Помоги проекту - поделись книгой:
Впрочем, если у нас в стране появились такие разновидности фэнтези, как московское, православное, альтернативно-историческое, то же эсхатологическое, удивляться уже, по сути, нечему… «Зашкаливающая» цитатность, центонность и эклектичность, а также «дискуссионность» становятся вполне привечаемыми приемами подобных произведений. «Зашифрованные» — иногда «на самой поверхности», но чаще изящно обыгранные и изобретательно спрятанные — цитаты, как и внутренняя полемика, рассчитаны очевидным образом на взрослых, читающих детям эти книги или, может быть, консультирующих их относительно неясных мест.
Так, например, сражавшиеся в войну вместе с людьми лешаки, домовики напоминают как «Мифогенную любовь каст» С. Ануфриева и П. Пепперштейна с ее сказочными персонажами в рядах наших войск, так и недавние «сольные» произведения Пепперштейна, посвященные рефлексии войны. Признание, что Сусанин был на самом деле лесовиком, а Зорге — чуть ли не полевиком, уже отсылает к «Чапаеву и Пустоте» В. Пелевина, в котором персонаж народного фольклора (а назвать Чапаева историческим персонажем сейчас довольно затруднительно) предстает существом мистическим. Сюжет же о живущем под водой русской реки убитом немце-летчике является двойной аллюзией: и на рассказ В. Головачева «Танк» о все еще бродящем по подмосковным лесам экипаже немецкого танка, и на «Танкиста, или „Белого тигра“» И. Бояшева о неубиваемом, вечно прячущемся в лесах немецком «Тигре». Выпрыгивающий «выше леса стоячего» из-под земли лесовик напоминает героя из знаменитой песни «Прыг-Скок» Е. Летова: «Из земной юдоли / В неведомые боли — прыг-скок!!! <…> Прыг под землю / Скок на облако». Просто замечательно обыграна поэма «Москва — Петушки» В. Ерофеева — то домовой Казанского вокзала признается, что никогда не видел Красную площадь, как герой Ерофеева — Кремль, то в следующем предложении Шишок озвучивает свое любимое присловье «куры-петушки»…
Впрочем, аллюзивный набор у Кунгрурцевой включает в себя произведения «всех времен и народов». Так, выборы начальника реки из водяного и мертвого «нового русского» напоминают басни Салтыкова-Щедрина. Герои на все том же, Казанском вокзале гоняются друг за другом на летающих тележках, как герои известной кинотрилогии «Обратно в будущее» Р. Земекиса на летающих скейтах, а потом боятся встретить своих двойников, как герои того же фильма при перемещениях во времени — самих себя. Меланжевые черви из «Дюны» Ф. Герберта вспоминаются, когда в сценах в пустыне из второй книги Кунгурцевой по песку (и под) к героям ползут смертельно опасные змеи гигантских размеров. Разумеется, не обошлось в «русском „Гарри Поттере“» и без отсылок к оригиналу — Ваня не только сирота и то и дело должен отправляться в Волшебный лес, чтобы кого-то там спасти, но и приобретает к концу второй книги, от разорвавшейся рядом бомбы шахида, шрам на лбу оригинальной формы…
При этом безусловно лидирует по отсылкам, скрытому или почти прямому цитированию, как ни странно, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. На нападающих на вечный дуб милиционеров и рабочих налетает такой же смерч, как после свиста Бегемота и Коровьева на Воробьевых горах. Петух Перкун оказывается таким же гаером, шутом и болтуном, как Коровьев. В квартире незадачливого участкового, ответственного за превращение родного дома героев в «мокрое место», Шишок устраивает такую же катавасию — со стрельбой, но без какого-либо членовредительства и с финальным полетом над городом — как в сцене неудачного штурма квартиры с Бегемотом «людьми в штатском». В трамвай «нечистую силу» Шишка не хотят пускать с петухом, как в свое время было «с котами нельзя». Эти примеры — а есть в книге и куда более яркие, почти дословные цитирования — взяты из полутора сотен страниц первого тома. Но куда важнее и эмблематичнее сам факт отсылок именно к этой книге Булгакова.
Как и роман Булгакова, дилогия Кунгурцевой, по-видимому, может быть адекватно воспринята в контексте библейской истории, что позволяет совсем иначе истолковать сугубо прозаические, казалось бы, явления и происшествия, описанные в этих двух книгах. Сила Шишка так же зависит от количества его волос, как у Самсона; Ваня оказывается внутри сома, как Иона внутри кита; под давлением бандита Ваня три раза отрекается от своей (предполагаемой) матери до рассветного крика Перкуна и т. д.
Имея дело с подобными аллюзиями, нетрудно догадаться, что и другие «сказочные кунштюки» даны у Кунгурцевой не просто так, но имеют некий более высокий уровень истолкования. Дом Василисы Гордеевны обведут мелом и скроют от перестройщиков города не просто так, а как в свое время обвели в сказаниях Китеж-град, спасая от полчищ Батыя. Забальзамированный Ленин в Мавзолее оказывается «великим навием», то есть, в славянской мифологии, духом умершего иноплеменника, могущим насылать на живых болезни и несчастья[133]. Иван и Стеша, пробирающиеся в Чечню спасать из плена отца Стеши якобы в составе «армии ребят», совершают таким образом своего рода «крестовый поход детей».
Здесь мы сталкиваемся с несколько излишне традиционным мировоззрением Кунгурцевой. Но спасает книги опять же ирония автора, которая позволяет ей наравне с переосмыслением «от низшнего к высшему» осуществлять и обратные метаморфозы — чуть ли не в духе «карнавального», по Бахтину, переворачивания, снижения «высоких материй». Так, из волшебного клубка, из которого можно извлечь что угодно, Ваня достает лишь практичные и необходимые в быту вещи — гамбургер в голод, куртку в холод, воду для вянущего растения. «Нам стало скучно просто наблюдать, и наш разум стал создавать новые виды: соединять разных — в одно, скрещивать тех и этих. Все семена жизни попали сюда в яйцах, поэтому решено было создавать новые, небывалые виды, помещая их в такие же оболочки!» — говорит мудрая раса драконов, подразумевая, возможно, эксперименты в области ДНК.
Впрочем, сама по себе эта потенция все переосмыслить, истолковать и в итоге изменить — не только в соответствии с фундаментальными онтологическими принципами христианской морали, но и по требованиям нынешней ситуации — оказывается отчасти порочной, ибо имеет тенденцию дрейфовать к фикциональной вседозволенности. Это похоже на компьютерные игры — к ним вообще много отсылок в тексте, та же жестокость и тарантиновское море крови, — где все можно «переиграть» и «обратить». Так, оказавшись под дулами боевиков в палате захваченной больницы в Буденновске, герои вдруг ни с того ни с сего попадают из палаты в другой мир. Взрыв в финале второй книги гремит рядом с героями, они проваливаются во тьму, но — гибнут в результате лишь их двойники. Убитые вроде бы персонажи несколько раз воскрешаются — с помощью совершенно «традиционно-сказочной» живой воды — их друзьями, и даже шрамы оказывается возможным свести без остатка, как в кабинете пластического хирурга…
Все это, как ни парадоксально, одновременно и приближает и отдаляет книги Вероники Кунгурцевой от классического фэнтези. Впрочем, под «классическим фэнтези» в наши дни с равным успехом можно понимать разные вещи — как не сильно обремененное каким-либо смыслом повествование о гномах, эльфах и красотках в очередном зазеркалье, так и создание сложных миров с «большими идеями», как во «Властелине колец» и «Нарнии». Дилогия Кунгурцевой, пусть и в чем-то неудачная и во многом противоречивая, определенно тяготеет к последнему направлению хотя бы потому, что здесь явно присутствует, как и в случае Толкиена и Льюиса, попытка создания оригинального (и весьма красочного и разнообразного), сложного мира, существующего по своим законам. При этом, как и в книгах двух английских ученых-медиевистов, этот мир не существует сам по себе, замкнутый в своей самодостаточной образности, но имеет глубокие корни как в библейских, скандинавских и других мифах, так и в современной культуре (у Кунгурцевой встречаются отсылки даже к рок-музыке). Детям таким образом предоставляется возможность познакомиться с некоторыми вечными сюжетами, а взрослым — поразгадывать постмодернистские аллюзии, что, безусловно, полезно и любопытно (но вряд ли столь уж интересно само по себе). К счастью, как ясно из книг о Ване Житном, такой возможностью дело у Кунгурцевой не ограничивается. В отличие от «Гарри Поттера», где современность служит лишь неким фоном для сказочных перипетий, Кунгурцева действительно дает услышать голос этой современности — со всеми ее социальными проблемами (Ваня не просто сирота, как Гарри Поттер, его бросили родители, он даже не знает их, только догадывается по многочисленным «скелетам» в семейном шкафу), жестокостью (на вокзале в «Гарри Поттере» находится вход в волшебный мир — в «Похождениях Вани Житного» там происходят теракты), неизжитыми политическими конфликтами и спорами из недавней истории (аналога чему в произведении Роулинг, кажется, нет)… Необходимость всего этого в детском фэнтези может быть предметом для дискуссии, но бесспорно одно: по сложности замысла, оригинальности исполнения, полемичности (здесь, по-моему, это плюс) и, главное, необычной честности с потенциальными читателями — детьми (да и взрослыми) у «Похождений Вани Житного» в отечественной детской литературе крайне мало конкурентов…[134]
11. Четвертое время и блюз гуляш-коммунизма[*]
Одна из моих любимых цитат, признаюсь, довольно «заезженная» — из «Записок из подполья» Достоевского: «Дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти». Стоит даже продлить, уже не по памяти, а выписывая: «Дважды два четыре смотрит фертом, стоит поперек вашей дороги руки в боки и плюется»[137]. Книга Гюнтера Грасса «Луковица памяти», цель ее написания и реакция немецкой критики на публикацию ее оригинального издания «Beim Hauten der Zwiebel» (Göttingen: Steidl, 2006) заставляют еще раз вспомнить эту нехитрую вроде бы формулу.
Оскар, герой романа «Жестяной барабан», до сих пор самой известной книги Грасса (с которой «Луковица» явно полемизирует), так описывал работу памяти, или даже, точнее,
Грасс за такую «чистку лука» (это выражение, кстати, более приближено к оригинальному названию), как ни пафосно это звучит, усадил себя сам, считая, что «воспоминания — это работа, которую необходимо проделывать вновь и вновь, чтобы перепроверить их правдивость»[140]. В известном интервью 12 августа 2006 года, данном еще до выхода книги, в котором Грасс впервые признался, что в юности служил в войсках СС, он проговаривает идею своего рода «двойной отчетности». Необходимость вспоминания травматичных моментов собственного прошлого диктуется ответственностью человека перед самим собой и перед другими — его читателями, публикой. Первый вид ответственности Грасс комментирует фразой: «Это прописная истина, что наши воспоминания, представления о самом себе могут зачастую быть обманчивы. Мы приукрашиваем, драматизируем, позволяем переживаниям превращаться в анекдоты». О втором виде ответственности писатель говорит так: «Это давит на меня. Мое молчание на протяжении всех этих лет является одной из причин, по которой я написал эту книгу». На вопрос-утверждение интервьюера: «Вы не обязаны были писать. Никто не мог вас заставить…» — Грасс дает лаконичный ответ: «Я сам заставил себя написать»[141].
Нынешний Грасс вообще предельно критичен к себе. В книге «Луковица памяти» он признается, что после объявления о провале покушения на Гитлера группы полковника Клауса фон Штауффенберга[142] испытывал восторг, до того он был очарован фигурой Гитлера: «Нас охватил трепет. Нас бросило в жар нечто вроде религиозного порыва. Вождь спасен! Мы могли по-прежнему или заново верить в Провидение!» Это — вполне точное описание феномена, известного по реконструкциям германских историков: искренняя вера сторонников Гитлера в его всемогущество формировала «ядро харизматического господства (по Максу Веберу) [Гитлера] над поликратией нацистского режима и сохранялась до последних месяцев войны, о чем свидетельствует, не в последнюю очередь, то облегчение, с которым немцы в большинстве своем реагировали на новость о провале покушения 20 июля 1944 года»[143].
Грасс кается в интервью «Frankfurter Allgemeine» и за то, что скрывал, оправдывал себя — перед собой самим, потому что больше никто об этом не знал! — за службу в СС: «Словом, отговорок довольно… Но все же я десятилетиями отказывался признаться самому себе в причастности к этому слову, к этой сдвоенной литере. То, что было принято мной из глупого мальчишеского тщеславия, я умалчивал из растущего стыда после войны. Но груз остался, и никто не может облегчить мне этого бремени». Сознаётся он и в том, что осознание правды о фашизме пришло к нему совсем не сразу и даже не было его личной заслугой: «…Не преступления минувшей войны, ни тем более не нынешние межпартийные склоки служили темами наших словопрений [в конце 1940-х годов]; скорее, мы просто плутали в тумане неопределенных понятий. Наверное, в этих ночных разговорах невнятно заявили о себе антифашистские настроения и абстрактный филосемитизм. Мы наверстывали упущенную возможность Сопротивления, демонстрировали смелость и героизм, которые легко декларировать тогда, когда их не нужно доказывать делом».
Аналогично, и венгерский писатель Петер Эстерхази совсем не обязан был после успеха своей семейной хроники «Harmonia Caelestis», построенной во многом на героизации фигуры отца, выпускать роман «Исправленное издание», повествующее о том, что его отец, как показали документы в архивах, был стукачом. Более того, Эстерхази имел право сделать соответствующие документы закрытыми для всех!
Тема открытий в архивах, надо заметить, вообще стала необычайно актуальной в 2008 году. Например, активно муссировалось известие о якобы найденных в пражских архивах документах, свидетельствующих о том, что Милан Кундера сдал в 1950-е годы властям Чехословакии агента западной разведки[144]. Писатели со всего мира — включая Дж. Кутзее, С. Рушди, О. Памука и Ф. Рота[145] — собирали подписи в поддержку Кундеры; сюжет про знаменитого чешского писателя, живущего в Париже, прошел в России даже по федеральным выпускам новостей… Известие это, пока что опровергнутое Кундерой и фактически не подтвержденное, тем более сокрушительно по своему эффекту, что Кундера, убежденно отстаивавший свои диссидентские взгляды как в жизни, так и в литературе, является в Чехии для многих таким же эталоном честности и нонконформизма, каким в России для многих были А. Солженицын или В. Буковский. Не меньший общественный резонанс вызвала и публикация в 2008 году книги, обвинявшей еще одного восточноевропейского борца с коммунизмом и тоталитаризмом, Леха Валенсу, в сотрудничестве с «органами» — не разбирая этот сюжет подробно[146], замечу, что сама книга стала в Польше настоящим бестселлером, по уровню продаж сравнимым с «Гарри Поттером», что говорит об актуальности болезненной проблематики в наши дни и доказывает необходимость «работы с памятью».
Возвращаясь к Эстерхази и Грассу, следует отметить и сходство мотивов, побудивших их к созданию своих произведений. Если Эстерхази сказал, что «возможность и смысл написания такой книги обусловлены существованием „Harmonia Caelestis“…», то и появление признания Грасса обусловлено, хотелось бы думать, его предыдущими книгами, его социальной позицией, его взглядами.
Правда, можно возразить, что сравнение случая Грасса со случаем Эстерхази не очень корректно: Грасс обвиняет самого себя, а Эстерхази — своего отца. Однако проблемы, разрабатываемые в этих двух романах, ближе, чем кажутся на первый взгляд: Эстерхази настолько многим обязан отцу — как о том написано и в романе «Harmonia Caelestis», — что просто считает себя обязанным принять его вину на себя. В самом деле, ситуация, при которой все-таки «сын в ответе за отца», в свободном обществе может быть только результатом
Чтобы понять, какой эффект произвело признание Грасса — сначала в интервью, а потом в книге, — нужно понимать значение фигуры Грасса для нынешней Германии. Он признан едва ли не самым главным немецким писателем, активно участвует в политике как внутри страны (был спичрайтером Вилли Брандта), так и на международной арене — так, Грасс был приглашен прочитать лекцию на собрании «Римского клуба» — организации, объединяющей представителей интеллектуальных, культурных и финансовых элит разных стран мира. Писатель публично выступает по всем сколько-нибудь важным общественным вопросам; не проходит недели, чтобы газеты не упомянули о его очередном высказывании или даже о какой-нибудь поездке.
О том, сколь значима для современной Германии фигура Грасса и насколько его статус близок к статусу персонажа светской хроники, рассказывается в послесловии переводчика книги Бориса Хлебникова, в 2005 году участвовавшего в семинаре для переводчиков Грасса. Перед семинаром были розданы многочисленные материалы «в помощь переводчику», писатель не поленился прочесть вслух перед переводчиками весь «Жестяной барабан», нуждавшийся в обновленном переводе, а в финале собрания его организаторы с истинно немецким педантизмом составили протокол, фиксирующий все несколько тысяч заданных переводчиками из разных стран вопросов…
Поэтому не удивительно, что выход книги «Луковица памяти» сопровождался бурной реакцией, временами приближавшейся по тону к истерике. За первую неделю после поступления книги в продажу разошелся весь стартовый тираж в количестве 150 тысяч экземпляров, публичные выступления писателя собирали полные залы театров, из которых велись трансляции по центральному немецкому телевидению… Очень скоро волна реакции преодолела пределы Германии: все тот же Лех Валенса требовал лишить писателя звания почетного гражданина его родного города Гданьска (Данцига) — мэр Гданьска Павел Адамович отверг эту инициативу[147], — а в Нобелевский комитет пошли обращения с требованиями лишить Грасса премии[148], от чего, правда, комитет решительно отказался — как по моральным соображениям, так и следуя своему уставу[149]. В нашей стране сообщение, что Грасс признался в своей службе в СС, не только прошло по всем новостным каналам, но и стало темой для часовой передачи на радио «Эхо Москвы»[150]. Да и в первые недели продаж в нашей стране книга исправно возглавляла список бестселлеров среди Акунина, Робски и Донцовой… Кстати, книга Эстерхази «Исправленное издание» стала бестселлером не только в Венгрии, но и в Германии, поэтому любопытно отметить немецкие аллюзии у венгерского автора. Так, своего отца Эстерхази иногда называет «фатером», а в связи с одним военным сюжетом замечает: «…может, подарить [эту] историю Гюнтеру Грассу?»
Тут по логике рецензионного жанра следовало бы сказать, что ничего скандального в книге Грасса «Луковица памяти» нет, — и сказать это легко, потому что именно так дело и обстоит. «Луковица памяти» — просто очень честная книга, ценнейший «человеческий документ» и качественная проза одновременно. Весь же скандал ровно и исчерпывается все тем же признанием. Грасс сам рвался на призывной пункт — слишком неуютно было тогда дома, да и погеройствовать хотелось, попасть на подводную лодку. С лодкой не вышло — призвали в СС. Тут начинаются единственные разночтения, в которых, как мне кажется, Грасса можно поймать на искажении действительности: он говорит, что даже не понял, куда его призывают. Его сверстники опровергают такую возможность: сама процедура призыва в части СС, как и призывное свидетельство, была особенной, не понять было уж никак нельзя[151]. В любом случае Грасс на место службы прибыл. И — так получилось — не сделал ни одного выстрела. Зато чуть ли не дважды лицом к лицу столкнулся с советскими войсками, побывав за линией фронта во время Берлинской наступательной операции. Потом, в последние дни войны, был ранен и взят в плен американскими войсками. Вот, собственно, и весь «скандальный сюжет» про Грасса в войсках СС.
Обвиняет себя Грасс, сожалеет ли? Безусловно. Он пишет, что только сам и может «найти на себя компромат, сформулировать и вынести себе приговор». Писатель не только обвиняет, но и — спорит, дискутирует с собой прежним: «Стоит мне только вызвать из прошлого себя тогдашнего, тринадцатилетнего, подвергнуть его строгому допросу, испытывая соблазн устроить над ним суд, будто это кто-то посторонний, чьи беды оставляют меня равнодушным, как я вижу перед собой мальчугана в коротких штанах и гольфах, который постоянно корчит гримасы».
Трудно чистить луковицу, но Грасс продолжает этим заниматься — и не в «Луковом погребке», а в одиночку. Ибо такова важная особенность его покаяния — оно не для других, не на публику, а исключительно для себя. Мужественный старый человек, он оставляет идею «на миру и смерть красна» другим.
Но в его книге находится место не только раскаянию, но и многим другим психологическим переживаниям, связанным с памятью: «Чаще всего мои воспоминания отталкиваются от каких-то определенных вещей, от которых, скажем, на коленях ноют давние ссадины или во рту возникает тошнотворный привкус гари: кафельная печка… Стойки для выбивания ковров на заднем дворе… Туалет на промежуточной площадке между лестничными маршами и двумя этажами… Чемодан, найденный на чердаке… Кусок янтаря величиной с голубиное яйцо…» Между этими деталями, как мячик в пинболе, скачут воспоминания, совершенно не линейные, хронологически не выстроенные, ведь «хронология стесняет, как тугой корсет». И даже вовсе ошибочные, что Грасс и не думает скрывать — потому что «неточные воспоминания иногда приближают к правде, пусть даже окольными путями и всего лишь на длину спички». А иногда Грасс вообще выдумывает, явно нарочно — так, он красочно описывает, как однажды на джем-сейшен их джазового оркестра в послевоенном Дюссельдорфе заглянул сам великий Луи Армстронг и играл с ними! Такое могло быть, но в действительности этого не было — о чем и говорит друг Грасса, признаваясь, что сам уже почти верит в эту историю[152].
Детство, трудные отношения с отцом, война, ранение, плен, работа на руднике, поступление в Академию искусств, графика, скульптура, а потом «Жестяной барабан» и последующая слава — Грасс описывает всю свою биографию. Многое тут было известно по предыдущим книгам, о чем Грасс прямо говорит — вот, дескать, из этого мусора вырос тот и этот образы, а растил я их так-то и так-то. Среди многочисленных слоев «Луковицы» нашлось место для послевоенной торговли кремнем на черном рынке; для описания того, как писатель уходил от семейных неурядиц в готовку по изысканным рецептам, составленным его отцом; для банд ночных хулиганов, работы каменотеса, изготовлявшего надгробия (ранее описанную в «Жестяном барабане»)… Для барачного быта в зенитной батарее, для окопного дневника только что призванного солдата, отключения электричества во время работы в калиевых шахтах и награды в виде фруктового леденца за убитую в воинской части крысу из «Собачьих лет» — и так далее, и тому подобное.
Грасс посвящает многие страницы описанию причин того, почему он сначала принципиально не курил, а потом стал курить, излагает целую философию самокруток и трубок. Не меньше места уделено и книгам — на первые собственные произведения Грасса вдохновили «Улисс» Джеймса Джойса, «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера и «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина. Он, наконец, пишет о дружбе сострадавшим от черной меланхолии Паулем Целаном, об опрометчивом уходе сестры в монастырь, о том, как, будучи почти нищим, женился на швейцарке из знатной семьи…
Грасс уподобляет память переполненной тюрьме, откуда никого не выпускают. Он, как, например, Эрнст Юнгер в послевоенных дневниках «Годы оккупации» или недавно изданных у нас «Садах и дорогах»[153], вдруг пускается в такие пространные описания погоды во время боевых действий, что становится ясно, что мы имеем дело с откровенной сублимацией — или просто страхом: «Предательски громко похрустывали сухие ветки, поэтому уцелевший пехотинец не рискнул ползти дальше по-пластунски, как его учили. Он прикинулся мертвым, будто желая уклониться от хода истории, а ведь итальянский автомат делал его боеспособной единицей».
Таким образом, работа с памятью, проделанная в «Луковице памяти», выглядит на первый взгляд сугубо индивидуальной, частной, камерной. И это при том, что Грасс описывает в первую очередь события, имевшие огромный общественный резонанс! Казалось бы, Грасс должен быть в своих воспоминаниях гораздо более социальным, чем Эстерхази: у того герой — автобиографический, конечно — нашел в архивах более чем шокирующую информацию о своем любимом отце и описывает, как он сперва плачет над казенными гэбэшными бумагами, а потом решает все это описать в книге. Но при этом в книге Эстерхази неизменно присутствует — прекрасно, кстати, им осознаваемый — момент обобщения,
Грасс в своих мемуарах не говорит с таким общественным пафосом, но его опыт, будучи сугубо персональным, обладает не меньшей силой воздействия. Он говорит только о себе, обвиняет только себя: «…я довольствовался полузнанием или ложным знанием, был по-детски глуп, молча воспринял его исчезновение, не решился спросить „почему“, и теперь, когда я снимаю с луковицы одну пергаментную кожицу за другой, тогдашнее молчание гулко звенит у меня в ушах. Признаться, эта боль не слишком мучительна. Но сожалеть о том, что Вольфгангу Хайнрихсу повезло с отцом — он оказался стойким, а мой — стал членом национал-социалистической партии в тридцать шестом году, когда к вступлению принуждали еще не слишком сильно, было бы нелепо, к тому же мой внутренний голос обычно ехидно посмеивается, когда слышатся подобные отговорки <…> Сколько бы я ни ворошил опавшую листву моих воспоминаний, увы, не находится ничего, что послужило бы мне оправданием. Похоже, мои детские годы не были омрачены сомнениями». Эстерхази же эмоционально нападает на «гэбню», буквальным образом кроет матом работавших с отцом агентов — и обвиняет: их — что завербовали его прекрасного отца, отца — что он, несмотря ни на что, работал на них, себя — что никак не может выработать подходящую к этому тяжелому случаю реакцию…
Ход истории, этот левиафан, настигает юного солдата Грасса, и, хоть в книге и нет глубоких рефлексий или пронзительных прозрений, нехитрые мысли солдатика, виденные им картины говорят сами за себя, страшат и наводят на мысли. Они, эти картины, приобретают даже кинематографический масштаб — или просто мы уже читали и видели нечто подобное в других книгах и фильмах? Герой «Луковицы памяти» участвует в устроенной всем отделением «темной» для пацифиста, из-за которого наказывали всех, как в «Цельнометаллической оболочке» С. Кубрика, слышит разносящуюся из громкоговорителей над всем полем боя «Лили Марлен», как в одноименном фильме Р. В. Фассбиндера, видит «шпалеры из мертвецов», как в «Списке Шиндлера» С. Спилберга, наблюдает вместо улиц городов «груды развалин, где чудесным образом уцелели таблички с названиями улиц», как в «Пианисте» Р. Полански… А «малокровная действительность ранних послевоенных лет», где герой, «бодрствуя или грезя, все еще скитается среди развалин, взбирается на гору щебня, будто хочет обозреть окрестности, а на зубах неизменно скрипит витающая вокруг пыль и взвесь кирпичного крошева», тогда как он ищет свою семью, самого себя, занятие себе в жизни, — напоминает «Германию, год нулевой» Р. Росселлини или даже какой-то до сих пор не снятый фильм…
Однажды, еще до «Луковицы», Грасс предложил понятие «четвертого времени» — Vergegenkunft, неологизм, составленный из частей «прошлого», «настоящего» и «будущего». Оценки прошлого зависят от настоящего, настоящее слишком быстротечно, будущее эфемерно — за ними не уследишь. А четвертое время позволяет объединить все три и работать с ними одновременно. К тому же в «четвертое время» входит не только реальное, но и воображаемое. По сути, все книги Грасса с их повторяющимися персонажами, смесью вымысла и биографии живут по законам предложенного им «четвертого времени». В «Луковице памяти» Грасс добавил к трем временам самый важный элемент — память, с которой он проделал очень большую работу.
Собственно, у Эстерхази можно найти прямой аналог постулируемой Грассом идеи о новом виде времени, сочетающем в себе все три времени плюс воображение. Это работа Эстерхази над текстом «Исправленного издания», то есть та же работа с памятью, — в книге применена довольно сложная типографская система фиксации высказываний, сделанных в разной модальности. Кроме двух цветов шрифта (красного и черного), используются различные графические приемы: «<Выписки из документов и мои непосредственные комментарии к ним (разбросанные по тетрадям и карточкам) были закончены к лету 2000 года, после чего, уже приводя их в некоторый порядок, я еще раз переписал все, добавляя новые комментарии; в основном они относятся к 2001 году и заключены в квадратные скобки []. Теперь, уже в 2002 году, я переписываю все это в третий раз, и если появится новый текст, то буду отмечать его такими вот угловыми скобками <>».
Работа с памятью по Грассу — не просто мемуары, а действительно тяжелый труд: «Распыляясь творчески по мелочам, я, возможно, продолжал бы обращать на себя внимание все новыми кунштюками, выступая на заседаниях „Группы 47“[154], если бы можно было обойти завалы, нагроможденные прошлым Германии, а следовательно, и моим собственным прошлым. Но они лежали поперек дороги. Я уперся в них. Обходных путей не было. Это прошлое состоялось, но оно оставалось для меня хаотической грудой, здесь оно напоминало лишь недавно застывшую лаву, там — давно затвердевший базальт, который покрывает собой еще более древние отложения. И все это подлежало разбору, слой за слоем, тщательной сортировке, наименованию, для чего необходимо слово».
«Прошлое — это не прошедшее, а его конструкция, причем такая, при которой удается осуществить его интеграцию в индивидуальную или коллективную биографию. Прошлое — это конструкт, и создавать этот конструкт — задача, над которой работают, и в ходе этой работы ее облик меняется, и в конце концов она оказывается выполнена, но только временно, так как постоянно находятся новые куски прошедшего или возникают новые потребности интеграции. Прошлое — это задача, которую можно одолеть и которую одолевают. При этом получается конструкция прошедшего, которая представляет собой воспоминание с элементами забвения или же, наоборот, забвение с элементами воспоминания», — говорит немецкий писатель Бернхард Шлинк[155]. В этом размышлении особенно важно слово «конструкция».
Роль слова приобретает решающее значение у Эстерхази в его личном обращении с трагедией и, шире, в его работе с памятью. Только увидев жуткие архивные свидетельства предательства отца, Эстерхази реагирует следующим образом: «Я делаю то, что всегда! Всю жизнь! Разве не так? Беру ручку и вожу ею по бумаге! Вот и все! Что, по-твоему, мне остается? Что я могу еще делать?!» Это единственный привычный способ взаимодействия с миром и одновременно — возможность бегства, эскапизма: «Однако писание — как дошло до меня сейчас — дело все же веселое. Страшный мрак, но сама работа, само делание чего-то не может не быть веселым». Не обошлось тут — Эстерхази немилосерден к себе, фиксируя буквально все в своем эго-романе, — и без чисто писательского тщеславия, радости от создаваемого текста: «Внезапно на меня накатывает волна тщеславия и гордыни: если все это я напишу, опишу как следует, книга будет не только о моем отце и т. д.». Работа над книгой может прояснить что-то, как даже сам акт простого переписывания личного дела агента венгерской госбезопасности (Эстерхази боится снимать копии с документов, чтоб — хотя бы до поры до времени — о его отце не узнали другие люди): «Сейчас я ощущаю себя скорее в позиции читателя, а не писателя. Читаю эту, мягко выражаясь, дрянь и переписываю ее в тетрадь. Я все еще как бы чего-то жду — не пробуждения, нет, просто, быть может, я наконец хоть что-то пойму».
Понять, правда, весьма трудно, потому что отец — которого он любит, по собственному признанию, как человека, но ненавидит как агента — оказывается «непереводимой игрой слов». Да и сам этот способ самореабилитации — литературный — может легко подвести, исчезнуть, пасть под бременем свалившейся трагедии: «…я словно утрачиваю язык. Вместе с отцом теряю язык». При этом у Эстерхази, как он сам с горечью отмечает, получается своего рода двойное кодирование: он пишет книгу о жизненной ситуации, которая сама по себе воспроизводит худшие штампы авантюрной литературы. «Кто бы подумал, что в жизни бывает все как в романе? В дешевом политическом детективе времен „холодной войны“. Все это так грандиозно и жутко. Нет: ничтожно и жутко». Тут появляется сложная «конструкция» — видимо, без них в нелегкой работе с памятью действительно не обойтись.
12. В точке терпения[*]
«И вот он обязан жить за счет своей смерти и вынужден, посреди отчаяния и во избежание отчаяния — немедленного свершения приговора, — рассматривать свою обреченность как единственный путь к спасению»[158]. Эти слова из эссе Мориса Бланшо «Кафка и потребность в творчестве» очень точно смотрелись бы в качестве эпиграфа к разговору об этой книге, но лучше, кажется, избежать пафоса. Поэтому пусть они будут просто в начале, в качестве, например, зачина — как рецензии, так и онтологического пути героя этой книги, развивающегося перед читателем.
Игорь Алексеев из Саратова — сначала врач, потом бизнесмен, а потом раковый больной и писатель. Автор нескольких поэтических книг, победитель конкурса имени Николая Гумилева 2006 года, недавно начал писать прозу. Рукопись книги «Как умирают слоны» входила в лонг-лист «Большой книги» в 2007 году. Вел блог на русской странице сайта Би-би-си, где с предельной откровенностью рассказывал о течении своей болезни и отвечал на вопросы читателей[159]. Преодолев болезнь (перейдя в фазу ремиссии), но став инвалидом, целиком посвятил себя писательству — по сообщениям в Интернете, готовит к изданию книги прозы «Дырка от воробья» и «Сказки Игоря Алексеева», а также сценарий фильма «Туман» — в соавторстве с Алексеем Слаповским.
«Как умирают слоны» — кажется, почти сотня коротких рассказов, в диапазоне от небольшой новеллы до полустраничной заметки, настоящие дзуйхицу в том классическом смысле, в каком его понимали в средневековой Японии, а именно «следование за кистью», то есть фиксация сиюминутного, не самого, может быть, общезначимого, но самого интимного, то есть такой «лытдыбр» (как сказали бы нынешние пользователи Интернета) эпохи Хэйан. Жанровый спектр широк — дневниковые заметки, воспоминания о детстве, наблюдения за близкими, рассуждения о вере, рассказы, сказки, истории из жизни, случаи в путешествиях… Нарратив при этом делегирован совершенно разным персонажам: жене, маньяку-снайперу, дочери, кандидату в самоубийцы, галкам на надгробном камне рассказчика… Сам Алексеев говорит, что образцом для него были короткие, но объединенные в единое смысловое целое главки прозы Ричарда Баха[160].
Но все-таки при всем разнообразии тем подавляющая часть книги — о болезни: о том, как она протекала, о том, как теперь главному герою (предельно близкому к автору) видится жизнь до нее, и о том, как жить после нее едва ли не тяжелее, чем в самые тяжелые часы в реанимации в разгар болезни. Поэтому равным образом правомерны оба высказывания Алексеева: «Он (Алексеев. —
Historia morbi — жанр, традиция которого насчитывает не один год в русской литературе, — идет от «Черного монаха» А. Чехова, через рассказы М. Булгакова (подзаголовок «история болезни» был только у «Красной короны», но можно вспомнить, разумеется, и «Морфий») и «Раковый корпус» А. Солженицына (а также, возможно, и В. Шаламова, поскольку лагерный опыт по степени мучительности и деструктивного воздействия на человека может быть приравнен к опыту смертельной болезни), заметно заявляя о себе и в современной словесности. Кроме получившего в 2003 году русскую Букеровскую премию романа «Белое на черном» Р. Д. Г. Гальего (хотя, в строгом смысле, там речь шла не о самом детском церебральном параличе, а о попытке адаптации ребенка-инвалида в тяжелейших условиях советского детского дома) приходит на ум и роман Павла Вадимова «Лупетта» (М.: РИПОЛ классик; Престиж-книга, 2005), автобиографический роман о раке крови и предшествующей ей любовной истории — временами излишне, кажется, выспренний, но в целом производящий весьма сильное впечатление «человеческий документ». Недавно вышел и роман «Кандидат на выбраковку» А. Борисова (М.: Третья смена, 2008) — похожая на роман Гальего автобиографическая история лишенного возможности движения инвалида (несовершенный остеогенез — врожденная недоразвитость костей), его мучений в Советском Союзе и благополучия, обретенного после переезда в США. Это сочинение гораздо более оптимистично, чем роман Гальего, и несколько выбивается из общего ряда своей легковесностью.
Автобиографического героя «Как умирают слоны» трудно назвать оптимистом; да он этого и не скрывает. Воспоминание о былой физической силе, богатстве, вызывающем уважение бизнесе и любовницах мучительны так же, как и переживание нынешней немощи, страха, что родные могут в конце концов покинуть инвалида, что денег литература принести не может, да и нужна ли она сама кому-нибудь… Важнейшее место в повествовании занимает собственно болезнь — вроде бы на время отпустившая, но оставившая после себя руины тела, унизительные процедуры и ужасную боль — сильное испытание для человека, культивировавшего образ мачо, занимавшегося спортом и привыкшего чувствовать себя хозяином и в семье, и на работе: «Я — нарцисс в адекватном понимании этого слова. Мне нравится красиво выглядеть, одеваться, носить модную обувь, дорогие часы. При этом я наблюдаю за собой. Я занимался тяжелой атлетикой 16 лет, у меня был 58-й размер пиджака, а размер бицепса — 58 сантиметров, как бедро моей жены. Жал штангу 175 килограммов. Я старательно занимался созданием своего тела, поэтому очень сильно переживал, когда стал терять форму из-за болезни»[163].
Из-за этого, возможно, мучительнее переживания героя: «…обстоятельство, чрезвычайно усиливающее хватку боли, заключается в ее безразличии к нашим иерархиям», как справедливо писал Эрнст Юнгер. По словам того же автора, «боль как критерий неизменна; изменяется, скорее, тот способ, каким человек проверяется этим критерием»[164]. Боль вызывает желание найти хоть одну область, где б от нее было спасение. «Нет ни одной человеческой ситуации, которая была бы защищена от боли. Наши сказки завершаются фразой о том, что герой, пройдя через многие опасности, живет в счастье и довольстве, и такие заверения нам по душе, ибо мы успокаиваемся, когда узнаем о существовании места, недоступного для боли»[165]. Отсюда небольшой шаг до фрейдистской сублимации. Областей, равно удаленных от «точки терпения» (название одной из зарисовок книги), оказывается три.
Во-первых, герой обращается к религии, которая, скорей всего, до болезни вряд ли была для него столь актуальной. Он рассуждает о вере, начинает день с молитв, наблюдает за прихожанами в церкви — но религиозность его не стилизованная, он словно заново, с неизвестной ранее стороны открывает окружающее его общество: «Интересно смотреть, как крестятся. Кто-то правильно, размеренно, под ритм: „Во имя Отца и Сына…“ Кто-то обмахивает себя кое-как и, кланяясь, „ломает крест“. Увидел мента-гаишника. По семидесятым-восьмидесятым знакомого. Выжига и сво… Ах да, я же в церкви. Он интересно крестится. Подносит щепоть ко лбу, ко чреву, к правому плечу, левому… А потом рука не идет вниз, а тянется к уху или к лысине. Он будто стесняется креститься. Выражение лиц разное. Но лишено озверелости, которую видишь у людей, идущих по тротуару. Или угрюмости углубленной на лицах тех, кто за рулем. Освобожденные лица. Не добрые, а именно освобожденные. Улыбаются часто друг другу. Никто не толкается… Так я замираю, как будто в анабиозе. Мне покойно и хорошо».
Во-вторых, герой погружается в воспоминания — о днях до болезни, о детстве, особенно об умерших уже деде и бабке, о своем родном доме в деревне. Эти записи — особый род воспоминаний: сознательное движение вспять, в свое прошлое из настоящего, которое именно болезнь сделала чужим,
Как и в «Лупетте», герой описывает то, как он пишет, вспоминает свой ноутбук, рассказывает, как писалась эта книга, признает
Творчество — наиболее доступная и возможная область частного. «Самое страшное впереди. Беспомощность, беспамятство. Невозможность сочинять или записывать дневниковые новеллки» страшит героя едва ли не больше всего, поскольку его частное писательство становится одновременно своего рода трансгрессивным диалогом со Всевышним, актом молитвы («Человек может жить без молитвы, но без возможности молиться — никогда», как писал Чоран[167]), а не солипсическим говорением: «…сочинять я не буду. Я буду писать все как есть. А принимается это или нет?.. Небесами принимается все».
Писания Алексеева, по его собственному убеждению, — залог спасения, это больше (или меньше), чем литература. Вспомним уже процитированный выше авторский манифест: «…эта книга — не литература в привычном понимании слова. Это за гранью литературы вообще. Скорее это попытка объясниться с самим собой»[168]. Поэтому у писания Алексеева принципиально другие функции, выходящие за пределы — вспомним название цитировавшейся книги Бланшо — «пространства литературы». Продолжу — буквально со следующего предложения! — цитату из того интервью, в котором Алексеев говорил о своем телесном нарциссизме: «Сейчас я остался таким же нарциссом, но как писатель <…> Сейчас у меня цель — построить храм. Этот храм — сам я. Храм состоит из стихов и прозы, потому что я сейчас ничего, кроме этого, не умею делать хорошо. Когда я строю этот храм, я могу рассчитывать только на себя»[169].
Здесь особенно, думается, значимо слово «храм»; так, например, идея тела-храма чрезвычайно важна в творчестве Юкио Мисимы, который придавал особое значение занятиям культуризмом и считал физически прекрасное тело одним из совершеннейших эстетических объектов (с очевидной отсылкой к греческой традиции). Храм же во многом синонимичен крепости: в раннесредневековом европейском городе храм зачастую был единственным каменным сооружением С крепкими стенами, в котором можно было спастись от атаки неприятеля.
«Пой, птичка. Пой свои страшные песни о приближающейся смерти. Или об удаляющейся смерти. Пой, птичка. Твои песни не слышны никому. Да и не нужны никому. Каждая птица поет свою песенку и ничего не слышит вокруг. Пой птичка, твои песенки нужны только тебе. И если однажды ты попробуешь спеть для кого-то, ты разучишься петь. Или умрешь. Что одно и то же». В этой миниатюре под названием «Пой, птичка» подчеркивается не только приватность его письма (его необращенность к кому бы то ни было), но и его функция — оборона от смерти.
О смерти, о пережитом ее опыте, об угрозе жизни, о пике болезни Алексеев в книге пишет скупо и неохотно (разве что в интервью вспоминает, как в реанимации зачитывался детективами Донцовой). Но сами рассказы Алексеева становятся камнями, из которых он складывает крепость для защиты от смерти. Это письмо может читаться в свете слов Бланшо: «…когда смерть обретает власть, начинается человек»[170]. Поскольку «…все черты литературного пространства помечены знаком отрицания. Но за этим отрицанием скрывается еще более существенный факт: в этом языке все и всякое отрицание оборачивается утверждением и утверждает». Если так, то смерть в пространстве литературы и дарованной ею частной свободы — отрицается. «…Смерть, живущая в сердце каждого из нас, — должна стать самой жизнью, сердцем жизни, и только тогда оттуда выйдет смерть, станет достоверностью, станет смертью высказавшейся за нее достоверности»[171].
Нельзя сказать, что письмо для Алексеева важнее ухода в веру («…у меня должен быть график того, что непременно сделаю сегодня. Перво-наперво прочитаю положенные молитвы. Эх-х… уже нарушил — не прочитал, а сел писать…») или в воспоминания: оно когерентно им. Так, искус солипсического и пассивного ухода в воспоминание отвергается ради писания как воспоминания творческого, активного, своего рода воспоминания в действии,
Вновь избегая того, что может показаться излишне выспренним в качестве эпиграфа, в pendant к зачину из Бланшо имеет смысл привести цитату, суммирующую перечисленные темы воспоминаний как искуса и борьбы со смертью, а также выражающую тему любви — тему, заявленную только в интервью («он (Алексеев.
«Защита от холода внешних миров», как и слова «у меня должен быть график» здесь кардинально важны. Возвращаясь к началу разговора, можно сказать, что книга Игоря Алексеева становится своеобразной новой вехой в развитии русского жанра historia morbi. Герои Булгакова и Солженицына мужественно боролись со своей болезнью. В 1990–2000-е эта традиционная для жанра мужественность героя не то чтобы была потеряна, но в значительной мере отошла на второй план. Так, у Гальего и Вадимова превалировал рассказ о самой болезни, а мотив борьбы и описание жизни после исцеления занимали подчиненное место. У Гальего вскользь говорится о самостоятельной жизни после детдома, в романе Вадимова лишь сказано о лечащей силе письма.
У Алексеева, несмотря на всю депрессивность жесткого и натуралистичного текста, присутствуют не только метафизическая вера, но и глубоко личная программа борьбы с ежедневным кошмаром, и опыт обустройства жизни после болезни. Он много пишет о том, на кого можно положиться инвалиду, как спланировать день и так далее. Это скорее тяготеет к культурной традиции современной Западной Европы, где большое значение придается обустройству жизни людей с ограниченными возможностями и где популярны автобиографические книги про то, как человеку удалось победить болезнь (возможно, именно поэтому руководство компании Би-би-си обратилось к Алексееву с предложением вести блог на их сайте). Но при этом Алексеев тщательно — так же тщательно и с легкой иронией, с какой он пишет о собственном недуге, — заново выращивает этот жанр в русской литературе, находя необходимые ресурсы и в инокультурной, и в отечественной традиции.
13. 4213 окурков и 5723 музея[*]
Так получилось, что турецкий писатель Орхан Памук представляет в мире не только всю турецкую литературу (его книги переведены уже на 50 языков), но и саму Турцию[176], со всеми ее надеждами (стать членом Евросоюза) и проблемами (противостояние светской власти и традиционного ислама, до сих пор не решенный вопрос с признанием геноцида армян и курдов). Памук оказался не только на перекрестке этих проблем, ставших темами его книг, но и буквально в точке прицела (его судебные обвинения и угрозы покушения на него после его высказываний о том, что Турция не признает геноцид). Можно, наверное, сказать, что, не будь всей этой политической подоплеки, вряд ли Памук получил бы Нобелевскую премию в 2006-м только за литературу, но нельзя сказать, что его книги вне политики не заслуживают внимания… Тем более в нашей стране, где популярность Памука имеет чуть ли не культовый статус — так, например, если более статусный (два «Букера» и та же Нобелевская) и, на мой взгляд, самый сильный из ныне живущих писателей Кутзее не может похвастаться собственным русскоязычным сайтом и сообществом в «Живом журнале», то у Памука все это есть, как и теплый прием и массированное освещение в прессе его визита осенью 2009 года в Россию. По поводу которого журналисты попытались сформулировать суть его притягательности: «Покупая его книжку, вы всегда знаете, чего от нее ждать. Это будет роман про Турцию и Стамбул, про страну, город и народ, застрявшие между Востоком и Западом, между светской Европой и религиозной Азией, между верой в традиции и стремлением к модернизации. Памуку повезло: он родился в стране, которая интересна всему миру. Для России Турция — старый соперник, а ныне — один из главных „национальных“ курортов»[177].
Феррит Орхан Памук родился в 1952 году в Стамбуле в богатой и родовитой, но светской семье (в Турцию, кстати, род Памуков когда-то перебрался с Кавказа[178]). Учился в американском колледже, потом — изучал архитектуру в техническом университете Стамбула. Доучиваться не стал — сначала увлекся живописью, потом литературой (впоследствии, правда, закончил журфак Стамбульского университета). Обо всем этом можно прочесть и в его книгах — от первой, «Джевдет-бей и сыновья», этаких стамбульских «Будденброков» (хронологический размах — от 1905-го до 1970-х годов), через «Черную книгу», роман о мучительном поиске ушедшей жены по Стамбулу и собственной памяти, до предпоследнего «Стамбула. Города воспоминаний», меланхолического путеводителя по любимому городу своего детства и воспоминаний (за эту «турецкую печаль», собственно, Памуку, «который в поисках меланхолической души родного города нашел новые символы для столкновения и переплетения культур», и дали Нобеля). Потом были другие книги — «Дом тишины» (1983), где хаос в семейных отношениях рифмуется с хаосом в стране (Турция тогда находилась на грани гражданской войны), «Белая крепость» (1985), где тема Востока и Запада была выражена через тему двойничества, турка и итальянца, «Новая жизнь» (1994), странная, но сильная вещь опять же о поисках ушедшей женщины, о том, как «мораль Востока смешивается с рационализмом Запада», и о секретах памяти, вещь, мечущаяся между конкретными предметами города и вообще вещизмом и эзотерическими областями сродни «Розе мира» Андреева… Историческая «Белая крепость» (1985) и «Меня зовут Красный» (1998), детектив о традиционной турецкой живописи, были очень внимательно прочтены на Западе — посыпались сравнения с Эко и фраза в «New York Times» — не о том, что свет с Востока, но о взошедшей в Турции новой звезде. И «Снег» (2002) — о попытках жить и быть счастливым в своей собственной истории, «не подражая европейцам»[179], о трудном путешествии в поисках своей веры и о том, что нельзя быть атеистом, ибо это значит быть покинутым Богом, а «Бог никого не покидает» — самая, наверное, резкая книга Памука, потому что здесь, в забытом Богом (но не людьми, которые думают о Боге!) городке, убивают за то, что девушка публично снимет накидку с волос (даже если на ней при этом будет парик и она не нарушит заповеди о том, что волосы нужно скрывать)…
С популярностью росло и сопутствовавшее. Преподававший некоторое время в Америке, Памук жил все же в Турции. Где его книги и высказывания об армянском геноциде (злые языки даже утверждают, что сделано это было ради самопиара) не могли пройти незамеченными. В 2005 году Памука обвинили в оскорблении Республики, и от суда спасло только заступничество со всего мира — «Международной амнистии», Грасса, Эко, Маркеса, Апдайка, Льосы и других писателей, а затем и Нобелевская премия. Были еще и обещания радикалов убить Памука и убийства среди его окружения — Памук скрывался от них в Америке и, как Салман Рушди, даже по Москве ходил с охраной…
В последней книге Памука «Музей невинности» речь, казалось бы, совершенно о банальном. «…Эта книга документирует жизнь и культурное пространство Стамбула в период с 50-х годов прошлого века до его конца. Это история мужчины из высшего буржуазного общества и его любви к своей дальней родственнице, бедной девушке, которая работала продавщицей в магазине. Это сюжет классической мелодрамы, но в то же время это серьезная книга о романтической привязанности. И еще это рассуждение о природе любви», — говорит Памук, декларируя, что хотел в «Музее» «понять природу привязанности»[180]. Все, действительно, происходит ровно по суре Корана: «Наслаждение короткое, а им — наказание мучительное»[181]: аристократ из числа «золотой молодежи» Кемаль накануне собственной помолвки с Сибель влюбляется в бедную Фюсун, встречается с ней, но помолвку не отменяет. Фюсун уходит, то есть — попросту исчезает, поменяв адрес. Кемаль понимает, что не может жить без нее, расходится с Сибель (скандал для традиционного общества). И начинает собирать все вещи, которых она касалась, могла касаться или попросту видеть в магазинах или на улице. Через несколько лет Фюсун вновь появляется — замужней женщиной. И в течение восьми лет, только чтобы быть рядом с ней, Кемаль ходит на их семейные обеды (пользуясь дальним родством как предлогом), спонсирует фильмы ее мужа и — продолжает добывать ее вещи, чтобы сохранить в себе «память существования» (Платонов) возлюбленной[182]. Ворует собачку с их телевизора, подхватывает обертку от ее мороженого, высыпает ее пепельницу себе в карман (описанием ее окурков посвящена целая глава его воспоминаний, для записи которых он по сюжету нанимает, кстати, писателя Орхана Памука), чтобы отнести в квартиру, где проходили их первые свидания, и днями лежать, вдыхая запах вещей, когда-то пахнувших духами Фюсун… «У красоты нет иного источника, кроме странной раны, у каждого человека своей, скрытой или видимой, которую он прячет, хранит в себе, бережет и в которую погружается, когда хочет покинуть мир ради временного, но глубокого одиночества», как писал Жене[183].
Начинавшийся как типичная мелодрама (Памук, кажется, специально стилизовался чуть ли не под сериалы, используя сюжет и выражения типа «неудержимый миг счастья»), роман становится вдруг вязким, тяжелым и мучительным, как само безумие постепенно опускающегося Кемаля. Под конец же «Музей» вдруг делает неожиданный вираж — расставшаяся с мужем Фюсун накануне свадьбы с Кемалем на полной скорости направляет их машину в дерево и погибает. Для выжившего Кемаля это уже не так важно — он переносит 4213 окурков и другие вещи Фюсун в выкупленный им ее бывший дом и создает там ее музей, для чего объезжает все мировые музеи, общим числом 5723, пытаясь понять суть воспоминаний и их сохранения. «Пусть все знают: я прожил очень счастливую жизнь», — говорит он накануне собственной смерти.
Здесь нужно, видимо, сказать, что эта история — очень личная для самого турецкого писателя: он не только развелся накануне написания этого романа с женой, но и действительно создает подобный музей в Стамбуле (в конце книги читатель найдет его адрес) и даже в предыдущий свой приезд в Москву просил поводить его по музеям…
Но важнее, скорее, то, что к этой книге Памук шел очень давно, потому что — и не только по размеру — на фоне его предыдущих книг она смотрится как своего рода opus magnum его творчества. В «Черной книге» герой Памука сравнивал память с садом, метался по городу в поисках ушедшей жены, с помощью каких-то вещей (ручки, утонувшей 24 года назад) и даже лекарств для улучшения памяти цеплялся за память, а через нее — закидывал абордажный крюк в прошлое, чтобы не упустить его на свободу. В «Снеге» воспоминания хранило все — тетрадка убитого героя, снежинка как «кристалл памяти» да и сам рассказчик, не видящий в своей жизни иного смысла, кроме как в том, чтобы разыскать предметы убитого главного героя Ка и сохранить о нем воспоминания. Даже в «Стамбуле», который формально относится к жанру чуть ли не путеводителя, говорится о домах, являющихся музеями, тоске по прошлому, рассказывается о писателе, создававшем сначала музей, а потом — в его квартире попросту не хватило места для всех предметов — энциклопедию Стамбула… В «Новой жизни» (более чем символичное название для героев, которые хотят лишь вернуться в прежнюю жизнь — даром что ли герои Памука так часто вспоминают Пруста!) «доктор Нарин просил своих друзей спрятать вещи — те настоящие вещи, которые, как он сказал, являются „продолжением наших рук и пальцев и, словно стихи, дополняют наши души“». «Он попросил меня надежно спрятать чайные стаканчики с тонкой талией, масленки, пеналы для ручек, одеяла — „именно те вещи, которые делают нас нами“, чтобы не растеряться в день освобождения, когда нужда и забвение кончатся, — как растеряются те, кто потерял память, „нашу самую большую сокровищницу“. Чтобы суметь вновь установить „господство нашего настоящего времени, которое хотели уничтожить наши враги“»[184]. И здесь уже важно буквально все: и вещизм памяти, и историзм ее (вещи равны старому, патриархальному порядку), и необходимость скрыть и защитить эти вещи, хранящие воспоминания, от чуждого мира, и даже эпитет «настоящее время», который следует, пожалуй, понимать как попытку сохранения и объединения двух времен — настоящего и прошлого, вмонтированного, вживленного в настоящее… Эта тема возникает потом в связи с Фюсун: «…пока мы все с большей страстью любили друг друга, наше прошлое, наше будущее, наши воспоминания и быстро нарастающее удовольствие сливались в одно целое».
Тема вещей как хранителей/хранилищ воспоминаний появляется в «Музее невинности» с первых страниц: это не только какой-то персонаж высшего света, после развода с женой принявшийся собирать спичечные коробки, но и то, что даже на первом свидании с Фюсун Кемаль показывает ей старые вещи, навевающие воспоминания о детстве. Он признается: рассматривание «старых любительских фотографий, сделанных отцом, и сила предметов понемногу обуздывала… смятение».
Тема воспоминаний о вещах, связанных с любимой, переходит в темы времени и, далее, рая, то есть идеального безвременья (ибо сказано в романе: «Основа всего мира — любовь. А основа любви — любовь к Аллаху»). Кстати говоря, в этом простом, якобы «мелодраматическом» романе отношения далеко не простые — в воспоминаниях героя вдруг появляются flash-backs, то есть вспышки-воспоминания об еще более давних временах (тут впору вспомнить какую-нибудь сложную категорию времени типа Plusquamperfekt в немецком, plus-que-parfait, passé antérieur во французском или Past Perfect в английском…), к которым герой возвращается «по лестнице воспоминаний»…
В той же квартире-музее (кстати, кроме музея невинности, он именует его музеем чести и уважения, музеем сладостной боли и благодарности, музеем счастливых воспоминаний и т. д.), где он виделся с Фюсун, «старые вещи, чей запах усиливался от влажности и пыли, образовали одно целое с тенями по углам, составив образ обители счастья». Счастье каким-то образом оказывается не просто зависимым от воспоминаний, но и определяется ими — таким образом, воспоминания выступают едва ли не более важными для героя, чем его личное благополучие. Поэтому, возможно, еще когда Кемаль счастливо проводит время с Фюсун, он вдруг решает, что именно это свидание должно быть последним, а обнимая ее, мечтает остаться в одиночестве — разлука была, можно сказать, запрограммирована с самого начала, мир памяти довлел в нем над реальной жизнью.
И это отнюдь не его индивидуальное свойство, а скорее типическое качество Стамбула, «города воспоминаний». Так, мать Кемаля отправляет все старые вещи на особую квартиру и велит не стирать простыни, хранящие запах тела умершего мужа, у матери Сибель «появилась привычка перешивать старую одежду и хранить старые вещи». Воспоминания становятся столь важными, потому что, как и в «Новой жизни», только они делают стамбульцев ими самими. Потерянные между Востоком и Западом, жители Стамбула пытаются удержать былой, патриархальный уклад, чтобы — удержаться за него, не быть сдутыми «ветром перемен». Не зарифмованы ли скромная, традиционная по своему воспитанию, бедная Фюсун и эмансипированная после учебы в Париже, употребляющая алкоголь, готовая расстаться с невинностью до брака богатая Сибель именно с восточным и западным мирами? Символичны в этом смысле разные эпизоды, и все они, кстати, оказываются связаны с темой воспоминаний. Так, Сибель и ее знакомые вывозят Кемаля на пикник, что стало модно в подражание французам, но Кемаль под надуманным предлогом сбегает оттуда и два часа мчится на машине, чтобы оказаться в своей комнате воспоминаний. В один из вечеров проводится сеанс вызова духов (чем не символ призвания прошлого, нежелания его отпускать?) — Сибель выступает против этой затеи, а Фюсун ее одобряет. И еще один символический эпизод. Кемаль покупает для Сибель в магазине, где работает Фюсун, сумку модной марки, но она отвергает дорогой подарок, так как французская марка оказывается турецкой подделкой; Фюсун же позже говорит по поводу этой сумки: «Мне совершенно не важно, из Европы вещь или нет. Настоящая она или подделка, тоже не важно… Мне кажется, люди не любят поддельные вещи не из-за того, что они ненастоящие, а потому, что выглядят дешевыми. Для меня гораздо хуже — придавать значение не самой вещи, а ее марке. Например, есть такие, кто считает главным не свои чувства, но что другие об этом скажут… <…> Я запомню надолго ваш вечер благодаря этой сумке».
Из неуютного, меняющегося настоящего героев, как и жителей Стамбула вообще, тянет в идеальное прошлое. Для главных героев, Кемаля и Фюсун, это возвращение через воспоминания в прошлое становится попыткой вернуться в рай, век невинности, идеальное бытие до грехопадения (то, что с ним она утратила невинность, становится главным упреком Фюсун Кемалю и — темой его музея соответственно). Тема рая — это же не только дань мелодраматическому роману, под который стилизуется Памук, — действительно не сходит со страниц на всем протяжении книги. В начале их романа Кемаль ожидает в будущем «полной гармонии и радости жизни»; из детских воспоминаний он выуживает эпизод, когда они наблюдали ритуальное заклание барана — «когда-нибудь, когда мы будем на пути к раю, этот барашек проведет нас по мосту Сырат»; после свиданий в той самой квартире «…обоим было трудно покидать рай, одеваться, теряя наготу, и как тяжело было просто смотреть на старый, грязный мир». Вдвоем им видится райский сад[185]: «Потом мы рассказали друг другу, что видели и чувствовали в той волшебной стране, и Фюсун сказала, что смотрела из окна на полутемный, полный деревьев сад, на ярко-желтый луг за садом, на котором от ветра покачивались подсолнухи, и на синее море вдали». Но рай оказывается недостижим, он всего лишь фантом их воображения («Мечта о рае (может быть, следовало сказать „иллюзия“?)») — и все заканчивается в том саду, куда из комнаты отеля выходит утром Фюсун накануне их свадьбы и где происходит их ссора, приводящая к трагической поездке на машине и аварии… Как сказано у арабского мистика Джебрана Халиля Джебрана, подвергавшегося преследованиям в родном Ливане и жившего в Америке: «Любовь — садовник, который заботится о ростках, но он же и срезает их»[186].
Стремление к раю — это прежде всего желание выйти из современности, ее времени. Так, даже походы Кемаля в гости к Фюсун трактуются весьма значимо: его пребывание вместе с Фюсун и ее мужем «превратилось в повторяющуюся обыденность, но обыденность прекрасную, существующую вне времени», а про речи отца Фюсун сказано: «…слово „время“ он использовал здесь в значении „современный мир“, „эпоха, в которую мы живем“. Это „время“ постоянно менялось, а мы, с помощью настенных часов, старались держаться подальше от всех перемен». Сидя в столовой с Фюсун, ее мужем и ее родителями, Кемаль чувствует: «…я достаточно далек, мы оба достаточно далеки от греха и преступления, словно прародители человека в раю, и предавались счастливым фантазиям и удовольствию пребывания рядом с Фюсун». И воровство им предметов, до которых она дотрагивалась на той же кухне, тут читается уже не в контексте болезненной обсессии, но как своего рода приобщение, как к мощам святого (недаром в другом месте сказано о древних китайцах, считавших, что у вещей есть душа)… Тем более что предметы прошлого способны объединить время: «Отдельные мгновения, которые я соединил вещами: фарфоровой солонкой, сантиметром в коробочке в виде собачки, устрашающим консервным ножом, пустой бутылкой из-под подсолнечного масла „Батанай“, которое всегда имелось на кухне Кескинов, — с годами слились в моем сознании в непрерывное Время».
Все темы — Стамбула и Востока и Запада, утраченной любви и чаемого рая — увязываются в книге Памука в одно: «…по вечерам выпивал и часами бродил, отуманенный спиртным и мечтаниями, по переулкам Фатиха, Карагюмрюка и Балата, разглядывал сквозь незанавешенные окна дома чужих людей, смотрел, как ужинают вместе счастливые семьи, и часто мне казалось, что Фюсун где-то здесь, где-то рядом, и на душе становилось тепло. Иногда я чувствовал, что причина этой радости даже не в близости к Фюсун, а в нечто совсем другом. Здесь, на окраинах города, на грязных улицах бедных кварталов, среди машин, мусорных бачков, на выложенной брусчаткой мостовой, в свете уличных фонарей, рядом с мальчишками, гонявшими полусдутый мяч, я постигал суть жизни. Постоянный рост отцовского предприятия, его фабрики и заводы, повышение благосостояния — все это вынуждало нас поступать по-европейски, сообразно нашему положению, однако привело к тому, что мы забыли простые основания жизни, и сейчас на этих грязных улочках я будто искал ее утраченный смысл». Так сложно и одновременно просто рифмует Орхан Памук в своей очень поэтичной книге.
14. Урбанистические слезы зонтика и швейной машинки[*]
Несмотря на то, что в дальнейшем разборе я собираюсь рассматривать произведения Цветкова и Сен-Сенькова как коллективные, не указывая, кем именно был написан разбираемый отрывок (а в книге есть части, написанные как по отдельности, так и в соавторстве — последние, замечу, преобладают), следует все же указать, что представляет собой каждый автор.
Алексей Цветков славен своей радикально-политической деятельностью едва ли не больше, чем собственно литературной. Еще в 2000 году о нем писали со смесью иронии и уважения: «Он уже успел побывать в основателях и лидерах по меньшей мере трех молодежных политических организаций (Комитет культурной революции (ККР), Фиолетовый Интернационал и „Студенческая защита“), издавал собственные газету и журнал, выступал как писатель, художник и политический теоретик, побывал под следствием по обвинению в „организации массовых беспорядков и заговоре с целью захвата власти“, неоднократно участвовал в уличных беспорядках (в том числе дважды — в центре Москвы), дрался с омоновцами и трижды получал в результате тяжелые сотрясения мозга (первый раз — будучи лидером ККР — еще от советских милиционеров, последний — будучи лидером „Студенческой защиты“ — уже от антисоветских, ельцинских). Побывал ответственным секретарем газеты „Лимонка“. Выпустил книгу прозы „THE“ с предисловием Эдуарда Лимонова. Вел программу на радио, которую закрыли по указанию из Кремля. Читал лекции о революции в созданном Дугиным „Евразийском университете“. Был выслан с территории Украины за „антигосударственную деятельность экологического характера“. И т. д. В общем, много успел»[189]. Отмечая наследование стиля Цветкова сюрреалистам («наследует традициям великой нерусской литературы», по чьему-то меткому анонимному суждению[190]), автор статьи акцентирует внимание, как нетрудно догадаться, на идеологической подоплеке книг Цветкова — в частности, упоминает легко ощутимый диалог Цветкова с Ги Дебором.
Андрей Сен-Сеньков родился в Таджикистане, в городке с экзотическим японским названием Кансай (что в определенном роде символично — у Сен-Сенькова не только много японских аллюзий, но и важна сама техника работы с максимально семантически нагруженными, но минимальными по объему высказываниями, что характерно для традиционной японской поэтической техники). Окончил Ярославский медицинский институт и работает врачом (как увидим, этот опыт был актуализирован им в творчестве). Автор шести книг стихов[191], стихопрозы и визуальной поэзии. Много переводился на европейские языки. Остроумно охарактеризованное Д. Давыдовым в качестве «идеального чтения для посетителей Музея кино», творчество Сен-Сенькова было удостоено и довольно подробных критических разборов[192].
От визуальной поэзии (в книге помещены сюрреалистические фотографии), а тем более — от поэзии, так тесно переплетенной с прозой, что она вполне заслуживает названия стихопрозы, — справедливо ждать синкретизма выразительных средств. Но «ничего подобного, поперек слов ложатся остатки света», как сказал в одном из своих набросков Ф. Кафка[193]. Так и в начале «Слэша» традиции — весьма востребованной авангардистами, от футуристов и обэриутов до смогистов и лианозовцев, которые явно близки авторам, — синкретичности дается решительный бой. Осуществляется это в соответствии с правилами, сформулированными Жаком Рансьером: «Прежде всего, именно в сопряжении, созданном между различными „носителями“, в связях, сотканных между стихотворением и его типографикой или иллюстрациями к нему, между театром и его декораторами или плакатистами, между декоративным предметом и стихотворением, и образуется та „новизна“, которая свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером. Это сопряжение политично, поскольку отменяет заложенную в изобразительной логике двойную политику»[194]. Именно в этой логике в «Слэше» противопоставлены цвет и звук:
«В эдеме матки, в раю утробы, я еще не видел света, не дышал, но уже спал. Снились краски: тонкие и глубокие, сухие и влажные пятна, орнаменты, искры, целые букеты каких-то фиолетовых лун, пришедшие изнутри мозга, без участия глаз. Цвет стал верной приметой сна, и, выпроставшись в срок, я понял пространство, до отказа загроможденное светотенями, людей, лампы, как новое, удивительно детальное сновидение, концерт чрезвычайной сложности снящихся пятен. Узнав чужое мнение на этот счет, я с ним до сих пор не согласен. Темнота равна бдительному бодрствованию. Я предпочитаю черно-белое видео цветному, а любое радио в комнате без света для меня лучше любого видео».
Выбор однозначно остается на стороне звука (вспомним тут музыкальную составляющую поэзии Сен-Сенькова и количество стихотворений, названных по имени музыкальных композиций[195] или известных джазменов). Герой новеллы «Звук» идет в клуб под названием «Офис Тени» на концерт группы «Черный ход», лидер которой ослепил себя («…мол, читал про Эдипа и очень ему развязка понравилась» — отметим здесь, как древняя
«Поиск подлинных имен у гностиков чаще связан со слухом, нежели со зрением. Спасительные имена легче расслышать, чем высмотреть в окружившей нас тьме вещей из ночного смертного временного материала.
Звук является более точной формой провокации их психотехники, чем символическое изображение, пользуется их большим доверием хотя бы потому, что он возникает из отношений вещей, но не из них самих, и именно в этих отношениях таится зазор в общей ткани архонтовой власти, уловимо зияние, дающее заключенному шанс».
Звук первичен, он отсылает человека к некоему изначальному языку, тогда как изображение — морок, обман: «Звук приближает, а видимость откладывает. Звук расшифровывает изображение, оно же — шифрует звук». Слегка переделав формулу из повести Николая Кононова «Источник увечий», можно сказать, что «смысл проистекает из звука»[196].
Человек вообще оказывается «привешен» к первоначальному, древнему звуку, «первобытному крику». Недаром именно после громкого крика «ребенок за дверью проснулся от ее голоса, ему шел двенадцатый день, задрал кверху брови и отныне вполне различал все внешние звуки,
Да, это крик и звук, но не речь, ибо речь, с точки зрения книги «Слэш», значительно приземленнее, менее, как ни странно это может прозвучать, нюансирована, внятна, проигрывает крику (и музыке) не только в эмоциональности, но и в информативности. Речь оценивается в сборнике Цветкова и Сен-Сенькова почти так же, как в известном эссе Паскаля Киньяра: «Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское лоно (vulva). Ибо он уже не infans, но maturus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, „которая не говорит“ (infans), столь редко смущает его речь. Вот отчего, во-первых, „образ“ этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак»[198].
Эта новаторская и неочевидная (не только отрицать изображение, но и предпочитать ему звук — в книге) борьба за метод, замечу, не есть возврат к классической традиции, а скорее переосмысление авангардной техники. Нарратив своеобразным путем очищается от того, что могло бы затруднить перформативное воздействие «мысли стихотворения» (Ален Бадью), каковая оказывается высказанной дважды — «в утверждении максимы и в прозрачности метафоры»[199]. Таким образом, деконструируемый авангардный метод, своего рода поставангард, должен, по мысли авторов, стремиться к максимальной простоте высказывания при явно присутствующей и сильной метафорике. Что не отменяет — заметной уже из приведенных цитат — коллажности поэтики рецензируемой книги: «Коллаж может реализоваться как чистая встреча разнородностей, скопом свидетельствуя о несовместимости двух миров. Такова сюрреалистическая встреча зонтика со швейной машинкой, проявляющая, вопреки реальности обыденного мира, но его объектами, абсолютную власть желания и грезы»[200]. Очевиден тот факт, что «сопряжение политично», а сам по себе коллаж как техника близок к «сдвигу» Ги Дебора. Впрочем, как известно, Дебор был не первым революционером, который интересовался эстетикой коллажа, — достаточно вспомнить иллюстрации Александра Родченко к поэме Маяковского «Про это», да и вообще интерес лефовцев к монтажу и соединению разнородных элементов.
Тема революции — не столько политической, сколько антропологической — возникает из урбанистического дискурса книги. Механистическое представлено в книге несколькими впечатляющими образами. В миниатюре «Город, выславший сообщение» некий загадочный кафкианский посланник идет через город в мавзолей на кладбище, в котором хранится старая таинственная машина. Он активизирует ее, чтобы она смогла передать послание от города людям: «Невидимо сквозь небо послание уходит. Передается. Город отныне больше не немой». Затем посланник идет в другие города. Города оживляются еще и иначе — в духе футуриста и поклонника фашистов Маринетти, разрывами от бомб: «Их капсулы падают на города, и расцветают вместо городов бесшумные прекрасные взрывы»[201]. Оживляются мертвенные объекты — например, статуи, почти так, как это описано в сочинениях Леопольда фон Захер-Мазоха. Так, в миниатюре (имеющей жанровый подзаголовок-определение «сингл») «Nine Inch Nails»[202] два героя занимаются тем, что забивают гвозди в изображения людей с рекламных плакатов. Это можно было бы назвать урбанистическим «распятием наоборот» (ведь распинаются не живые люди, а переосмысленный и использованный технократической цивилизацией в коммерческих целях образ). Персонаж миниатюры «В сторону Каабы» боится «целовать надгробие Руми, чтобы не сделать мрамору щекотно и не рассмешить могилу», не оживить мрамор и того, кто под ним. В «Редактуре рядом» скульптура, наконец, совсем ожила, а происходящее напоминает трэшевый фильм ужасов: изваяние девушки «вкусно насилует по ночам на кладбище сочных сатанистов и обезжиренных бомжей», тюбик говорящей зубной пасты «начинает шептать нечто белое, оказавшись на ваших зубах», а покемоны устраивают целые битвы…
Из-за всех этих иронически изображенных ужасов становится важна «медицинская» тема утробы, спасения в ней и исхода из нее. Эти «перинатальные» мотивы, представленные уже в новелле «Звук», обрастают по мере движения книги различными коннотациями. Во «Всех сериях в одной» просит милостыню нищенка с вечной, в течение уже как минимум десяти лет, беременностью, а в «Алисии Марковой» беременно даже растение — хотя тут его состояние оказывается временным и изменчивым: «Тончайшая жизель спрятана внутри растения с опавшими листочками аплодисментов. На стебле — трещинки беременности. Осталось несколько месяцев. Потом талия растения не сможет остановиться на бис».
Кроме «утробных» образов, в книге много аллюзий на тему скрытых, подземных вод — и это вполне может быть понято как метафора околоплодной жидкости: река Кровянка — «демо-версия сонной артерии» и «альтернативная канализация» в новелле с говорящим названием «Список тех, кто утонул в названиях московских рек», слюна из «Полного рта», миниатюры с эпиграфом из Т. Тцары «Мысль рождается во рту»… В общем, так или иначе, можно констатировать, что персонажей «Слэша» тянет прочь от страшного урбанистического мира — обратно в утробный покой: «…лучше завернуться в бледную тряпочку тела и учиться ресницами, остатками ресниц, веками, остатками век, зрачками, остатками зрачков» (заметим тут как бы обратное развитие эмбриона — от развитой человекоподобной стадии до стадии простого зародыша). «…Кораллы оглядываются. Рядом вроде бы та же безопасная вода. Только некоторые эмбрионы будущих волн перестают двигаться. Кто-то, наверное, напугал их, рассказав о мокрой движущейся поверхности». «Анри Мишо, уверенный, что у клоунов не бывает отцов. Записавший, как грустно разговаривают зародыши, знающие, что больше никогда не встретятся друг с другом». Герой делает УЗИ женщине с корейской фамилией Сон, «внутри которой нарождался какой-то другой, пока не самостоятельный, Сон»…
Исход из утробы сопровождается, очевидным образом, тем самым пробуждающим
«Наивно считать смерть тесно связанной с печалью. Даже сами слезы, которыми оставшиеся в живых встречают ее приход, по своему смыслу, быть может, и не противоположны радости. Эти слезы отнюдь не болезненны, в них выражается острое сознание общей жизни, постигаемой в ее сокровенности. <…> И в подобных случаях утешение (в том точном смысле, какой имело это слово в „утешениях“ мистиков) как-то горько связано со своей невозможностью долго продлиться, зато именно благодаря исчезновению длительности, а заодно и связанных с ней нейтральных способов поведения нам ослепительно открывается глубина вещей (иными словами, нет сомнения, что потребность в длительности отнимает у нас жизнь, а освобождает нас в принципе только невозможность длительности)», — утверждал Батай[204].
Персонажи книги Алексея Цветкова и Андрея Сен-Сенькова, прошедшие эту тяжелую инициацию, запечатлевают в сюрреалистических образах свой опыт — трагический и красивый.
15. Кредо беспомощности[*]
Песня. У каждого есть Песня. И у меня, да. Ты правда хочешь знать, какая? Даже несколько. «Show Must Go On» источенного СПИДом до пудреной белизны Фредди на MTV в восьмом классе, когда в новостях шла его смерть, — слезы старшеклассницы Нади на перемене и концерт памяти на Уэмбли. «With Or Without You» «U2», что я, всегда медвежьим слухом обладая, смог петь в японских караоке — пошлый имидж, но душевно там, где маленькие комнатушки, из пневматических дверей которых рвется звук и пьяные клерки, у нас даже карточка постоянных посетителей была, Тони еще с Мари, и кампари-оранж по скидке, если сразу по два и всем. Потом натренировался так, что караоке-аппарат выдал как-то «94 процента соответствия оригиналу». Или вот…
Поделиться книгой: