Перед самой отправкой рукописи на рецензию в Академию наук Сумароков в этой речи Гертруды исправил «безжалостно» на «не тронута», решившись дать кальку с французского toucher. Рукопись рецензировали Тредиаковский и Ломоносов. Первый пометил приведенные слова Гертруды, как «негладкие и темные», а в 1750 году в подробном критическом разборе произведений Сумарокова вновь коснулся
этого вопроса: «Кто из наших не примет сего стиха в следующем разуме, именно ж, что у Гертруды супруг скончался, не познав ее никогда в рассуждении брачного права и супруговы должности?» Само выражение «быть тронутым», против которого восстал Тредиаковский и которое, как теперь выясняется, первым в России употребил Сумароков, впоследствии привилось в русском языке. Но первое-то его употребление напрочь дискредитировано было контекстом (и здесь Тредиаковский, безусловно, прав).
Ломоносов, не вдаваясь в филологические тонкости, отозвался на двусмысленную строчку сумароковского «Гамлета» стихами, которые искрятся мудрой и одновременно беззлобной, какою-то веселой иронией истинно «пушкинского» свойства:
В 1749 году Ломоносов стихов написал немного: помимо естественнонаучных исследований, он был занят сочинением «Слова похвального... Елисавете Петровне», которое, как мы помним, заслужило высокую похвалу Эйлера. Однако ж скорее всего именно в эту пору он усиленно трудился над переложением библейских текстов, которые войдут в Собрание сочинений 1751 года.
В 1750–1751 годах, кроме различных надписей, мелких стихотворений и уже упоминавшегося «Полидора», Ломоносов пишет «Оду, в которой Ея Величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Царском Селе Августа 27 дня 1750 года» (выйдет в 1751 году отдельным изданием и будет к тому же включена в состав собрания сочинений), но самое главное — создаст две большие трагедии «Тамира и Селим» и «Демофонт», из которых наибольший интерес как по идеям, так и по художественным достоинствам представляет первая.
В журнале Академической канцелярии под 29 сентября 1750 года была сделана такая вот запись:
«Сего числа Академии наук г. президент объявил именной ее императорского величества изустный указ, коим ему, г. президенту, повелено: профессорам Тредиаковскому и Ломоносову сочинить по трагедии и о том им объявить в Канцелярии, и какие к тому потребны будут им книги, из Библиотеки оные выдать с распискою и по окончании того возвратить в Библиотеку по-прежнему». Эта запись, а также ломоносовская пометка на черновике трагедии «Тамира и Селим» (ее-то как раз и сочинил Ломоносов по именному «изустному указу»): «Начато 29 сентября после обеда», — долгое время подавали повод к иронии по адресу Ломоносова-драматурга. Между тем все здесь было не так легко и весело, как того хотелось потомкам.
Во-первых, пометка о «послеобеденном» начале работы относится не ко всей трагедии, а к окончанию второго акта. Во-вторых, «изустный указ» Ломоносов получил до того, как была сделана соответствующая запись в канцелярском журнале (вполне возможно, что «Августа 27 дня 1750 года», когда в Царском Селе ему была оказана «высочайшая милость»), ибо в отчете о работе, проделанной за майскую треть (по август) 1750 года он писал, что «начал сочинять трагедию, которую именным, ее императорского величества указом сочинять повелено».
Так или иначе, уже 29 октября 1750 года Канцелярия приказала «к трагедии профессора Ломоносова виньет вырезать», а 1 ноября указала «оной трагедии напечатать 600 экземпляров на заморской комментарной бумаге, да 25 на заморской же александрийской средней руки бумаге». Таким образом, работа над «Тамирой и Селимом» продолжалась около двух месяцев. Трагедия была дважды представлена при дворе силами актеров-любителей из Сухопутного шляхетного корпуса: 1 декабря 1750 года и 9 января 1751 года. В январе же 1751 года было распродано первое ее издание и затеяно второе, которое разошлось также быстро (к январю 1753 года в Книжной лавке Академии наук оставалось только два экземпляра книги).
В основу сюжета своей трагедии Ломоносов положил вымышленный им поход «царевича Багдатского» Селима против крымского хана Мумета, который обещал свою дочь Тамиру в жены хану Мамаю. Сама же Тамира полюбила осадившего ее родной город Кафу царевича Селима. Ее отец ожидает на помощь своего сына Нарсима, которого он послал вместе с войском Мамая в поход на Русь. Таким образом, судьба Муметова ханства и судьба любящих друг друга Тамиры и Селима зависят от исхода... Куликовской битвы. В разработке «куликовского» мотива трагедии Ломоносов активно использовал сведения, содержащиеся в таких памятниках, как «Побоище великого князя Дмитрия Ивановича на Дону с Мамаем» и «Повесть о Мамаевом побоище».5
Конечно, Ломоносов не был драматургом в полном смысле слова. Но, возможно, именно это обстоятельство и вызвало ряд нововведений, имеющихся в «Тамире и Селиме». Во-первых, трагедия была написана необычным для того времени стихом — шестистопным ямбом с перекрестным чередованием женских и мужских рифм, а не александрийским стихом, как того требовал канон (и как будет написан «Демофонт)». Стих «Тамиры и Селима» исполнен вследствие этого какой-то особой, величавой энергии, торжественности и мощи. Это воистину роскошный стих:
Во-вторых, Ломоносов по-своему строит характер главной героини. Из приведенного монолога Тамиры видно, что в завещанном классицистской традицией столкновении чувства долга и личного чувства Ломоносов заставляет ее предпочесть второе, что как раз противоречило традиционному решению коллизии. Впрочем, внутренний выбор, сделанный Тамирой («...каждо место мне отечество с Селимом»), не повлек за собою ее внешнего столкновения с враждебными обстоятельствами и одновременно — превращения ломоносовской трагедии в «слезную драму» или, того больше, в драму романтическую, поскольку судьбы героев «Тамиры и Селима» в конечном счете зависят не столько от противоборства их страстей, сколько от силы, не подвластной ни их разуму, ни их воле, — от Истории.
В этом-то пункте и заключено еще одно, пожалуй, важнейшее новшество ломоносовской трагедии. Исход Куликовской битвы, если так можно выразиться, стал одним из самых главных ее героев, который оказывает решающее действие и на исход нравственно-психологической битвы, происходящей между персонажами: Мамай повержен, Мумет соединяет свою дочь с ее возлюбленным. Битва на поле Куликовом настолько зримо, почти осязательно описана в монологе Нарсима (брата Тамиры, который, как мы помним, сражался в Мамаевом войске), что кажется происходящею перед глазами. В поэтической живописи Ломоносов достигает здесь высот, недосягаемых для современников (только Державин, Пушкин, Лермонтов и отчасти Батюшков и Федор Глинка смогут с ним соперничать впоследствии). Вот стихи, которые Батюшков приводил в пример того, «какую силу получают самые обыкновенные слова, когда они поставлены на своем месте», и ставил их в один ряд с батальными описаниями в «Освобожденном Иерусалиме» Т. Тассо (и имел на то все основания):
Кроме высоких художественных достоинств этих стихов, важна их почти документальная точность: Ломоносов здесь строго следует названным выше средневековым памятникам. Вообще, тема Куликовской битвы и сам образ Димитрия Донского живо волновали ломоносовское воображение. В 1747 году он набросает два стиха, которые, очевидно, должны были стать началом большой поэмы о Димитрии Донском (замысел, оказавшийся не воплощенным не только в творчестве Ломоносова, но и во всей русской поэзии вплоть до появления блоковского цикла «На поле Куликовом»):
Что же касается «Тамиры и Селима», то здесь Ломоносов, помимо дорогой для него патриотической идеи, выразил устами героев и другие свои задушевные мысли. Вот, к примеру, его страстная инвектива против алчности и властолюбия, которые, по его глубокому убеждению, всегда были причиною такого ужасного разрушительного и противоестественного явления, как война (монолог Надира, «брата Муметова»):
Поэтическое творчество Ломоносова в рассматриваемый период достигает того знаменательного уровня, на котором утверждается внутренняя стилевая завершенность его гения. Завершенность не в смысле прекращения какого бы то ни было развития, а в смысле обретения соразмерности. Россия (ее прошлое, настоящее и будущее, равно исполненные величия), ясное сознание исключительности своего гения (и в связи с этим — энтузиазм ответственности перед грандиозностью задач, которые предстоит выполнить), человеческая натура в разнообразии ее проявлений (от героически высоких, до непритязательно повседневных) — диапазон осмыслений переживаний всего этого, а также стилевая непринужденность и соответственность в их выражении поэтическим словом не могут не вызвать восхищения перед Ломоносовым. Ведь новая русская поэзия только начиналась. Перед поэтами стояла страшной трудности задача — дать словесную форму тому, что еще не обрело своей формы. Старые идеалы рухнули, о новых еще не имели адекватного представления. Создать стиль эпохи мог лишь тот, кто постиг высший смысл происходящего, чей гений воспринимал сиюминутность в большой, национально-государственной перспективе.
Ломоносов, как никто, был подготовлен к решению этой литературно-общественной задачи, ибо, как никто, всесторонне осмыслял сущность культурных преобразований Петра I. То, что это так, со всей очевидностью подтверждает собрание сочинений, подготовленное им в 1751 году. В отличие от своих современников Ломоносов не просто собрал под одной обложкой произведения, которые показались ему лучше других написанными или более других подходящими для публикации именно в данный момент. Не это здесь главное: Ломоносов делая не сборник, а книгу. Иными словами, такой сборник, который представляет собою единое произведение. Тут не только отбор, но и расположение произведений важно, и Ломоносов проделал всю работу, необходимую для создания именно Книги.
25 января 1751 года он написал, а 9 февраля представил в Канцелярию доношение с просьбой издать его оды и другие произведения: «Намерен я все мои оды и некоторые другие мои сочинения отдать в печать, для того что весьма много охотников, которые их спрашивают. Для того прилагаю при сем оных собрание и Канцелярию Академии наук прошу, чтоб соблаговолено было оные напечатать».
11 февраля было принято решение о напечатании од и других сочинений Ломоносова отдельной книгой. В июле 1751 года «Собрание разных сочинений в стихах и в прозе Михайла Ломоносова. Книга первая» было отпечатано в количестве 1325 экземпляров (тираж по тем временам просто огромный — другого слова не подберешь).
Ломоносов не только собрал воедино действительно лучшие на ту пору свои сочинения: он еще самым тщательным образом продумал композицию всей книги (которая была воспроизведена и во втором прижизненном собрании ломоносовских произведений).
Стихи были расположены по трем разделам: I. Оды духовные, II. Оды торжественные и похвальные, III. Надписи. Казалось бы: типичный пример расположения по жанровому принципу. Внешне так оно и было. Однако этому внешнему разделению у Ломоносова соответствуют своя, внутренняя иерархия идей и свое, внутреннее их движение, придающее всем стихам, разбитым на три части, характер единого произведения.
Ключевым разделом книги стали «Оды духовные». Надо думать, не случайно именно о стихотворениях, вошедших в этот раздел, А. С. Пушкин (в целом строго, порою беспощадно, оценивавший ломоносовскую поэзию) писал: «Слог его ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным. Вот почему преложения псалмов и другие сильные и близкие подражания высокой поэзии священных книг суть его лучшие произведения. Они останутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему...»
В «Оды духовные» вошли следующие произведения в таком порядке: «преложения» псалмов 1, 14, 26, 34, 70, 143, 145, «Ода, выбранная ил Иова», «Утреннее размышление о Божием Величестве», «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния». Этот состав и эта последовательность не случайны. Ломоносов не включил сюда перевод 116-го псалма (имеющийся в «Риторике»), а также поместил «Оду, выбранную из Иова» вслед за псалмами (в Библии книга Иова предшествует Псалтири). Если, кроме того, учесть, что псалмы для перевода он выбирал (в отличие от Симеона Полоцкого до него, Тредиаковского и Сумарокова после него, которые переводили Псалтирь целиком), и обратить внимание на характер ломоносовских отступлений от оригинала, то станет очевидной тщательная продуманность и отбора и расположения материала, — иными словами, принципиальная самостоятельность всего раздела «Оды духовные». Это нечто вроде «пролога на небесах» к земной миссии поэта, просветительской и гражданской, одействотворенной в «Одах торжественных и похвальных», а так же в «Надписях». В известном смысле «Оды духовные» — это пушкинский «Пророк», развернутый на пространстве более чем в 700 строк. Впрочем, не будем забывать о том, что Ломоносов создавал свои произведения за три четверти века до Пушкина...
Сюжет «Од духовных» (вследствие совершенно самостоятельного отбора и расположения стихотворений мы можем говорить здесь именно о сюжете) определяется развитием, точнее, совершенствованием представлений лирического героя Ломоносова о мире и истине, наполняющей смыслом и этот мир, и жизнь самого героя. Проследуем вслед за ним по ступеням совершенствования.
Мир, в котором живет и действует лирический герой, есть мир нравственный:
Творец присутствует в этом мире как изначальный организующий принцип, объективная нравственная закономерность — «Божий закон». По отношению к нему люди выступают как «праведные» (законопослушники) и как «грешные» (законоотступники). Лирический герой относит себя, естественно, к первым.
Участники грядущей драмы (Бог, лирический герой, праведные и грешные) как бы замкнуты каждый в своей сфере: грешник грешит, праведник не грешит («к злым в совет не ходит» и т. д.), Бог не обнаруживает себя в каком-нибудь конкретном деянии, лирический герой просто всматривается в этот мир. Присутствующее в мире зло еще не стало фактом его биографии. Отсюда — его внешнее спокойствие.
Но он тяготится своим спокойствием. Он внутренне динамичен. Он склонен торопить события. Он ждет награды за добрые дела уже сейчас. Вот какою видится ему перспектива жизни праведника, и при этом перспектива — ближайшая:
Именно в этом месте Ломоносов допускает принципиальное отступление от церковнославянского текста. В Библии первым двум строкам соответствует: «...и вся, елика аще творит, успеет» (то есть: во всяком деле ему будет сопутствовать успех). Как мы помним, еще в 1743 году Ломоносов в работе над переложением 143-го псалма позволил себе отступить от подлинника. Перелагая 1-й псалом в 1751 году, он вновь прибегает к этому уже освоенному приему.
Вообще, приведенная строфа является ключевой как в переложении 1-го псалма, так и во всем разделе «Оды духовные». Здесь поставлены лицом к лицу две полярные силы нравственного мира: праведные и грешные. Здесь же смутно вырисовывается и такая характерная особенность лирического героя, как исключительность его положения в мире. С одной стороны, он соотнесен с праведниками: ему насущно близка их программа (не ходить в совет к злым, не ступать вслед грешным и пр.), он, как и они, следует «Божию закону» — и уже по этой причине его нельзя соотносить с грешниками. Но, с другой стороны, он не может всецело слиться с праведниками, отождествить себя с ними, ибо их награда — справедливый суд «вышнего творца» в будущем, а он как вполне реальную перспективу допускает возможность «поспешных следствий» в настоящем. Для него остается один выход — обращение к Богу.
Именно с этого обращения и начинается следующее стихотворение цикла (переложение 14-го псалма). На первый взгляд в этом стихотворении не содержится ничего принципиально нового. Действительно, внешне 44-й псалом в переложении Ломоносова представляет собой дальнейшее расширение и разработку в деталях этической платформы праведных, намеченной в предыдущем стихотворении. Но из всех заповедей добродетельному человеку, которые перечислены здесь у Ломоносова, одна нуждается в комментарии. В четвертой строфе поэт пишет, что праведник
В двух последних строках говорится о присяге Богу. В этом пункте своей нравственной программы лирический герой Ломоносова оригинален. В подлиннике стоит следующее: «Уничтожен есть пред ним лукавнуяй, боящыя же ся господа славит; кленыйся ближнему своему и не отметался».
Следующее стихотворение цикла, переложение 26-го псалма, открывает новую ступень в развитии лирического героя. Если до сих пор стихия зла сохраняла лишь силу отрицательного примера, то теперь она активизировалась: лирический герой выдерживает первую схватку с врагами и побеждает их благодаря заступничеству Бога. Главная ценность этой победы, с точки зрения лирического героя, состоит в том, что между ним и творцом устанавливается двусторонняя духовная связь, и этим лишний раз подчеркивается исключительность его положения в мире:
Эта строфа — результат оригинального творчества Ломоносова (в подлиннике: «Тебе рече сердце мое: Господа взыщу; взыска тебе лице мое; лица твоего, Господи, взыщу»).
Выше уже говорилось, что лирический герой нетерпелив в желании видеть «поспешны следствия» своих добрых дел. Теперь же, в положении Божьего избранника, он имеет моральное право надеяться на большее:
Но, пожалуй, самое главное здесь то, что эти надежды сопряжены с первыми сомнениями, колебаниями в его душе. Только с этой точки зрения становится понятным истинный смысл обращений к Богу:
и к самому себе: «бедствием не колеблись». Так, постепенно светлое настроение начала стихотворения («Господь, спаситель мне и свет: «Кого я убоюся?») и атмосфера уверенности («Хоть полк против меня восстань») сменяются ощущением непрочности одержанной победы, и финал стихотворения отмечен тревожными предчувствиями новых испытаний.
И действительно: в переложении 34-го псалма события разворачиваются так стремительно, что нравственная вселенная оказывается приведенной на грань катастрофы. Здесь все дано в предельном развитии.
Вероломная стихия зла заполняет собою все пространство этой вселенной. Ее натиску противостоит один лирический герой. Один — потому что пассивность мира добродетели тоже дана здесь в своем пределе: праведники ждут исхода, не вступая в борьбу. Он один — еще и потому, что высшая нравственная инстанция, Бог, являет собой предельную степень невмешательства в земные дела. В такой ситуации родовое качество лирического героя (его исключительность, избранность) может переживаться им только как полное, предельное одиночество в борьбе с силами зла. Нити, которые до сих пор прочно связывали его с Богом, рвутся одна за другой. Он жил мечтой о «поспешных следствиях», о «щедротах» и «добротах» Бога, а видит вокруг себя только зло. Он слепо верил в то, что «незлобивость» — этот краеугольный камень мира добродетели — является гарантией «благоденства». Теперь же он воочию убеждается, что «незлобивость» может быть и источником бед. И это прозрение смущает его дух:
Лирический герой видит, что из всех связующих нитей между небесами и им самим не оборвалась только одна: его собственная верность присяге «вышнему Творцу». И вот, трагическое, роковое сознание того, что лишь на ней и держится весь нравственный мир (включая Бога), дает ему моральное право вести разговор с небом на равных. Он знает, что сейчас только от него зависит, быть или не быть этому миру, — и потому, если и просит помощи у Бога, то как поборник, но не как раб его.
В лирическом герое «свершился акт сознания»: он наконец возжаждал не награды от Бога («вышней доброты»), но «святой правды», «святой истины», которая есть ужо гама по себе награда. Он понял, что Бог нечто иное, чем только «щедрота» или «гроза», понял, что моральные характеристики, хотя и применимы к его миру, однако сфера их действенности ограничена — они не объясняют всего.
Все последующие стихотворения показывают, как (сначала исподволь, а потом все более последовательно) в ломоносовский цикл проникает естественнонаучная тематика. Уже в переложении 70-го псалма налицо попытка осмыслить Бога по-новому («...ныне буди препрославлен Чрез
Самое представление о Боге-заступнике ассоциируется теперь с представлением о Боге-союзнике (ср. в 3-й строфе этого же стихотворения: «Поборник мне и Бог мой буди...»).
В переложении 143-го псалма лирический герой уже с полным сознанием дистанции, отделяющей его от остальных людей, которые обречены на безвыходное вращение в кругу «тщетных помыслов», призывает на землю не щедроту Бога, а грозу:
Это требование «второго пришествия» показывает, что лирический герой окончательно уверовал в святую истинность своего дела. Обращаясь к Богу, он прямо требует: «Рассыпь врагов твоих пределы...»
Поэтому неудивительно, что интонация всего стихотворения — поразительно спокойная, несмотря на традиционно мрачную тему.
В переложении 145-го псалма сведена воедино вся нравственная проблематика «псаломской» части цикла. Композиционно это стихотворение соотносится с переложением 1-го псалма, и его можно было бы рассматривать как очередную вариацию на тему о том, что Бог всенепременно должен покарать грешников. Однако отличие здесь есть, и отличие принципиальное: в этом стихотворении лирический герой Ломоносова впервые обращается не к Богу, а к людям, обращается как носитель высшей правды, как посредник между Богом и людьми:
Переложением 145-го псалма завершается «псаломская» часть цикла. Новой фазе в развитии героя соответствует «Ода, выбранная из Иова» и два «Размышления».
В «Оде, выбранной из Иова», обнажающей онтологические глубины бытия, именно его устами вещает Божество. Ему же принадлежит практическая сентенция финала, обращенная к «смертному»:
Человек, который только ропщет «в горести», не больше как простой смертный. Он необходимо и слепо должен подчиниться объективным следствиям своего собственного ограниченного представления о мире и его творце. Именно поэтому ропот его напрасен, бессмыслен, а удел его — терпение. Творец требует и ждет от человека другого:
Вот почему в контексте всего цикла «Ода, выбранная из Иова» — как ни парадоксально такое заключение — ориентирует на активное отношение к действительности. Ибо здесь пафос не в борьбе зла и добра, грешников и праведников, а в борьбе тьмы и света, незнания и знания.
Став носителем высшей истины, недоступной простым смертным, лирический герой не противопоставляет себя им, и тема вражды в каком бы то ни было виде здесь отсутствует. И хотя он по-прежнему одинок, в его одиночестве уже нет слепого отчаяния и безысходности — необходимость этого одиночества вполне осознана им. Он понимает, что он выше простых смертных, но в нем живет жгучая потребность поделиться с ними тем многим, что есть у него: он как бы приглашает их с собой в путешествие по бескрайним просторам знания, открывшегося ему («Когда бы смертным толь высоко возможно было возлететь...» и т. д.). Обремененный тайнами, которые ему открыла в природе ее высшая зиждущая сила (Творец), осужденный жить среди людей, не понимающих его, — он ждет и в принципе не теряет надежды, что будет понят. Больше того: он на это рассчитывает и потому ставит перед смертными вопросы, вопросы, вопросы («Вечернее размышление...»)... Процесс его становления закончился — он вышел со словом истины к людям.
В полном соответствии с поэтической «онтологией» духовных од развивается и имманентная им этическая концепция. В основе ее лежит идея духовной свободы человека, вернее — его духовного освобождения. Сначала мир человеческих отношений дан в антиномичном противостоянии двух линий — добра и зла («грешных» и «праведных»). Недифференцированность этих понятий обрекает лирического героя на безвыходность в решении мировой дилеммы: добро или зло? Он всецело на стороне праведников, но присущая ему потребность в свободном нравственном суждении не позволяет ему деспотически проводить свою точку зрения, решить проблему в одностороннем порядке. Возникает новое отношение к добру и злу: пассивная добродетель, наравне с пороком, уже не удовлетворяет лирического героя. Конечный вывод, к которому приходит он, — это мысль о том, что освобождение человека происходит лишь в деятельном познании мировых закономерностей. В противном случае даже самый добродетельный человек — не более как слабый «смертный».
Второй раздел первой книги собрания сочинений, как уже говорилось, состоял из торжественных и похвальных од. Торжественные были посвящены знаменательным дням из жизни Елизаветы (восшествия на престол, рождения), похвальные — знаменательным дням из жизни великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны. О некоторых из этих од разговор уже шел в своем месте (ода 1742 года Елизавете, оды 1742-го и 1743 года Петру Федоровичу, «хотинская» ода). Но до сих пор мы имели с ними дело как с отдельными произведениями, по мере их написания. Теперь же, собранные вместе, дополненные одами 1746–1751 годов и помещенные вслед за «Одами духовными», они неизбежно предстают перед нами в новом качестве.
Теперь это уже не просто и не только стихотворения на случай. Теперь это грандиозная программа просветительских преобразований, принадлежащая поэту, чей дух прошел через горнило сомнений, даже отчаяния, и закалился, укрепив в себе веру в существование непреложного универсального закона, постижение которого, он это знает, является родовой задачей человечества. Только в свете этого закона становится ясным то место, которое занимает поэт в человеческом мире, изображенном на страницах торжественных и похвальных од. Мир этот — весь в противоборстве людей с темными силами природы, правды с ложью, добра со злом, человеколюбия с человеконенавистничеством. Поэт обращается к миру, говоря словами Д. В. Веневитинова,
Все это необходимо учитывать, вникая в идейное содержание и гражданский пафос второй части. Уже само название жанра (торжественные и похвальные оды) заставляет задуматься над спецификой ломоносовской гражданственности. Ломоносов как поэт-гражданин занимает особое место в русской поэзии. Мы приучены традицией к тому, что гражданственность начинается с обличения социальных и нравственных пороков, что страстное отрицание зла составляет самую суть ее. Однако Ломоносов не писал (в отличие от Кантемира или, скажем, Сумарокова) сатир. У него вместилищем гражданственности стала именно похвальная ода.
Созидание — благо, разрушение — зло. Такова общая мировоззренческая установка Ломоносова. Он менее всего был склонен отрицать нечто в окружающей действительности с позиции своего идеала: он самый идеал стремился утвердить. Это и только это должно было стать действительным, плодотворным отрицанием существующего в обществе зла. Одно лишь обличение социальных противоречий, одно лишь остроумное осмеяние порока не могло удовлетворить Ломоносова. Ему необходимо было положительное претворение в жизнь его грандиозных замыслов. Могут возразить, что ведь можно же и средствами сатиры, и через остроумное осмеяние, — так сказать, методом от противного — утверждать идеал. Однако ж такое утверждение идеала страдало в глазах Ломоносова одним существенным недостатком: оно убедительно и впечатляюще показывало, как не надо жить, и не давало ясного понятия о том, как жить — надо. Ленин писал в «Философских тетрадях»: «Остроумие схватывает противоречие, высказывает его, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет «понятие светиться через противоречие», но не выражает понятия вещей и их отношений».6
Ломоносов, конечно же, не отвергал сатиру (достаточно вспомнить убийственно саркастический «Гимн бороде», высмеивающий церковников, где он дал исключительный по силе воздействия на общество образец истинно сатирической поэзии). Просто в его гражданской позиции пафос утверждения преобладал над пафосом отрицания. Дело в том, что социальный идеал его был в высшей степени демократичен и учитывал интересы не только привилегированных сословий, но и народных низов. Сумароков, например, исходил из того, что просвещать следует, прежде всего, истинных «сынов отечества», то есть дворян, а уж они, просветившись и поставив превыше всего общегосударственную пользу, сами позаботятся о других сословиях. Ломоносов в принципе отвергал подобный подход, в котором все строилось на признании общественной и культурной неполноценности «подлого» народа. Просвещение всего народа, об исключительной важности которого не уставал твердить Ломоносов, было настолько грандиозной и актуальной задачей, что он попросту не мог позволить себе роскошь решать ее «способом от противного». Необходимо было скорейшее претворение идей в жизнь.
Не исключено, что в прохладном отношении Ломоносова к сатирическому освоению действительности сказалось и его «мужицкое» происхождение (над которым, кстати, постоянно иронизировал тот же Сумароков). В народной среде, конечно же, любили и веселую шутку, и злое словцо. Но — на досуге. Когда идет работа, когда дело делается, «шутнику» (если он вздумает в это время отвлечь всех язвительными частушками и прибаутками) может сильно не поздоровиться.
Почти все русские поэты XVIII века считали свое творчество не только фактом собственной духовной биографии, но и делом государственной важности. Того требовало время. Тредиаковский, к примеру, из последних сил старался доказать, что все его творчество насущно необходимо России. А это не всегда соответствовало действительности. Россия, например, не нуждалась в той прокрустовой системе правописания («ортографии»), которую он предлагал ввести. Однако ж Тредиаковский ни на минуту не мог допустить мысли о ее общественной бесполезности и самый отказ следовать ей воспринимал едва ли не как досадный просчет во внутренней политике России. Также и Сумароков каждую свою оду рассматривал не больше не меньше как очередной законопроект, выносимый дворянством на утверждение государыни, а сатиру или басню как судебный вердикт, наказывающий носителей тех или иных пороков (то есть людей, ведущих себя антиобщественно). Отсюда — его борьба на грани исступления за то, чтобы общество жило в соответствии с его, Сумарокова, указаниями. Вот почему для его сатирической поэзии было смерти подобно нежелание порочного общества менять свои привычки, и он (как человек государственный) готов был даже отказаться от нее, лишь бы только порок понес достойное наказание. И вот в тот самый момент, когда катастрофический разрыв между мечтою и реальностью становится для него очевидным (то есть когда выяснялось, что его сатира утрачивает свои права над реальностью), мучительное переживание этого разрыва исторгало из его сердца поистине потрясающие стихи:
Эти строки (предвосхищающие пушкинские «Бичи, темницы, топоры») интересны тем, что Сумароков здесь свое «понятие вещей и их отношений» высказывает не косвенно, не «от противного», а прямо, положительно. Общественно полезная рекомендация исходит в данном случае уже не от сатирического, а от лирического поэта. (В связи с этим интересно напомнить, что почти все крупные русские сатирики XVIII века — Кантемир, Сумароков, Фонвизин — пережили в конце своего творческого пути тяжелейший духовный кризис, не в последнюю очередь связанный именно с односторонностью сатиры как средства художественного освоения действительности и воздействия на нее.)
Вот почему выдающейся заслугой Ломоносова следует признать то, что именно он сделал лирику (и оду как главный лирический жанр) полномочной представительницей гражданственного начала, которое в поэзии XVIII века было неотделимо от начала государственного. Здесь так же, как и во всем, проявилась исключительная самостоятельность Ломоносова-поэта.
В западноевропейской поэзии XVII–XVIII веков ода занимала довольно скромное место. Гораздо более общественно ценным жанром считалась сатира (так писал сам Никола Буало в «Поэтическом искусстве»!). В России автором сатир стал Кантемир, старательно следовавший в своем творчестве теоретическим заветам Буало и его поэтической практике. Однако, будучи человеком выдающегося ума и яркой индивидуальности, Кантемир умел придать своим сатирам самобытный характер. Он выступал в них не только как гневный публицист, обличающий невежество и мракобесие, по и как знаток общественных нравов, незаурядный педагог, тонкий художник-психолог, «искусный живописец людей порочных» (Жуковский). И все-таки сатира не стала в России тем, чем она была во Франции. Причин было несколько. Тут надо иметь в виду и то, что Кантемир даже после реформы Ломоносова — Тредиаковского упорно писал свои произведения силлабическим стихом, и то, что дипломатическая служба увела его за пределы России, а следовательно, он был оторван от литературной и общественной жизни страны, и то, что сатиры его при жизни не были опубликованы, а распространялись в списках. Но главною причиной была русская действительность, которая властно требовала от поэтов не одной лишь дискредитации отрицательных сторон жизни, но и утверждения новых идеалов на расчищенном уже пространстве. «Влияние Кантемира уничтожается Ломоносовым», — совершенно точно замечено у Пушкина.
Первую в России оду в полном соответствии с западноевропейскими образцами написал Тредиаковский (и здесь упредивший Ломоносова, но не победивший его). Вышла она отдельной книжкой в 1734 году и называлась «Ода торжественная о сдаче города Гданска». В ней Тредиаковский в качестве объекта для подражания выбрал оду Буало па взятие Намюра, канонизированную в Западной Европе как непогрешимый образец хвалебного жанра. Вот что писал Василий Кириллович по этому поводу: «Признаюсь необыкновенно, сия самая ода подала мне весь план к сочинению моея о сдаче города Гданеза; а много я в той взял и изображений, — да и не весьма тщался, чтоб мою так отличить, дабы никто не знал: я еще ставлю себе в некоторый род чести, что возмог несколько уподобиться в моей столь громкому и великолепному произведению... Что ж до моея, коль я ни тщался, однако, ведая мое бессилие, не уповаю, чтоб она столько ж сильно была сочинена, сколько Боалова, которой моя есть подражание. Довольно с меня и того, что я несколько возмог оной последовать».
При таком подходе наши поэты вряд ли когда-нибудь решили бы задачу создания новой лирической формы, в которой можно было бы отлить положительные идеалы новой русской жизни. Необходима была самобытная практическая разработка этой проблемы, что и сделал Ломоносов.
Не менее Тредиаковского начитанный в западноевропейской поэзии, Ломоносов не пошел по пути рабского подражания: он привлек к рассмотрению и отечественную традицию хвалебной, так называемой «панегирической», поэзии XVII (Симеон Полоцкий) и XVIII веков (Феофан Прокопович). Но гораздо важнее было то, что Ломоносов во главу угла поставил не умозрительные рассуждения (в чем и кому подражать, что и у кого заимствовать, что «привнести» от себя и т. п.), а ту сумму новых идей, творцом и выразителем которых он по праву себя считал. Именно это новое содержание, которое нес Ломоносов, само нашло свою форму, а встречающиеся в ломоносовских одах переклички с одами французскими и немецкими, с русскими панегириками отразились уже задним числом.
Итак, в собрании сочинений 1751 года торжественные и похвальные оды Ломоносова впервые были сведены им воедино. Вначале шли оды, посвященные Елизавете (1742, две 1746, 1747, 1748, 1751 гг.), затем оды, обращенные к Петру Федоровичу (1742, 1743), ода на бракосочетание его с Екатериной Алексеевной (1745), и завершалась вторая часть «Одой на взятие Хотина» (1739). Конечно, такое расположение было продиктовано соображениями придворного этикета, а не поэтической композиции. И все-таки удивительно: как удачно внешняя логика совпала здесь с логикой внутренней! Ведь вся эта часть собрания сочинений оказывается как бы объятой двумя программными произведениями Ломоносова — одой к Елизавете 1742 года и «хотинской» одой, о которых было уже достаточно говорено выше. В сущности, здесь все идейное и гражданское содержание, весь художественный мир этой части вращается вокруг оси, проходящей между этими двумя полюсами.
Образ огромной страны заполняет собою все поэтическое пространство торжественных и похвальных од. Россия у Ломоносова
Это страна нетронутых девственных лесов, неиспользованных природных ископаемых, полная всевозможных богатств:
Она в буквальном смысле слова изнемогает по сильным, умным, энергичным хозяевам, по мудрым, многознающим ученым, которые открыли бы «неизвестны чудеса» «натуры» и поставили бы их на службу простым смертным:
Ломоносов ставит практические задачи перед каждой отдельной наукой. Он не может замкнуться в кругу абстрактных призывов к просвещению. Механика, геология, химия, география, метеорология — все эти области знания должны принести конкретную пользу России.
Интересна поэтическая символика этого огромного «росского» мира, созданного гением Ломоносова. Здесь противоборствуют две мощные силы, равно распространяющиеся на природу и «человеческие обращения». В сущности, это два сквозных символа не только торжественных и похвальных од Ломоносова, но и всей его поэзии. Причем они не были плодом умозрения, а вырастали, что называется, из самой жизни. Чтобы вполне уяснить важность этих символов для поэтической философии Ломоносова, а также закономерность их появления, обратимся к некоторым фактам из истории Петербурга. Кроме того, этот экскурс, возможно, развеет все еще бытующее среди ученых и читателей убеждение, что поэзия XVIII века была насквозь абстрактна и не имела ничего общего с реальной действительностью.
Молодая столица почти с самого своего основания оказалась во власти стихий, и жизнь ее населения не раз подвергалась серьезной опасности. В 1706 году Петр писал А. Д. Меншикову из Петербурга: «Третьяго дня ветром вест-зюйд такую воду нагнало, какой, сказывают, не бывало. У меня в хоромах было сверху пола 21 дюйм и по городу и на другой стороне по улице свободно ездили на лодках. Однако ж не долго держалась: менее трех часов. И здесь было утешно смотреть, что люди по кровлям и по деревьям, будто во время потопа, сидели — не точию мужики, но и бабы».
Наводнения случались в Петербурге постоянно. Нева сносила мосты, размывала береговые укрепления. После описанного Петром I случая Нева выходила из берегов в 1713-м, 1715-м, 1720-м, 1721-м, 1725-м, 1726-м, 1729-м и 1732 годах. 10 сентября 1736 года, когда Ломоносов, Виноградов и Райзер должны были отплыть из Кронштадта в Германию, Нева снова затопила весь Петербург.
По возвращении из-за границы Ломоносов сам не раз был свидетелем больших петербургских наводнений. В 1744 году пресловутый юго-западный ветер дважды (17 августа и 9 сентября) нагонял наводнения. 22 октября 1752 года вода в Неве поднялась почти на полторы сажени, и весь город (за исключением той части, которая прилегала к Невскому монастырю) вновь был «по пояс в воду погружен», причем на этот раз вода держалась в течение 6 суток, и затопление сопровождалось жесточайшим штормом. При жизни Ломоносова Петербург еще четырежды страдал от наводнений: в 1755-м, 1756-м, 1762-м и 1764 годах.
Бессмысленное, безумное свирепство водной стихии, наводившее на людей ужас, делавшее их существование непрочным, не могло не дать Ломоносову обильную пищу для размышлений: бунтующая вода представлялась ему аналогом всего буйного, не контролируемого, не подвластного разуму, всего темного и разрушительного в человеке.
Поделиться книгой: