Помоги проекту - поделись книгой:
Александр Чанцев
Литература 2.0: Статьи о книгах
Предисловие
Литературная критика по ряду исторических, социальных и других причин утратила те функции, что имела во времена Белинского и, хоть и несколько иначе, Фуко в дни Парижской весны 1968-го, то есть не может уже «пасти народы», формировать идеологию или как-либо заметно влиять на общественные настроения. Особых причин для переживаний, на мой взгляд, тут нет, потому что это может позволить критике вернуться с полей идеологических битв (куда некоторые публицисты ее до сих пор активно вербуют) к своему «прямому» назначению, а именно — к работе непосредственно с книгой. Такая практика очевидным образом «…является не только эзотерической составной частью экспертной культуры, еще одно ее назначение — выполнять роль посредника между экспертной культурой и повседневным миром. <…> С эзотерической точки зрения критика осуществляет своего рода работу по переводу. Она переводит содержание произведения искусства с языка переживаний на нормальный язык; только таким путем может быть высвобожден новаторский потенциал искусства и литературы в отношении жизненных форм и жизненных историй, воспроизводящихся в повседневных коммуникативных действиях»[1].
Кажется, и эту мысль Ю. Хабермаса, в свою очередь, можно «перевести» на более современный язык. Известный термин недавних лет Web 2.0 предполагал принципиально новый формат Интернета. Если до этого «контент» сайтов был, можно сказать, линейным, предполагал лишь простое восприятие его, то предложенный Тимом О’Рейли в 2004 году подход к содержанию Всемирной паутины — прежде всего интерактивность. Рядовой пользователь получает возможность выкладывать в Сеть музыку и видео, в тех же «социальных сетях» создавать группы по интересам, менять дизайн традиционных страниц поисковых систем, участвовать в масштабных проектах (та же «Википедия» — продукт Web 2.0), писать блоги.
Критика и видится мне своего рода Web 2.0, поскольку производит своеобразную интеракцию с разбираемым произведением. Пишущий о книге не только высказывает о ней какую-то точку зрения и оценку, разбирает ее устройство и вписывает в существующий контекст, но и работает с ее смыслами, выделяя существующие и, вполне возможно, наделяя несуществующими, но предполагаемыми, чаемыми, витающими где-то между компьютером автора, обложкой книги и взглядом читателя. Последнее, кстати, может оказаться самым интересным для всех троих — как читателя и критика, так и автора…
С этой точки зрения интересна трактовка произведений не только экспериментальных, нащупывающих новые эстетические пути, и произведений, маркирующих определенную художественную или социальную тенденцию, но и классических, традиционных книг, существование которых в наши дни предполагает подчас далеко не классическое восприятие.
Поэтому при подготовке текстов для этого сборника, в который вошли мои критические тексты, публиковавшиеся в последние годы в основном в периодических изданиях, я отказался от принципа полного upgrade’a — в статьях устраняются технические погрешности и дописываются некоторые соображения, даются ссылки на какие-то тексты, не замеченные автором на момент написания или же появившиеся после публикации статей, но переписывать сейчас статью означало бы создавать новую, отказываясь от той картины литературной и даже социальной действительности, что проступала из разбираемых произведений три, например, года назад.
Отнесение различных авторов к какому-либо разделу — «Эксперимент», «Тенденция» и «Традиция» — носит субъективный и иногда даже произвольный характер (хотя бы в силу того, что некоторые тексты претендуют на наличие в двух разделах сразу). Если в первой части меня интересовали чаще всего некоторые стилистические инновации, а во второй — не столько даже эстетические, сколько социальные тенденции, то в третьей, скорее, преломление в книгах последних и не совсем лет идеологических, религиозных и т. п. архетипов.
И самое важное. Мне хотелось бы поблагодарить моих редакторов, без которых эти статьи никогда не были бы опубликованы или бы вышли в свет в гораздо более несовершенном во всех отношениях виде — Илью Владимировича Кукулина, Ирину Бенционовну Роднянскую, Марию Семеновну Галину и Владимира Алексеевича Губайловского.
I. Эксперимент
1. Полный чайник пустоты[*]
Дмитрий Дейч родился в Донецке, жил в Армении, Москве и Санкт-Петербурге, с 1995 года постоянно живет в Тель-Авиве. Печатался в журналах «Многоточие», «Солнечное сплетение» и других, участвовал в сборниках короткой прозы: «Очень короткие тексты» (составитель Д. Кузьмин), «Русские инородные сказки» (вып. 2 и 3), «Прозак» (составитель всех трех — Макс Фрай). В 1995 году у Дейча в Донецке вышла книга «Август непостижимый», а в 2007 году в Москве, в издательстве «Гаятри», книга «Преимущество Гриффита», необычность которой состояла в том, что сорок пять коротких текстов писателя сопровождались рисунками шестнадцати художников — для этого издания по полному праву подходит модное, но профанированное в последнее время слово «проект». Дополнительно в «многомерности» этой книги можно убедиться, если посмотреть довольно содержательный сайт (www.griffit.ru), а также прочесть интервью автора, посвященное этой книге[4].
Интереснее, однако, другое интервью, в котором Дейч рассуждает о самой специфике миниатюры или короткой прозы — именно так, хотя, кажется, к текстам самого Дейча в качестве определения вполне подходят как «сказка», так и «притча»:
«Мне всегда казалось, что миниатюра — это прежде всего особый тип чтения, а не письма. Есть множество толстых книг, романов, которые я могу читать лишь урывками, порциями, интонационными блоками. Например, книги Виктора Сосноры. Дыхание такой прозы размеренно, здесь каждый фрагмент в отдельности кажется более выпуклым, чем некое гипотетическое единое целое. При этом целое ни в коем случае не становится простой суммой слагаемых, и целостность достигается необычными средствами, средствами, которые отсутствуют в арсенале автора романа. У меня такое ощущение, что в русской литературе всегда наблюдался повышенный интерес к роману и почти полное забвение короткой прозы. Жанр, хорошо известный в Европе, жанр прозаической миниатюры, в России и сегодня — на задворках массового сознания»[5].
Ситуация с короткой прозой, надо заметить, отчасти изменилась буквально за год после публикации этой беседы, в которой в качестве единственных примеров упоминается тот же давний сборник «Очень короткие тексты» (М.: НЛО, 2000), книги А. Сен-Сенькова (выходящие, по счастливому стечению обстоятельств, вполне регулярно[6]), а также готовящаяся к публикации в том же «Гаятри» книга комиксов Л. Горапик. Так, книга Горалик не только вышла (Заяц ПЦ. М.: Гаятри, 2007), но и герои ее, Заяц ПЦ и его воображаемые друзья, стали настолько популярны, что разошлись на юзерпики в «Живом журнале» и публикуются отдельными изданиями в интернет-журнале «Культура. Открытый доступ» (www.openspace. ru) и «Снобе». Жанр произведений про знаменитого зайца можно определить как комиксы-миниатюры — несколько рисунков с минимальными репликами или даже отсутствием таковых. У той же Горалик вышла книга «Короче» (М.: НЛО, 2008), состоящая из (в действительности или словно бы) подслушанных отрывочных фраз, фрагментарных наблюдений и собственно рассказов минимального размера. Кроме того, весьма популярным опять же буквально в последние годы стал жанр поэтической миниатюры — вплоть до сверхминимальной формы «танкеток», изобретенной живущим в Британии поэтом и прозаиком Алексеем Верницким[7].
Сочинение «очень короткой» прозы в новейшей русской литературе не приняло массового характера, чего, впрочем, вряд ли кто-нибудь ожидал в силу специфики как самого жанра, так и каждого отдельного произведения, чаще всего обладающего синкретичной оригинальностью, далеко выбивающейся из общепринятых канонов. Здесь можно вспомнить притчу Дейча из опубликованного в рецензируемой книге цикла «Переводы с катайского» (так у автора. —
Со всей уверенностью можно сказать, что сказки Дейча не предназначены для детей, несмотря на внешнюю «инфантильность» издания (имеются в виду не только рисунки, но и нарочито «несерьезное» оформление обложки). Так, например, в одной из новелл части тела ищут Бога, управляющего их действиями, — коим оказывается собственно хозяин тела, пьяный хитрован-разнорабочий… Кроме того, среди отнюдь в целом не мрачных миниатюр действует в качестве героя раковая болезнь, упоминается маниакально-депрессивный психоз, а миниатюра о париках из волос мертвых, которые выкупают сами мертвые, ибо в волосах хранятся все их воспоминания о земной жизни, не только довольно страшна, но и напоминает такой японский средневековый жанр, как «кайдан» (или «квайдан») — рассказы о призраках и сверхъестественных явлениях; один из самых, пожалуй, известных их сюжетов можно видеть в фильме «Расёмон» Акиры Куросавы, снятом по новелле Акутагавы Рюноскэ, основанной в свою очередь на «кайдане».
На полях замечу, что корреляция мотивов памяти и смерти с мотивом волос у Дейча не только не случайна, но и имеет глубинные мифологические коннотации, не раз обыгранные в литературе «магического реализма». Так, после романа Чингиза Айтматова «Буранный полустанок» («И дольше века длится день»), в котором он приводил легенду из древнего эпоса «Манас» о манкуртах, то есть людях, потерявших память именно от боли, причиняемой волосами[8], — это слово надолго вошло в лексикон российских публицистов. Можно вспомнить и обычай древних славян в знак траура не стричь и не расчесывать волосы, что идет, по мнению некоторых исследователей, от обычая греков во времена общественных бедствий и личных трагедий ходить с длинными, нечесаными волосами, чтобы отпугнуть несчастья и смерть[9]. Отпугивая смерть, волосы обладают возможностью сохранять память у живых: так, в XVIII–XIX веках на Западе и в меньшей степени в России стала весьма популярной традиция делать украшения (браслеты, броши и т. д.) из волос близких, в том числе и умерших, для сохранения памяти о них.
Жанровое разнообразие книги Дейча заслуживает отдельного упоминания. В нескольких входящих в книгу сборниках — «Сказки и истории», «Переводы с катайского», «Главы о прозрении истины» (вообще-то это название одного из главных трактатов по даосской философии, написанного Чжаном Бодуанем), «Прелюдии и фантазии», «Большое космическое путешествие» (название советского детского фильма 1974 года[10]) — можно найти, кроме собственно сказок и притч, эссе, басни, афоризмы и даже интервью автора.
Так же многочисленны и разнообразные литературные аллюзии. Буквально на первых страницах мы видим такой спектр: Южный Ветер дует слабо, а потом так, что на землю падают птицы, — ср. сцену со свистом на Воробьевых горах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова; соседство «укус или ангел» отсылает к роману «Укус ангела» П. Крусанова; жалоба на то, что «этот мир полон складок», — к философскому понятию «складки» из работ Ж. Делёза, а стихотворение «хохочите, хохмачи» — разумеется, «О, рассмейтесь, смехачи!» из «Заклятия смехом» В. Хлебникова.
Возможно, подобное разнообразие отсылает к игре, присутствующей в книге, которая, в свою очередь, является частью большего, чем просто игра. Так, любопытно после прочтения самой книги обратить внимание на аннотацию на обороте титула:
«Для чего дедушке маленькая черная кнопка на затылке? Зачем слоновому ангелу два хобота? Способен ли нос, завернутый в платок, вывести полк из окружения? Отчего ветшает Вселенная? Где хоронят святых ишаков? Что делать со спятившим банкоматом? Почему во чреве китовом так зябко? Подобает ли правоверному мусульманину носить имя „Фредерик“? Где живут китайцы? И, наконец, кто такой Бог?
Ни на один из этих вопросов вы не найдете ответа на страницах этой удивительной книги, где голова Медузы Горгоны используется в качестве охранного устройства, Иосиф Бродский бреется тупым лезвием, Маугли преподает в Кембридже, Сократ изучает яды, а Моцарт воскрешает котов».
Так вот, на вопросы, изложенные в начале, в книге ЕСТЬ ответы, но вот тех сюжетов, которые перечислены во второй половине аннотации, в книге как раз таки и НЕТ! Это своего рода
К понятию взрыва мы вернемся чуть позже, сейчас же важно понять характер этих явлений. Если вспомнить, например, героев новелл в самом начале книги — чайник,
Впрочем, то, как происходит реализация этого приема в прозе Дмитрия Дейча, противоречит самому названию работы Шкловского. Потому что остранение в «Сказках для Марты» — это не художественный прием, используемый автором по своему усмотрению для обновления, очищения восприятия объекта, а действие, воля самого объекта, успешно становящегося тут
Потому что тот же столб с помощью Южного Ветра сбрасывает ненавистные провода и покидает место, где был вкопан[11], а банкомат из «Недоразумения» не хочет просто так выдавать всем деньги, и интересно почему: он не желает выдавать деньги всем подряд, а стремится разделить всех к нему обращающихся на «плохих и хороших». У него это, к слову говоря, плохо получается, но важна сама интенция — библейское намерение отделить семена от плевел, праведников от грешников. Эта история открывает целую галерею библейских образов (одна из самых смешных и трогательных новелл — про Иону, который мерзнет во чреве китовом) и «ремейков» сюжетов, связанных с различными религиями (в книге есть циклы «легенд» на основе исламской, даосской, иудейской мифологии). За всем этим стоит важнейшая для Дейча тема противостояния и оборотничества «бытового» и «небесного», профанного и сакрального, или, если воспользоваться выражением самого Дейча по другому, правда, поводу, — «амбивалентность череды превращений»[12].
В результате этого активного остранения происходит что-то величественное и особенное (в той же Библии зависимость обратная, то есть сначала происходит конец света, а потом на Страшном суде отделяются праведники от грешников, здесь же, как мы помним, все происходит наоборот), сродни упоминавшемуся «взрыву внутрь». Так, если в нужное время подойти и сказать нужные слова банкомату, то «…я, конечно, ничего не гарантирую, я говорю — возможно, что-то и произойдет. Никто не знает, что именно». А в результате ухода телеграфного столба со своего места вообще происходит следующее:
«Посреди пустыни появилось Нечто Существенное.
И все, что обычно здесь катится, карабкается, семенит, ходит и ползает, не придерживаясь какого-либо порядка или плана в своих перемещениях, внезапно обрело Направление, будто изнутри невидимого круга кто-то протянул электрические провода — к каждому кустику, каждой пустынной змее, шакалу, орлу или мыши.
Когда далекие караваны — один за одним — стали сходить с проторенных путей, Ветер понял, что происходит нечто из ряда вон выходящее. Подчиняясь общему движению, он поспешил туда, где всего каких-то пару колов времени [назад] оставил торчать из песка рассохшийся телеграфный столб, уже догадываясь о том, что увидит, когда приблизится на расстояние легкого дуновения».
На этом новелла заканчивается — ответ же дан, возможно, в другом тексте, «Саспене», где «прорыв» определяется как «выход (пусть даже опосредованный, понарошку) за пределы безопасного пространства», который «на время расширяет действительные границы пространства — видимого и осязаемого».
Это подлинно трансгрессивный и психоделический прорыв «по ту сторону всех ментальных окон» (А. Арто[13]). Когда герой находится в этом состоянии «снаружи всех измерений» (Е. Летов[14]), дихотомия, может быть, и не исчезает, но сама трагичность противопоставления высокого и низкого как-то снимается:
«Его мысли — это прекрасные листья, ровные поверхности, ряды ядрышек, скопления соприкосновений, меж которыми без усилий проскальзывает его разум, он на ходу. Ибо в этом разум: изгибаться. Уже не ставится вопрос, не быть ли тонким или худощавым, не соединяться ли издалека, обнимать, отвергать, расходиться. Он проскальзывает меж своими состояниями. Он живет»[15].
И при гармоничном соединении противоположностей (разговор о Боге и — необязательные, как посты в «Живом журнале», юмористические новеллы) выявляется одно из главных стилистических свойств прозы Дейча, а именно ирония, в том ключе, в каком ее описывал Шкловский (в отношении, заметим, «Двенадцати» А. Блока): «Беру здесь понятие „ирония“ не как „насмешка“, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам»[16].
Это, кстати говоря, напрямую коррелирует с тенденцией современной литературы последних лет переосмыслять такие «старые», казалось бы, жанры, как сказки (А. Кабаков, Л. Улицкая, Л. Горалик и др.[17]) и притчи, что даже нашло отражение в своеобразной «специализации» издательства «Гаятри», чьи авторы иронически или иначе, но в современном ключе трансформируют традиционные жанры учительной литературы — притчи, философского афоризма-назидания («Телеги и гномы» И. Юганова и др.). Тенденция, которая может смутить особенно окаменелых ортодоксов разных религий, но для большинства читателей, думаю, радующая.
2. Верлибр в саду других возможностей[*]
Андрея Лебедева, живущего и преподающего в Париже сочинителя, автора четырех книг, составителя разнообразных антологий и талантливого блогописца, критики давно и стабильно привыкли сравнивать с Сашей Соколовым — в приведенных в конце книги выдержках из рецензий это имя возникает наиболее часто. Следом за Соколовым идут Набоков, Кортасар и Виан. «Соображая на четырех», эти авторы, по мнению рецензирующих, и инициируют феномен прозы Лебедева.
Не будем пока деконструировать это сравнение (более чем лестное во всех его частях, но справедливое, по моему мнению, скорее всего, применительно к Виану), а посмотрим, как относится к нему сам автор «романа-пурги, феерического twist a shout», то есть как Лебедев обозначает своего «Скупщика». Книга начинается так:
«— Так кто он: Бог или дьявол? — сдвинув брови на восток, спросил Папарадзе.
— По новейшим сведениям, представитель общества с безграничной безответственностью „Четыре с половиной“, — пояснил Марихуан Матус.
Мы плыли в гондоле по Сене. Я сидел на корме. Впереди показались башни Кремля. <…> Палисандрия, — объявил Матус. — Скоро высаживаемся».
Как видим, Лебедев не то что не скрывает, но сознательно готовит читателя: к тому, что его ожидает, и к тому, что
Сочинения, требующие такой искушенности, у критиков — так же часто, как Лебедева сравнивают с Соколовым, — ассоциируются с борхесовским «садом разбегающихся тропок». Здесь же, кажется, мы находимся в несколько другом саду — «саду других возможностей» (Л. Петрушевская). Лебедев в своей прозе постоянно реализует эти «другие возможности», не пренебрегая очевидным (аллюзии на известных авторов и т. д.), пририсовывает за ним перспективу, снабжает свое повествование «двойным дном».
Так, «сдвигающий на восток» брови Папарадзе — это не только мгновенная отсылка к веселому сюрреализму виановского стиля (сам Папарадзе, неутомимый и жовиальный затейник, похож на Полковника из книг Виана, а сам Виан возникнет позже, в главе 41), но и указание на географические и ментальные восточные корни прозы Лебедева[20]. Созерцательное и сиюминутное фиксирование окружающего восходит к японскому жанру лирической прозы «дзуйхицу» (китайский аналог «бицзи», корейский — «пхэсоль»).
«Фиксирование» становится важной чертой «Скупщика непрожитого»; это касается не только бытовых реалий или оттенков чувств, но и прямого каталогизирования[21]. Так, под конец романа на нескольких страницах приводится полный список хотя бы единожды упомянутых героев книги — прием для Лебедева привычный: он и раньше составлял списки несуществующих картин, странных мест в городе, городских сумасшедших и т. д.[22] Это «неиерархизированное творение представляет собой сгусток сосуществований и одновременность событий»[23] (в терминологии этой книги — сжатое «до нескольких мгновений объективного, то есть разделенного всеми, удовольствие»). Оно является своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой „внутренности“ и еще не сообщается с Единым как таковым. Это „творение“-диаграмма, тем не менее, заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное
Возвращаясь к восточным реалиям, нельзя не вспомнить, что таковые с удовольствием использовал в «Школе для дураков» Саша Соколов — и вот, пожалуйста, герои выплывают к Палисандрии — явная отсылка к названию последнего романа Соколова. Но — очередное двойное дно перспективы — дело тут не в одной только, к тому же более чем прозрачной, аллюзии. Мы имеем дело не только с культурным смешением (за время скольжения на гондоле по Сене герои на протяжении одной страницы успевают увидеть еще «вестминстерский профиль Красной стены» и Тадж-Махал, а через страницу возникает Нью-Йорк), «мультикультурностью» аллюзийного поля книги, но еще и с такой любопытной вещью, как mental mapping, или психогеография (герой выражается несколько иначе, составляя «метагеографическую карту [своего] сознания»). Эта наука, первые ростки которой можно найти в урбанистических пассажах Бодлера, оформилась как дисциплина в 50–60-х годах прошлого века и занимается «исследованием специфических влияний и эффектов городской среды (улиц, проспектов, бульваров, дворов, тупиков, площадей, памятников, дорог, архитектурных сооружений) на чувства, настроения и поведение индивидов и социальных групп, обитающих в этой среде»[25].
Впрочем, разговор о mental mapping корректнее вести в терминах — простите за автоцитату — «нанесения города на карту воспоминаний»[26], что возвращает нас к начатому на первой странице путешествию героев, то есть сюжету книги. По ходу ее герой — «автор» — бродит по Парижу со своим другом Папарадзе, скрывается от «скупщика непрожитого», этакого потомка черта из «Доктора Фаустуса» и родственника «помощника пожирателя времени» из вошедшего в книгу рассказа «История про задумчивых», скупающего «пустые», не удержавшиеся в памяти годы, как в своих личных воспоминаниях (о школе — привет еще раз Саше Соколову), так и в воспоминаниях, поделенных на двоих с его любовницей Шахерезадой, или Иолантой Чайковской. Воспоминания эти, ежедневно ими с удовольствием творимые, заводят их не только на дальние парижские улочки, но и еще дальше: «…перепутав учебник ботаники с пособием по физике, я терял на бегу и его, мчась за ней. Кто-то невидимый, но с бородавкой насылал на нас Гольфстрим; мы в последний момент уворачивались, прильнув к квадратному корню. Переждав буйство вод, удалялись на яках в Австралию. Там, расположившись на солончаке, отдыхали. Отдых — у меня в этом месте воспоминаний всегда краснеют уши — переходил в любовь». Герои попадают даже в тундру — правда, видят ее только в своих общих любовных фантазиях, но не менее отчетливо, чем наяву.
Сам процесс их видения, их оптика лучше всего, пожалуй, определяется музыкальной цитатой из текста Лебедева (а музыкальные аллюзии, буквально наводнившие весь текст, и список слушаемых любовниками дисков представляют собой отдельную и весьма интересную тему для разговора) — «Love is blindness» группы «112». Продолжим цитату из одноименной песни из их альбома «Achtung Baby» (1991) — «I don’t want to see».
Любовное ослепление — дело, казалось бы, более чем обычное. Но, как и все обычное, реализуется оно у Андрея Лебедева не совсем обычно.
Слепота героев довольно выборочна. Они не замечают каких-то плохих вещей (например, мающегося где-то на заднем фоне скупщика), а к хорошим вполне внимательны. Поэтому, несмотря на заявление — «…рок продолжает играть нами, ремикшировать, сэмплировать нас», — мир вокруг героев постоянно находится в состоянии ослепительной радости: «Тепло дома, бирюзовые черные шашки и черно-белые, милые чудачества кальяна, воображавшего себя дрессировщиком змей… Жизнь по-истине баловала нас маленькими ноябрьскими радостями и не желала останавливаться в своем великодушии». В состоянии своего «бытового эпикурейства» герои становятся весьма приметливы к мелким житейским деталям: «Он (кот. —
Поэтому никакого противоречия в том, что герои слепы от любви, а что-то видят получше других, нет — речь идет о «синтаксическом и риторическом», то есть
Верлибр, впрочем, это совсем не то же самое, что любовный сонет. Так, несмотря на сугубую лиричность текста, присутствующую в ней из-за любовной интриги, речь отнюдь не идет о чем-то приторном, так как на саму любовную тему наложен своеобразный иронический фильтр. Эта авторедактура реализуется прежде всего в словесном обыгрывании самого слова «любовь» — «Вера, Надежда, Любой», «Песнь торжествующих любых» и «кавычки любовь».
«Любой» и «любых» здесь слегка заземляют лирический пафос, но служат, кажется, и еще одной задаче — показать не общность, универсальность чувства, но то, что в создании любовной интриги / content’a книги / ее текста (а для стилиста Лебедева интрига равна тексту, если не меньше его) может поучаствовать любой. Лебедев, как К. Бое в фильме «Реконструкция», в котором встреча любовников изображена через взгляды разных персонажей, производит настоящую вивисекцию любовной интриги, деконструируя ее. Точнее, даже не ее саму, а средства, которыми она создается, и — возвращаемся к теме оптики — формы, с помощью которых она может быть увидена.
Оптика в книге отнюдь не сингулярна, скорее это мозаичное, почти фасеточное зрение. Происходящее дано нам отнюдь не только с точки зрения героев, погруженных в не рефлексируемый ими как таковой текст. Нет, герои выведены за пределы текста и одновременно погружены в него, что дает им возможность наблюдать за текстом и самими собою. Поэтому мы можем воспринимать текст и с точки зрения автора («…я с ужасом побежал в направлении следующей главы»), героини, озабоченной движением сюжета («…что варежку раззявил? Ты план следующей части составил?»), «многонедоумевающего читателя», критиков… Мало того, «автор-герой» и «автор-автор» не только отделены друг от друга, но и само «я» автора распадается на две личности («…мне нетрудно придумать восемь моделей женских брючных костюмов? — спросил я самого себя»), а потом и на различные субъекты («…я читал свою жизнь по дереву. Ты читал свою жизнь по дереву. Он читал. Мы вернемся»).
Различные оптики, впрочем, не распадаются, не дают распасться этому по-виановски лиричному и сюрреалистичному тексту, представляющему собой едва ли не единый верлибр размером с повесть, — наоборот, имеют тенденцию объединить его за счет всего многообразия взглядов. Когда это произойдет, тогда, если использовать другую цитату из «U2», «all the colours will bleed into one» и станет видно делёзовское Единое.
3. Новая галицийская анатомия[*]
Родившемуся в Херсоне в 1952 году и проживающему с середины 1990-х в Москве прозаику и эссеисту Игорю Клеху хорошо подходит определение-клише «хорошо известен в узких кругах». За «широко» здесь отвечают не только три книги прозы, многочисленные публикации в толстых («Новый мир», «Октябрь», «Знамя» и др.) и не очень («Итоги») журналах и газетах (например, в «Новой газете»), полученные Клехом международные стипендии (в Германии — целых три) и отечественные премии (журнала «Октябрь» за 2000 год и премия имени Юрия Казакова за лучший рассказ[30] в том же году), членство в Союзе писателей, Русском ПЕН-центре, переводы на другие языки и т. п. При всем при этом известность Клеха все же скорее «узкая»: многие читатели, даже специально интересующиеся современной литературой, Клеха не знают или знают только по имени, а рецензируемый том его прозы и эссеистики — достаточно объемный и представительный — издан тиражом всего две тысячи экземпляров. Ситуация эта представляется мне симптоматичной для того направления, в котором работает Клех. С оговорками его можно обозначить как следование набоковскому завету-формуле: «стиль — это все, что у меня есть». Это направление (сам Клех был назван как-то — скорее всего, по аналогии с паскалевским «мыслящим тростником» — «мыслящим стилистом»[31]), пережившее со времен Набокова наивысший взлет, на мой взгляд, в творчестве Саши Соколова, ныне востребовано литературными экспертами (которые присуждают премии и стипендии), но не «широкими кругами читателей», от которых и зависят тиражи и известность. Причины подобной тенденции (а это именно тенденция — так, еще один стилист, Сергей Солоух, также обласкан премиями, однако новая его книга[32] издана вообще тысячным тиражом…) важны, но требуют специального обсуждения. Сейчас позволю себе лишь высказать довольно тривиальное предположение: работа «новых стилистов» (Асар Эппель, Михаил Шишкин, Сергей Солоух, Александр Гольдштейн, Михаил Кононов, Ольга Славникова, Андрей Дмитриев), при всей ее глубинной актуальности, не совпадает с ритмами повседневного времени — того, которым и живет большинство читателей.
Не берусь судить о ситуации в западных литературах, но в России, кажется, на протяжении всего XX века основой для стилистических экспериментов чаще всего становится ностальгия. Подобно тому, как Пруста (хотя и не русского писателя, но очень выразительного именно для этой тенденции) вдохновляло его знаменитое печенье, Набокова — мячики под кроватью, Соколова — подмосковные дачи и пригородный пруд, Эппеля — поросшие травой улицы послевоенного Останкина, Солоуха — юность провинциального «неформала», так и у Клеха большинство произведений посвящено либо детству и юности, либо умершим членам семьи, либо тем местам, где прошли детство и юность, — то есть южной и западной Украине. О том, что рассказ о детстве и стилистические эксперименты загадочным образом коррелируют, сказано и в самой книге Клеха: «И для начала я хочу разделаться со своим детством, с его разъяренным быком, рвущим изнутри лопатки наших пиджаков, его жалким пугальцем, щемящим, нелепым, безотносительным к нашей сегодняшней жизни. А уж заодно разделаться и с этим нелепым, чудовищным, невозможным стилем, позволяющим сделать из детства быка, вооруженным дегенеративной велосипедной цепью, намотанной на кисть, — жалким, как собака, увешанная жестянками». Дан и ответ, предполагающий в детстве синкретическое, гармоническое существование мира и, что гораздо важнее, возможность так увидеть и выразить всю окружающую реальность — отсюда, возможно, и некоторая «темнота» клеховского стиля как необходимая плата за прорыв к «детской» оптике: «Там, тогда — зародыш тех первых часов, тех густеющих пустот, тех дней отъединенности, растерявшихся потом в судьбу, — тот беспричинный уксус — привкус серебряной ложки во рту, впоследствии проевший и разъевший тело школы, не давший плоти сомкнуться, душе — зыбкой семечке — зарасти шагренью поступков; кислица за щекой, в зените молодости вдруг исшедшая повседневной изжогой; и осталась — кем-то оставлена — дырочка на теле, зияние — для дыхания, для высматривания…»
Неудивительно, что «невозможный стиль» Клеха предполагает пересказ или, точнее, воссоздание того, что увидено глазами ребенка, который еще толком не может ходить (повесть «Светопреставление»), или даже чижика («Крокодилы не видят снов»), поскольку животное ближе к синкретическому, ломающему грамматику восприятию, чем получившийся из того же ребенка взрослый. Возможно, этой оптикой объясняется и один интересный прием — физиологичность, анатомичность сравнений. Ребенку свойственно уподобление всего в мире самому себе, познание мира через себя, через максимально доступное и конкретное. Метафора же, согласно Клеху, «подверглась некогда выкидышу, и теперь, в нашем новом мире, она приблудна»: она явилась из
С помощью всех этих стилистических приемов в книге говорится не только о детстве, но и еще об одном столь же невозвратно ушедшем явлении — Советском Союзе, точнее, его метафизическом образе. Явления эти для Клеха отчасти уравнены: «Где ты — мое надтреснутое детство, застывшее, как песчинка, как маковое зерно в глазном дне, как неподвижная черная точка над горизонтом? Где та страна, Господи, — где осталась лежать синица, придавленная дверью, и двухсотлетняя крыса в подполе все так же неуловима, и где на грядке растет надкушенный мной огурец…» И в ушедшем СССР, и в детстве «время остановилось». Впрочем, время не просто остановилось, оно «хронически заболело», а Советский Союз в прозе Клеха представлен отнюдь не только в ностальгических тонах. Главной заслугой империи, с точки зрения писателя, было порождение диковинных сюжетов: «Советы сумели породить кодекс новых небывалых сюжетов — немыслимых, абсурдных, освежающих»[34]. Но «в силу того, что они (советские руководители.
Воссоздание в произведениях Клеха образа Галиции знаменует собой важную тенденцию литературы последних лет. Если раньше популярностью пользовались мифологические описания из истории стран дальних и/или экзотических (Латинская Америка у Габриэля Гарсиа Маркеса, Хорхе Луиса Борхеса, Алехо Карпентьера или англичанина Луи де Берньера, южнославянские Балканы у Милорада Павича, Румыния в «Зоне Синистра» Адама Бодора, Турция у Орхана Памука и др.), то в последние несколько лет наиболее интенсивно этномифологические описания развиваются в странах бывшего Советского Союза. Стоит вспомнить произведение лауреата премии «Дебют» 2003 года Владимира Лорченкова о Молдавии «Хора на выбывание», получившую премию «Хрустальная роза Виктора Розова» повесть Василины Орловой о детстве в Украине «Вчера», участвовавший в премиальном розыгрыше «Национального бестселлера» роман узбечки-сказительницы Бибиш «Танцовщица из Хивы» о жизни выходцев из Средней Азии после распада Союза…[36] Эстетическое осмысление судеб стран бывшего Советского Союза только начинается, но чем больше книг будет появляться на эту тему, тем скорее можно надеяться на изживание чувства потерянности и одиночества, свойственного всем без исключения жителям постсоветского пространства, на поиски новой идентичности и отображение уже новых чувств в новой литературе новых стран.
4. Смерть, нефть и тройные сны[*]
Смерть — территория нефти,
да омоет она его грехи.
Александр Иличевский — прозаик и поэт, лауреат Премии имени Юрия Казакова за лучший рассказ года (2005) и премии журнала «Новый мир» (2005)[39]. Вышедшая в новой серии издательства «Наука» с многозначительным названием «Русский Гулливер» книга Иличевского представляет его работу не только в самом полном на сегодняшний день виде, но и в большинстве прозаических жанров — романа, повести, рассказа, трехстраничной эссеистической «зарисовки»… Во всех этих жанрах Иличевский демонстрирует большое тематическое разнообразие, описывая голод на Украине времен коллективизации (рассказ «Воробей»[40]), детство в «застойном» Баку (роман-повесть «Нефть») или хоть и достаточно условную, но все же современность (роман «Дом в Мещере»).
Открывающий книгу полновесный роман «Дом в Мещере» о таинственном хосписе, затерянном в далеких лесах, где смертельно больным облегчают переход на тот свет, поставив этот процесс на коммерческие рельсы, — вполне мог бы стать очередной вариацией на модную тему «теории заговора», если бы не был перегружен совершенно иными смыслами, главным из которых становится пустота, исчезновение и в итоге — даже не смерть, но небытие.
На самой первой странице «метаметафорист» (к этой поэтической школе его причислил Дмитрий Бавильский[41]) Иличевский при описании пустых птичьих клеток в съемной квартире использует метафору «проволочный воздух», но, несмотря на свое заточение, пустота — отсутствие птиц — очень скоро выбирается на свободу. Так, на следующей же странице герой по имени Глеб гуляет с собакой, которой у него отродясь не было. Дальше — больше, то есть — меньше. «Окно в кухне выходило во двор. Однажды утром осень в нем исчезла. Громадный белый свет, выпав из низкого окна, вытеснил разом обморочную жухлость пространства, — которое, так и не успев обмолвиться последней постепенностью, взмыло куда-то вверх. Опрокинувшись и исчезнув, пространство оставило по себе свой отпечаток — призрак негатива, которому предстоит, пробуждаясь, быть проявленным весной. Пространная белизна, свободная для утраты нового взгляда, оказалась безопасным вариантом слепоты — испещренной застывшими черточками веток, теплыми пятнышками асфальта, кляксами канализационных люков, обрывающимися в воздухе лесенками галочьих следов… Слепота эта безопасна потому, что она — внешнее, в нее можно проникнуть, у нее есть порог. Настоящая слепота — всегда внутреннее безграничное путешествие: в него не войти, из него — не выйти».
Наметив ориентиры, точнее, «антиориентиры» — исчезновение, вытеснение, негатив, обрыв и так далее, — герой Иличевского начинает свое «путешествие на край ночи», то есть — на край пустоты.
Путешествие это отнюдь не предполагает нагромождение «чернушных», темных и депрессивных деталей, так как имеет дело с обыденностью — и тем, что за ней прячется. Для этого необходима совершенно другая оптика[42], которую и вырабатывает Глеб (попутно заметим, что это его достижение отнюдь не обусловлено его собственной близостью к смерти — герой болен редкой формой рака[43], но не сразу узнает об этом и никак не акцентирует эту тему) и которую точнее всего, кажется, назвать оптикой слепоты. Это «область слепоты в окоеме», «ампутированное зрение», свойственное людям, «которые не этим светом зрячи», которые, «мучительно жмурясь от ослепления и жути», способны увидеть и уследить, как «некий сгусток фантомный, как выкидыш, выпал под ноги и тут же — юркнул в невидимость, затаился», понять: чем «ближе к смерти, тем явственнее мерцает душа». Созерцание невидимых сторон жизни дает герою силы на поступки и решения, которые, собственно, и мотивированы новообретенным зрением. Необходимым оказывается «прибегнуть к самым крайним, жестоким мерам: себя ампутировать от пуповины всей прошлой жизни», ибо только что увиденная пустота «получает возможность паразитировать теперь уже на удвоенном плацдарме плоти: взаимопроникая, она циркулирует и разбухает; а также сгущается подобно парафину. Сгущение и далее — окоченение, вызванные такими течениями, и есть „черный ход“ от любви — к смерти…».
Слово «любовь» здесь — ключевое. Оно отсылает нас к образу возлюбленной героя, Кати, за которой Глеб и устремился в этот странный хоспис (и стал его постояльцем): она работает там штатным психологом. Катя составляет «психологические портреты» больных (в терминологии романа, «вынимает душу»), анализирует стадии приятия (либо неприятия) предстоящей кончины («вскрывает здание нашего умирания»). Стенограммы ее бесед с больными, которые Глеб переводит на английский для американского спонсора этого заведения, представляют собой своеобразный «человеческий документ» в духе бесед из «Венерина волоса» Михаила Шишкина или «Толмача» Михаила Гиголашвили. В этих двух романах «стенограммы» выполняют схожую функцию: герои переводят на немецкий собеседования официальных лиц с жителями бывшего Советского Союза, стремящимися получить вид на жительство в Швейцарии и Германии соответственно. А у Иличевского организация, в которой работает Катя, способствует обретению куда более важного, чем заветная виза, статуса, перехода в другое качество — из жизни в смерть[44]. Катя и другие врачи будто принимают роды наоборот (хоспис «похож на роддом»). Но при всем гиппократовом прекраснодушии намерений Кати со товарищи и внешнем благополучии Дом в Мещере оказывается довольно зловещим заведением.
Хотя и намерения Кати на поверку оказываются совсем не так уж чисты[45]. «Я, конечно, мог бы предположить, что [она] занимается этим только для того, чтобы написать на нашем материале диссертацию, — размышляет Глеб. — В ней был бы описан универсальный механизм неизбежной смерти, который, будь он действительно создан, лишил бы людей последней свободы — умереть как никто другой. Умереть по-своему — так, чтобы это было открытием, новой вещью, новым вещным смыслом жизни, которой, может быть, и не было. Существование такого универсального механизма полностью устранило бы приватность смерти. Все бы тогда умирали так, как едят арбуз, или персик, или борщ, или суп, или яблоко, или черт знает что еще, но такое, что уже бы существовало в каком-нибудь перечне. Нет ничего более неприкосновенного, чем частность смерти. Домашние животные, если есть куда податься, никогда не помирают на глазах хозяев. Смерть вообще более интимное действо, чем роды».
Мотив смерти как проявления свободы воли, «смерти как избытка силы, смерти как моей самой чистой возможности», по выражению Мориса Бланшо[46], отнюдь не нов и неоднократно становился объектом философской рефлексии. Например, Беньямин писал: «Умирание, бывшее когда-то публичным процессом в жизни отдельного человека, и процессом чрезвычайно характерным <…> — это умирание в течение Нового времени все более вытесняется из поля внимания живущих»[47], а Октавио Пас высказывался еще убедительнее: «В Нью-Йорке, Париже или Лондоне слово „смерть“ не услышишь: оно жжет губы. <…> Подлинно глубокий и всеобщий культ жизни есть вместе с тем и культ смерти. Их друг от друга не оторвать. Цивилизация, отрицающая смерть, рано или поздно придет к отрицанию жизни»[48]. Сходную мысль высказывал и Эмиль Чоран[49].
У Иличевского эта тема намечена, но развивается в более частном, приватном ключе: он описывает
«Заманивающей» оказывается и роль Кати, которая выступает как своего рода анти-Орфей при Эвридике-Глебе. Она сопровождает «частично живых» в смерть, к смерти же тянет и влюбленного в нее Глеба. Но — выше уже отмечалась маркированность слова «любовь» в этом романе — не все так просто. Ибо, когда Катя целует Глеба после его попытки самоубийства, его «исчезновение остановилось». Он «стал снова способен удерживать себя во внешнем, и вид комнаты, полоненной наводнением и скопищем дикого беспорядка, постепенно прояснился в… набирающем силу резкости зренье» (прямо по мысли Батая, что «эротизм есть утверждение жизни даже в смерти»[50]). Даже слепота отступает. Но это оказывается лишь очередным мороком мещерской «Волшебной горы». В самом конце романа слепота возвращается (бессонница «прячет в глазах слепые тени»), время во Вселенной оказывается «начинено пустотой», «пустота сейчас разъедает меня, я исчезаю, колеблясь и трепеща», а герой не только слепнет (пустота, как раковая опухоль, разрослась и съела весь мир), но и оказывается в клетке. Пустая птичья клетка с первой страницы романа обретает жильца.
Исчезновение чревато припоминанием, память же выступает синонимом поэтической ностальгии. Поэтому уже «Дом в Мещере» был написан зачастую ритмизованной прозой («Престранно, и к тому же — очень. Какой-то цирк выходит, если внимательней — по сути — разобраться во всех репризах этого посланца: горбатый карлик — он смешон и пародиен настолько же, насколько мне зловещим показался поначалу. Но, Боже, Боже, почему так странно…»), в которой из-за плеча прозаического абзаца нет-нет да выглядывал поэтический размер («Почувствовал — там тоже чуют случай: беседа их мгновенно оборвалась с моим приходом. На руку же мне был вязкий сумрак, слабо усложненный скамейками, тенями пассажиров, разлившийся от выключенных ламп; к тому же лесополоса восстала стеною в окнах, заслонив далекий рой огоньков поселка… В общем, я… я не был узнан. Сложив руки на коленях, уткнулся в них лицом и сделал вид, что сплю»).
В романе «Нефть» о юности героя в Баку (а также в рассказах, как отдельных, так и из цикла «Кто вернется в Велегож») элемент поэтичности усиливается, ибо память становится поводырем по областям сна. Сон в этом романе, как слепота и смерть в предыдущем, появляется уже на первых страницах и скоро затопляет все повествовательное пространство. Так, герой велит подобранной местной девочке спать, самому герою велит спать отец, у бабушки героя «иногда вместо нее просыпается персонаж ее сна», а ей (или персонажу сна? В таком случае сон оказывается вообще тройным!) снится двойной сон — «ей однажды приснился сон, в котором ей снилось что-то, и когда это что-то наконец смялось и приостановилось, она заснула, и там — во втором вложенном сне — нечто вновь развернулось в медленное событие, и оно, длясь, ей продолжало сниться…» и т. д. Этот сон так глубок, что в нем можно даже умереть: «…сегодня я не просыпался, не падал и все помню, поскольку сплю. Хоть помнить нечего. Видимо, я уже умер, и сегодня — это никогда. Но это меня мало тревожит. Здесь, во сне, полумрак, тепло и уютно, и нет ощущения, что я в гостях. Пишу на ощупь. Чем мне придется заниматься впоследствии — волнует мало. Уверен, что все образуется. <…> Сон сейчас самый сладкий, и я надеюсь, что теперь меня никто не побеспокоит», — сообщает о себе герой. Этот шанс «в пожизненную смерть облачиться», как можно заметить, абсолютно не пугает героя; возможно, потому, что выход обратно в реальность яви и жизни достаточно легок — «однажды душным августовским утром в пригороде Лос-Анжелоса (так у автора.
В этой «кружащейся путанице раскачивающихся гирлянд из ассоциативных цепочек» кружится, кроме обрывков снов и воспоминаний, еще много чего. Не последнее место здесь, как ни парадоксально, занимают интертекстуальные связи: так, девочка Ирада, подобранная героем, своей наивностью и ярко выраженным этническим самосознанием напоминает Бибиш, автора «Танцовщицы из Хивы, или Истории простодушной», воспоминания о Баку — «Фрау Шрам» и «На круги Хазра» родившегося в Баку Афанасия Мамедова, а массовые приступы тошноты — незабвенное «нас всех тошнит» у Хармса. Эмблемой как воспоминаний, так и интертекстуальности становится именно вынесенная в заглавие романа нефть: «…могу вспомнить, как ее капельки, словно сырные слезы, проступали в следе от подошвы сандалий на тротуаре, раскаленном тяжелым зноем до ощущаемой стопой мягкости, — и тревожно чуять, как марево над городом тягуче пахнет нефтяной испариной».
Нефть поминается многажды и по разным поводам: «…среди всей этой кутерьмы мелькали знакомые блестки: и мое воспоминание о том, как прохладно в бакинском метро пахло нефтью, и вывески „Шеврона“ и „Бритиш Петролеум“ <…> и кадры немой хроники о приезде Кирова на нефтяные промыслы Баку; и огненный рев оранжевых мастодонтов, вырвавшихся из разбомбленных нефтехранилищ…» Нефть называется жидким философским камнем. Эйфелева башня именуется «нелепой буровой вышкой-гигантом, неизвестно еще какие соки вытягивающей из недр Парижа». Нефть перебирается из «Нефти» в другие произведения, из которых мы узнаем, что нефть «вещь инфернальная потому, что уж слишком мощно — теневым и прямым образом — она влияет на человечество»[51] («Бутылка»). В ней даже заключена тайна мироздания, потому что «все пахнет нефтью»[52] («Курбан-байрам»), а зороастрийцы использовали для своего священного огня не дрова, а нефть. Ее даже можно пить[53].
Важнейшим в этой цепочке оказывается свидетельство именно о зороастрийцах: в нем подчеркивается религиозная подоплека геологического образа (в «Бутылке» керосин — производное из нефти — добавляют в лампаду вместо елея). Политическое значение нефти, столь часто обсуждаемое в прессе, известно и героям Иличевского — правда, «анализируется» оно скорее пародийно:
«…Англичане персов против России завсегда науськивали из-за керосина: за то и объявили джихад Грибоеду. Гитлер слил всю партию под Сталинградом — в битве за бакинскую нефть. Говорят, Волга тогда пылала страшно: пролилась кровушка земная из хранилищ, с человечьей смешалась, сама в жилы горюче вошла — и оранжевые мастодонты, рванув из палеозоя, замаршировали по небу над рекой…»
Этот пассаж неминуемо заставляет вспомнить соответствующую сцену из романа Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» — камлание фээсбэшника-оборотня над коровой в сибирских снегах, которая должна дать нефть[54] — финансовую и духовную основу России… Встречая же «нефтяную» тематику у таких разнополюсных писателей, как Иличевский и Пелевин, понимаешь, что «нефтяная игла» вошла в тело нашей страны действительно глубоко — сквозь рукав газетной публицистики в вену сегодняшней литературы — и эффект от «нефтяного укола» оказался весьма сильным, выводящим на поверхность глубинные основания творчества различных авторов.
Так, несмотря на их полную стилистическую и тематическую несхожесть, оказывается, что Иличевский с реализуемой им темой радикальной связности поверх метафизических границ — сна и яви, живого и неживого, жизни и смерти («Нефть») — не так уж и противоречит Пелевину, последовательно постулирующему во всем своем творчестве идею единства мироздания через буддийское неразличение противоположностей. Иличевский в своей прозе тоже реализует идею тотального единства — но опирается не на буддийское мировоззрение, а скорее на то ощущение «жизни везде», что заставило в свое время Мориса Бланшо высказать мысль о смерти как избытке жизненной силы. Но в этом выявляется и глубинное расхождение Иличевского с традицией Платонова, для которого важнейшей темой является бытийное одиночество и подлинность каждой отдельной жизни в этом одиночестве. Для Иличевского это — лишь частный случай на фоне всеобщей и в целом гармоничной связанности…
5. Эти славные монстры[*]
В новой книге Сергея Юрьенена, писателя, известного по публикациям 1980-х — начала 1990-х годов[57], много описаний насилия. Само по себе это вряд ли заслуживало бы внимания в наше время, но вот то, как это насилие структурировано, и то, какими художественными средствами оно представлено, весьма интересно.
Первый рассказ этого состоящего из трех текстов сборника, «Убийство на Разъезжей», сопровождающийся эпиграфом из шекспировской «Бури»: «Свобода — ах! Свобода — ох! — / О, славный монстр! Указывай нам путь», — начинается, как и жизнь человека, с крика. Мальчик, которого в этот момент стригут в парикмахерской, слышит с улицы крик женщины: «Спасите! Убивают!» «Когда раздался этот крик, лица в зеркале исказились, как в комнате смеха. Мама из зеркала пропала сразу <…>». Крик этот можно воспринимать как отсылку к первичной терапии Артура Янова, автора книги «Первичный крик. Первичная терапия. Лечение неврозов»[58], в которой именно леденящий душу крик обеспечивал пациенту инсайт на его глубинные детские травмы и, в идеале, освобождение от них.
Мальчик из парикмахерской (действие происходит, судя по всему, в 1940-е годы прошлого века) в итоге становится свидетелем убийства посреди бела дня женщины ее мужем или любовником (это никак не уточняется). Но, что интересно, само происшествие мальчик наблюдает совершенно спокойно, ужасает же его другое, неожиданное, а именно — подобранный в парикмахерской журнал «Крокодил». «На передней обложке был свирепый крокодил с вилами наперевес. Я представил, как эти зубцы протыкают мой живот. Я стал вдыхать по-рыбьему, чтоб не стошнило. Голова закружилась. На задней обложке карикатура на палача какого-то народа: тучный карлик в мундире с ожерельем из черепов, в галифе и сапожках. Стоит в озере крови и держит зазубренный топор. Кровь с топора срывается каплями в озеро, где плавают, с бессильным гневом глядя, отрубленные головы народа, которому не повезло»[59].
Эта сцена замечательным образом демонстрирует, что насилие в рамках этой художественной системы никак не персонифицировано, человек, совершающий убийства, является скорее объектом насилия, нежели его субъектом. Так, во-первых, убийство дается на заднем плане, будто бы снятое скользящей камерой, женщина и ее убийца описаны максимально абстрактно, явно не представляют интереса для повествования; во-вторых, пассивная роль любого человека в рассказе акцентируется даже грамматически. В тексте встречаем множество фраз с нарушением обычного порядка слов, часто инверсивных: «…салфетка была туго, я не смог», «наддав, дверь вышибла меня на тротуар», «был в небо выдвинут балкон», «водителя включая». Эти фразы сконцентрированы как раз в описании сцены убийства и выдвигают, буквально выпячивают на первый план не человека, но вещь, делая безжизненное субъектом, а живое, человека — бездушным объектом действия. Кроме того, подобный порядок слов напоминает структуру японского предложения, которое должно заканчиваться сказуемым и из которого максимальным образом удаляются местоимения.
Вторая новелла книги, «Пани ГГ**», о детстве, юности и, так сказать, «профессиональном становлении» первого осужденного серийного убийцы Советского Союза (действие происходит в «застойные» годы и заканчивается во время перестройки), белорусского слесаря Геннадия М., убившего и изнасиловавшего 43 женщины, должна, казалось бы, показать, что совершает насилие именно человек
Истоки страсти Геннадия М. можно было бы легко вывести по Фрейду (или тому же Янову, который начинал как классический психоаналитик) из детства героя — трагическая смерть отца, попытка матери избавиться от нежеланного ребенка, встреча с извращенцем, насилие со стороны матери, болезненный отказ понравившейся девочки — как видим, перед нами полный спектр детских травм. Травмы эти вполне могли дать о себе знать, даже несмотря на полное жизненное благополучие — женитьба в итоге на любимой женщине, бытовой достаток (обустроенный дом, вдосталь «левых» заработков) и социальная реализованность (односельчане, когда за маньяком приехала милиция[60], хотели «хвататься за колы», чтобы отбивать насквозь «положительного» слесаря).
Геннадию была свойственна танатофилия. Еще подростком он срисовал из учебника анатомии и держал у себя в комнате рисунок человека без кожи. Во время рыбалки он не только ест полусырую рыбу (оправдывая себя, заметим, тем, что так же делают японцы), но и, выпив после мастурбации собственную сперму, наслаждается «тревожно живым вкусом» и тем, что «сам себя сожрал». Он получает удовольствие, забирая, буквально впитывая («пищеварительный» эпитет не случаен — он связан с важным для новой книги Юрьенена мотивом каннибализма[61]) в себя чужую жизнь. Это впитывание может быть и убийством («в момент удушения я испытывал самое большое удовлетворение»), или питьем березового сока («он забирался в купы тонких березок, жаль, что не ходячих, раскачивался с ними, целовал, кусал их, хотел насосаться соком и не мог — такая охота вдруг открылась жить. Даже благодарен был той, которую убил…»). В результате этих убийств герой будто возносится над другими людьми: «…теперь [я] сильнее всех. Сверхчеловек. Вознесся надо всеми».
Но, как ни странно, герой после всех своих преступлений оказывается даже более похож на «всех», чем до. Происходит это потому, что убийство и насилие в целом — отнюдь не его прерогатива. Размышляя о старой польской дворянке, по какому-то счастливому недосмотру советских властей оставленной жить в одиночку в старинной усадьбе, которую можно было бы использовать под что-нибудь более общественно полезное, герой, впоследствии ее и убивший, недоумевает: «…почему Государство не подошлет (убийцу. —
Население государства, которое, в свою очередь, снабжает пассивные объекты — людей — функциями насилия, становится, по Ж. Рансьеру, «сообществом существ, наделенных речью, основывающим свою действенность на некоем предварительном насилии. Сущность этого насилия <…> в том, что оно делает видимым невидимое, наделяет именем безымянное, дает услышать речь там, где воспринимается только шум»[62]. И словно именно к этому «невидимому» и «безымянному» пытается прорваться герой, когда копает могилу для очередной своей жертвы: «Под лопатой звякали не то осколки, не то гильзы, хрустели кости Великой Отечественной, и он копал сквозь все это, забираясь под слой войны, проломавшей туда и обратно через этот лес — за три года до его рождения в год Огненного Кабана».
Любопытно, кстати, что случай с белорусским слесарем западные ученые из новеллы Юрьенена спешат использовать в своих исследованиях, пытаясь доказать, что дегуманизация свойственна в наши дни не только США, лидирующим по количеству «серийных убийц», но и странам Варшавского блока. Из следующей новеллы становится очевидным, что национальность маньяка отнюдь не принципиальна.
Одноименная сборнику повесть «Входит Калибан» двусоставна, но монотематична: рассказ о японском аспиранте, убившем и съевшем в Париже голландку, закольцовывается рассказом о нашем соотечественнике, съевшем в Ленинграде 1970–1980-х годов финскую туристку. И если в ленинградской истории, из которой можно, кажется, вычленить только две мифологемы (библейскую: герой отсекает голову незадачливой интуристе и ставит ее на блюдо — «вывернутая» история Иоанна Предтечи и Саломеи, и фрейдистскую — герой готовит и поедает свою жертву потому, что жена не дает ему проделывать с ней возбуждающие его «кусалки»), все достаточно просто, то с парижской дела обстоят куда сложнее.
Иссэя Сагаву с самого отрочества не привлекали его соотечественницы, зато влекли европейки — он был одержим красотой полотен Ренуара и мечтал отведать плоть изображенных на них женщин. Убийство красоты как ее абсолютное воплощение (и поглощение!) — топос, отнюдь не новый для enfant terrible прошлого столетия: можно вспомнить Мисиму или Жене с его пассажем об убийстве немецким солдатом прекрасного мальчика: «…какая отвага! он, убивая нежную душу подростка, осмелился разрушить всем очевидную красоту и возвести красоту совсем иную — ту, что родилась из союза той, уничтоженной, красоты и варварского жеста»[63]. Не нова и исступленная любовь-ненависть героя к голландке (после ее ухода он вылизывает палочки, которыми она ела), существующая в пространстве, находящемся где-то между «…each man kills the thing he loves» Оскара Уайльда и «…all beauty must die» Ника Кейва.
Интереснее то, как описано в повести поедание бедной голландки[64]: «…в надрез выдавливается подкожный жир. Ползет и ползет. Желтый, как початок кукурузы, и без запаха. Упрямый Сагава добирается до мяса. Выковыривает кусочек и кладет себе в рот. Частица Рене тает во рту, как суши. Как сырой тунец. Он смотрит на ее затылок и произносит вслух: „Ты очень вкусная“. Переворачивает ее, срезает мясо с бедра. Съедает сырым. Обнимает ее. Тело издает выдох, он пугается. Целует, говорит, что любит. Потом овладевает мертвым телом. Как бы по самопринуждению. Главное удовольствие — от вкуса». За счет этой восточной медитативности и эмоциональной отстраненности (страх у него вызывает физическая реакция тела, любовь — ее вкус, а секс происходит по принуждению) жуткость каннибальских пассажей увеличивается вдвое. Кроме того, гораздо более зловещим все в итоге выглядит из-за того, что преступление японца оказывается юридически почти безнаказанным (из Франции его депортируют в Японию, где, не без влияния его состоятельной семьи, его признают невменяемым и скоро выпускают на свободу), но зато крайне востребованным обществом и массмедиа — Сагава, уже в Японии, становится писателем и художником, по мотивам его преступления выпускаются комиксы, создается сайт, он становится настоящей культовой фигурой, «крестным отцом каннибализма»… «Были времена, когда преступившие табу, (запятая у автора. —
С помощью этой медийности на сцену выходит архаическое («Хронос сожрал, не подавившись, целую Историю»). Сагава, «метр с кепкой», который «совсем не самурай. Напротив. Из крестьян[65]. Тот самый дикий островной народ, который воплощает Калибан», «то с помощью мясницкого топора, то посредством изысканных хирургических инструментов, надрез за надрезом, щель за щелью превратил в пустоту самый древний из неписаных заветов человечества». Но меньше всего в этом «заслуги» самого маньяка, этого «славного монстра» — будь он белорусом, ленинградцем или японцем, он не вершит насилие, но является лишь его объектом, выступая безвольным воплотителем фантомов медийности и фобий модерности[66]. Свобода из шекспировской «Бури» обернулась, увы, вседозволенностью, первичный крик воскресил первобытное, а «там, где политика призвана идти вровень с веком, упразднять догмы и табу, на авансцену вышло не то, чего ожидали: не триумф современности без предрассудков, но возвращение наиболее архаического, того, что предшествует всякому суждению, беспримесная ненависть к другому»[67].
Поделиться книгой: