверен, это название вызовет в памяти знаменитый мультсериал про раздолбаев из будущего. И лишь немногие знают, что на Всемирной выставке в Нью-Йорке (1939–1940) была представлена экспозиция с таким же названием. Созданная на деньги компании «General Motors», она была очень популярна и запомнилась тем, что показывала мир будущего через двадцать лет (то есть в 1960 году) не только весьма красочно, но и технически обоснованно: идеи, использованные в экспозиции, были позднее воплощены в жизнь. А вот «Футурама-1964», демонстрирующая мир в 2024 году, сбылась еще не полностью: да, искусственные острова насыпают уже как нечего делать, но вот до гостиниц на дне морском дело еще не дошло…
Впрочем, все это к слову. Прямых прогнозов о том, как все будет в будущем, в книге едва ли не меньше всего, а речь чаще идет о прошлом и настоящем. Книга состоит из шести разделов, посвященных различным темам: представления о техническом рае на земле, киберкультура и рок-музыка, киберкультура и современное искусство, технологические преобразования тела, киберсекс, киборги и постлюди…
Хорошо известно высказывание, что «киберпанк начинался как литературный жанр», то есть сначала киберпространство, почти физическое слияние человека и компьютера, а также различные гаджеты были описаны «отцами-основателями киберпанка» Уильямом Гибсоном и Брюсом Стерлингом со товарищи, а затем воплотились в жизнь с минимальным временным зазором: описывалось в 80-е годы, появлялось в 90-е, а на рубеже веков уже мифологизировалось в виде фильмов «Джонни-Мнемоник» и той же «Матрицы». Понятно, что на пустом месте возникнуть такие неожиданные вещи не могли. И Дери возводит киберкультуру высокотехнологичных 90-х к бунтующим 60-м. И дело тут не в каких-то технических наработках, предвосхищающих идеях (хотя та же идея «расширения сознания» с помощью LSD Тимоти Лири и Олдоса Хаксли или пейотля Карлоса Кастанеды была сама по себе весьма киберпанковской, недаром Лири назвал компьютер «LSD 90-х», a Apple Macintosh Стив Джобс изобрел, изучая буддизм и медитируя на кислоте в Индии). Дело, конечно, в самом бунтарском посыле, смелом намерении сломать нормы, преобразовать все — от повседневной жизни и бытовой техники до самого тела и мышления. Недаром тот же Стерлинг писал, что киберпанк — это союз техники и контркультуры.
Союз этот, следует теперь признать, оказался удачным и довольно плодотворно реализовался в разных культурных областях. С литературой (киберпанк стал ныне классикой, а таких авторов, как Нил Гейман и Нил Стивенсон, относят уже к посткиберпанку) и кино (перечисление клонов «Матрицы» заняло бы столько же времени, сколько просмотр всех трех фильмов) все вроде бы понятно. Не менее ярко проявил себя киберпанк в рок-музыке: еще Лу Рид, вдохновленный Уорхолом, заигрывал с машинной эстетикой; а разбор одного клипа на песню «Nine Inch Nails» занимает у Дери несколько страниц, включая аллюзии на Библию, Батая и др. Некоторые группы открыто заявляют о том, что находили вдохновение в различных произведениях Гибсона.
Интереснее ситуация с так называемым актуальным искусством, в котором спектр реализации киберпанковских достижений оказался значительно шире. Представления могли быть пугающими: француженка Орелин, например, несколько лет работала над своим лицом с помощью пластической хирургии, играя им, как роботом или кубиками «лего». Или странными — основатель киберпанковского боди-арта Стеларк приделывал к своему телу руку робота, которой управлял, посылая сигналы мышцами живота. Чаще всего, разумеется, перформансы были высокотехнологичными: так, один художник преобразовывал звуки кровотока в собственных сосудах в некую странную музыку, а другой за счет дистанционной передачи импульсов играл на невидимой скрипке. Или же они могли быть просто смешными: на заре подобных экспериментов создателя шагающего по музейному залу робота одна бдительная посетительница предупредила, что его скульптура пытается удрать на улицу…
Это выводит нас на довольно серьезную тему. Тот же Стеларк называл кибер-художника «эволюционным гидом, открывающим новые пути… генетическим скульптором, реорганизующим и повышающим сенсорику человеческого тела, архитектором внутреннего пространства, доисторическим хирургом, имплантирующим мечты». И трудно разобрать, что тут бред, а что инновации. Да, когда предлагают заменить не жизненно важные органы на нужную технику, тут все ясно. Но, с другой стороны, новостные агентства без шуток пишут о том, что в Японии готовы имплантировать мобильный телефон в тело человека…
Надо отдать должное Дери — он много пишет о пагубности некритической веры в технологию, о том, что мечты о постчеловеке, этаком homo cyber, навечно сохраняющем свой разум в компьютерах будущего и становящемся могущественным, как Бог, замешены в известной мере на эгоизме и гордыне.
И все-таки как хочется посмотреть, что станется с миром хотя бы через пять-десять лет и сверить будущее с книгой Дери! Вот где сюжет для фантастического романа.
11. «Отношение к страсти»[*]
Выделение и попытка если не исследования, то, по крайней мере, описания определенных тенденций лесбийской литературы в рамках современного российского литературного процесса могут показаться нарочитыми, необязательными и в чем-то даже маргинальными — но лишь на первый взгляд. Можно говорить о том, что за последние годы в России сформировалась как полноценное явление лесбийская культура, или, во всяком случае, субкультура[510], что естественным образом нашло выражение не только в литературе, но и в других видах искусств.
Для массового сознания лесбийская культура громче всего, пожалуй, заявила о себе в современной поп-музыке: подразумеваемые гомоэротические склонности являются неотъемлемой частью имиджа некоторых поп-певиц, становятся предметом рефлексии в текстах их песен (часто весьма популярных), то и дело обсуждаются в «желтой» прессе, а до недавнего времени использовались даже как способ повысить интерес слушателей в ходе рекламных кампаний. Поп-рок-певица Земфира никогда не обсуждает своих эротических склонностей, однако тексты ее песен, культивируемый образ и слухи о тщательно скрываемой певицей личной жизни дали основания для того, чтобы ее песни стали культовыми в лесбийской среде. Девичий дуэт «Тату» (официальное написание названия — «t.A.T.u.») создал свой скандальный имидж именно благодаря декларации лесбийских наклонностей (насколько можно судить, инсценированных). Активно эксплуатирует лесбийский эротизм в своих клипах поп-группа «Reflex». Певица Елена Погребижская (Butch)[511] и певица Мара в первой половине 2000-х культивировали сценические образы «активных» лесбиянок. Рок-группа «Ночные снайперы» была воспринята в начале 2000-х как «голос» этой субкультуры…
Правда, лесбийские элементы в имидже этих групп функционируют совершенно по-разному. Так, «Ночные снайперы» (с 2002 года не выступающие в первоначальном составе и распавшиеся на два проекта — «Ночные снайперы» и группу «Сурганова и Оркестр») исполняли песни гетеросексуального содержания, но постепенно приобрели славу среди лесбиянок благодаря брутальному сценическому имиджу солисток Дианы Арбениной и Светланы Сургановой — при том, что свою сексуальную ориентацию они никак не обсуждали и, например, позволяли себе выступать в кулинарной программе Макаревича «Смак» в традиционном обличье «домашних» девушек[512]. Дуэт же «Тату» с самого начала, видимо, был организован продюсером группы Иваном Шаповаловым как поп-проект для гетеросексуальной аудитории, которому был придан нимфеточно-лесбийский вид исключительно для скандала и привлечения внимания[513]. Эта пиар-акция вкупе с профессионально написанными и аранжированными песнями и умелым маркетингом принесли большие дивиденды во всех смыслах: две певицы приобрели сначала всероссийскую, а затем и международную известность[514].
