Лекции по истории фотографии

В 1866-м он возвращается в Британию. Здесь читает лекции и публикует фотографии, сделанные в Сиаме и Камбодже. Становится членом Лондонского королевского общества этнологии (Royal Ethnological Society of London) и членом Королевского географического общества (Royal Geographic Society). В 1867-м в Эдинбурге издает свою первую книгу «Древности Камбоджи» (The Antiquities of Cambodia).

После годового пребывания в Британии в июле 1867-го Томсон возвращается в Сингапур, затем едет на три месяца в Сайгон и в 1868-м в конце концов поселяется в Гонконге. Здесь он открывает новую студию и затем отправляется в четырехлетнюю поездку в Китай, интенсивно исследуя страну во всех направлениях. Поскольку он посещает отдаленные, малонаселенные районы, жители которых никогда не видели европейцев, его путешествия часто оказываются опасными. Он снимает самые разнообразные сюжеты: нищих, уличных торговцев, мандаринов, принцев и правительственных чиновников; деревни, отдаленные монастыри, императорские дворцы и великолепные пейзажи. При этом Томсон осознает значение своего занятия: «Сейчас мы делаем историю, и световые изображения представляют собой средство документирования того, кем мы являемся и чего достигли в XIX столетии нашего прогресса» («We are now making history, and the sun picture supplies the means of passing down a record of what we are, and what we have achieved in this nineteenth century of our progress»).

В 1872 году фотограф окончательно возвращается в Британию и поселяется в Лондоне. Он читает лекции и публикует фотографии по результатам своих странствий. Первоначально такие публикации появляются в ежемесячных журналах, а затем выходят в виде крупноформатных, богато иллюстрированных фотокниг. Так уже в 1873-м публикуется 4-х томный труд «Китай и его народ в иллюстрациях» (Illustratrations of China and its people) c двумя сотнями фотографий, снабженных подробным комментарием (еще одну книгу, посвященную Китаю, «Через Китай с камерой» (Through China with a camera), Томсон выпустит только в 1898-м). Последним его заграничным путешествием становится поездка на Кипр, по материалам которой он в 1879-м издает книгу «По Кипру с камерой» (Through Cyprus with the camera). Также Томсон активно публикуется в фотографических журналах, в частности в British Journal of Photography. А в 1876-м переводит на английский язык книгу француза Тисандье Гастона (Gaston Tissandier, 1843–1899) «История фотографии и фотографическое руководство» (History and Handbook of Photography), ставшую популярным справочником.

В 1866-м фотограф возобновляет знакомство с радикальным журналистом и социологом Смитом Адольфом (Adolphe Smith). В 1876–1877 годах они совместно издают ежемесячный журнал «Уличная жизнь Лондона» (Street Life in London,11 выпусков), тема которого связана с новаторским документированием жизни рабочего класса. В 1878-м вся серия этих фотографий публикуется в виде книги под тем же названием. Эта работа представляет собой, возможно, самый ранний из документальных фотографических проектов с социальной проблематикой.

Сделав себе имя, Томсон в 1879-м открывает портретную студию на Buckingham Palace Road, а позднее переезжает в аристократический район Мэйфэр (Mayfair). В 1881-м королева Виктория назначает его фотографом королевской семьи. В результате последующая профессиональная деятельность Томсона связана с портретированием членов высшего общества, что еще больше укрепляет его социальный статус. С 1886 года он занимается инструктажем исследователей из Географического общества по использованию фотографии для документирования во время путешествий. В 1910-м оставляет студийную работу и возвращается в Эдинбург, продолжая писать для Географического общества об использовании фотографии. После смерти Томсона в 1921 году его именем называют один из пиков горы Килиманджаро.

Еще один мастер пейзажной фотографии, посвятивший себя изучению особого «социального мира» и оттого являющийся предшественником будущей фотографической документалистики – Питер Генри Эмерсон. Сферой его интереса становится архаическая Восточная Англия с ее исчезающим образом жизни и ее люди. Однако речь о нем пойдет в лекции, посвященной первоначальной истории художественной фотографии, в которую он внес огромный вклад.

Родоначальником военной фотографии считается англичанин Роджер Фентон, снимавший Крымскую войну. Это, впрочем, не совсем справедливо, поскольку до него в Крыму уже побывали две (правда, неудачные) фото-экспедиции. О Фентоне речь также пойдет в следующей лекции; здесь же нужно отметить, что его преемником в Крыму оказывается один из колоритнейших странствующих фотографов того времени – Джеймс Робертсон (James Robertson, 1813–1888), который работал там с другим великим фотографом-путешественником, Феличе Беато.

Джеймс Робертсон родился в Мидлсексе (Middlesex, ныне часть Лондона) и учился ремеслу гравера. С 1843-го он работает по этой специальности на монетном дворе Оттоманской империи в Константинополе и, возможно, именно тогда начинает заниматься фотографией. В 1853-м (или годом раньше) он открывает в Константинополе собственную фотографическую студию; к этому же году относится начало его сотрудничества с Феличе Беато (Felice Beato, 1833 (или 1834) – ок. 1907), вместе с которым они создают предприятие Robertson & Beato. В экспедициях на Мальту (1854 или 1855), в Грецию и Иерусалим к ним присоединяется брат Феличе Антонио Беато (Antonio Beato, ок.1825–1906), отчего фирменные фотографии того времени подписываются Robertson, Beato and Co. А в 1854–1855-м Робертсон женится на сестре своих компаньонов Леонильде Марии Матильде Беато (Leonilda Maria Matilda Beato).

В 1855-м Робертсон вместе с Феличе Беато отправляется в Балаклаву (Крым); в сентябре он снимает падение Севастополя и при этом (в отличие от Фентона) показывает разрушения, понесенные русскими, достаточно безжалостно. Согласно некоторым источникам, в 1857-м они же вдвоем документируют в Индии последствия тамошней Первой войны за независимость, однако, скорее всего, в Индии работает один Феличе Беато. В последующие годы Робертсон снимает в Палестине, Сирии, на Мальте и в Каире – по-прежнему с одним или обоими братьями Беато. Однако когда в 1860-м Феличе едет в Китай (чтобы снимать Вторую опиумную войну), а Антонио – в Египет, Робертсон на короткое время объединяется в Константинополе с Чарльзом Шепардом (впоследствии работавшим с Сэмюэлом Бурном).

Предприятие Robertson & Beato прекращает существование в 1867 году. Возможно, что в это время Робертсон вообще перестает заниматься фотографией, возвратившись к работе гравера Констанинопольского монетного двора. В 1881-м он уезжает в Иокогаму (там в 1863–1884 годах работает Феличе Беато), где и заканчивает свои дни.

Самый большой вклад в военную фотографию XIX века вносят, как уже говорилось, американцы. Гражданская война в Северной Америке (1861–1865) оказалась первым обильно задокументированным вооруженным конфликтом (по крайней мере, со стороны северян). Правда, подобная съемка еще не похожа на ту, которую мы знаем по войнам большей части XX века. Запечатлеть непосредственные боевые действия еще технически невозможно, и фотографируют только последствия войны: раненых, убитых, произведенные разрушения.

Отцом американской военной фотографии и главным продюсером фото-документации в Гражданской войне Севера и Юга становится Мэтью Брэйди (Mathew В. Brady, 1823–1896). Он родился в штате Нью-Йорк в семье ирландских фермеров-иммигрантов. В город Нью-Йорк приехал в возрасте 16 лет и поначалу занимался изготовлением футляров для драгоценностей. Однако вскоре художник Уильям Пейдж (William Page, 1811–1885) представляет его Сэмюэлу Морзе, у которого Брейди берет уроки дагеротипии (правда, в бумагах Морзе Брэйди как студент не упоминается). В 1843-м Брэйди начинает делать футляры для дагеротипов, а на следующий год открывает в Нью-Йорке (на нижнем Бродвее, в самом центре деловой жизни города) свою собственную студию – Галерею дагеротипной миниатюры (Daguerreotype Miniature Gallery). В ней с 1845-го он выставляет портреты знаменитых американцев (Illustrious Americans), в том числе и Авраама Линкольна (впоследствии, во время избирательной кампании Линкольна 1860 года, Брэйди, будучи сторонником республиканской партии, сделает 35 портретов будущего президента, а Линкольн после своей победы скажет о решающей роли портретов Брэйди в успехе его избрания).

В 1846-м (по другим сведениям – в 1849-м) Брэйди открывает вторую студию-галерею – в Вашингтоне, где удобнее снимать лидеров нации и высокопоставленных иностранных гостей. Так он становится одним из первых фотографов, использующих медиум в качестве инструмента хроники национальной истории. В Вашингтоне Брэйди встречает Джульетт Харди (Juliett Hardy), на которой в 1851-м женится.

Ранние произведения, принесшие Брэйди немало наград, исполнены в технике дагеротипа. Но в 1850-х он переходит на мокрый коллодий, активно используя формат визитной карточки. В 1851-м Брэйди посылает двадцать дагеротипов с изображением знаменитых американцев на Лондонскую выставку (Great Exhibition), где получает медаль за свои достижения. В том же году он путешествует по Европе, и, возвратившись в США, обнаруживает, что его зрение ухудшается, и это все более затрудняет занятия фотографией. В результате большую роль в брэйдиевском предприятии начинает играть его главный помощник Александр Гарднер, который выступает экспертом в новом мокроколлодионном процессе. В феврале 1858-го Гарднер назначается управляющим галереей в Вашингтоне и быстро создает себе репутацию выдающегося портретного фотографа. Он специализируется на производстве весьма популярных в этот момент imperial photographs (крупноразмерных отпечатков 17х20»/43,2х50,8 см), которые Брэйди продает по цене от $50 до $750 в зависимости от количества ретуши.

На рубеже 1850–1860-х, перед Гражданской войной, Брэйди находится на пике успеха: он – друг политиков и шоуменов и главный портретист той эпохи. Его слава основывается на высоком стандарте ремесла и безошибочном таланте по части общественных связей. С началом войны количество заказов в брэйдиевских студиях резко возрастает: солдаты и офицеры хотят сфотографироваться в форме перед уходом на поля битв. В июле 1861-го Брэйди и работающий для Harper’s Weekly художник Альфред Во (Alfred Waud, 1828–1891) снимают на полях катастрофического для армии Союза Первого Булл-Ранского сражения. Там он делает сенсационные фотографии отступления северян и едва не попадает в плен. Один из наблюдателей утверждает, что Брэйди демонстрирует «больше мужества, чем многие офицеры и солдаты, участвовавшие в сражении».

В 1862-м, вскоре после возвращения с фронта, Брэйди решает создать фотографическую документацию войны. Он организует команду из 23 фотографов (среди которых Александр Гарднер, его брат Джеймс Гарднер (James Gardner), Тимоти О’Салливэн (Timothy H. O’Sullivan, 1840–1882), Уильям Пайуэлл (William Pywell) и Джордж Бернард (George N. Barnard, 1819–1902) и, снабдив их походными фотолабораториями, отправляет на поля сражений. Сам же оставется (возможно, более всего из-за своих проблем со зрением) в Вашингтоне, чтобы заниматься организационной работой и только изредка лично выезжает на фронты (в 1862-м – на съемки Второго Булл-Ранского сражения). Будучи менеджером проекта, Брэйди ставит подпись Photograph by Brady на отпечатках всех своих фотографов и на гравюрах с них. Кроме негативов, присылаемых его командой, он также покупает съемку других частных фотографов, возвращавшихся с войны, чтобы сделать свою коллекцию максимально полной.

В том же 1862-м году Брэйди устраивает в своей нью-йоркской галерее выставку фотографий «Мертвые Антитама» (The Dead of Antietam), снятых во время одноименного сражения. Прямая съемка многочисленных жертв войны выглядит столь отлично от прежних, художественных изображений, что производит еще одну сенсацию (надо, однако, заметить, что не все военные фотографии команды Брэйди были совершенно документальными: некоторые сцены подвергались манипуляции: например, тела павших солдат раскладывались по-новому для лучшей композиции). New York Times пишет о выставке, что ею Брэйди принес «в наш дом ужасную реальность… войны» (home to us the terrible reality and earnestness of war). Снимает Брэйди также и многочисленные портреты офицеров армии Союза и представителей Конфедерации.

В целом на фотографическое документирование Гражданской войны Брэйди расходует более $100,000, получив в результате 10,000 фотографий. При этом его надежды на их приобретение правительством США после наступления мира не оправдываются, и лишь в 1875-м Конгресс приобретает весь его архив за $25,000. Это приводит Брэйди к продаже его нью-йоркской студии и банкротству. Угнетенный своей финансовой катастрофой, которая в 1887-м к тому же усугубляется смертью его жены, он становится алкоголиком. В последние годы жизни Брэйди говорит: «Никто никогда не узнает, через что я прошел, чтобы сохранить негативы. Мир никогда не сможет этого оценить. Это полностью изменило течение моей жизни» («No one will ever know what I went through to secure those negatives. The world can never appreciate it. It changed the whole course of my life»). Умирает он совершенно нищим в благотворительном приюте Пресвитерианской больницы Нью-Йорка, куда попадает после трамвайной аварии. Его похороны оплачиваются нью-йоркскими ветеранами.

Главный помощник Брэйди в портретном бизнесе и видный член его военной фотографической команды Гарднер Александр (Alexander Gardner, 1821–1882) родился в Пейзли (Paisley, Renfew, Шотландия); затем семья переехала в Глазго. Когда Гарднеру исполняется 14 лет, он бросает школу и становится учеником ювелира. Интересуется социалистическими идеями Роберта Оуэна (Robert Owen,1771–1858). Вдохновленный примером его коммуны «Новая Гармония» (New Harmony) в Индиане, Гарднер участвует в создании аналогичного поселения. В 1850-м вместе со своим братом Джеймсом и еще семерыми единомышленниками он отправляется в Штаты, где создает кооператив-коммуну Клейдесдаль (Clydesdale colony) в штате Айова, а затем возвращается в Шотландию для поиска дополнительных средств и рекрутирования новых членов. Некоторое количество собранных денег Гарднер использует для приобретения газеты Glasgow Sentinel, в передовицах которой пропагандирует социальные реформы. Три месяца спустя тираж газеты возрастает до 6500 экземпляров, и она становится второй по числу продаж в Глазго.

В мае 1851 года Гарднер посещает Лондонскую выставку в Гайд-парке, где видит фотографии Мэтью Брэйди. Всегда интересовавшийся химией, вскоре после этого он начинает экспериментировать с фотографией и писать обзоры фотографических выставок в Glasgow Sentinel. Весной 1856-го со своей матерью, женой и двумя детьми Гарднер эмигрирует в США. Однако когда они прибывают в Клейдесдаль, то обнаруживают, что несколько членов коммуны страдают от туберкулеза, от которого уже умерли гарднеровская сестра с мужем. Из-за этого Гарднер покидает колонию и поселяется в Нью-Йорке, устроившись на работу к Мэтью Брэйди. Будучи экспертом в новоизобретенном мокроколлодионном процессе, Гарднер специализируется на крупноформатных Imperial photographs. После ухудшения зрения Брэйди, гарднеровская карьера идет в гору: с 1858 года он уже руководит студией в Вашингтоне, создав себе репутацию выдающегося фотографа-портретиста. Другой знаменитый американский фотограф, Тимоти O’Салливен, работает в вашингтонской студии в качестве его ученика.

С началом Гражданской войны в ноябре 1861 года Гарднера в звании капитана назначают в штат генерала Джорджа Макклеллана (George McClellan, 1826–1885), командующего Потомакской армией. В сентябре 1862-го фотограф снимает битву при Антитаме, в декабре – битву при Фридриксбурге, в июле 1863-го – сражение при Геттисбурге, в июне 1864 – апреле 1865-го – осаду Питерсбурга. Также Гарднеру принадлежат портреты обвиняемых в покушении на Авраама Линкольна, сделанные после их ареста и в момент казни 7 июля.

После войны Гарднер создает собственную галерею в Вашингтоне, где занимается, в частности, съемкой заключенных для местной полиции. В 1866-м он публикует двухтомную коллекцию из 100 изображений, посвященных прошедшей войне – Фотографический альбом войны Гарднера (Gardner’s Photographic Sketchbook of the War), а в 1867-м становится официальным фотографом железнодорожной компании Union Pacific Railway, снимая строительство железной дороги в Канзасе и коренных американцев, проживающих на этой территории.

Что же касается гарднеровского ученика Тимоти О’Салливена, то он более знаменит своими фотографическими пейзажами неосвоенных земель, сделанными в ходе геологических экспедиций, чем собственной, также выдающейся, военной съемкой.

Однако прежде чем перейти к рассказу об О’Салливене, следует сказать, что главный вклад в пейзажную фотографию 1860-70-х принадлежит, с одной стороны, фотографам с востока, отправлявшимся в экспедиции на Запад, с другой же, их калифорнийским коллегам. Тот же О’Салливен участвует в экспедициях выдающегося геолога Клэренса Кинга (Clarence King, 1842–1901), фотограф Уильям Джексон – в экспедициях другого видного исследователя Фердинанда Хейдена (Ferdinand Vandeveer Hayden, 1827–1887). Еще один член брейдиевской команды, живописец и фотограф Расселл Эндрю (Andrew J.Russell, 1830–1902), снимавший во время войны железные дороги, теперь, в конце 60-х, продолжает аналогичную съемку для компании Union Pacific Railway, а, кроме того, в 1869 году участвует и в экспедициях.

Во многом именно благодаря энтузиазму, вызванному этой пейзажной съемкой у американцев, закладывается система национальных парков. Излюбленным местом для фотографов западного побережья становится долина Йосемити, которую снимают Карлтон Уоткинс, Эдвард Мэйбридж и Уильям Джексон. Ей посвящена «Книга Йосемити» (The Yosemite Book), подготовленная геологом Джозайей Уитни (Josiah Dwight Whitney, 1819–1896) и опубликованная в 1868-м в Нью-Йорке с пятьюдесятью четырьмя изображениями, в основном принадлежими Уоткинсу.

Следует заметить, что американские пейзажные фотографии существенно отличаются от аналогичных фотографий первобытных ландшафтов, сделанных европейскими авторами. В изображениях последних большую роль играет первый план, наделенный множеством деталей и фигурами, и перспектива выстроена с точки зрения наблюдателя. У американцев же, как правило, присутствует высокая точка зрения, а взгляду на основной объект ничто не мешает. Если в изображении и присутствует передний план, то он не имеет большого значения; чаще же главный объект возникает сразу на определенной дистанции. Он виден как бы с другой стороны ущелья, прямого доступа к нему нет. Кроме того, все составляющие изображения четко отделены друг от друга, схема пространства проста и понятна. Таким образом, вид представляется одновременно натуральным и искусственным, описательным и абстрактным; он вписан в ясную изобразительную формулу, хаос природы приведен к научному порядку. Причина здесь в том, что геологические экспедиции, давшие такой всплеск пейзажной фотографии, имеют сугубо прагматические цели. Соответственно и фотографии, по словам историка Трахтенберга Алана (Alan Trachtenberg), обладают функциями

«путевого дневника; они внесли важный вклад в правительственную политику удовлетворения фундаментальных нужд индустриализации, прежде всего надежных данных о сырье; кроме того, они убеждали население в необходимости поддерживать правительственную политику заселения и освоения (западных земель)». И в то же время, эти фотографии откровенно напоминают американские живописные пейзажи того же времени, в которых на каждый мотив есть своя визуальная формула, а все изображение в целом четко зонировано.

Съемка производится в нескольких форматах – от стереофотографии до крупноформатного отпечатка (the mammoth print: порядка 20х24» или 50,8х61 см), для которых требуются специально сконструированные камеры. Фотографы сами транспортируют все оборудование и материалы – без многочисленных носильщиков, которых используют в Европе и на Востоке. Помощи они могут ожидать разве что от упаковщиков, входящих в состав экспедиции. Постоянные упаковки и распаковки, отсутствие чистой воды, прилипание пыли к мокрому коллодию (проблемы, на которые жалуются все фотографы экспедиций) настолько затрудняют работу, что возвышенная чистота, достигаемая во многих из этих изображений, выглядит просто невероятным результатом.

Тимоти Генри О’Салливен (Timothy Henry O’Sullivan, ок. 1840–1882) родился либо в Ирландии, либо в Нью-Йорке. Еще подростком он был нанят Мэтью Брэйди и работал у Александра Гарднера в брэйдиевской галерее в Вашингтоне. В начале Гражданской войны О’Салливен служил первым лейтенантом армии США. После почетного увольнения он снова присоединился к команде Брэйди. В июле 1863-го О’Салливен создает свою самую знаменитую военную фотографию «Урожай смерти» (The Harvest of Death), изображающую убитых солдат на поле битвы при Геттисбурге. В 1864-м он снимает осаду Питерсбурга, в апреле 1865-го – капитуляцию генерала Роберта Ли (Robert Edward Lee, 1807–1870).

После войны, занявшись собственным фотографическим бизнесом, О’Салливен сталкивается с рутиной коммерческой студийной работы. Спасаясь от нее, он становится членом экспедиций, организуемых под военным или гражданским началом, для документирования диких территорий в западу от Миссисипи (О’Салливен снимает в этих экспедициях как обычные, так и стереофотографии). 1867–1869 годы он проводит в экспедиции (United States Geological Exploration) Клэренса Кинга, исследующей районы вдоль 40-й параллели (целью съемки является привлечение поселенцев на западные территории). Фотографии О’Салливена становятся первой визуальной документацией доисторических руин этих мест, жизни племен индейцев навахо и пуэбло. В 1870-м О’Салливен присоединяется к исследовательской экспедиции в Панаму с целью обследования территории для строительства будущего канала, однако влажная атмосфера и густая растительность не благоприятствуют его фотографической работе.

В 1871–1874 годах фотограф возвращается на юго-запад США, присоединившись к экспедиции лейтенанта Джорджа Уиллера (George M. Wheeler). Тот предоставляет О’Салливену свободу и в результате может в полноте оценить его профессионализм во время подъема по реке Колорадо через Большой Каньон: О’Салливен умудряется снимать, несмотря на все препятствия, включая крушение лодок (тогда ему удается спасти лишь немногие из своих 300 негативов). Короткое время спустя О’Салливен опять работает с Кингом и снова с Уиллером – в экспедиции на юго-запад для документирования геологических формаций и жизни племен пуэбло.

После 1875-го плохое здоровье, с одной стороны, и падение интереса к экспедиционной фотографии, с другой, заставляют О’Салливена вернуться в Вашингтон. В 1879-м он служит фотографом вновь учрежденной Геологической службы США (U.S. Geological Survey), директором которой был Клэренс Кинг, а затем работает в Министерстве финансов, откуда уходит из-за туберкулеза. Спустя год О’Салливен умирает от этой болезни на Статен-Айленде в возрасте 42-х лет.

Другая важнейшая фигура американской пейзажной фотографии этого периода – калифорнийский фотограф Карлтон И.Уоткинс (Carleton E. Watkins, 1829–1916), деятельность которого целиком посвящена съемке величественной природы этой земли. За свою более чем 50-летнюю карьеру он проделал по ней путь во многие тысячи миль – от Британской Колумбии на севере до мексиканской границы на юге, от Фараллонских островов на западе до Йеллоустоуна на востоке.

Родился Уоткинс в Нью-Йорке. В 1851-м, в начале золотой лихорадки, вместе со своим земляком Колли Хантингтоном (Collis Huntington, 1821–1890), позднее ставшим одним из владельцев компании Central Pacific Railroad, и помогавшим Уоткинсу в его карьере, он приезжает в Калифорнию. Там он сначала становится служащим в универмаге, в 1854-м поступает учеником в дагеротипную портретную студию в Сан Хосе. Экспериментирует с различными фотографическими процессами, остановившись на мокром коллодии. Обратившись к пейзажу, Уоткинс приходит к выводу, что изображение природы требует большого формата, и в 1861-м заказывает камеру под пластинки 18x22» (45,7х55,9 см.), которую использует при первом же своем путешествии в долину Йосемити (Yosemite) в горах Сьерра Невада в Калифорнии. Там он снимает на свою камеру тридцать негативов – помимо сотни стереографических видов, которые делает на другую – (стерео)камеру. Его съемка долины одной из первых получает известность на восточном побережье США, более того – она превращается в фактор, повлиявший на издание в 1864-м президентом Линкольном закона, по которому долина объявляется неприкосновенной: этот закон кладет начало системе национальных парков. В своих путешествиях Уоткинс обычно использует две-три громоздкие камеры, которые, вместе со всем остальным фотографическим грузом и запасом продуктов на несколько недель, делают передвижение крайне затруднительным. И поскольку у Уоткинса нет возможностей, существовавших у британских фотографов в Индии, он пользуется выгодами сотрудничества с железнодорожными компаниями, снимая для них в обмен на постоянный проезд. В результате в 1873-м Уоткинс уже путешествует сразу в двух вагонах: в одном перевозит оборудование, а в другом – лошадей. Кроме того, в 1865 году Уоткинс становится официальным фотографом Геологической службы штата Калифорния (California State Geological Survey), не пренебрегая и этими возможностями для своих путешествий. Его фотографии показываются на международных выставках, и в 1867-м на Парижской международной выставке он получает первый приз за свои пейзажи (там же фотографии выставляются на продажу, но стоят дорого – по $150).

В том же году Уоткинс открывает в Сан-Франциско Художественную галерею Йосемити (Yosemite Art Gallery), стены которой завешивает крупноформатными изображениями в черных рамах из ореха и в паспарту с золотым обрезом. Подобное оформление опять же дает ему повод назначать на свои работы огромные цены, однако, будучи плохим бизнесменом, в 1874-м он вынужден объявить о своем банкротстве. Его негативы – вместе со всей галереей – продаются фотографу Исайе Тэберу (Isaiah Taber, 1830–1912), который публикует уоткинсовские изображения под собственным именем (фотограф вообще неоднократно страдает от присвоения его фотографий или же точек съемки коллегами). Однако Уоткинс продолжает снимать и спустя семь лет становится менеджером своей бывшей галереи – уже при другом владельце.

В 1879-м, в возрасте 50-ти лет, он женится на 22-летней Фрэнс Снид (Frances Sneade) и у них рождается двое детей. Семья Уоткинса живет в постоянной бедности, временами домом им даже служит заброшенный товарный вагон. К концу жизни у фотографа сильно падает зрение и с 1897-го он во всем вынужден полагаться на своего помощника Чарльза Таррелла (Charles B.Turrill, 1854–1927).

В 1906 году в результате землетрясения и пожара в Сан-Франциско студия Уоткинса и все его фотографии, которые он намеревался сохранить для Стэнфордовского университета, оказываются уничтожены. Тремя годами позже его признают неправоспособным, а в 1910-м году отправляют в больницу для душевнобольных Napa State Hospital, где он и умирает. Его хоронят на больничной территории в могиле без имени.

Шарль Марвиль

1. Разрушение старых зданий на авеню де Л’Опера. Ок. 1865

2. Отель-де-Виль после пожара. Ок. 1870

3. Демонстрация Статуи Свободы на 3-й Всемирной выставке. Париж. 1878 Филип Деламот

4. Тропические растения в Египетском зале Хрустального дворца Сиденхэм, Лондон. 1854 Роберт Хаулетт

5. Сборка парохода Great Eastern. 1855

6. Изамбард Киндом Брюнеяь на фоне причальных цепей парохода Great Eastern. 1857

1-2. Хью Даймонд. Пациентки дома для умалишенных. Суррей. Великобритания. 1852-1855

3. Неизвестный фотограф. Преподобный Твидл и духи

4. Альберт Сауту орт и Джозайя Хоз. Операция с использованием эфира. Ок. 1852

5. Джеймс Уоллес Блзк. Панорама Бостона с воздуха. 1860

6. Неизвестный фотограф. Джейбз Хогг, портретирующий в студии Ричарда Бирда. 1843

1. Андре Адольф Диздери. Княгиня Габриелли. Ок. 1862

2. Наполеон Сарони. Портрет Сары Бернар. Ок. 1880

3. Пьер Луи Пьерсон. Графиня Кастильоне с сыном. Ок. 1864

4. Орас Верне (предположительно). Пирамида Хеопса. 1839

5. Максим Дюкаи. Золотые ворота (Врата милосердия). Иерусалим 1850-е

6. Феликс Тейнар. Абу Симбея. 1851-1952

Гелиографическая экспедиция

1. Гюстав Лёгре, Огюст Местраль. Крепостные стены Каркассона. 1851

2. Огюст Местраль. Мост Валентре в Каоре (департамент По). Ок. 1851

3. Анри Шеек. Собор в Реймсе. 1851

4. Шарль Негр. Шартрский собор. 1851

Луи Огюст и Огюст Розали Биссоны

5. Вид долины Шамони, Савойя. 1860

6. Подъем на Монблан. Ок. 1860

1. Джон Диллуин Льюзллин. Натюрморт с фазаном и папоротником. Ок. 1857

2. Джон Диллуин Льюэллин Скала. Нач. сер. 1850 х

3. Джордж Бриджес. Таормина. 1847

4. Ричард Каверт Джоне. Порта делла Риппете. Рим. 1846

5. Джеймс Робертсон. Мечеть Сулеймание в Стамбуле. Ок. 1850

6. Джеймс Робертсон. Военный лагерь в Балаклаве. 1855

Феличе Беато

1. Самурай с мечом. Ок. 1860

2. Вид бухты Нагасаки. 1866

Фрэнсис Бедфорд

3. Дамаск Вид улицы в христианском квартале. 1862

4. Иерусалим. Вид на Гефсиманский сад и городские стены. 1862

Фрэнсис Фрит