Это настигнет каждого

Ханс Хенни Янн

ЭТО НАСТИГНЕТ КАЖДОГО

Перевод Татьяны Баскаковой

Обложка: Елена Иванникова

«Мы ходим по улицам, пока наша любовь не испортится»: Ханс Хенни Янн цитирует Ханса Хенни Янна

То, что душа человеческая может меняться под воздействием ядов и, в частности, яда книг,- единственная наша надежда на будущее. С обладанием властью никакая надежда не связана; надежда заключена, может быть, в музыке, в слове, в храмах, в древесных аллеях.

Ханс Хенни Янн, «Река без берегов»

Начало лета 1950 года. В Гёттингене Ханс Хенни Янн и его молодой друг Клаус фон Шпрекельсен проводят вечер с кинематографистом Рольфом Тиле, который предлагает Янну написать какой-нибудь киносценарий. В тот же или на следующий вечер Янн и Клаус отправляются в Ганновер, проводят там несколько дней и, между прочим, посещают публичный бассейн, где мальчишки ныряют за монетками, которые бросают в воду посетители. Наблюдая за этой игрой, Янн решает сделать бассейн местом действия криминального фильма, связанного с гомо-эротической проблематикой. Набросок сценария такого фильма будет готов 27 октября 1950 года... Видимо, он был послан заказчику и сразу отвергнут, потому что никаких дальнейших материалов, связанных с этим замыслом, в архиве Янна не сохранилось. Зато, как следует из письма Клаусу фон Шпрекельсену, 24 мая 1951 года Янн начинает 11 писать роман на тот же сюжет...

Этот роман оказался для Янна еще одним нескончаемым лабиринтом. Начало романа - тетради первая, вторая, бóльшая часть третьей - были написаны в мае-октябре 1951 года, при полном безденежье и в очень стесненных жилищных условиях (Янн с женой, дочерью и усыновленным им в 1950 году Юнгве Треде занимал тогда двухкомнатную квартиру в бывшем кавалерском корпусе, в гамбургском Оленьем парке). О тогдашних умонастроениях Янна свидетельствует записи в его дневнике: «Мы все глубоко разочарованы результатом “демократической победы”... у нас практически утвердилась диктатура, которая может посягнуть и на основные права человека, не прибегая ни к каким опросам общественного мнения... Культурная политика Федеративной республики приведет к вымиранию человека творческого... Я, встречаясь с людьми, снова и снова убеждаюсь, что вся надежда Германии - на тех, кому сейчас от пятнадцати до двадцати: они талантливы, миролюбивы, не поддаются пропаганде. Старшие же поколения напрочь испорчены расхожими лозунгами, газетами, бескомпромиссностью всех идеологий, спортом и радио» (июль 1951 года)[1].

В ноябре 1951 года Янн вместе с Клаусом фон Шпрекельсеном совершает поездку по южной Франции, чтобы написать репортаж о средневековой церковной архитектуре. Во время этой поездки он переживает тяжелый сердечный приступ, преждевременно возвращается домой и три месяца проводит в больницах. 18.2.1952 он пишет своему мюнхенскому издателю Вилли Вайсману: «За три месяца болезни я - в лихорадочном жару и в периоды понижения температуры - продумал эту книгу во всех деталях. Если мне хватит сил и если будет достаточно времени, думаю, я смогу закончить роман очень быстро»[2].

После выхода из больницы Янн дописывает последнюю часть третьей тетради и первую половину четвертой, но затем работа у него застопоривается и он решает временно ее прекратить, а опубликовать - как отдельную новеллу, чтобы получить какие-то средства к существованию - одну из глав романа, еще не готовую, «Свинцовую ночь». В письме Вилли Вайсману (15.12.1952) он обосновывает это решение так: «Роман “Это настигнет каждого” прямо у меня под руками разрастается в очень большую работу, работу, ветвящуюся во все стороны. Это порой повергает меня в глубокое отчаянье. Потому что получается, что человек, по сути, не имеет власти над становлением собственного произведения»[3].

Работа над новеллой затянулась до начала 1954 года (а опубликована «Свинцовая ночь» была лишь в 1956-м, в гамбургском издательстве «Кристиан Вегнер», после долгих и безрезультатных переговоров с несколькими другими издателями, боявшимися реакции цензоров).

В 1954 году Янн создает трагедию «Томас Чаттертон», начинает работу над драмой «Руины совести» (которую закончит незадолго до смерти) и лишь зимой 1957-го возвращается к своему последнему роману. До декабря 1958 года им были написаны конец четвертой тетради, тетради пятая и шестая. Затем работа вновь обрывается, теперь уже окончательно. За три недели до смерти Янн пишет Хорсту Бинеку: «Я должен был бы работать над этой книгой еще несколько лет. Не думаю, что мне будет дано ее завершить. Моя внешняя жизнь слишком беспорядочна, мне не хватает свободного времени, и вряд ли я могу надеяться, что завершу столь обширный труд в течение года. Кроме того, главное место в моем рабочем плане сейчас занимает последний том “Реки без берегов”»[4].

Янн умер от инфаркта 29 ноября 1959 года, так и не успев закончить ни роман «Это настигнет каждого», ни «Эпилог» - последний том эпопеи «Река без берегов».

***

Как ни удивительно, незаконченный роман «Это настигнет каждого» производит достаточно цельное впечатление[5]. Мы видим весь каркас сюжетной конструкции (см. Синопсис к фильму), и оказывается, что на протяжении долгих лет работы над романом Янн от этой конструкции не отклонялся. Он постепенно «обшивал каркас», причем не хронологически последовательно - такая последовательность с самого начала не предусматривалась - а сосредотачивая внимание, так сказать, на несущих конструкциях, узлах пересечения.

Мы видим рамку, намек на которую содержится в наброске сценария, - она имеет отношение к ангелам и демонам и придает роману характер вневременного мифа. Это начало первой тетради и эпизод «Улица» (фрагмент V), а также относящиеся к нему дополнения I и II (с. 354-356) -после второго дополнения стоит слово «Конец», и на обоих есть пометка «Тетрадь VI». То есть конец романа нам известен и мы можем убедиться, что он соответствует концу сценария.

Эпизод «детского воспоминания», общего для Гари и Матье,- видимо, центральный: в романе он возникает несколько раз, высвечиваясь с разных сторон.

Эпизод ухода Матье из отцовского дома тоже тщательно выписан и определенно имеет связь с притчей евангелиста Луки о блудном сыне. На это указывают, в частности, многочисленные случаи, когда Матье именуется просто «сыном».

Эпизод встречи Гари с сестрой Матье, о котором мы знаем из сценария, отчасти отражен во фрагменте VI и в последнем сохранившемся фрагменте (оба представляют собой вставки к «Дневнику Матье»).

Убийство сестры Матье, совершенное Гари, не должно было - согласно сценарию - показываться напрямую. В тексте романа об этом рассказывает сам Гари - во фрагменте «Заметки», - возможно, уже после своей смерти (об этом свидетельствует надпись сверху «см. последнюю страницу», мотив «взаимного насыщения» и завершение фрагмента, в котором идет речь о вечности).

Сразу после убийства Гари приходит к Матье и признается ему в своем преступлении, после чего - в романе, в сценарии это не упомянуто - они проводят вместе любовную ночь. Этому посвящены большие фрагменты III и IV («Дневник Матье» и «Размышления Матье...», похоже, являющиеся продолжением дневника).

Почти не представлены в законченной части романа эпизоды ареста Матье, допросов и выяснения обстоятельств убийства. Все же об этом отчасти идет речь в «Заметках» (заявление частного агента, нанятого отцом Матье, в полицию, первый допрос отца, фрагмент, озаглавленный «Косвенные улики»), В «Дополнении I» к тетради V рассказывается о матросе Лейфе, чьи показания обеспечили Гари алиби (потому что Лейф сказал, что в вечер убийства сопровождал сестру Гари, тогда как на самом деле ее провожатым был Гари). О Лейфе подробно говорится в «Рассказе о Третьем» (тетради IV и V) - это загадочный персонаж, своего рода двойник Гари, который в сценарии не упоминается. Похожую роль, возможно, играет в романе Ульфер Будде, возникающий в конце фрагмента VI и, видимо, идентичный «продажному мальчику» из дополнения к тетради III (тот и другой имеют белый автомобиль).

Самоубийство Матье в романе не представлено, зато есть фрагмент (Дополнение II к тетради V, с. 368), где описываются его мысли в момент самоубийства.

«Предсмертным бесчинствам» Гари посвящен короткий фрагмент (первый) в начале «Заметок», а его гибель в воде упоминается в начале фрагмента V («Улица»).

Наконец, центральная сцена фильма - тот разговор Матиаса в тюремной камере со своим ангелом, в результате которого Матиас решает не выдавать друга - в итоге превращается у Янна в самостоятельную новеллу «Свинцовая ночь», описывающую сон, увиденный Матье в тюрьме. (По свидетельству Клауса фон Шпрекельсена, Янн в разговорах с друзьями называл то, что происходит в новелле, «сном или видением».)

***

Еще важнее для понимания романа разобраться в том, какую роль играют в нем ангелы. В наброске сценария о них говорится: «Несмотря на присутствие в фильме этого элемента, лишь по видимости мистического, в нем идет речь о реальных событиях и затрагиваются социальные проблемы».

«Ангелология» Янна во многом восходит к концепции Эмануэля Сведенборга, работы которого, по свидетельству Юнгве Треде, Янн знал. По Сведенборгу[6], небеса населены ангелами и духами, которые суть люди, уже переступившие порог смерти, но способные общаться с теми, кто еще живет на земле:

При каждом человеке есть добрые духи и злые. Посредством добрых духов человек соединяется с небесами, а посредством злых с адом: эти духи находятся в мире духов, место которого между небесами и адом («О небесах, о мире духов и об аде», с. 292);

Что ангелы имеют человеческий образ, то есть что они такие же люди, я видел до тысячи раз. Я разговаривал с ними как человек с человеком, иногда с одним, иногда со многими вместе, и никогда я не видал, чтобы внешний образ их чем-нибудь разнился от человеческого (там же, с. 74);

Духовный внутренний человек, рассмотренный по своему существу, есть ангел неба, а следовательно, пока живет в теле, находится в обществе ангелов, чего он, однако, не знает, и по разрешении от тела переселяется к ним. <...> Словом, поскольку человек находится в любви к Господу и в любви к ближнему, постольку он находится в духовном внутреннем и из него мыслит, и хочет, а также из него говорит и делает; но поскольку человек находится в себялюбии и в любви к миру, постольку он находится в природном внутреннем <...>. Из этого явствует, что у добрых есть внутренний и внешний человек, а у злых же нет внутреннего человека, а один только внешний. <...> Господом предусмотрено и устроено так, что поскольку человек по-небесному мыслит и хочет, постольку отверзается и образовывается его духовный внутренний человек. («Новый Иерусалим и его небесное учение», с. 37—43);

Сущность жизни человека есть его любовь, и какова любовь, такова жизнь и даже весь человек. <...> Что человек превыше всего любит, то непрестанно присутствует в его мысли, а также в его воле и образует самую суть его жизни (там же, с. 54-55).

Я полагаю, что Янна больше всего тревожит отсутствие в современном мире (или: слишком скудное присутствие в нем) духовного начала и что введение в повествование фигур ангелов позволяет ему показать процесс роста внутреннего человека. Янновские «разговоры с ангелом» есть особая форма внутреннего диалога с собой, подводящая к некоему решению, к кардинальному изменению жизненной установки. В литературе форму разговора с ангелом уже использовал Андре Жид, в романе «Фальшивомонетчики» (1925)[7], который имелся у Янна в библиотеке. Там молодой человек, Бернар, только что получивший в Сорбонне степень бакалавра, встречает ангела, когда задумывается о том, как ему дальше жить:

Он сидел, задумавшись, и вдруг увидел, как к нему приближается ангел <...>. Он не удивился, как не удивился бы, случись все это во сне. <...> Бернар направился в сопровождении ангела к церкви Сорбонны <...>. По церкви прохаживались и другие ангелы, но глаза Бернара не были приспособлены для того, чтобы их увидеть. <...> Молиться он не мог, так как не верил ни в какого бога, но сердце его охватила любовная потребность отдать себя в дар, совершить жертвоприношение; он предлагал себя. <...> Борьба с ангелом помогла ему повзрослеть.

Сама форма организации речевого пространства у Янна гораздо сложней, чем у Жида, хотя и у Жида она была сложной, экспериментальной (Эдуард, персонаж «Фальшивомонетчиков», пишет роман «Фальшивомонетчики» и зачитывает куски из него другим персонажам; кроме того, в романе многократно цитируется его - Эдуарда - дневник). Форму романа Янна, видимо, нельзя полностью реконструировать: она больше, чем идейное содержание и фабула, пострадала от фрагментарности имеющихся в нашем распоряжении материалов.

***

Первая часть обрамляющей мифологической рамки романа начинается с хайдеггеровского (по сути) мотива безличного человека: «Кто-то (немецкое man. - Т. Б.) ходит кругами, о чем-то себя спрашивает... Тот, кто задал такой вопрос, ответа не получит. Он ведь не станет отвечать самому себе». Затем появляется первая говорящая инстанция, «мы» (это «мы» распространяется на все человечество): «И все же: мы здесь именно для того, чтобы...».

Затем, после этого введения, начинается собственно повествовательная часть, где речь ведется традиционным образом, от третьего лица, - вплоть до главы, которая называется «Разговор с ангелом». Этот «разговор» (а на самом деле монолог Матье, участие ангела выражается лишь в том, что он слушает) вмонтирован в рассказ от третьего лица, к тому же ведущийся в прошедшем времени: «Сокращения, - сказал он, - становятся ложью. Собственно, они и есть ложь. С какого же момента сегодня я начал говорить грубую неправду? Когда отверг твоего брата! Нет, чуть раньше». Рассказ от первого лица всегда воспринимается более убедительно, живо, поэтому у Янна он как бы всплывает на поверхность, вытесняя рассказ о событиях более поздних, - а между тем, речь в этом монологе идет о далеком прошлом, о том самом «детском воспоминании».

После «Разговора с ангелом» возобновляется рассказ от третьего лица, о событиях, связанных с изгнанием Матье из дома. Он прерывается в момент второго, более сильного душевного кризиса Матье после ночи, проведенной в спальне Агнеты, невесты Гари. Дальше (глава «Юные души») следует рассказ все о том же «детском воспоминании», ведущийся от третьего лица, но уже в настоящем времени. Несколько строк, вводящих этот эпизод, позволяют предполагать, что теперь мы имеем дело с описанием сна или «сна наяву»: «Он спас себя еще раз. Сумел, двигаясь на ощупь, вернуться назад, забыть эту комнату, перехитрить свою боль. Постепенно внутри него установилось состояние, напоминающее сладкую дрему. Гари рассказывал...».

Потом, в дополнении I к тетради VI (то есть к эпизоду «Юные души») и прежде дополнения II к той же тетради, завершающегося словом «Конец», внезапно появляется автор романа - чтобы тут же исчезнуть: «Я решил не обманывать ни читателя, ни себя самого. Поэтому я, если можно так выразиться, выношу этому роману смертный приговор...».

Похоже, все, что следует дальше (за исключением второй части «рамки», фрагмента «Улица») - то есть события ночи, последовавшей за убийством Ингер, допросы, суд, а также воспоминания о прошлом, включенные в это повествование, - Янн собирался представить в виде дневника Матье или, во всяком случае, повествования, которое Матье ведет от первого лица. Так, по крайней мере, написаны все оставшиеся крупные фрагменты: фрагмент II (начинающийся словами: «Матье думает или пишет (читает) в своем дневнике...»), фрагмент III «Дневник Матье» (в начале которого еще упоминается «автор», затем как бы передающий слово Матье, составителю дневника), фрагмент IV «Размышления Матье о Гари после их любовной ночи», фрагмент VI (вставки к «Дневнику Матье Бренде»).

А в дополнении к «Дневнику Матье» (с. 355) мы находим странные ремарки: «Сын (не стесняясь в выражениях) постепенно рассказывает всю предысторию убийства, какой она была на самом деле, своему ангелу. Например, о первой встрече с Гари - в тот вечер, когда его самого отец фактически выгнал из дома» (то есть Матъе рассказывает ангелу первый эпизод романа, «Вечер», написанный в прошедшем времени и от третьего лица); «Сын рассказывает своему ангелу: / Эпизод с Гари, спящем на кресле-кровати в комнате матери» (то есть рассказывает эпизод из «Поминальной трапезы», тоже написанной в прошедшем времени и от третьего лица). Поэтому я бы не удивилась, если бы Матье, согласно замыслу Янна, был автором (автобиографического) романа, которому в какой-то момент он же и «вынес смертный приговор» (с. 369).

Тогда повествовательную ситуацию можно было бы описать так: Матье рассказывает о событиях, которые переживает непосредственно сейчас (начиная с вечера, после которого он покинет отцовский дом), очень для него значимых, и в связи с этими событиями вспоминает еще более важные события времен его детства. Вспоминая их, то есть переживая заново, он становится подлинно собой (что выражается, в частности, в переходе от отстраненной позиции «автора» к рассказу от первого лица).

Третье лицо и прошедшее время возникнут снова только в самом конце романа: в эпизоде «В момент самоубийства...» (с. 368) и в завершающем рамочную конструкцию фрагменте «Улица».

***

В романе, как сказано и в наброске сценария, затрагиваются социальные проблемы, они даже сгущены. Но социальной позиции противопоставляется совершенно иная: представление о необходимости развития личностного начала, самореализации человека. «Ангелы» появляются в творчестве Янна с конца 40-х годов: в «Эпилоге», то есть незавершенной заключительной части «Реки без берегов», в пьесах «След темного ангела» (1952) и «Томас Чаттертон» (1955). Все янновские ангелы - существа мужского пола, олицетворения любви (между мужчинами) и творчества. Любовь, по Янну, и есть стимул к творчеству. Уже первое произведение Янна, принесшее ему известность, драма «Пастор Эфраим Магнус» (1919), заканчивалось тем, что герой начинает возводить храм, все статуи в котором изображают истинно любящих. Перрудья, герой одноименного романа, был сочинителем притч, главные герои «Реки без берегов» - композитором и матросом, позже ставшим художником-самоучкой; Матье, герой последнего романа, если и не является сам автором (как я пыталась показать выше), то, во всяком случае, очень часто упоминает художников или писателей разных эпох, которые пережили любовь к мальчику или мужчине.

Повороту к изображению «ангелов» предшествовало появление в жизни Янна последней большой любви. В 1950 году он усыновляет и берет к себе жить семнадцатилетнего Юнгве Треде (р. 1933), сына своего умершего друга (сотрудника издательства «Угрино»). Этого юношу Янн считал музыкальным гением (Треде впоследствии действительно стал известным композитором) и, более того, новой реинкарнацией себя самого, каким он был в этом возрасте (Юнгве, как и Янн, родился 17 декабря). По просьбе Янна Юнгве написал музыку к его пьесам «Новый Любек-ский танец Смерти» (1931) и «След темного ангела».

Приведу несколько цитат, показывающих характер отношений Янна и Треде:

Присутствие в моей жизни Юнгве, мое абсолютное доверие к нему, мое убеждение - лучше погибнуть самому, чем отказать ему в совете и помощи, - друзья, все как один, расценивают как своего рода помешательство. Они забывают, с какими усилиями мне приходится жить, забывают, какого рода мои свойства, забывают о том, что я никогда не признаю среднестатистическую буржуазную норму (письмо Янна к Вилли Вайсману, 23.12.1948)[8];

Его огромная симпатия к мальчику ознаменовалась убеждением, что он - сын ангела. Уже в то время его восторг имел эротическую окраску, усилившуюся с течением времени, и некоторые его друзья, а в первую очередь мать Юнгве, схватились за голову. Она попыталась воспрепятствовать контактам с сыном, на что Янном было заявлено: «Отказаться от эксперимента с Юнгве - это значит отказаться от самого себя». Правда, его попытки бурно выразить свою страсть были отвергнуты. К этому добавилась еще и печаль по поводу своего возраста. К моменту сближения с Юнгве Янн был в начале пятого десятка, и это несоответствие его все более удручало. Он пишет по этому поводу в одном из своих писем: «Когда в моем возрасте вновь начинаешь любить, и это любовь к ребенку, это означает - потерять руль» (Э. Вольфхайм, «Ханс Хенни Янн»)[9];

Сегодня утром мы с Юнгве все еще были одни в доме. Я принес ему в постель завтрак. <...> Он опять залез под одеяло, я присел к нему на кровать, и мы стали рассказывать друг другу о себе[10]. Он сказал, что никогда не будет старым, он, мол, не знает, чем бы мог заполнить шестьдесят или шестьдесят пять лет жизни. Из него бы наверняка вообще ничего не вышло, если б не появился я и не сделал его свободным по отношению к самому себе. <... > Тут я опять пустился в прежние объяснения, что я его, как конкретную личность, не искал, что он был мне навязан судьбой, неизбежным образом[11]. Я много лет боролся с собой, пытаясь сделать встречу с ним недействительной - после того, как она принесла мне столько неприятностей и конфликтов. Но тщетно. Нам с ним предначертано пройти вместе какой-то отрезок времени. Потом мы еще долго говорили о случаях, которые подводят человека к творчеству. (Дневник Янна, 1.07.1951)[12].

Отношения Янна с Юнгве Треде отразились - в преломленном виде - в новелле «Свинцовая ночь», представляющей собой, если можно так выразиться, квинтэссенцию намерения романа «Это настигнет каждого».

***

Последний роман Янна особо примечателен тем, что в нем писатель возвращается к образам своей юности, прежде всего - романа «Перрудья».

В «Перрудье» имеется персонаж, которого тоже зовут Матье. Он появляется лишь в трех главах второй - не опубликованной при жизни, фрагментарной - части, и непонятно, какова его связь с другими действующими лицами. Есть, однако, некоторые основания полагать, что Матье, как и персонажи вставных новелл, - одна из литературных масок Перрудьи. Потому, например, что рассказ о поездке Матье в поезде заканчивается так: «На мгновение он услышал вскрик света, желтого. Потом это опять был Матье - тот, кто сидел здесь; не Перрудъя, не Григг, не Франсуа, не Арман, не Пете - Матье» (с. 732)[13].

(Отмечу еще, что другой Матье - из романа «Это настигнет каждого», в котором подробно описываются разговоры этого персонажа с отцом - произносит слова, которые могли бы относиться к Перрудье, но никак не к нему: «У меня же, выросшего под ненадежной защитой опекунов, нерешительный ум и вялые мысли... колеблющееся поведение... никакой силы в любви, а только смутные антипатии...».)

Так вот: в романе «Перрудья» подросток Матье, сидя в междугороднем автобусе, вступает в ссору с находящимися там же молодыми пролетариями. Приехав вечером на конечную остановку, он боится, что они его убьют. На улице его догоняет ехавший в том же автобусе белокожий негр с золотистыми локонами[14], Франсуа. Он обещает ему защиту и, проводив до дому, просит разрешения переночевать у нового друга. Франсуа изнутри запирает дверь комнаты. Отец Матье не решается прервать беседу своего сына и странного гостя, которая длится почти до утра (с. 717):

Франсуа и Матье проговорили всю ночь. Матье опьянел от слов. И ему казалось, между словами и плотью нет никакой разницы. <...> И он бы, пожалуй, даже предпочел плотские удовольствия словесным. Но периодически Франсуа представлялся ему злодеем, убийцей, который - стоит только Матье заснуть - пристрелит его. И он боялся. А потом отбрасывал страх. И чувствовал себя в безопасности. И глаза у него сами собой закрывались.

Ближе к утру они спали вместе в постели Матье. Насытившиеся друг другом. <...> А к полудню Франсуа исчез.

Сразу после этой встречи Матье бросает школу, под впечатлением от того, что Франсуа говорил о людях (с. 719)[15]:

Неверие - их мораль. Неспособность жить заставляет их испытывать страх перед силой. И из-за отсутствия у них страстей появляется слово «преступление». Из-за неполноценности крови, из-за неполноценности духа, из-за неполноценности души они мертвы. Трижды мертвы. Трижды-мертвые приписывают себя к политическим партиям. Ибо они - мертвые разных пространств.

В этой истории мне видится что-то вроде первого наброска коллизии между Матье, Гари и отцом Матье. О последнем романе Янна напоминает даже такая деталь (с. 712): «Белокурый негр спал уже со многими женщинами. Матье не спал ни с одной».

Негр (по имени Джеймс) и его друг Матье появятся еще раз в пьесе Янна «Перекресток» (1931, премьера 1965). В пьесе негр подвергается линчеванию за любовь к белой девушке, а Матье - единственный из всех друзей - его не предает[16]. Но Джеймс наделен атрибутом божества - золотыми сандалиями Бога. По мнению анализировавшей эту пьесу Т. Н. Васильчиковой, «в лице Джеймса он [Янн - Т. Б.] создает идеальный образчик человеческой породы и идентифицирует эту фигуру, воплощающую идею физического совершенства, с демиургом. Джеймс - это юный Бог, приносимый в жертву. <...> В мифологической временной перспективе фигура протагониста соотносится как с Христом-Спасителем, так и со Святым Якобом, мучеником за веру (который был расчленен. - Т. Б.)» (цит. кн., с. 185 и 184).

В этой связи, может быть, уместно вспомнить, что Матфей (Матье) - имя ученика Христа, который был призван на место предателя Иуды, написал первое Евангелие, а позже проповедовал в Африке среди чернокожих. В «Перрудье» (722) Матье назван «человеком доброй воли»[17].

Создается впечатление, что главные персонажи ряда произведений Янна необходимым образом дополняют друг друга, причем в одном из них (в неграх Франсуа, Джеймсе, Гари, в персонаже «Реки без берегов» Альфреде Тутайне) более выражено необузданно-плотское начало. Во втором - может быть, начало душевное, если вспомнить о словах, которые произносит в момент душевного кризиса Перрудья (с. 420): «Он разделил себя на плотское и душевное. Из того и другого пытался высасывать духовный принцип. Духом своим он резал, отсекал куски от мужского и женского, от родителей этого духа - тела и души».