Менее «попсовыми» и более элитарными, но от этого не менее общественно значимыми стали манифестации лесбийского самосознания в кино. Правда, не в российском, а в распространяемом в нашей стране иностранном: из-за нынешней ориентации российской киноиндустрии на максимально широкий успех не стоит и ожидать, что кто-то выделит деньги на съемки фильма, рассчитанного на заведомо ограниченную аудиторию и могущего попасть под цензурный запрет[515]. В России приобрели относительную известность, в том числе и в среде людей традиционной ориентации, фильмы, в которых женский гомоэротизм оказывается значимым элементом сюжета: «Я стреляла в Энди Уорхола» — о радикальной феминистке Валери Соланас (реж. Мэри Хэррон, 1996), «Голод», в котором героиня Катрин Денев соблазняет героиню Сьюзан Сарандон (реж. Тони Скотт, 1983), «Берлинский роман» — о романе между дочерью японского посла и женой немецкого дипломата (реж. Лилиана Кавани, по роману Дзюнъитиро Танидзаки, 1985), «Тельма и Луиза» (реж. Ридли Скотт, 1991), «Жареные зеленые помидоры» по книге Фэнни Флэгг (реж. Джон Эвнет, 1991), «В погоне за Эми» (реж. Кевин Смит, 1997), «Связь» (реж. Энди и Ларри Вачовски, 1996), первая серия «Эммануэль» с откровенной лесбийской сценой (реж. Жюст Жекин, 1974), «Потерянные и безумные» (в русском прокате — «Вас не догонят», реж. Леа Пул, 2001 г.[516]) и др. Свидетельством резонанса этих фильмов в лесбийской среде может оказаться тот факт, что актрисы, игравшие в фильме «Связь» главные роли, — Джина Гершон и Дженнифер Тилли — упомянуты в стихотворении «Рокенрол» российской лесби-поэтессы Яшки Казановы.
Показательна в данном случае российская рецепция американского сериала «Слово на букву Л» («L Word», канал «Showtime», США), снятого по тому же принципу, что и «Секс в большом городе», — несколько подруг проходят через череду встреч и романов в поисках постоянного партнера, — но посвященного жизни не нью-йоркских гетеросексуальных женщин, а лос-анджелесских лесбиянок. Этот сериал оказался довольно успешен, несмотря на свое содержание, и у «обычной» публики.
Сценарий для сериала пишет канадская поэтесса Энн Карсон. О ее творчестве одобрительно писала Сьюзен Зонтаг, а в своих сценариях Карсон использует аллюзии на произведения Гертруды Стайн, Антонена Арто и других авторов «высокого модернизма». В России этот сериал под симптоматичным названием «Секс в другом городе» был показан по MTV и весьма много обсуждался в русском секторе Интернета, при этом интерес у зрителей — насколько можно судить, вне зависимости от их сексуальной ориентации — вызывали скорее жизненные истории героинь, чем их гомоэротические склонности.
Эволюция лесбийской тематики в кинематографе отражает общие социокультурные процессы: фильмы указанного содержания прошли путь от артхаусного («Горькие слезы Петры фон Кант» Р. В. Фассбиндера, 1979) или тривиального по эстетике, но революционного по социальному «посланию» кино (та же «Эммануэль») через популярные качественные кинопроизведения («Связь») до коммерчески успешного сериала. Этот путь, как мы увидим дальше, релевантен и для описания литературного процесса.
Не менее активно, чем в музыке, кино и на телевидении, лесбийская культура заявляет о себе в периодике. В России с большей или меньшей регулярностью выходят специализированные журналы, как «бумажные» («Волга-Волга», «Pinx», «Темная»), так и виртуальные («Дайки читают», «Крылья», «Плохие девчонки» и др.). Чтобы не повторяться, отошлю читателя к статье, специально посвященной существованию лесбийской культуры (в частности, литературы) в Рунете[517]. Кроме сайтов, нельзя не упомянуть такой все более популярный в последнее время ресурс, как блоги в «Живом журнале» и т. д. В его русском сегменте на данный момент существует несколько достаточно посещаемых «розовых» сообществ (communities), посвященных обсуждению различных аспектов жизни отечественных лесбиянок. К роли Интернета 6 формировании этой культуры вернемся чуть позже. В целом можно считать, что российская «розовая» культура стала вполне самостоятельным явлением, сформировав за недолгое время своего существования — с середины 1990-х до настоящего момента — собственную среду общения (кроме Интернета, это специальные клубы, места встреч в крупных городах, концерты вышеупомянутых и менее известных групп[518]), собственный сленг, выработав собственные эстетические ценности и культурные ориентиры.
На последних трех аспектах стоит остановиться подробнее. Сленг представительниц лесбийского сообщества, будучи малопонятным для окружающих («буч» — лесбиянка активного типа, «клава» — «женского», пассивного, «дайк» — лесбиянка, в равной мере склонная к обеим «ролям», и т. д.), характерен в принципе для любых замкнутых сообществ. То же самое можно сказать и о формировании эстетических ценностей[519], активных попытках «застолбить» те или иные явления культуры как «свои», обозначить ориентиры. Это желание «отгородиться», защититься собственным сленгом, создать в культуре свои «территории», подобные специализированным клубам в мегаполисе, свидетельствует, однако, еще и о том, что само существование лесбиянок в «большой» культуре имеет до сих пор полумаргинальный характер. Попыток преодолеть эту маргинальность пока не видно: так, например, лесбийский сленг не вошел в состав массово употребительных жаргонизмов, как, например, в свое время арго «системных» хиппи или, уже в наши дни, новояз «гламурной» культуры шоу-бизнеса. Не берусь судить, насколько эта «отгороженность» неуютна для представительниц «розового» сообщества, однако безусловно, что российское общество в целом до сих пор не признает лесбийскую субкультуру собственной полноправной частью. Более того, усилившееся в последние годы в нашей стране отторжение любых «непохожих», а особенно сексуальных меньшинств, делает такое признание все более проблематичным.
Показательно в этом отношении показанное 20 мая 2004 года телекомпанией НТВ ток-шоу «К барьеру», в котором состоялась полемика между депутатом Госсобрания Башкирии Эдвардом Мурзиным, до этого внесшим предложение легализовать в Башкирии гей-браки, и скандально известным своей «охранительной» риторикой депутатом Государственной думы РФ Геннадием Райковым: в ходе передачи в результате зрительского голосования подавляющее большинство высказалось за то, что к однополым бракам наше общество еще не готово. К сходным выводам пришли и участники другого ток-шоу, «Принцип домино», в котором выступала среди прочих известная лесби-писательница и правозащитница Евгения Дебрянская. Наиболее же активно, пожалуй, отношение общества к гомосексуальности обсуждалось в последнее время в двух случаях: после нападения скинхедов под предводительством православного священника на гей-клуб в Москве в мае 2006 года и после запрета мэрией Москвы провести летом 2006 года гей-парад в столице.
Нельзя сказать, что отторжение «представителей нетрадиционной сексуальной ориентации» имеет тотальный характер. Но, например, гейская культура в чуть большей степени адаптирована российским культурным сознанием — хотя отношение к ней остается неоднозначным и в значительной степени отрицательным. Но все же есть писатели, музыканты, режиссеры и танцоры-геи, которые даже массовым сознанием воспринимаются как признанные величины (правда, примеры тут эстетически неравноценны, от П. П. Пазолини до, например, Б. Моисеева), гейский журнал «Квир» продается в обычных киосках прессы, а в разговорах о современном шоу-бизнесе и литературном культуртрегерстве то и дело используются сплетни о происках так называемой «голубой мафии», якобы «продвигающей» людей соответствующей ориентации.
Однако даже такого, «желтого» и отторгающего, признания не хватает культуре лесбийской, которая в лучшем случае проходит «в тени» мужской гомосексуальной культуры[520]. Эд Мишин, издатель журнала «Квир» и автор портала gay.ru, в интервью 2006 года заметил некоторый существующий между геями и лесбиянками антагонизм: «…Мы пытались проводить смешанные группы, но выяснилось, что у геев и лесбиянок совершенно разные проблемы и они не готовы обсуждать их вместе»[521].
Говоря о феномене существования лесби-культуры в своего рода тени более мощной гей-культуры, который, кажется, игнорируют не только обычные исследователи, но и узкие специалисты, следует обратиться к хронологии становления гомоэротической литературы в нашей стране. Если не говорить о более ранних случаях, в которых прямая артикуляция гомоэротических мотивов все равно была невозможна, появление этой ветви словесности следует отнести к Серебряному веку. Тогда были опубликованы первая открыто гейская повесть на русском языке — «Крылья» Михаила Кузмина (1906), повесть Лидии Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», в которой была сформирована специфически лесбийская метафорика (1907), подробно обсуждающая культурную роль гомосексуальности книга В. В. Розанова «Люди лунного света» (1911) и некоторые другие произведения[522]. Однако несмотря на то, что эта тема перестала быть табуированной, все же нет оснований говорить о каком-либо гомосексуальном и тем более лесбийском движении в тогдашнем обществе или литературе: нетрадиционная сексуальность воспринималась не как новый тип культурного самоопределения, но как девиация — или же как проявление общего декадентского «Zeitgeist» Серебряного века[523].
Тем более, по вполне понятным причинам нельзя говорить не только о культурной дифференциации мужской и женской гомосексуальности, но и вообще о гомосексуальной литературе в советские годы: подробно артикулируемая гомосексуальность неофициального писателя Евгения Харитонова была исключением. Пожалуй, не к культурной, а к социально-политической сфере стоит отнести тот факт, что на политических процессах инакомыслящим «шили» статьи за «мужеложство»: так, например, по пресловутой 121-й статье УК РСФСР были осуждены режиссер Сергей Параджанов, поэт и прозаик Геннадий Трифонов[524] и, например, главный режиссер Ленинградского ТЮЗа Зиновий Корогодский, по аналогичной статье более раннего УК, 156-й, — певец Вадим Козин…[525] В 1934 году был арестован и впоследствии расстрелян Николай Клюев — он обвинялся в «измене родине», но не последним фактором, настроившим против него власти, была и его гомосексуальность.
Единственным в СССР локусом, в котором открытые гомоэротические связи были не только возможны, но зачастую входили и в обязательный микросоциальный ритуал, были тюрьмы и лагеря ГУЛага. Одно из редчайших в русской литературе советского периода развернутых описаний женской гомосексуальности создано мужчиной — это ставшая уже фольклорной песня Юза Алешковского «Советская лесбийская»:
(«женишок» лирической героини. — А.Ч.)В произведениях контркультурного или авангардного характера (если не говорить о творчестве Е. Харитонова) гомосексуальные сцены чаще всего имели своей целью эпатаж: такова, например, получившая большую известность сцена соития героя романа Э. Лимонова[526] «Это я — Эдичка» с молодым афроамериканцем[527].
Гомоэротическая среда и соответствующая литература начали формироваться в нашей стране в период перестройки, однако ситуация, при которой гейское «подразделение» этой культуры было более заметно, чем лесбийское, сохранилась до сих пор: так, например, крупнейший в Рунете портал gay.ru[528] не только носит «гейское» название, но и посвящен в основном мужской сексуальности («розовым» посвящена лишь часть сайта). Массовое же сознание до сих пор если и склонно хоть как-то воспринимать лесбийскую культуру, то исключительно как часть гейской, и как наиболее «сумасшедшую» или просто несуществующую ее часть.
Эта ситуация весьма напоминает состояние западного общества несколько десятилетий назад. На Западе эта проблема была отчасти решена еще в 1970–1980-е годы — в результате усилий феминистского движения и движений за равноправие «сексуальных меньшинств». Одной из первых эту проблему артикулировала Симона де Бовуар, которая еще в 1949 году обсуждала лесбийство как особую форму женской эмансипации в своей известной книге «Второй пол».
«…Женщине приходится значительно труднее, чем мужчине: ей нелегко примирить свою активную личность с пассивной ролью в сексуальных отношениях, поэтому многие женщины, вместо того чтобы тратить силы для достижения этой цели, просто отказываются от нее. Так, к лесбийской любви часто склоняются представительницы художественных и литературных кругов. И совсем не потому, что она является источником творческой энергии, а их сексуальное своеобразие свидетельствует о наличии какой-то высшей силы; дело скорее в том, что они заняты серьезной работой и не хотят терять время, разыгрывая роль женщины или вступая в борьбу с мужчиной. <…> …Лесбийская любовь не является ни сознательным извращением, ни роковым проклятием. Это жизненная позиция, избранная в силу тех или иных обстоятельств, то есть обусловленная и определенными причинами, и свободным выбором. <…> Как и во всякой другой жизненной позиции, в ней возможно кривляние, неуравновешенность, неудачи и ложь, если она недобросовестна и пассивна или противоречит природе избравшего ее субъекта. Но она может также привести к прекрасным человеческим взаимоотношениям, если ей свойственны трезвость, великодушие и свобода»[529].
Тем не менее еще в 1973 году Моник Виттиг, выпускница Сорбонны, доктор наук, соратница де Бовуар по журналу «Вопросы феминизма», теоретик и адвокат сексуальных меньшинств, назвала лесбийскую любовь «темой, которую даже не назовешь табу, поскольку она в принципе не существует в истории литературы. У гомосексуальной литературы есть прошлое и настоящее. Лесбиянки молчат, как вообще молчат женщины на всех уровнях»[530]. Причем свойственно это отнюдь не только массам, если вспомнить, что, например, Уистен Оден, будучи геем, еще в 1947 году отказывал женщинам в возможности понять гомосексуальность (о женском гомоэротизме у него и речи не шло):
«Не думаю, что в обществе женщин надо демонстрировать свою гомосексуальность. <…> Это не для них. Конечно, можно обсудить проблему гомосексуализма с женщиной, которая умна и симпатична вам. Тут ничего страшного нет. Но даже в этом случае подобный разговор будет всегда некстати. Видите ли, женщины, даже самые умные, никогда до конца не поймут, кто такие эти голубые и в чем их смысл»[531].
Отдающее «шовинизмом» по отношению к самой теме гомоэротизма высказывание мы встречаем у эссеиста и культуролога Александра Гениса: «И все же однополая любовь вынуждает нас определить свое отношение к страсти, до которой нам нет никакого дела»[532]. Отметив в скобках это «и все же» и тот факт, что в эссе Гениса речь шла о геях, — скажем, что свое «отношение к страсти» в настоящее время стремится определить и все российское общество, обсуждающее гомоэротические проблемы в массмедиа, и уже определили некоторые исследователи, в работах которых мы можем найти и свидетельства о проявлениях лесбийского самосознания в современной российской культуре[533].
Как видно по приведенному в сноске списку работ, в нем не только преобладают западные авторы, а хронологические рамки оставляют за скобками последние годы, но и нигде в отдельную тему не выделена собственно литература «розового» сообщества, являющаяся наиболее ярким выражением самосознания этой субкультуры. Эта лакуна выглядит достаточно странно, если сопоставить охват российских исследований с аналогичными работами на Западе, и особенно в Америке, где в последние десятилетия в рамках «культурных исследований» (cultural studies) изучение гейской и лесбийской литературы выделяется в качестве отдельной дисциплины (queer studies), на основе которой строятся целые университетские курсы и издаются соответствующие тематические антологии — как литературные, так и критические. Само же исследование литературы «лесбийского канона» важно не только в качестве свидетельства об этом до сих пор малоизученном и довольно обособленном сегменте общества, но и потому, что позволяет особо выделить в произведениях такие актуальные для наших дней темы, как подвижность и синтетичность гендерного и личностного самоопределения, а также мотивы изгойства, социальной маргинализации и индивидуальной потерянности в большом и сложном мире.
При развитии женской эмансипации в обществе и культуре «утверждение женской сексуальности стало таким же хрупким, как и утверждение мужской. Никто не знает, куда себя отнести»[534]. Трудности с ориентированием в гендерном и, шире, социокультурном поле отчасти объясняют степень усложненности лесбийской психологии — а полем рефлексии этой психологии становится именно литература.
Если, говоря о гомоэротической литературе на Западе, можно сказать, что в ней представлены буквально «все оттенки голубого»[535] — любые поэтики и формы, — то новая российская «розовая» литература еще отнюдь не может похвастаться таким разнообразием. Однако, рассматривая наиболее яркие и вызвавшие определенный общественный резонанс произведения этой литературы, можно, кажется, на примере анализируемых авторов показать и очевидное разнообразие репрезентируемых ими поэтик.
Здесь и далее имеется в виду не сексуальная ориентация биографических авторов, а свойства субъекта текста, за исключением случаев, когда автор, как, например, Евгения Дебрянская (и отчасти Яшка Казанова и Маргарита Шарапова), манифестирует свою бытовую сексуальность и де-факто предлагает считать литературные тексты частью своей биографии или жизнетворческого проекта.
Предпринимаемая здесь попытка обзора лесбийской литературы отнюдь не претендует на охват всего корпуса современных текстов соответствующей тематики и оперирует наиболее представительными, как мне кажется, произведениями данной традиции. Так, за рамками нашего рассмотрения оставлены повесть поэта и прозаика Светы Литвак «Награда Верой» о романе двух женщин, обремененных мужьями, детьми и советским бытом, — псевдоромантическое повествование, перемежаемое нарочито наивными стихами: единственное его достоинство составляет, пожалуй, достаточно давнее и старательно воссозданное время действия (ранние 1980-е); рассказ Марины Сазоновой «Триптих» — о гомоэротической инициации[536]; авангардистская повесть Маргариты Меклиной «Голубая Гвинея»[537]; откровенно «глянцевый» роман О. Ланской «Лесби»; скандальная пьеса «Лесбияночки шума цунами» М. Волохова, романтическая «Игра в любовь» К. Духовой и некоторые другие произведения. Кроме того, как свидетельство растущей популярности темы следует отметить «Антологию лесбийской прозы»[538], в которую, среди произведений мало кому известных авторов, включены также четырехстраничные зарисовки М. Шараповой и М. Меклиной. Сборник этот тематически наследует сборнику 1998 года «Короткая лесбийская проза» того же издательства, куда вошли западные образцы жанра (М. Виттиг, К. Акер и др.).
Первым автором, заявившим о себе в рамках рассматриваемого дискурса, стала Евгения Дебрянская (родилась в Екатеринбурге в 1953 году), с легкой руки журналистов получившая гордый титул «главной лесбиянки России», как ее еще в 1997 году окрестила газета «Аргументы и факты», а за заслуги в организации лесбийского движения в нашей стране — квартиру в Москве, купленную на деньги, пожертвованные тогдашним мэром Нью-Йорка… На сегодняшний день у нее вышло две книги — «Учитесь плавать» (повесть и рассказы) и воспроизводящий это же издание, за исключением одной новой повести, сборник «Нежная агрессия паутины»[539].
Сюжет и место действия (Америка или российская провинция) могут у Дебрянской варьироваться, что, впрочем, особо не сказывается на ее стилистике, восходящей, как представляется, к традиции западных «жестких» авторов — таких, как Майкл Джира, Уильям Берроуз, Триша Уорден, Пьер Гийота и др., — и отчасти отечественных: раннего Владимира Сорокина с его некрофильско-копрофагической тематикой, Юрия Мамлеева с его мистической «чернухой» и Баяна Шмрянова с его нарочито-оголтелой сексуальностью. Вряд ли можно найти хоть одну из характерных тем «жесткого» дискурса, не заявленную у Дебрянской: каннибализм, сексуальные перверсии всех видов, садомазохистские сцены и тема садистской domination, групповой секс, инцест во всех его проявлениях (внук, вожделеющий свою бабушку, беременность сестры от брата-близнеца и т. д.), убийства, в том числе ближайших родственников, осквернение и вскрытие трупов — и так далее, и тому подобное. Все это излагается с большим количеством обсценной лексики, не без формальных изысков (рассказ «Торжество боли» состоит из нескольких предложений, набранных огромным шрифтом), сюжет строится чаще всего из фрагментарных сцен[540] и сдобрен долей абсурда и бытовой мистики в духе того же Мамлеева.
Так, в повести «MATER MAGNA» герой во сне вступает в физическую связь с матерью и, уже наяву, убивает, предварительно вступив с ней в сексуальный контакт, собственную бабку. Перверсивно-«эдиповская» тематика, надо отметить, задолго до этого была развита в рок-поэзии, где она, как правило, является своего рода предельным выражением нонконформизма героя той или иной песни: можно вспомнить знаменитое «Father, I want to kill you. / Mother, I want to…» из «The End» Джима Моррисона, или (более позднее) обращенные к матери строчки «Bitch I’ma kill you! You don’t wanna fuck with те…» из «Kill You» Эминема, или песню «Убить свою мать» Сергея Калугина. Однако в случае Моррисона мы имеем дело с апелляцией к мифу об Эдипе в его психоаналитической интерпретации, у Калугина же образ «матери» становится метафорическим олицетворением «страха и привязанностей» этого мира.
Поделиться книгой: