Одной из звезд медиума, классиком фотографии уже наших дней является Нэн Голдин (Nan Goldin, род. в 1953). И несмотря на то, что основная часть ее программных произведений принадлежит времени, не рассматриваемому в наших лекциях, творчество Голдин настолько прямо продолжает основную тенденцию американской «новой документальности» 1960–1970-х, что исключить ее из одних только хронологических соображений кажется невозможным. И если автобиографичность практики Ларри Кларка выглядит лишь отчасти «естественной», а отчасти сконструированной, то работам Голдин, вплоть до 1990-х, в полнейшей мере присуща откровенность личного дневника.
Родилась Нэн Голдин в Вашингтоне. Вскоре после ее рождения семья переезжает в пригород Бостона. В 1965 году ее старшая сестра совершает самоубийство, что оказывает решающее влияние на самоопределение Голдин. Она рано уходит из семьи и учится в альтернативной Satya Community School в Линкольне (Lincoln, штат Массачусетс), где начинает заниматься фотографией. В это время ее съемка подвержена влиянию фэшн-фотографии, а сама Голдин включается в жизнь клубной и drag-субкультуры. В начале 1970-х она снимает конкурсы красоты drag-queens и дружит с трансвеститами, делая их портреты.
В середине десятилетия Голдин проходит обучение в бостонской Школе Музея изящных искусств (School of the Museum of Fine Arts). Ее фотографическая манера меняется. Вместо черно-белых снимков с использованием имеющегося света, она начинает использовать цвет и вспышку, практически исключая из своей съемки естественное освещение. Голдин печатает снимки с 35-мм слайдов в процессе Сibachrome, что дает ее изображениям резкие, яркие цвета, на которых будет основываться характерный Goldin look.
В 1978 году она переезжает в Бауэри (Bowery, Нижний Ист-сайд в Манхэттене, Нью-Йорк). Этот период жизни Голдин знаменуется обильным употреблением наркотиков и алкоголя, интенсивными и сложными отношениями с друзьями и сексуальными партнерами. Фотография Голдин составной частью входит в ее образ жизни, являясь ее прямой, крайне личной документацией, портретированием круга близких знакомых. С 1979 года она показывает свои работы в формате слайд-шоу под музыку в нью-йоркских панк-рок клубах. Это шоу, впоследствии названное «Баллада сексуальной зависимости» (The Ballad of Sexual Dependency), в своей первоначальной форме продолжается около 45 минут. Со временем в нем меняются слайды и музыка (однако c 1987-го саундтрэк «Баллады» уже остается неизменным), возрастает количество изображений, но изначальная атмосфера сохраняется. С 1986 года Голдин путешествует с этим шоу по миру, показывая его, в частности, на кинофестивалях в Эдинбурге и Берлине.
В 1985-м творчество Голдин включают в программу Whitney Biennial в Нью-Йорке, что становится первым проявлением институционального интереса к ней. В 1986-м «Баллада сексуальной зависимости» выходит в виде книги, в которой Голдин разделяет изображения на отдельные темы, выводя зрителя за пределы своей прежней узкой тематики к повествованию универсального масштаба, к собственным размышлениям о природе сексуальных отношений, домашнего насилия и т. п.
В 1988-м Голдин ложится в клинику, чтобы избавиться от наркозависимости, где делает многочисленные автопортреты. В конце 1980-х ее начинают приглашать на различные выставки по всему миру, в том числе для показа персональных проектов, а в начале 1990-х возникает и международный спрос на ее произведения. В 1992-м выходит ее вторая книга – «Я буду тебе зеркалом» (I’ll be Your Mirror – по названию одной из песен группы Velvet Underground), посвященная жертвам СПИДа и наркозависимости, которая опять же основывается на личном опыте, хотя изображенные персонажи уже и не являются ее многолетними друзьями. В 1993-м появляется следующее издание – «Другая сторона» (The Other Side), посвященная трансвеститам и транссексуалам тех мест, которые фотохудожница посещала (главным образом это Манила и Бангкок).
В 1996-м Музей Уитни (The Whitney Museum of American Art) проводит ретроспективу Голдин под названием «Я буду тебе зеркалом», центром которой является одна из версий «Баллады сексуальной зависимости».
Голдин представляет тип художника, работающего на самом интимном уровне, соединяющего воедино жизнь и работу и превращающего свое творчество в документацию-дневник. Фотограф вырабатывает естественный для этого внешне «сырой» стиль, становящийся международно известным. Он происходит от как бы случайных мгновенных снимков знакомых – drug queens, наркоманов, любовников и семьи. «Моя работа происходит из эстетики снэпшота… Снэпшоты происходят из любви и памяти о людях, местах и совместно проведенном времени. Они о создании истории через документирование истории», – говорит Голдин. Ее первоначальная мотивация для занятий фотографией, будучи сугубо личной, не подразумевает еще никакой профессиональной карьеры. Согласно персональной легенде, после смерти сестры Голдин обнаруживает, что в память о той у нее осталось всего лишь несколько фотоизображений. Таким образом, воспоминание о визуальном облике любимого человека постепенно гаснет, и чтобы увековечить хотя бы образы других близких людей, Голдин начинает снимать. Затем вместе с друзьями под влиянием фэшн-фотографии она начинает использовать фотографию для переизобретения самой себя и своих знакомых. Голдин с компаньонами переодеваются в одежду противоположного пола и фиксируют процесс и его результаты на пленку. Эти ранние эксперименты формируют длящееся всю жизнь увлечение Голдин той размытой областью, которая разделяет два пола.
Постепенно фотограф создает блок своих любимых изображений, входящих в «Балладу сексуальной зависимости» (700–800 кадров), а ее аудиторией в 1980-х являются, в основном, артисты, кинематографисты и музыканты, многие из которых оказываются одновременно и героями ее съемки.
Во второй половине десятилетия многие из ее друзей умирают от СПИДа, бывшего тогда сравнительно новой болезнью. Одной из жертв болезни становится ближайшая подруга Голдин Куки Мюллер (Cookie Mueller, 1949–1989), с которой Нэн дружит с 1976 года. Мюллер посвящена серия из 15 портретов, начинающаяся с изображений на вечеринках времен молодости и заканчивающаяся моментом ее похорон.
Со временем круг фотографирования Голдин расширяется, из дневника повседневности оно превращается в дневник философский. Конкретность первоначального творчества дольше всего сохраняется в неизменном следовании определенному набору тем. Правда, в последние годы и сама эта тематика размывается. Хотя Голдин по-прежнему воспринимается как автор документации богемного и контркультурного образа жизни, теперь она обращается к более светлым сюжетам, причем буквально – фотографии снимаются уже при дневном освещении. Поздние работы Голдин изображают детей ее друзей, сексуальные сцены, поэтические пейзажи и барочные натюрморты. А стратегия фотохудожницы, характерный «Goldin look», оказывается вскоре адаптированным той же фотографией моды, под влиянием которой Голдин находилась в ранние годы.
Практика еще одного из главных авторитетов современной фотографии, Уильяма Эгглстона (William Eggleston, род. в 1939), стоит несколько особняком в традиции «новой документальности». Он является родоначальником художественной цветной съемки. Интрига здесь состоит в том, что цветная фотография вплоть до ее использования Эгглстоном, составляет сферу интереса коммерческих фотографов и дилетантов. Любители с восторгом переходят от монохромного изображения к полноцветному. Цветная коммерческая фотография изменяет опыт среднего человека, и «эффект реальности» (в смысле аутентичности и честности) постепенно переходит от черно-белой пленки к цветной. Еще до войны такие журналы как National Geographic начинают использовать цветные слайды. В цвете делается журнальная реклама, к нему прибегают фотографы моды и знаменитостей. Однако еще в 1960-х журналы в своем большинстве продолжают использовать черно-белые изображения, поскольку те дешевле и их легче репродуцировать.
Арт-фотографы и документалисты практически поголовно отрицают даже возможность применения цветной технологии, продолжая держаться черно-белой съемки как единственно приемлемой для «серьезной фотографии». Известно выразительное высказывание Уокера Эванса, который на протяжении всех 1960-х противится процессу введения цвета: «есть три простых слова, которые следует произнести шепотом: цветная фотография вульгарна». Но и он в 1970-х принимается экспериментировать с цветом в полароидной технологии. Что касается Эгглстона, то он, будучи стопроцентным photographers’ photographer, тем не менее переходит от элитарной черно-белой к демократической цветной технологии уже к середине 1960-х, когда начинает использовать негативную цветную пленку, а к концу десятилетия уже предпочитает ей цветную слайдовую.
Родился Уильям Эгглстон в Мемфисе (Memphis, штат Теннеси) и рос интровертным ребенком. Он любил играть на пианино, рисовать и заниматься электронными устройствами; а еще покупал открытки и вырезал картинки из журналов. Учился в Университете Вандербилта (Vanderbilt University) в Нэшвилле (Nashville, штат Теннесси), в Государственном колледже Дельты (Delta State College) в Кливленде (Cleveland, штат Миссисипи) и в Университете Миссисипи (University of Mississippi) в Старквилле (Starkville), так нигде и не получив диплома. В эти годы у него появляется первая «лейка». Ранние фотографические опыты Эгглстона вдохновлены книгами «Американские фотографии» Уокера Эванса и «Решающий момент» Анри Картье-Брессона, а также творчеством Роберта Франка.
Переход Эгглстона к цвету, возможно, был определен его встречей с живописцем, скульптором и фотографом Уильямом Кристенберри (William Christenberry, род. в 1936). Последний в 1960-м был вдохновлен Уокером Эвансом возвратиться на родной юг, чтобы продолжить там фотографическую практику. В 1962-м Кристенберри переезжает в Мемфис, где и встречает Эгглстона. Тот видит в студии Кристнеберри его цветные фотографии, снятые на Brownie, и они производят на него сильное впечатление. «Интересно представить себе, что если бы Эванс не убедил Кристенберри вернуться на Юг, то Эгглстон мог бы так и остаться черно-белым фотографом» (It’s interesting to think that if Evans hadn’t encouraged Christenberry to go back to the South, Eggleston might still be a black-and-white photographer), – пишет куратор Уолтер Хоппс (Walter Hopps, 1932–2005).
Профессиональное формирование Эгглстона происходит в относительной изоляции от художественного мира, и работает он как фотограф-фрилансер. Только в 1967 году он едет в Нью-Йорк с целью встретиться с Винограндом, Фридлендером и Арбус, а кроме того, показать свои фотографии Джону Шарковски. А еще лет через семь начинается более активное развитие его карьеры. В 1974-м Эггстон подготавливает к печати свое первое портфолио (14 Pictures), в 1973–1974 годах читает лекции на отделении визуальных и экологических исследований в Гарвардском университете (Harvard University, Cambridge, Massachusetts). Меняется и техническая сторона его творчества: в это время Эгглстон открывает для себя технологию высококачественной цветной печати со слайдов (dye-transfer), а чуть позже, 1978–1979-м занимается исследованием цветного видео в Массачусетском институте технологии в (МIT, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass).
В 1976 году в МоМА происходит главная выставка в его жизни «Путеводитель Уильяма Эгглстона» (William Eggleston’s Guide), сопровождающаяся каталогом и показанная затем в пяти музеях США; куратор выставки – Джон Шарковски. МоМА, таким образом, впервые представляет фотографа, работающего в цвете, и каталог – первое издание по цветной фотографии. Проект и издание вызывают противоречивые отклики; тем не менее выставка представляет собой рубеж в истории медиума, отмечая (по словам Марка Холборна (Мark Holborn) «принятие цветной фотографии оценивающей институцией высочайшего ранга».
Примерно в то же время Эгглстон знакомится с уорхоловской суперзвездой Вивой (Viva, настоящее имя Janet Susan Mary Hoffmann, род. в 1938), с которой у него устанавливаются длительные отношения. Сближение с уорхоловским кругом стимулирует его идею «демократической камеры». В тех же 1970-х Эгглстон экспериментирует с видео, создавая многочасовую, грубо смонтированную работу «На мели в Кантоне» (Stranded in Canton), которую писатель Ричард Вудуорд (Richard Woodward) сравнивает со «слабоумным домашним фильмом (demented home movie)». По словам Вудуорда, эта лента отражает эгглстоновский «бесстрашный натурализм – веру в то, что если внимательно вглядываться в вещи, которые другие игнорируют, можно увидеть много интересного» (fearless naturalism – a belief that by looking patiently at what others ignore or look away from, interesting things can be seen). Позднее Эгглстон работает на киносъемках с Джоном Хьюстоном (John Marcellus Huston, 1906–1987), Дэвидом Бирном (David Byrne, род. в 1952) и Гасом Ван Сантом.
В последние годы фотограф использует широкоформатную камеру и цветные негативы для съемки пейзажей и изображений неба в романтической стилистике, уже достаточно далекой от манеры снэпшотов, с которыми ассоциируется его имя у публики.
Магия программных работ Эгглстона заключается в стилизованно неумелом (дилетантском) построении кадра, в виртуозном встраивании сильной эстетической формы в стертую образность, в вульгарную повседневность типично американских сцен. До того момента, пока фотограф не превращается в живого классика, а его вещи – в санкционированные художественным истеблишментом шедевры, та самая широкая публика, у которой Эгглстон заимствует свою манеру, пребывает в шоке от его творчества. И это понятно, поскольку snap-shot, который мастер использует, с одной стороны, является совершенно привычной для среднего зрителя формой самовыражения, с другой же, он категорически не соотносится с образом «вечных ценностей», принимаемых этим зрителем за эталон, и потому вызывает раздражение, выражаемое обычно формулой «и я так могу». Сам фотограф высказывается по поводу подобного противоречия следующим образом: «Боюсь, что гораздо больше людей, чем я могу себе вообразить, не в состоянии воспринимать изображение иначе, чем в форме прямоугольника с расположенным в центре объектом, который они могут идентифицировать. И им нет дела до того, что существует вокруг объекта, до тех самых пор, пока с этим объектом в центре что-либо не пересекается. Даже после уроков Виногранда и Фридлендера они не в состоянии этого осознать. Они уважают их работы, потому что респектабельные инстанции заявили им, что это важные художники, но то, что они на самом деле хотят видеть – это изображение с фигурой или предметом посередине. Они хотят чего-то очевидного. Их слепота становится явственной, когда кто-либо из них произносит слово «snapshot». Невежество всегда может быть спрятано за этим словом. Это слово никогда не имело смысла. Я же пребываю в состоянии войны с очевидным» (I am afraid that there are more people than I can imagine who can go no further than appreciating a picture that is a rectangle with an object in the middle of it, which they can identify. They don’t care what is around the object as long as nothing interferes with the object itself, right in the centre. Even after the lessons of Winogrand and Friedlander, they don’t get it. They respect their work because they are told by respectable institutions that they are important artists, but what they really want to see is a picture with a figure or an ob-ject in the middle of it. They want something obvious. The blindness is apparent when someone lets slip the word ‘snapshot’. Ignorance can always be covered by ‘snapshot’. The word has never had any meaning. I am at war with the obvious).
Кроме «новой документальности», в американской художественной фотографии пред-постмодернистского периода существует и еще одна важнейшая тенденция. Свое название она получает опять же по выставке – «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) – проходящей в 1975 году в George Eastman House. Одним из главных представителей «новой топографии» становится Стивен Шор (Stephen Shore, род. в 1947).
Он родился в Нью-Йорке. Уже в шестилетнем возрасте у Шора появляется лабораторное фотооборудование, а три года спустя он делает свои первые снимки на 35-мм камеру. В десять лет Шор оказывается под большим впечатлением книги Уокера Эванса «Американские фотографии». В четырнадцать этот не по годам развитый подросток договаривается о встрече с Эдвардом Стайхеном, и директор отдела фотографии МоМА приобретает у мальчика три его отпечатка в музейную коллекцию. В 16 лет Шор знакомится с Энди Уорхолом (Andy Warhol, 1928–1987) и становится завсегдатаем его студии Factory, где снимает художника и его окружение на черно-белую пленку. Вовлеченность Шора в поп-артистский круг, а также «фанатский» интерес к стандартам, на которых основывается современная ему коммерческая и бытовая фотография, формируют его съемочную манеру и круг эстетических предпочтений. В 1971-м (в 24 года) Шор становится первым живым фотографом, удостоенным персональной выставки (еще черно-белых снимков) в музее Метрополитен.
В том же году он с приятелем отправляется в техасский город Амарилло (Amarillo), и это путешествие по стране (до того момента Шор не покидал Нью-Йорка) рождает в нем интерес к цветной фотографии. Он снимает в цвете главные здания и виды Амарилло, а затем печатает их (в количестве 5600 штук) в виде обычных почтовых открыток и оставляет на стойках для открыток во всех местах, которые посещает. В результате некоторые из них приходят к нему почтой от его же знакомых. В том же 1971 году Шор выступает сокуратором выставки фотографических ephemera (объектов кратковременного пользования – открыток, семейных снимков, страниц журналов) под названием All the meat you can eat (буквально – «Все мясо, что вы способны съесть»). На следующий год фотограф совершает серию путешествий по США и Канаде, во время которых снимает придорожные пейзажи.
В 1974-м Шор получает получает финансовую поддержку от федерального агентства Национальной поддержки искусств (National Endowment for the Arts), а в 1975-м – стипендию Guggenheim Fellowship. В 1976-м проходит выставка его цветных фотографий в MoMA. Книга фотографа «Необычные места» (Uncommon Places,1982) становится библией для нового поколения фотографов, снимающих в цвете. Таким образом, наряду с Эгглстоном, Шора можно считать пионером новой формы фотографической практики, утверждающейся в форме искусства. Его творчество оказывает влияние на многих в будущем известных мастеров, среди которых Нэн Голдин, Андреас Гурски, Мартин Парр (Martin Parr, род. в 1952), Джоэл Стернфелд (Joel Sternfeld, род. в 1944) и Томас Штрут. С 1982 года Шор является главой фотографического отделения Бард Колледжа (Bard College) в Аннандале-на-Гудзоне (Annandale-on-Hudson, штат Нью-Йорк).
«Новая документальность» (представляющая «горячую», индивидуалистскую эстетику) вместе с «новой топографией» (с ее «холодной» объективистской эстетикой) составляют две половины единого целого новаторской художественной фотографии США 1960–1970-х. При этом «новая топография» сосредоточена на антропогенном пейзаже, а не на самом человеке. В американской традиции она выглядит реакцией на утопическую форму первозданного пейзажного изображения, олицетворяемую творчеством Энзела Адамса (который работал как раз в то время, когда индустриальное общество США находилось на пике своей траектории). Примечательно, что выставка, объединившая отдельных фотографов в единое направление «новой топографии» проходит почти десятилетием позже основных проектов «новой документальности» (поначалу, кстати, также идентифицированной при помощи термина «ландшафт»). То есть по времени своей социализации эти тенденции отстоят друг от друга примерно настолько же, насколько и два основных направления передовой немецкой фотографии послевоенного времени, о которых мы говорили в начале лекции. Кроме того, родство эволюции художественной фотографии обеих стран, хотя бы отчасти, состоит еще и в том, что ведущие течения как в Германии, так и в США, представляют индивидуально-субъективную, с одной стороны, и объективистскую, с другой, перспективы эволюции медиума. Поэтому неслучайно, когда картина фотографической эволюции 1970-х из американо-центричной трансформируется в интернациональную, немецкие мастера Бернд и Хилла Бехеры оказываются зачисленными в число адептов «новой топографии».
Институциональная история фотографии с конца Второй мировой войны до 1980-хС самого начала вплоть до конца Второй мировой войны история фотографии выглядит по большей части картиной достижений отдельных личностей, фотографических обществ, а также деятельности иллюстрированной прессы. И только с окончанием войны наступает время, когда фотография постепенно обретает собственную общественную структуру, включающую все необходимые функции производства и воспроизводства медиума – от системы образования, исторического изучения и музеефикации до фотографически ориентированной прессы, рынка и иерархической системы публичной демонстрации. Естественно, что подобная структура не просто поддерживает фотографическую практику, но оказывает на нее трансформирующее влияние: она меняет самосознание медиума, его функции и отношение к внешнему миру. И в этом смысле институциональная сторона фотографической истории выглядит чуть ли не приоритетной – в смысле формирования того образа медиума, каким он становится к концу столетия – по отношению к истории как совокупности индивидуальных практических достижений.
До войны фотографии учат мало, и то как профессии, а не как способу творческого выражения. В первое послевоенное время самыми известными центрами фотографического образования в США выступают Институт дизайна в Чикаго (где преподают сначала Ласло Мохой-Надь, а затем Гарри Каллахан, Аарон Сискинд и Майнор Уайт) и Новая школа социальных исследований в Нью-Йорке (где курсы ведут Алексей Бродович, Бернис Эбботт и Лизетт Модел). Именно тогда фотография начинает рассматриваться как независимый медиум, обладающий собственной историей и методами; соответственно, появляются не только преподаватели, но и аудитория, чувствительная к творческой фотографии. И к 1970-м не просто фотография как отдельная дисциплина, но именно история фотографии становится регулярным предметом в американских университетах.
В 1950-е годы в США возникают также два специализированных журнальных издания, весьма важных для изменения самосознания фотографии. Первый из них – это Aperture, который с 1952 года начинает выходить раз в квартал. Он появляется по инициативе участников первой Фотографической конференции в Аспене (Aspen Photographic Conference, штат Колорадо, 1951) – Майнора Уайта, Энзела Адамса, Доротеи Ланг, Нэнси и Бомонта Ньюхоллов, – осознавших необходимость серьезного периодического издания по фотографии. Новое издание ставит своей задачей коммуникацию с «серьезными фотографами и творческими людьми, будь то профессионалы, любители или студенты» (serious photographers and creative people everywhere, whether professional, amateur or student). Этот журнал во многом вдохновляется выдающимся качеством журнала Camera Work, издававшегося Альфредом Стиглицем. Первым главным редактором Aperture (до 1975-го) становится Майнор Уайт. Журнал выпускается в Нью-Йорке некоммерческой организацией Aperture Foundation, деятельность которой посвящена художественной фотографии (кроме журнала, фонд издает также книги по художественной фотографии). В 1963-м, после выпуска пятидесятого номера, Aperture временно прекращает свое существование в связи с долгами, однако в 1965-м воссоздается Майклом Хоффманом (Michael E. Hoffman, 1942–2001), бывшим студентом и другом Майнора Уайта.
Первым же периодическим журналом, специализирующимся на научном изучении и истории медиума, становится основанный в 1952 году институциональный журнал George Eastman House под названием Image (Образ), который в первые годы интенсивно поддерживается историком фотографии и первым куратором GEH Бомонтом Ньюхоллом.
Книги по фотографии, в особенности, посвященные отдельным фотографам и их творчеству, к этому времени уже имеют давнюю историю (и вплоть до 1970-х продолжают оказывать на публику большее влияние, нежели выставки). Однако именно в США в первые послевоенные десятилетия издаются две первые истории медиума (не считая, правда, статьи Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии», опубликованной в Германии в 1931-м). Это, в 1949-м, «История фотографии с 1839 года по сегодняшний день» (History of Photography, from 1839 to the Present) Бомонта Ньюхолла и в 1955-м – «История фотографии от камеры обскуры до современного периода» (The History of Photography, from the Camera Obscura to the Beginning of the Modem Era)» Хельмута Герншейма (Helmut Gernsheim, 1913–1995).
Музейное коллекционирование фотографии начинается более 70 лет назад: впервые в 1937году фотографией начинает заниматься Музей современного искусства (Museum of Modern Art / MoMA) в Нью-Йорке. В 1940-м в МоМА формируется первый в истории отдел фотографии, а в 1947-м, в Рочестере (Rochester, штат Нью-Йорк), в доме, который основатель компании Kodak Джордж Истмен построил в 1905-м и в котором прожил до своей смерти в 1932-м, возникает (а в 1949-м открывается для публики) и первый в мире специализированный фотографический музей – Музей фотографии «Дом Джорджа Истмена» (George Eastman House Museum of Photography; нынешнее его название еще длиннее: Международный музей фотографии и фильма «Дом Джорджа Истмена» / George Eastman House International Museum of Photography and Film – IMP/GEH). С 1970-х возникают также отделы фотографии в других музеях или же музеи включают в свои собрания значительные фотоколлекции. Так происходит в нью-йоркском Музее Метрополитен, в Музее Пола Гетти (J.Paul Getty Museum) в Лос-Анджелесе, в Национальном музее современного искусства (Мusée National d’Art Moderne) в Париже, в Музее Фолькванг (Museum Folkwang) в Эссене (где коллекцию составляет Отто Штайнерт); в Музее Людвига (Museum Ludwig) в Кельне, в Музее Стеделийк (Stedelijk Museum) в Амстердаме; в Музее Орсэ (Musee d’Orsay) в Париже, в Музее Виктории и Альберта (Victoria & Albert Museum) в Лондоне и т. д. Примерно с того же времени возникают новые фотографические музеи и архивно-исследовательские центры, которые продолжают функционировать и сегодня. Собирательство фотографии становится выгодной инвестицией, поскольку требует меньших финансовых затрат и, кроме того, возвращает в музеи массовую аудиторию.
Однако самыми активными в области собирательства и экспонирования фотографии институциями по-прежнему остаются МоМА и GEH – с середины 1950-х они создают важные для истории медиума проекты и отправляют их по всему миру.
Первым из таких проектов становится выставка МоМА «Семья человеческая» (Family of Man, 1955). Она завершает собой великую эпоху в фотографии, сделавшись итоговым выражением документально-социального реализма, concerned photography в редакции первой половины прошлого века. Этот проект, сразу же объявленный (и так и оставшийся) главным фотоэкспозиционным событием XX века, по идее своих создателей, должен был придать импульс послевоенным надеждам на всеобщее братство и новый, более человечный мир. Куратор проекта – Эдвард Стайхен, с 1947-го возглавлявший в музее отдел фотографии. Первоначально его команда собирает 2,5 миллионов снимков, которые подвергаются дальнейшей селекции и распределению по темам. И уже из оставшихся 10.00 °Cтайхен отбирает 503 (принадлежащие 273 фотографам из 68 стран) для самой экспозиции.
Фотографии монтируются на картон и демонстрируются без рам. Вне зависимости от степени известности авторов, работы размещаются исключительно в соответствии с выразительностью изображения и логикой темы. Сама же тема, как следует из названия выставки, подразумевает показ важнейших «моментов существования от рождения до смерти» и разбита на ряд подтем (основные из которых: рождение, смерть, труд, знание, игра). В пространстве выставки изображения соединяются с цитатами и поговорками разных народов. Намереваясь продемонстрировать «скорее человеческое, чем социальное сознание», Стайхен отсеивает те изображения, в которых существуют откровенные политические или культурные отклонения от идеологической программы проекта.
МоМА планирует премьеру проекта одновременно в США, Европе, Азии и Латинской Америке, чего, однако, не происходит. Открывшись в январе 1955-го в Нью-Йорке, выставка затем путешествует по США, а в 1959–1962 годах – по остальному миру. Она показывается в 44 городах 38 стран и собирает в совокупности 9–10 миллионов человек – от Нью-Йорка до Парижа и Токио, побив таким образом все рекорды посещаемости и сделавшись историческим событием, от которого отталкиваются и которому следуют крупнейшие проекты последующего времени. В Японии, вместе с дополнительными материалами, Family of Man показывается также в Хиросиме, в месте эпицентра ядерного взрыва (Ground Zero), а советские власти разрешают ее демонстрацию в Москве. В настоящее время Family of Man функционирует как постоянная экспозиция в замке Клерво (Chateau de Clervaux) в Люксембурге.
Family of Man является истинным детищем эпохи создания ООН и одновременно продуктом «холодной войны» сверхдержав, эры истерического антикоммунизма в США и оптимизма консюмеристской культуры. С самого начала проект подвергается критике со стороны фотографов и интеллектуалов. В частности, критик и философ Ролан Барт (Roland Barthes, 1915–1980) в своем эссе (перепечатанном затем в его «Мифологиях» (Mythologies,1957) определяет концепцию универсального единства, лежавшую в основе проекта, как явление американского империализма и сожалеет о искажении «Семьей человеческой» значения исторических условий и событий: «Родилось ли дитя трудно или легко; принесло ли его рождение страдания его матери; угрожал ли существованию ребенка высокий уровень смертности и какое будущее открывается ему: вот то, что ваша выставка должна была бы сообщить людям вместо извечной лирики темы рождения».
Крайне важной для понимания природы этого мега-проекта является, конечно же, фигура самого куратора. Эдвард Стайхен, сформировавшийся в кругу пикториалистов, а затем ставший одним из пионеров коммерческой фотографии, олицетворяет собой определенную совокупность эстетических представлений довоенного времени. Для Стайхена ядром фотографической практики является именно фотожурналистика, в результате чего арт-фотография присутствует в его проекте лишь в форме замечательных исключений, поддерживающих тональность тех или иных возвышенно-абстрактных цитат. При формировании экспозиционного ряда он исходит из снимков, принадлежащих к жанру репортажа и «гуманистической фотографии», практически игнорируя, с одной стороны, массовые формы любительской фотографической практики, с другой же – произведения многих выдающихся американских фотографов, среди которых Альфред Стиглиц, Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Уокер Эванс (либо представленные нехарактерными работами и крайне отрывочно, либо вообще отсутствующие). Зато агентство «Magnum» участвует в проекте 50 фотографиями (10 % выставки), что дает существенную фору молодому кооперативу.
В подготовке экспозиции Стайхен прямо следует нормам обращения с фотографией в тогдашней иллюстрированной прессе: по воле куратора изображения подвергаются значительной трансформации, причем происходит это без согласования с их авторами. Все отпечатки изготовляются для выставки в коммерческой лаборатории, где выравниваются по тональности. Снимки обрезают, меняют их изначальные размеры (увеличивая иногда до размера стены), а оригинальные подписи сокращают. Соответственно в случае «Семьи человеческой» мы имеем пример полной победы редактора-куратора Стайхена (уподобляющего построение выставочного ряда макетированию журнала) над фотографами-экспонентами. Проект, при всей своей популярности, оказывается, как замечает фоторедактор New York Times Джейкоб Десчин (Jacob Deschin, 1900–1983) «скорее редакторским достижением, нежели фотографической выставкой».
В 1960–1970-х все в тех же МоМА и GEH проходит череда важнейших для новейшей истории фотографии проектов. Среди них следует назвать хотя бы «Новые документы» (New Documents) 1967 года, ретроспективу Диан Арбус 1972-го и «Путеводитель Уильяма Эгглстона» (William Eggleston’s Guide) 1976-го в МоМА (куратора Джона Жарковски), а также «К социальному ландшафту» (Towards a Social Landscape) 1966 года (куратора Натана Лайонза) и «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) 1975-го (куратора Уильяма Дженкинса (William Jenkins) в GEH. Две из них – New Documents и New Topographics – дают имена главенствующим в США тенденциям медиума 1960–1970-х: персонализированному «новому документализму» (включающему портретную и жанровую съемку, а также трансформирующему любительскую практику снэпшотов) и «новой топографии» с ее нейтрально-объективным видением, связанным с современным, индустриально измененным пейзажем. Подобные выставки подготавливают ту волну экспозиционных проектов, которые уже связаны со стратегиями использования фотографии в рамках т. н. современного искусства (contemporary art), а также с растущим интересом к ранней истории медиума в рамках культуры постмодернизма.
Естественно, что подобная выставочная активность повышает роль и статус фигуры куратора. О двух пионерах этой профессии – Альфреде Стиглице и Эдварде Стайхене – уже шла речь раньше. Первым же институциональным куратором и историком фотографии (а кроме того, историком искусства, писателем и фотографом) выступает Бомонт Ньюхолл (Beaumont Newhall, 1908–1993). Он родился в Линне (Lynn, штат Массачу-сетс). Хотел изучать кинематограф и фотографию еще в колледже, но таких учебных предметов не существовало и тогда, когда он поступил в Гарвардский университет (Harvard University, Сambridge, штат Массачусетс), поэтому Ньюхолл выбирает историю искусства и музееведение. Во время учебы он находится под большим влиянием своего преподавателя, заместителя директора гарвардского Художественного музея Фогг (Fogg Art Museum) Пола Сэчса (Paul Sachs, 1878–1965). В 1931-м Сэчс помогает Ньюхоллу – уже магистру – получить место лектора в Пенсильванском художественном музее (Pennsylvania Museum of Art in Philadelphia). Ньюхолл продолжает обучение в аспирантуре факультета истории искусства и археологии Парижского университета (Сорбонны) и в Институте искусств Курто (Courtauld Institute of Art) в Лондоне. В течение короткого времени он также работает в нью-йоркском Музее Метрополитен.
В 1935-м из-за финансовых затруднений в период Великой депрессии Нью-холл вынужден устроиться на работу в МоМА. Здесь его карьера начинается с должности библиотекаря. Однако уже в 1937-м Альфред Бар Мл. (Alfred Hamilton Barr, Jr., 1902–1981), первый директор музея, приглашает его работать над первой всеобщей фотографической ретроспективой. Собранная Ньюхоллом выставка «Фотография 1839–1937» (Photography 1839–1937) становится краеугольным камнем в утверждении за медиумом позиции в истории искусств. Сопровождающий ее каталог, будучи позже переработанным, превращается в первую «Историю фотографии с 1839 года по сегодняшний день», 1949), в которой техническим и художественным сторонам медиума уделено равное внимание (дополненная и переизданная в 1964-м и 1982 годах, эта книга и сейчас используется в качестве учебного пособия в англоязычных странах). В 1940 году Ньюхолл становится первым заведующим отделом фотографии музея. А в 1948-м делается первым куратором Международного музея фотографии Дом Джорджа Истмэна в Рочестере, а затем и его директором (1958–1971). За время работы в George Eastman House Ньюхолл создает здесь одну из крупнейших в мире коллекций фотографии и осуществляет активную программу выставок и публикаций.
Кроме того, Ньюхолл преподает в Рочестерском университете (University of Rochester), Рочестерском институте технологии (Rochester Institute of Technology), Государственном университете штата Нью-Йорк (State University of New York) в Буффало и в Университете Нью-Мексико (University of New Mexico). Ему принадлежит несколько сотен статей, книг и выставочных каталогов. Кроме блестящей «Истории фотографии», это «Дагеротип в Америке» (The Daguerreotype in America), «Фредерик Эванс» (Frederick H. Evans), «Скрытый образ» (Latent Image), «Авиационная камера» (Airborne Camera) и написанная вместе с его женой Нэнси Ньюхолл (Nancy Newhall, в девичестве Nancy Wynne, 1908–1974) книга «Мастера фотографии» (Masters of Photography).
Нэнси Ньюхолл – видный фотокритик. Более всего она известна текстами к фотографиям Энзела Адамса (This Is the American Earth. San Francisco: Sierra Club, 1960) и Эдварда Уэстона (The Photographs of Edward Weston. MоMA, 1946). Также Нэнси Ньюхолл – автор многочисленных публикаций по фотографии, американской культуре и охране природы. Как и ее муж, она родилась в Линне. Училась в Смит Колледж (Smith College) в Нортхэмптоне (Northampton, штат Массачусетс). Заменяла своего мужа, работая куратором фотографии в МоМА в период его службы в армии во время Второй Мировой войны. В 1940-х Нэнси Ньхолл пишет тексты по поп-культуре для американских периодических изданий; в одном из этих текстов изучает возможности телевидения для популяризации визуального искусства. В 1945 году она создает текст к фотокниге Пола Стрэнда «Время в Новой Англии» (Time in New England: Photographs by Paul Strand (опубликована Aperture в 1950-м). Как и Энзел Адамс, Нэнси Ньюхолл участвует в экологической организации Sierra Club.
Преемником Бомонта Ньюхолла в отделе фотографии МоМА становится Эдвард Стайхен, а его, в свою очередь, сменяет Шарковски Джон (John Szarkowski, 1925–2007). Он родился в Эшланде (Ashland, штат Висконсин) и заинтересовался фотографией в возрасте одиннадцати лет. Во время Второй мировой войны Шарковски служит в армии США, а в 1948-м заканчивает Висконсинский университет (University of Wisconsin) в Мэдисоне (Madison) по специальности «история искусства». Начинает свою карьеру как музейный фотограф в Художественном центре Уокера (Walker Art Center) в Миннеаполисе (Minneapolis, штат Миннесота). В это время он также занимается художественной фотографией и его первая персональная выставка проходит в 1949-м прямо по месту работы. В 1954-м Шарковски получает первую из двух стипендий Guggenheim fellowships, благодаря которой пишет книгу «Идея Луиса Салливэна» (The Idea of Louis Sullivan, вышла в 1956-м). В 1958–1962 годах он живет в Висконсине, здесь в 1961-м получает вторую гуггенхаймовскую стипендию на исследование тематики пустыни и отношений людей и земли.
В 1962 году Эдвард Стайхен выбирает Шарковски в качестве своего преемника в МоМА, и с этого момента вплоть до 1991-го тот занимает должность руководителя музейного отдела фотографии. Во времена его прихода в МоМА еще ни одна галерея в городе не показывает художественной фотографии. И именно Шарковски кладет начало успешной карьеры Диан Арбус, Гарри Виногранда и Ли Фридлендера. В 1974-м он публикует свою знаменитую книгу «Вглядываясь в фотографии» (Looking at Photographs) – практическую подборку примеров того, как надо писать о фотографии. Эта книга до сих пор входит в список обязательного чтения для студентов, изучающих художественную фотографию. Другие известные историко-теоретические книги Шарковски – «Глаз фотографа» (The Photographer’s Eye, 1966), «Из иллюстрированной прессы» (From the Picture Press, 1973), «Зеркала и окна: американская фотография с 1960-го» (Mirrors and Windows: American Photography since 1960, 1978.). Кроме них Шарковски принадлежат многочисленные издания об отдельных фотографах, включая четырехтомный труд об Эжене Атже («Творчество Атже» / The Work of Atget, 1981–1985), основанный на четырех успешных выставках и написанный вместе с Марией Моррис Гамбург (Maria Morris Hambour).
Помимо музейной деятельности, Шарковски преподает в Гарвардском, Йельском (New Haven/ Нью-Хейвене, штат Коннектикут), Корнельском (Cornell University, Ithaca/Итака, штат Нью-Йорк) и Нью-йоркском (New York University) университетах. Как пишет в 1990 году U.S. News & World Report, «Способ мышления Шарковски, знают об этом американцы или нет, стал нашим собственным способом думать о фотографии» (Szarkowski’s thinking, whether Americans know it or not, has become our thinking about photography).
В 1991-м Шарковски уходит со своей должности в МоМА (его преемником становится Питер Галасси) и возвращается к занятиям фотографией. В 2005-м у него проходит несколько персональных выставок в разных городах США, а в начале 2006-го в МоМА устраивается фоторетроспектива.
Другой важный куратор этого периода (а также критик, преподаватель и фотограф), Натан Лайонзом (Nathan Lyons, род. в 1930), начинает свою деятельность в конкурирующей с фотодепартаментом МоМА институции. В 1957 году он заканчивает Альфредский университет (Alfred University, Альфред, штат Нью-Йорк), после чего поступает на работу в George Eastman House и через некоторое время становится здесь куратором и заместителем директора (должность директора в это время занимает Бомонт Ньюхолл). В GEH Натан Лайонз занимается устройством выставок (в частности, эпохальной экспозиции «К социальному ландшафту»/ Towards a Social Landscape, 1966) и изданиями; кроме прочего он является и редактором музейного журнала Image. В 1969-м Лайонз уходит из GEH и создает Мастерскую социальных исследований (Visual Studies Workshop) в Рочестере, до 2001-го оставаясь ее директором. В 1963-м он также организует конференцию преподавателей фотографии, в результате которой возникает Общество фотографического образования (Society for Photographic Education), первым председателем которого его избирают. Лайонзу принадлежит несколько книг и каталогов; в их числе – «Фотографы о фотографии» (Photographers on Photography, 1966), «Фотография в XX столетии» (Photography in the XXth Century, 1967), «К социальному ландшафту» (Towards a Social Landscape, 1967), «Упорство видения» (Persistence of Vision, 1968).
Снимать Натан Лайонз начинает в конце 1950-х, с самого начала используя камеру, скорее, как инструмент экспрессии, чем документирования. В 1962-м он переходит на 35-миллиметровую камеру и вместе с ведущими представителями своего поколения находит материал для персональной практики в современной культуре.
Кураторы и организуемые ими выставки не только предоставляют пространство для демонстрации фотографии широкой публики, но также выявляют (и называют) главенствующие тенденции в развитии медиума. Однако со времени рубежа 1960-70-х у фотографии появляются и более широкие возможности предъявления себя общественности, чем музейные выставки и печатные издания. Это происходит благодаря возникновению системы международных фотофестивалей (причем инициатива здесь принадлежит Европе), появлению коммерческих галерей, а также увеличивающейся финансовой поддержки фотографии общественными фондами.
Первым из специализированных интернациональных фестивалей становятся ежегодные Les Rencontres Internationales de la Photographie (Международные фотографические встречи) в Арле (Arles, Франция). Этот фестиваль впервые организуется в 1970 году фотографом Клержем Люсьеном (Lucien Clergue, род. в 1934), музейным хранителем Арльского музея Рукеттом Жаном-Морисом (Jean-Maurice Rouquette, род. в 1930) и писателем и фотографом Мишелем Турнье (Michel Tournier, род. в 1924). В 1980-м к арльскому форуму прибавляется организуемый раз в два года Месяц фотографии (Mois de la Photo) в Париже, и только в 1986-м к европейским фестивалям присоединяется американская биеннале Международный месяц фотографии Фотофест (FotoFest International Month of Photography), организуемая основанной в 1983-м в Хьюстоне (Houston, штат Техас) институцией FotoFest.
В отличие от фестивалей, являющихся регулярно возобновляемыми, но все же отдельными событиями, фотографические галереи создают постоянную среду экспонирования и распространения образцов медиума в обществе. Как уже говорилось, первыми из занимающихся фотографией институций подобного рода не только в США, но и вообще в мире, выступают последовательно сменяющие друг друга четыре (Little Galleries of the Photo Secession, 291, Intimate Gallery, An American Place) галереи Альфреда Стиглица. Другим пионером галерейного дела в области фотографии является дилер и коллекционер, протеже Стиглица и Дюшана, Джулиан Леви (Julien Levy, 1906–1981), который в 1931–1949 годах руководит одной из самых передовых манхэттенских галерей – Julien Levy Gallery. Он работает с современной живописью и скульптурой (с акцентом на сюрреализм), а также организует значительные фотографические выставки. Многие из тех, кем он занимался, сегодня входят в пантеон медиума (Эжен Атже, Мэн Рей, Андре Кертеш, Бернис Эбботт, Уокер Эванс), а у Анри Картье-Брес-сона и Ли Миллер именно в галерее Леви проходят первые персональные экспозиции.
В коммерческом отношении фотографические проекты для Леви неудачны – он практически ничего не продает. Но именно благодаря этому обстоятельству его коллекция сохраняется в целостном виде, и большая ее часть в 2001 году передается в Филадельфийский музей (Philadelphia Museum) вдовой дилера Джин Фарли Леви (Jean Farley Levy). Сильное влияние на формирование вкусов Джулиана Леви оказывает сюрреализм и формализм, что отражается и на его выборе в области фотографии. Здесь он, подобно позднему Стиглицу, обходит своим вниманием пикториализм, предпочитая тип съемки, в котором на первый план выходит специфика самого медиума. По сходным причинам его не интересует и социально ориентированная фотография. Кроме прочего, Леви коллекционирует анонимные фотографии, портреты знаменитостей, кинокадры, новостные снимки и эротические изображения – но не как исторические артефакты, а за присущую им странность (так же, как это делали и сами сюрреалисты).
В 1950-е эстафету от Стиглица и Леви принимает фотограф, писательница, галеристка и арт-агент Хелен Джи (Helen Gee, 1919–2004). Она училась фотографии у Алексея Бродовича, Лизетт Модел и Сида Гроссмана и в конце 1940-х – начале 1950-х успешно занималась ретушью цветных слайдов. В 1954–1961 годах она руководит Limelight Gallery – первой галереей, посвященной исключительно фотографии и расположенной в нью-йоркском районе Гринвидж Виллидж (Greenwich Village). Экспозиционное пространство здесь соединено с большим кафе, где встречаются и обсуждают свои работы фотографы. В это время Limelight оказывается единственной независимой выставочной институцией, ориентированной исключительно на фотографию высокого качества. Галерея демонстрирует большой диапазон фотографических стилистик: от прямой фотографии (Энзел Адамс, Имоджен Каннингем) до социальной документалистики (Брассай, Лизетт Модел, Юджин Смит) и субъективно-экспериментальных работ (Гарри Каллахан, Аарон Зискинд). После закрытия галереи Хелен Джи работает как независимый арт-агент. Кроме того, в эти годы она выступает и как куратор: ею сделана 61 выставка, в том числе таких фотографов, как Энзел Адамс, Имоджен Каннингем, Юджин Смит, Пол Стрэнд, Майнор Уайт, Роберт Франк, Бернис Эбботт.
Хотя рынка в 1950-е практически не существует, но, в отличие от Стиглица и Леви, Хелен Джи все же продает: отпечатки Эжена Атже, сделанные Бернис Эбботт по 20, Эдварда Уэстона по 75, Роберта Франка по 25, Джулии Маргарет Камерон по 65 долларов. Она также устанавливает некоторые выставочные стандарты, которых будут придерживаться галереи 1970-х: выставки в Limelight Gallery экспонируются по пять недель и к каждой из них пишется пресс-релиз.
В эту небольшую «пионерскую» команду нельзя не включить Уиткина Ли (Lee Witkin, 1935–1984), открывшего в 1969 году Witkin Gallery, при которой функционирует книжный магазин. Его предприятие впервые в истории медиума оказывается коммерчески успешным. Уиткин собирает коллекцию работ многих классических авторов (среди них Энзел Адамс и Эдвард Уэстон), цены на которые колеблются в диапазоне от 25 до 200 долларов. А в 1971 году юрист и любитель фотографии Теннисон Шад (Tennyson Schad, 1931–2001) открывает Light Gallery, ориентируя ее на выставки живущих фотографов и приглашая туда директором молодого куратора из George Eastman House Гарольда Джонса (Harold Jones, род. в 1940). В начале 1970-х и в Вашингтоне появляется галерея выдающегося фотодилера Гарри Лунна (Harry Lunn, 1933–1998), занимающегося фотоискусством в широком спектре, от Надара до Уильяма Эгглстона и Мэпплторпа Роберта (Robert Mapplethorpe, 1946–1989). Примерно тогда же, в начале 1970-х возникают и аукционы фотографии.
На формирующемся фотографическом рынке происходит достаточно быстрый рост цен. С 1975-го по 1991 год они вырастают на 680 %, правда, в начале 1980-х происходит резкое падение спроса и многие галереи закрываются, но позже все возвращается на свои места, и цены поднимаются выше, чем прежде, хотя и растут теперь медленнее. В то же время дилеры и коллекционеры достигают гораздо более высокого профессионального уровня.
Помимо рынка, важнейшим источником поддержки независимых творческих фотографов являются фонды. Долгое время чуть ли не единственным пунктом такой поддержки выступает в США Мемориальный фонд Джона Симона Гуггенхайма (John Simon Guggenheim Memorial Foundation), созданный в 1925 году, который удостаивает стипендий Guggenheim Fellowships большое количество выдающихся профессионалов с целью осуществления ими тех или иных индивидуальных проектов. Лишь в 1965-м возникает еще один фонд с программой помощи фотографам (наряду с помощью другим творческим деятелям и организациям культуры) – учрежденное Конгрессом США независимое агентство федерального правительства «Национальная поддержка искусства» (National Endowment for the Arts). Размер поддержки, предоставляемой этой организацией, существенно увеличивается в начале 1970-х, а с конца 1960-х увеличивается также и число грантов Guggenheim Fellowship. С этого времени количество предоставляющих гранты институций все время возрастает. В 1979-м основывается Фонд Юджина Смита (W. Eugene Smith Fund), который в 1980-м учреждает Стипендию Юджина Смита в области гуманистической фотографии (W.Eugene Smith Grant in Humanistic Photography), а ровно через десять лет возникает Фонд документальной фотографии матери Джонс (Mother Jones Fund for Documentary Photography), поддерживающий не только фотографов, но также кураторов, издателей, историков и критиков, специализирующихся на документальной фотографии.
Отто Штайнерт
1. Парижский эскиз 1.1948-1949
2. Новый мост. Париж. 1949
3. Деревья на набережной. Париж. 1949
4. Эксцентричная пара. 1949
5. Пешеход. 1950
6. О клик. 1950
Отто Штайнерт
1. Абстракция. Светограмма. 1952
2. Фантастический пейзане. 1954
3. Электростанция в Бексбахе. 1953
4. Абстрактная черная обнаженная 1958
5. Деревья под моим окном 2. 1956
6. Портрет фотографа Лотты Якоби. 1973
Бернд и Хилла Бехер
1. Шахта Ewald Fortsetzung в Реклингхузене. Рурская область, Германия 1982
2. Сфера. 1960-е
3. Шахта. Ганновер, Германия. 1963
4. Жилой дом. Юлихер-штрассе, 16. Аахен. 1990
5. Печи для обжига известняка. Харлинген. Нидерланды. 1963
6. Завод по производству пенополистирола. Весселинг, Германия 1997
Гарри Каллахан
1. Чикаго. Ок. 1948
