Помоги проекту - поделись книгой:
В типологическом аспекте литературного процесса сюжет существует как архетип, переходя из одного произведения в другое. Литература оперирует некоторым набором сюжетных схем. Последние могут контаминировать и сращиваться друг с другом, причем новое образование, «окостенев», может, в свою очередь, стать сюжетом-архетипом. Сюжет-архетип предшествует конкретной фабуле произведения: жизненные явления отбираются и организуются художником под действием и с учетом сюжета-архетипа. Последний — необходимое звено замысла: он первичен в отношении к конкретной фабуле, подчиняя жизненный материал, оформляя, так сказать, его основные массивы, тогда как. актуальный сюжет, вторичный по отношению к ней, окончательно преобразует жизненную основу в явление искусства.
Сюжет-архетип. обладает собственной фабулой, но отнюдь не сводится к ней, так как он включает в себя и некий оценивающий взгляд по отношению к материалу, осмысляемому в нем. Можно предположить, что с утратой такой оценки сюжет-архетип превращается в голую фабулу и тем самым теряет в литературном процессе свою роль генератора все новых актуализованных сюжетов. В актуальном сюжете сюжет-архетип сохраняется как внутренняя форма, причем иногда он способен претерпевать вторичную актуализацию.[22] Именно поэтому исследователь, изучающий сюжеты в плане их соотнесенности с литературным процессом, постоянно имеет дело со структурами, принадлежащими одновременно и сюжету-архетипу, и актуальному сюжету.
С сюжетом-архетипом и актуальным сюжетом связан целый комплекс смежных проблем. Ограничимся здесь тем, что перечислим некоторые из них.
1. Степень разработанности сюжета-архетипа. Сюжет-архетип может существовать как протосюжет (к числу последних можно отнести так называемые «бродячие» сюжеты — о змееборце, Фаусте, Дон-Жуане и т. п.). Продуктивность таких сюжетов чрезвычайно высока. Сюжет-архетип в этом случае как бы подчиняет себе фабулу, главенствует над ней. В реалистической литературе сюжет-архетип оттесняется на второй план, заслоняется жизненным материалом (фабулой). Например, в романе «Воскресение» Л. Толстого сюжет-архетип о прозрении и возрождении блудницы реконструируется аналитически. Кроме того, этот сюжет-архетип о блуднице совмещен и даже потеснен сюжетом о нравственном воскресении соблазнителя. Оба протосюжета образуют метасюжет о блуднице и князе.
2. Процесс формирования самих сюжетов-архетипов. В большинстве интерпретаций сюжетов о Дон-Жуане сюжет-архетип содержит две линии: 1) историю об отмщении Командора, как правило, объединяющую трех героев: Дон-Жуана, донну Анну и Командора, и 2) историю о слуге и господине (Дон-Жуан и Лепорелло (Сганарель). Однако «сдвоенность» сюжетных линий характерна лишь для драматических интерпретаций Дон-Жуана (исключение — «Каменный хозяин» Леси Украинки). В новелле Гофмана, романе Байрона, новелле Мериме и лирических интерпретациях сюжета о Дон-Жуане (Блок, Цветаева) «осложняющая» линия слуга-господин снята. Закономерности объединения нескольких сюжетов-архетипов в один, «степень свободы» переходов и сочетаний различных сюжетных стереотипов — один из аспектов изучения сюжета в его связи с литературным процессом.
3. Специальную проблему представляет собой движение от типа поведения литературного персонажа (сюжет-архетип) к определенному культурному поведению в жизни, а затем к новому запечатлению этого типа культурного поведения в литературе.[23]
4. Предметом особого рассмотрения может быть проблема сходства функций сюжета-архетипа в эпическом и драматическом произведении и жанровой регламентации в лирике: жанр (оды, идиллии, альбомного мадригала, элегии, дружеского послания) диктует выбор жизненного материала — фабулы, в конкретном произведении становящейся актуальным сюжетом.
Б. О. КОРМАН
К методике анализа слова и сюжета в лирическом стихотворении
Каждое литературное произведение есть оценка действительности. Удельный вес и способы выражения оценочного начала дифференцируются в зависимости от родовой принадлежности произведения.
В эпосе и драме, где преобладает познавательная функция, оценка носит по преимуществу косвенный характер и в эпосе выражается в основном на языке пространственно-временных отношений, а в драме — главным образом на языке отношений фразеологических. В лирике, где преобладает нормативная функция, оценка носит по преимуществу прямой характер: объект открыто и непосредственно соотносится с представлениями субъекта сознания о норме.[24] Лирическое стихотворение сразу же устанавливает с читателем тесный контакт. Сущность его заключается в том, что вводятся в действие, называются, обозначаются такие ценности, которые поэт предполагает для читателя обязательными.[25] Именно так поступает Ломоносов, начиная оду 1747 года знаменитым «Царей и царств земных отрада..», или Лермонтов, открывая «Родину» признанием: «Люблю отчизну я…» Но дело этим обычно не ограничивается.
Как только взаимопонимание с читателем установлено, лирик начинает надстраивать над ценностями исконными, бесспорными и общеобязательными свою особую, индивидуальную систему ценностей, которую он стремится сделать для читателя столь же необходимой и бесспорной, как исходная. Цари и земные царства нужны Ломоносову для того, чтобы он мог тут же, во второй строке, придать силу и убедительность прославлению «возлюбленной тишины», то есть мира. А у Лермонтова отчизна раскрывается затем как родная природа и народ.
Возможен и другой путь: поэт начинает с прямого называния антиценностей того, что противостоит его норме («Быть знаменитым некрасиво» — у Пастернака; «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» или «Не дорого ценю я громкие права. От коих не одна кружится голова» — у Пушкина). За такими отрицаниями уже сквозят очертания подлинных ценностей, которые затем почти всегда называются прямо.
Порой, читая стихотворение, мы становимся сопричастными самому процессу выработки, осознания новых, ценностей («Вчерашний день, часу в шестом…» Некрасова).
Наконец, стихотворение может строиться как перебор ценностей («И скучно и грустно» Лермонтова; «Три ключа» Пушкина). Следует иметь в виду, что ценностные представления выступают в лирике как эмоция.
В дореалистической поэзии эмоциональный адекват оценки действительности задан и носит родовой характер: это восторг в классицистической системе (см. начало ломоносовской оды 1739 года «Восторг внезапный ум пленил»), меланхолия у сентименталистов (см. одноименное стихотворение Карамзина), мировая скорбь у романтиков («Без горя печаль», как определяет ее Козлов в стихотворении о Байроне).
В реалистической поэзии, где развертываются индивидуальные лирические системы, бесконечно разнообразны и содержание эмоций, и их обозначения.
Специфика лирики, охарактеризованная нами в самых общих чертах, определяет особенности лексики лирического стихотворения и в них выражается. Следовательно, методика анализа слова в лирике должна строиться с обязательным учетом его прямооценочной функции.
В предлагаемой работе подобная методика демонстрируется на материале стихотворения Ф. И. Тютчева «О, этот Юг! о, эта Ницца!..» Приведем его текст полностью.
В стихотворении, прежде всего, выделяются оценочно-эмоционально значимые слова и нейтральные. Первая группа, в свою очередь, делится на две подгруппы: слова с положительным значением и с отрицательным.[27] В результате получаем три лексических ряда:[28]
Юг
блеск
жизнь
птица
подняться
хочет
размах
тревожит
подстреленная
не может
нет
поломанные
боль
бессилье
Ницца
висят
прижавшись
дрожит
Если рассматривать стихотворение как оценку, то его можно представить в виде соотношения двух элементов (каждый из которых есть некое множество лексических единиц), где один передает представление о норме, другой — о ее реализации, точнее — о том, что ей противостоит в реальности.
Первый элемент образуют лексические единицы, передающие представление о полноте, гармонии, силе, напряжении, свободе. Второй элемент — это лексические единицы, передающие представление о неполноте, дисгармонии, слабости, несвободе. Что же касается слов, которые сами по себе эмоционально-оценочно нейтральны, то нужно иметь в виду, что в контексте строки они получают эмоционально-оценочный заряд в зависимости от того, что с ними соседствует.
Итак, в лексическом составе стихотворения обнаружены два элемента. Как же они соотносятся? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно перейти от уровня парадигматики к уровню синтагматики. Последний термин литературоведчески интерпретируется как сюжетное движение. Таким образом, обнаруживается обязательность связи между анализом слова и сюжета в лирике; изучение сюжетного движения должно иметь своей предпосылкой описание лексического уровня.
Здесь наглядно выступает различие между лирикой и эпосом. В лирике единицей сюжета оказывается слово, и сюжет строится как сцепление слов. В эпосе же действует другой принцип сегментации: в качестве единиц сюжета выступают ситуации, эпизоды и пр. и сам сюжет строится как их сцепление. Разумеется, речь идет о типологических моделях, реализуемых в практике литературного творчества как тенденции. Лирика, в частности, широко использует приемы эпического сюжетосложения, подчиняя их, однако, своим родовым заданиям. Принципиальная возможность изучения сюжетного движения в лирике как сцепления последовательности лексических единиц была показана С. И. Гиндиным.[29] Поскольку мы стремимся к исчерпывающему описанию сюжетного уровня, нам придется помимо слова как единицы сюжета воспользоваться понятием строки (стиха) как промежуточного между словом и стихотворением.
Посмотрит, как в стихотворении Тютчева строятся строки из выделенных нами лексических единиц, образующих элементы, и как чередуются строки.
Обозначим первый элемент через А, второй — через Б. Лексические единицы, входящие в каждый элемент, будем обозначать соответственно а и б. Лексические единицы, вне контекста оценочно-эмоционально нейтральные, будем обозначать а1 и б1 в зависимости от того, какое эмоционально-оценочное значение они приобретают в контексте строки. Пользуясь этими обозначениями (а, а1, б, б1), запишем стихотворение.
1. а-а1
2. а-б
3. а-б-а
4. а-а-б
5. б-а-а
6. б1-б-а
7. б1-б
8. б1-б-б
Все строки могут быть разбиты на три группы:
1) те, в которых представлены только а и а1;
2) те, в которых представлены только б и б1;
3) те, в которых представлены сочетания а и a1, с одной стороны, б и б1 — с другой.
Первая группа представлена только одной строкой (по нумерации строк — 1), вторая — двумя (7–8), третья — пятью (2–6).
Получился как будто тот же результат, что и при рассмотрении стихотворения на парадигматическом уровне (наличие двух элементов). Но результат этот все же уточнился. Из восьми строк лишь в трех противостоящие друг другу элементы «разведены», остальные же пять строятся как столкновение, противоборство взаимоисключающих друг друга начал.
Еще более важный результат мы получим, если от строения — отдельной строки и количественного соотношения разнородных строк перейдем к их расположению, последовательности, то есть к собственно сюжетному движению.
Первая строка строится из единиц а и а1, следующие пять — как столкновение а и а1 — б и б1. Разрешается сюжетное движение двумя заключительными строками (7–8), где есть только единицы б и б1.
Это формализованное описание сюжетного движения может быть семантически интерпретировано. Речь в стихотворении идет не просто о столкновении нормы и антинормы, но и о том, как побеждает последняя. Человек предстает перед нами в тот момент, когда он, сравнивая свое высокое представление о жизни с реальной картиной собственной жизни, вынужден признать крах нормы.
До сих пор мы ограничивались лексическим уровнем. Посмотрим, какие результаты даст анализ синтаксиса.
Стихотворение состоит из двух четверостиший, границы каждого из которых совпадают с границами двух аналогично организованных синтаксических единств.
Первая строка состоит из двух восклицательных предложений. Вторая строка восклицательное предложение. Третья и четвертая строки образуют единое повествовательное предложение, где интонационное движение замедлено в третьей строке включением сравнительного оборота. Интонационное движение основано на ослаблении эмоции от первой к третьей строке с некоторым подъемом в четвертой.
Сходное движение мы наблюдаем и во втором четверостишии, где оно, однако, ослаблено. В первой строке — одно предложение с двумя однородными отрицаниями, во второй — полное повествовательное предложение, третья и четвертая строки соответствуют полному развернутому предложению, осложненному в третьей строке включением деепричастного оборота.
Последовательность интонационного движения, как видим, та же, что и в первом-четверостишии: сильная первая строка, несколько менее сильная вторая, ослабленная третья и усиленная четвертая. Но, повторяя по типу интонационного движения первое четверостишие, второе переводит это движение в иной, смягченный, ослабленный регистр.
Общим для обоих четверостиший является постепенное, последовательное увеличение длины предложений: первая строка включает два предложения, вторая — одно, третья и четвертая строки составляют одно предложение. Но если в первом четверостишии ослабление эмоции, связанное с типом интонационного движения, основано на редукции восклицательности, то во втором четверостишии оно основано на редукции эллиптичности. Таким образом, не только в пределах каждого четверостишия, но и в пределах стихотворения в целом наблюдается эмоционально-интонационное движение — от сильной эмоции к эмоции ослабленной, от вспышки эмоционального напряжения к эмоциональной подавленности. Сюжет стихотворения в целом (рассматриваемый на синтаксическом, уровне) воспроизводит пульсирующее, повторяющееся, циклическое эмоциональное движение, состоящее из двух серий, причем во второй перед нами новый, ослабленный вариант перехода от напряжения эмоции к ее затуханию.
По существу, сказанное нами уже содержало в себе опыт семантической интерпретации сюжетного движения. Учитывая результаты, полученные при изучении лексического уровня, можно сказать, что в стихотворении зафиксирован момент эмоциональной жизни человека, который как катастрофу переживает крах своего жизненного идеала. Этот момент дан как процесс: осознание и переживание краха воспроизводится как эмоциональный спад пульсирующего, циклического типа.
Мы начали с анализа лексики стихотворения на парадигматическом уровне и обнаружили, что продолжение этого анализа требует перехода к уровню синтагматики, интерпретируемому для лирики как уровень сюжета.
Аналогичная последовательность операций была использована и при изучении синтаксиса стихотворения. Формулируя общий итог, можно сказать, что сюжет лирического стихотворения трактуется при подобном подходе как система, подсистемами которой являются движение мысли и чувства, передаваемое последовательностью лексических единиц, и аналогичное движение, передаваемое последовательностью единиц синтаксических.
В заключение укажем, что наш анализ может быть продолжен как на экстралингвистических уровнях, так и на уровне фонологическом.
Относительно последнего нужно иметь в виду следующее. Лексический и синтаксический уровни, с одной стороны, и фонологический — с другой, играют принципиально разную роль в создании смысла вообще и в выражении оценки — в частности. Как лексический, так и синтаксический уровни допускают самостоятельную семантическую интерпретацию, то есть могут быть истолкованы без опоры на другие уровни. При этом выясняется специфика каждого из них, обязательная для любого стихотворения и не зависящая от его конкретного содержания: через лексику передается качественный аспект оценки, через синтаксис — количественный.
Что же касается фонологического уровня, то все опыты его истолкования явно или скрыто опираются на результаты, полученные при анализе лексического и синтаксического уровней, и это обстоятельство делает анализ первых двух (особенно лексического) обязательным, тогда как анализ фонологического уровня лишь факультативен.
РОМАН, ПОВЕСТЬ, РАССКАЗ
В. А. ЗАРЕЦКИЙ
О лирическом сюжете «Миргорода» Н. В. Гоголя
Общий, целостный сюжет объединяет четыре повести «Миргорода», несмотря на то что каждая из них наделена своими собственными фабулой и сюжетом. Соотношение малых сюжетов повестей с большим сюжетом «Миргорода» в целом исследовалось неоднократно, наиболее детально — в известной книге Г. А. Гуковского «Реализм Гоголя». От положений этой книги и отправляюсь во взгляде на сюжетику «Миргорода», хотя не все мнения и выводы Г. А. Гуковского разделяю.
Внимание будет сосредоточено на сюжетообразующей роли антитезы, возникающей в заключительной фразе первого абзаца «Старосветских помещиков»: «На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешься, хотя, по крайней мере, на некоторое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь».[30] Противопоставление «дерзких мечтаний» «низменной буколической жизни» получает в «Миргороде» развитие как сквозная тема и вместе с другой сквозной темой, выраженной варьированием трагических коллизий, порождает весьма существенную — если не главную — линию большого сюжета второй книги Гоголя.
В первых же строках «Старосветских помещиков» — еще до цитированной фразы о «дерзких мечтаниях» — развита последовательно углубляемая автохарактеристика рассказчика: еще не названы «два старичка прошедшего века», а о биографии и жизненном опыте рассказчика сказано едва ли не больше, чем сообщит вся повесть в дальнейшем. Автохарактеристика, открываемая начальными словами повести: «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень, которых в Малороссии обыкновенно называют старосветскими…» — рассеяна во всех девяти фразах, составивших первый абзац повести. С интервалами, но и с неукоснительной регулярностью следуют одно за другим замечания: «Я отсюда вижу низенький домик»; «все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть, оттого, что я уже не вижу их и что нам мило все то, с чем мы в разлуке»; «когда бричка моя подъезжала к крыльцу этого домика, душа принимала удивительно приятное и спокойное состояние»; «более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков»; «их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков». За элегическими размышлениями вырисовываются очертания заурядной биографии: уроженец провинции покинул родные места, поселился в большом городе, скорее всего — в столице, определившись, надо думать, на службу. Так — под непосредственным действием композиции абзаца — на самоизъяснение рассказчика и его самооценку накладывается существенный корректив: рассказчик видит в себе самом человека, движимого «дерзкими мечтаниями», между тем как обнаруживается, что его жизнь направляют обыденные обстоятельства, знакомые очень многим. Позиция рассказчика, которому предстоит быть и участником действия, разошлась с точкой зрения автора — «демиурга» произведения.[31]
Рассказчик никого не вводит намеренно в обстоятельства своей собственной жизни — не о ней он ведет речь. Контур его биографии образуется сам собой, из оброненных им беглых замечаний. Авторское же намерение осуществляется и в этом, втором плане повествования.
Расхождение обнаруживается на фоне заявленной перед тем близости, достигающей даже полного единства рассказчика с автором. Рассказчик наделен чертами художнической индивидуальности Гоголя. «Дряхлые живописные домики», в глазах рассказчика, «хороши своею пестротою и совершенною противоположностью с новым гладеньким строением, которого стен не промыл еще дождь, крыши не покрыла зеленая плеснь…» Перенесемся в сад Плюшкина, где «все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда о, ни соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа…» Этот вынашивавшийся годами взгляд Гоголя сказался уже в «Старосветских помещиках». Сопоставление с «Мертвыми душами» только подтверждает, что в первой фразе «Старосветских помещиков» самовыражение рассказчика является также и авторским самовыражением; читатель же «Миргорода» располагает возможностью постичь это единство и без каких бы то ни было внешних сопоставлений. Высказано самобытное, не сводимое к общим местам эстетическое убеждение, и ничто в повести его не оспаривает. Этого достаточно, чтобы фраза воспринималась как размышления самого Гоголя. Несколько дальше речь ненадолго становится подчеркнуто украшенной — в духе стандартов романтического стиля (что в общем не свойственно «Старосветским помещикам»): «На минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении». Следование книжным романтическим образцам очевидно здесь и в стиле мышления, в развитии оценивающего взгляда. На миг вступили в права общие места, что особенно заметно рядом с первой фразой абзаца. Выражение задушевного, собственно личностного отношения к миру сменилось передачей усвоенного духовного достояния — того, что приобретают многие, приобщаясь к культуре, насаждаемой просвещением и литературой. Авторская позиция еще не совсем разошлась с позицией рассказчика, но отчасти подготовлена та перемена, которая произойдет в последней фразе.
Расхожие образцы романтического мышления и романтической фразеологии вновь явились в антитезе «дерзких мечтаний» и «низменной буколической жизни». Но сама антитеза — в той форме, какую она приняла у Гоголя, — далеко не из общепринятых стереотипов романтизма как литературного течения гоголевской эпохи и как определенного типа общественного и индивидуального сознания. Отрешаясь — по разным причинам и в разных планах — от какой-либо сферы действительности, романтик склонен видеть в ней низменную жизнь, а противостоящие ей мечты считать возвышенными; это один из стандартов романтического мышления. Но уже не столь обязательно, чтобы мечты были дерзки или чтобы, по крайней мере, мыслилось, что они таковы. Еще менее обязательно отождествление низменной жизни с буколической, реабилитирующее в известной мере низменную жизнь, снимающее с нее печать бесспорного осуждения. Антитеза возникла не в следовании заданному образцу, а образована свободным, даже своевольным обращением с теми понятиями и словами, которые предоставлены нормами романтического осмысления жизни. Стало быть, в антитезе, формулируемой рассказчиком, художническая индивидуальность Гоголя сказалась столь же заведомо, как и в фразе о «живописных домиках». Но авторская воля выразилась также и в возникшем помимо намерений рассказчика бытовом коррективе к антитезе. Авторская субъективность, которую столь ценил в Гоголе Белинский, оказалась, таким образом, неравнозначна субъективности рассказчика.
Заинтересовавшая нас антитеза была в свое время воплощена в сюжете «Ганца Кюхельгартена»: героя юношеской идиллии дерзкие мечтания уводили прочь от жизни, которая была изображена как буколическая и оценена как низменная, а возвращение к буколической жизни означало отказ от дерзких мечтаний. И если в идиллии нет той точной формулы противопоставления, как в повести, то дело не только в неразвитости мастерства начинающего художника. В «Ганце Кюхельгартене» автор смотрел на антитезу так же, как герой: с точки зрения автора идиллии, жизненная программа героя вполне истинно объясняется тем, как сам герой ее осознаёт. Антитеза в идиллии ничем не поверяется; на ней строится взгляд на вещи, а сама она не становится предметом художественного исследования. Поэтому нет и настоятельной нужды в завершенной формулировке. Слияние авторской концепции с миропониманием героя в «Ганце Кюхельгартене» отвечает не столько нормам романтизма (вообще-то культивировавшего такое слияние, но не всегда), сколько закономерностям литературной вторичности: герой осмысливает жизнь в ограниченном наборе категорий, извлеченных из литературы, автор считает такое осмысление безупречно истинным. В «Старосветских помещиках» антитеза остается для рассказчика основой самооценки и взгляда на жизнь, между тем как автор, передоверивший рассказчику первое лицо, показывает — невидимо для рассказчика, — какими житейскими условиями порождена та же антитеза. При этом даже в самый момент возникновения антитезы системы сознания автора и рассказчика частью совпадают (в самооценке рассказчика сказалась и художническая индивидуальность Гоголя), а частично расходятся до противостояния.[32]
По мысли Г. А. Гуковского, рассказчик в «Старосветских помещиках» представитель «мира зла», «ада. современности»; он «отравлен той злой жизнью, которая воплощена для Гоголя в городе, столице, Петербурге», но «оттуда, из мира зла», он «всей душой тянется к утраченному миру идиллии», «в нем, в рассказчике, явна непобедимость начала добра в человеке, и она-то и создала всю повесть об украинских Филемоне и Бавкиде».[33] В мире зла, обступившем со всех сторон имение «двух старичков», господствуют чиновные и карьерные отношения с бездушной всеобщей регламентацией. Сущность регламентации для Гоголя в том, что мнимые, призрачные ценности и лишенные смысла взаимоотношения подчиняют себе практическое поведение человека и его душевный мир. Регламентация придает пустоте внешнюю значительность. Действительность, основанная на одном лишь регламенте, призрачна, ее нормы не оправданы никакими внутренними основаниями и потому легко, самопроизвольно и постоянно обращают жизнь в фантастический гротеск. Этот взгляд широко развит в пяти петербургских повестях, но присутствует уже в «Старосветских помещиках», усиливаясь в конце повести. Губительные перемены, постигшие мирный уголок после смерти Афанасия Ивановича, рисуются как вторжение бессмысленной и самодовлеющей регламентации; вершина ее — особенный номер, который наследник имения «приколотил к каждой избе». Наследник, бывший поначалу «страшным реформатором», оказывается мнимым владельцем: «имение через шесть месяцев взято было в опеку».[34] Впрочем, и опека мнимая: она только и сделала, что «перевела в непродолжительное время всех кур и все яйца», а наследник превращается также и в мнимого покупщика — «до сих пор ездит по всем ярмаркам в Малороссии; тщательно осведомляется и применивается о ценах на разные большие произведения, продающиеся оптом», но покупает безделушки не дороже рубля. Стремительность, с которою обнаруживается призрачная суть целых сфер поведения людей, предвосхищает поэтику «Мертвых душ»; действия наследника на ярмарках сродни мечтам Манилова о мосте и о бельведере, откуда можно видеть Москву, хвастовству Ноздрева и многому другому в поэме.
Надо ли говорить о том, что гоголевский приговор — во всем его объеме, в контексте всего творчества писателя — адресован отношениям крепостничества и чиновнической государственности. Показательно, что в заключительной фразе «Старосветских помещиков» повествование выведено в длящееся настоящее время («до сих пор ездит»); черты мнимого существования характерны, по Гоголю, для его современности. Печатью гоголевской современности (современный строй понятий, фразеология) отмечена и антитеза, утверждающая ценность «дерзких мечтаний»; современна и биография рассказчика. Она находится в полном согласии с нормами той регламентированной действительности, которая окружила мир старосветских помещиков, с тем чтобы вскоре его поглотить. Фразеология тоже могла бы не «ссорить» человека с этим кругом действительности: обыкновения чиновничьего мира не возбраняли романтической позы и фразы. Люди, поглощенные вожделениями по части чинов и окладов, с охотою говорили и думали, что ими движут дерзкие, пылкие и т. п. мечтания. В гоголевской повести, однако, такое предположение не вступает в силу: отношение рассказчика к героям препятствует этому.
Если б рассказчик мыслил и судил о вещах так, и только так, как того требует всеобщая и самодовлеющая регламентация, то он мог бы испытать и тоску по старосветской идиллии, и сочувствие «двум старичкам», — ведь мир чувств человека может быть шире мира усвоенных понятий, тем более — если чувства добрые, а понятия — бездушные. В повести рассказчик совершает большее: он со всей определенностью осознаёт высокую ценность этих своих чувств, стремится ничего в них не утерять, для всего найти подходящее слово. Совершается работа сознания, несовместимая с тем, что диктует человеку «мир зла» в гоголевской повести; так и открывается «непобедимость добра в человеке». Взгляд рассказчика на старосветских помещиков полностью им самим осознан, рассказчик не только выражает этот взгляд (что могло бы быть и непроизвольным), но и изъясняет, и это позволяет отчасти оспорить приведенное выше мнение Г. А. Гуковского; житейские обстоятельства увели рассказчика в «мир зла», но он не принял ни мерок ценностей, ни вообще норм сознания, навязываемых человеку этим миром; роль представителя «мира зла» не объясняет его отношения к старосветским помещикам, его способности разглядеть и оценить, даже возвысить своей оценкой человеческое, драматическое, а в конце концов — и трагическое (при последней встрече с Афанасием Ивановичем) содержание их жизни.
Рассказчик обладает такой системой сознания, которая, отделяя его от «уединенных владетелей отдаленных деревень», находится также и в совершенном разрыве с «миром зла». Кстати, и в «Ганце Кюхельгартене» возвышенный мечтатель отвергал и идиллический малый мир, и обширный внешний мир, который «расквадрачен весь на мили». Так уже в юношеском опыте Гоголя явилась тема бездушного регламента и убийственного разъятия действительности на части. Противопоставление «дерзких мечтаний» «низменной буколической жизни» — если только оно не выродилось в пустую фразу (а этого у рассказчика в гоголевской повести нет) — как раз и принадлежит той системе сознания, которую художник разделял с героем в «Ганце Кюхельгартене» и приписал рассказчику в «Старосветских помещиках». Рассказчик следует этой системе, автор также смотрит на нее и извне — художественно объясняет и оценивает ее. Современность включила человека в определенные житейские, социальные обстоятельства;,они указаны в повести, но не уточнены: дав контур биографии рассказчика, Гоголь предоставляет читателю свободу окинуть взглядом весь круг житейских обстоятельств, манивших или гнавших молодого человека из провинции на службу в столицу. Современность предоставляла человеку также и такие понятия и взгляды, которые — если только им искренно следовать — обеспечивают и известную духовную свободу от норм, навязываемых обстоятельствами. Если воспользоваться тем же словом, которое употребил Г. А. Гуковский, то рассказчик в «Старосветских помещиках» — представитель того строя сознания, который утверждается одновременно с «миром зла» как человеческое, гуманное противодействие этому миру. Потому и возможно духовное единство рассказчика с Афанасием Ивановичем и Пульхерией Ивановной, чем и движется повесть. В старосветских помещиках открывается некий человеческий «остаток», не поглощенный пошлым и бездейственным, недостойным человека бытием; рассказчик видит это, потому что и в нем есть подобный «остаток», защищенный от мертвящего воздействия «мира зла» его романтическими взглядами и понятиями.
Романтическое самоизъяснение героя не отвечает ясно видимой автору жизненной реальности. Но способность к романтической постановке цели вкупе с потребностью в романтической самооценке позволяет человеку духовно развиться, не подчиняясь вполне тем уродливым формам, какие накладывает на его сознание мир чиновных отношений.
Всё та же антитеза сохраняет свою определяющую роль в толковании действительности, преподносимом двумя историческими повестями «Миргорода».
Тема буколической жизни развита в «Тарасе Бульбе» с не меньшею определенностью, нежели в «Старосветских помещиках»; это — Тарасов хутор, быт казаков вне Сечи — «плугарей, гречкосеев, овцепасов, баболюбов». Когда же дело доходит до исчерпывающего объяснения тех побуждений, которые отрывают человека от буколической жизни, то побуждения столь же явственно приобретают характер дерзких мечтаний: «чтобы пришло, наконец, такое время, чтобы по всему свету разошлась и везде была бы одна святая вера, и все, сколько ни есть бусурманов, все бы сделались христианами».[35] В контексте гоголевской повести за этими словами — что вполне очевидно — стоит идеал не религиозной общности, а героического бытия свободных людей. Примем во внимание, что «Тарас Бульба» не столько переносит читателя в реальность XV–XVII веков, сколько вводит в мир современного Гоголю народного сознания: идеалы героического братства и единства, принадлежащие, в сущности, будущему, народная память связывала с эпохой национально-освободительной борьбы, когда историческая активность народа проявлялась свободнее и полнее, чем в какой-либо иной век пережитой им до сих пор истории. Дерзкие мечтания принадлежат в «Тарасе Бульбе» коллективному сознанию народа и руководят им в той исторически деятельной жизни, которую Гоголь противополагает мнимому существованию персонажей первой и последней повестей книги.
В буколической жизни начальных страниц «Тараса Бульбы». нет ничего, что бы разъединяло или хотя бы только разграничивало людей. Умиротворенное бытие и возвышенные дерзания образуют две стороны народной жизни; между этими сторонами существует гармония, переход от одной к другой естествен и не сопряжен ни с каким внутренним, душевным драматизмом. В этой легкости и естественности перехода к героическому бытию — полное оправдание буколической действительности. Но гармония существует лишь для тех, кто может совершить переход. Если для женщины переход к героическому бытию невозможен, то тем драматичнее ее судьба в мире «Тараса Бульбы» (что незаметно героям повести, но хорошо видно автору и выводится воочию перед читателем).[36] Гармония, таким образом, с самого начала отягощена драматизмом. Во второй редакции повести этот драматизм доводится до степени трагизма. Если в первой редакции трагическая тема была сопряжена только с борьбой против внешних поработителей, с судьбой Тараса, его сыновей и с их гибелью, то во второй редакции трагическая перспектива открывается перед самою гармонической действительностью Сечи. Гармония принадлежит легендарной, эпической действительности, не знающей внутренних противоречий и не заключающей в себе зародышей собственной гибели.[37] Воссоздаваемая Гоголем легендарная действительность народных сказаний во второй редакции повести приобретает также и характеристические свойства действительности исторической — в ней накапливаются и возрастают внутренние противоречия: в самой среде запорожцев укореняются зло и неравенство, достигающие уже того, что «свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке».[38] Это и есть зародыш гибели запорожского братства.
Обличительная фраза из знаменитой Тарасовой речи о товариществе существенно усиливает ту мысль, которая была и в первой редакции: запорожская гармония — это требование, предъявляемое к действительности народным сознанием, уясняемое художником и заведомо неосуществимое в современной Гоголю жизни.
Художественная система «Старосветских помещиков» не порождает подобного требования, адресованного современной художнику действительности. Содержание «дерзких мечтаний» неизвестно; они свидетельствуют лишь о несогласии с действительностью — о том, что рассказчик оторван от буколической жизни, но не вполне подчинился и чиновному регламенту. Гармония буколической жизни и «дерзких мечтаний» недостижима в бытии отдельной личности (это представление намечено уже в финале «Сорочинской ярмарки»); она может быть достигнута лишь в бытии народа как целого, причем в бытии, совершенно переиначенном в сравнении с тем, что Гоголь видел вокруг себя.
В «Старосветских помещиках» не выявляется — не выводится, во всяком случае, на первый план — драматизм положения рассказчика, огражденного своим романтическим отношением к миру от власти регламентированной среды и обреченного тем самым на одиночество. Драматизм и трагизм такой жизненной ситуации открыт второй частью «Миргорода». Хома Брут обладает надежными средствами обороны от нечистой силы: магический круг, в котором он стоит, непроницаем извне. Изнутри же его можно разрушить одним только взглядом. «„Не гляди!“ — шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул.» Этого достаточно, чтобы Вий увидел Хому. Хома мог бы не взглянуть и знал, что нельзя глядеть, а не вытерпел и глянул. Именно этот психологический рисунок окончательно обращает коллизию повести в трагическую: герой гибнет, потому что в отношении к миру возвысился над нормами, которые диктует обыденность. Хома приобретает черты романтического героя: осмелился взглянуть в лицо неизвестному, запредельному и оттого погиб.
В литературе о Гоголе «Вий» трактуется и иначе: Хома погиб, потому что испугался нечистой силы.[39] Основание для такого мнения — не в самих действиях Хомы, а в словах Тиберия в эпилоге: «А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся». Эти слова явно не отвечают тому, что известно о погибшем бурсаке автору и читателю. Сотоварищ Хомы судит с позиций своего опыта и той действительности, в которую погружен. Что на самом деле двигало Хомой, когда он поднял глаза на Вия, — об этом Тиберию не догадаться, а доступно лишь ложное объяснение: Хома испугался.
Буколическая действительность «Вия» внешне привлекательна и внутренне ужасна: за умиротворенной жизнью деревни проглядывает тираническое панское насилие и дьявольское господство; одно от другого не отграничено: ведьма принадлежит и панству, и адским силам. Обитатели села кое-как приспособились к жизни под панским гнетом и в соседстве с ведьмой. И если псарь Микита «сгорел сам собою», то Явтух, Спирид да и Дорош, на котором ведьме случалось ездить, надеются, что. их эта судьба минует. Однокашники Хомы тоже располагают нехитрыми, но в обыденных случаях надежными средствами от ведьм (слова Тиберия в эпилоге: «Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет»). В. В. Гиппиус, сопоставляя «Тараса Бульбу» с «Вием», видит в последней повести «образ не хладнокровного героя, а равнодушного обывателя».[40] Можно, думается, уточнить: что могло быть хладнокровием героя, у персонажей «Вия» становится равнодушием пошлого обывателя. Эта характеристика приложима к лицам вокруг Хомы, но вряд ли к нему самому. Стремление постигнуть неизведанное, хотя бы и таящее гибель, которое пробудилось в Хоме во время ночной скачки и определило собою его действие в решающий момент, — это разрыв с равнодушием.
Поделиться книгой: