Один из главных мэтров международного фотожурнализма, Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson, 1908–2004) родился в Шантелуан-Бри (Chanteloup-en-Brie) под Парижем, в богатой семье, занятой текстильным бизнесом. Родители обеспечили ему финансовую поддержку, которая помогла сформировать интерес к фотографии в гораздо более независимой, не скованной обстоятельствами социального заказа, манере, чем могло себе позволить большинство современников. В 1927-м, в возрасте 19 лет, Картье-Брессон поступает в частную художественную школу и в парижскую академию художника-кубиста Андре Лота (André Lhote, 1885–1962), который водит своих учеников смотреть классическое искусство в Лувр и одновременно изучать современное – в парижские галереи. Таким образом, интерес Анри к современности сочетается с восхищением творчеством ренессансных художников – Яна Ван Эйка (Ian van Eyck, ок.1390–1441), Паоло Учелло (Paolo Uccello, 1397–1475), Мазаччо (Masaccio, настоящее имя Tommaso Cassai или Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401–1428) и Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca, 1415/1420–1492).
Позже Картье-Брессон назовет Лота своим учителем фотографии без камеры. Во время обучения у него будущий фотограф знакомится в Café Cyrano на Place Blanche с сюрреалистами, в том числе с лидерами движения. Будучи знаком с сюрреалистскими теориями, Картье-Брессон тем не менее не может найти способа их воплощения в собственном творчестве. Фрустрированный результатами своих экспериментов, он впоследствии уничтожает большую часть своей ранней живописи.
В 1928–1929 годах он посещает Кембриджский университет, изучая английское искусство и литературу, а в 1930-м проходит службу во французской армии. В 1931-м, под впечатлением романа Джозефа Конрада (Joseph Сonrad, настоящее имя Teodor Józef Konrad Korzeniowski, 1857–1924) «Сердце тьмы» (Heart of Darkness,1899), он предпринимает путешествие на Берег Слоновой Кости, бывший тогда французской колонией. Картье-Брессон привозит с собой портативную камеру, однако из всего отснятого материала у него сохраняются лишь семь кадров. Средства к существованию он добывает охотой, однако вскоре заболевает тяжелейшей гемоглобинурийной лихорадкой и даже пишет инструкцию касательно собственных похорон.
В 1931-м, по возвращении во Францию, Картье-Брессон живет в Марселе, восставливая силы после перенесенной болезни. Здесь он открывает для себя фотографию Мартина Мункачи «Трое мальчиков на озере Танганьика», которая окончательно определяет его жизненный выбор («Когда я увидел фотографию Мункачи, изображающую черных детишек, вбегающих в волну, то не мог поверить, что подобная вещь могла быть схвачена камерой. Я чертыхнулся, взял собственную камеру и вышел на улицу… Внезапно я понял, что фотография может фиксировать вечность внутри мгновения»). Он покупает «лейку» с 50-миллиметровым объективом, которой затем будет безостановочно снимать на протяжении многих лет. В 1932-м фотограф впервые выставляет свои снимки в нью-йоркской Julien Levy Gallery, а затем в мадридском Ateneo Club. Как уже говорилось, в 1934-м Картье-Брессон знакомится с польским фотографом и интеллектуалом Давидом Шимином (Сеймуром), а тот представляет его Эндре Фридману, будущему Роберту Капе: троем они снимают студию.
В том же 1934-м фотограф отплывает в Мексику с экпедицией парижского Музея Трокадеро. Она досрочно сворачивается из-за отсутствия денег, но Картье-Брессон остается в Мехико на год. В начале 1930-х столь длительное пребывание на одном месте для фотожурналиста считается чем-то немыслимым, однако Картье-Брессон поступает именно таким «профессионально некорректным» образом. В это время в Мехико работает Пол Стрэнд, здесь живет и великий мексиканский фотограф Мануэль Альварес Браво. С последним Картье-Брессон в 1935-м выставляется дважды: в нью-йоркской галерее Джулиана Леви (Manuel Alvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson And Walker Evans: Documentary And Anti-Graphic Photographs), и во Дворце изящных искусств (Palacio de Bellas Artes) в Мехико.
Поездка в Нью-Йорк для устройства выставки у Леви дает Картье-Брессону возможность познакомиться со многими коллегами. Так он встречает здесь (в самом начале ее фотографической карьеры) Хелен Левит (Helen Levitt, 1913–2009) и оказывает на нее существенное влияние. Кроме того, Кармел Сноу, главный редактор Harper’s Bazaar, предлагает Картье-Брес-сону заняться съемкой моды: по иронии судьбы именно она обеспечивает будущей «иконе» документалистики его первую журнальную публикацию. Наконец, фотограф знакомится с Полом Стрэндом. Тот занят в этот момент в кинопроизводстве и обучает Картье-Брессона основам этой профессии, что вскоре последний и использует. По возвращении во Францию Картье-Брессон (в качестве актера и ассистента) работает с великим Жаном Ренуаром на съемках фильмов «Жизнь принадлежит нам» (La Vie est à nous, 1936), «Загородная прогулка» (Un partie de campagne, 1936) и «Правила игры» (La Règle du jeu, 1939). Также в 1937-м он вместе с Гербертом Клайном (Herbert Kline, 1909–1999) выступает режиссером документального фильма «Победа жизни» (Victoire de la vie) о республиканских больницах во время Гражданской войны в Испании.
В 1937-м при посредстве Луи Арагона Картье-Брессон получает предложение делать фоторепортажи сразу от двух коммунистических изданий – ежедневной газеты Ce Soir (создана в марте 1937-го) и журнала-еженедельника Regards (создан в 1932 году). Именно в Regards впервые публикуются его документальные снимки: фоторепортаж о коронации Георга VI, прошедшей 12 мая 1937 года. В том же году Картье-Брессон женится на яванской танцовщице Ратне Мохини (Ratna Mohini, 1904–1988).
В сентябре 1939-го Картье-Брессон в звании капрала зачисляется во французскую армию, но уже в июне 1940-го попадает в германский плен и в течение 35 месяцев находится в лагере для военнопленных. После двух неудачных попыток он в феврале 1943 бежит из плена и работает во французском подполье, помогая другим бежавшим. Выкопав благоразумно спрятанную им в 1940-м «лейку», он снимает сначала события оккупации, а затем освобождения Франции и Парижа. В 1944–1945-м, по заданию Отдела военной информации США (American Office of War Information) Картье-Брессон делает еще один документальный фильм – «Возвращение» (Le Retour) – о судьбе французских узников концлагерей и перемещенных лиц. В самом конце войны в США распространяется слух о смерти фотографа, и ему собираются устроить мемориальную выставку в МоМА. После разрешения недоразумения Картье-Брессон помогает в подготовке этого экспозиционного проекта, который открывается в 1947 году.
Весной того же года он вместе с Робертом Капой, Давидом Сеймуром, Ритой и Уильямом Вандивертами и Джорджем Роджером создает агентство Magnum Photos (где, по выражению его коллеги Эллиотта Эрвитта, становится «чем-то вроде святого, хранителем огня» (sort of the saint, the keeper of the flame). Когда новообразованная команда распределяет между собой территории фотографических заказов, ему достаются Индия и Китай. А международная известность приходит к Картье-Брессону-фотожурналисту после освещения им похорон Махатмы Ганди (Mohandas Karamchand Gandhi, 1869–1948) в Индии (1948) и революции в Китае (1949). В Китае он работает в течение последних шести месяцев существования администрации Гоминьдана и первых шести месяцев правления коммунистического правительства Мао-Цзэдуна (1893–1976), помимо прочего снимая в Пекине выживших императорских евнухов. Затем перебирается в Индонезию, где освещает процесс освобождения страны от голландской колониальной зависимости.
В 1952 году Картье-Брессон публикует свою эпохальную книгу, более всего известную под названием, которое она получает в анлоязычном издании – «The Decisive Moment» (Решающий момент). Однако первое издание было французским (Editions Verve, Paris) и называлось «Images à la Sauvette», что можно перевести как «образы, созданные тайком», «изображения, сделанные в движении, на бегу» (кроме того выражение «à la sauvette» употребляется в отношении уличной торговли без лицензии). Книга содержит подборку из 126 снимков, созданных фотографом с 1932-го по 1950-й год, которым предпослано теоретическое предисловие. Именно тут Картье-Брессон впервые вводит свое программное понятие «решающего момента». Дизайн обложки выполнен Анри Матиссом, а издателем книги стал Териад (Tériade, настоящее имя Stratis Eleftheriades, 1889–1983), знавший фотографа еще в начале 1930-х, в свою бытность арт-директором легендарного сюрреалистического журнала Minotaure.
В 1954-м другой великий издатель той эпохи Робер Дельпир (Robert Delpire, род. в 1928) выпускает фотокнигу Картье-Брессона «Из одного Китая в другой» (D’une Chine a l’autre), представляющую собой визуальный дневник перехода страны от гоминьдана к коммунизму (съемка велась в Пекине и Шанхае). Кроме того, в 1955-м Дельпир издает продолжение «Решающего момента», книгу «Европейцы» (Les Européens). В том же году у Картье-Брессона проходит его первая французская выставка – в Павильоне Марсан (Pavillon de Marsan, Музей декоративного искусства, находящийся в западном крыле Лувра).
Пятидесятые годы – время смены парадигмы фотодокументалистики. Если еще в 1930-х снимки путешествующих фотографов по преимуществу передавали ощущение географической отдаленности, даже экзотичности изображенного, то после 1945-го они становятся показом истории как процесса. Под прессом сменяющих друг друга событий фотографы чувствуют себя невольными участниками, беспомощными свидетелями истории. Позиции свидетеля-аутсайдера с этого времени придерживается и Картье-Брессон. В эти годы он работает для самых крупных мировых газет, снимая по всему миру – в Китае, Мексике, Канаде, США, Индии, Японии, СССР и других странах.
В 1966-м фотограф уходит со своего поста в агентстве Magnum (однако агентство продолжает заниматься дистрибуцией его фотографий) и сосредотачивается на портретной и пейзажной съемке. В 1967-м он разводится со своей первой женой Ратной Мохини, а в 1970-м снова женится – на Франк Мартине (Martine Franck, род. в 1938), будущим членом Magnum. После 1975 года мастер уже практически не снимает: «Единственное, что меня сейчас интересует – это живопись. Фотография всегда была не более, чем путем к живописи, некоторым видом мгновенного рисунка». В 1975-м в нью-йоркской Carlton Gallery проходит первая выставка его рисунков.
Картье-Брессон принадлежит к плеяде тех серьезных фотографов, основным своим инструментом которых стала камеру любительского формата 35 мм. Возможно, он выбирает ее из духа авантюры, образцом которой всегда оставался для него сюрреализм. Фотограф даже заивствует бретоновское выражение «жизнь прежде всего!» (life first!), превратив его в свое «прежде всего обращайте внимание на жизнь!» (above all, pay attention to life!). Если задуматься, сюрреалистична по своему духу даже его теория «решающего момента». Подобный парадокс куратор фотоотдела МоМА Галасси Питер (Peter Galassi) в своей книге «Анри Картье Брессон. Раннее творчество» (Henri Cartier-Bresson, The Early Work) объясняет следующим образом:»Сюрреалисты относились к фотографии так же, как Арагон и Бретон… к улице: с ненасытностью к обычному и необычному… Сюрреалисты открыли в простом фотографическом факте основополагающее качество, отсутствовавшее в предшествующих теориях фотографического реализма. Они видели, что обычные фотографии, особенно когда их изымают из круга практических функций, содержат сокровища непреднамеренных, непредсказуемых смыслов» (The Surrealists approached photography in the same way that Aragon and Breton…approached the street: with a voracious appetite for the usual and unusual…The Surrealists recognized in Plain photographic fact an essential quality that had been excluded from prior theories of photographic realism. They saw that ordinary photographs, especially when uprooted from their practical functions, contain a wealth of unintended, unpredictable meanings).
Латентный сюрреализм Картье-Брессона сделался основой мировоззрения нескольких поколений его коллег. Сам же Картье-Брессон конвертировал его в профессию фотографа-документалиста. Анонимность, незаметность, уход от ярлыков, привычных форм и представлений становятся частью его персональной версии фотожурнализма. Он отвергает термин “искусство» по отношению к своим снимкам, считая их лишь реакцией на определенные моменты времени, а хромированные части своей камеры оборачивает черной лентой, чтобы сделать ее менее заметной субъектам съемки. Картье-Брессон описывает «лейку» как продолжение собственного глаза. Анонимность, которую она дает фотографу, позволяет ему преодолевать формально-неестественное поведение людей, знающих о том, что их фотографируют. Таким образом, «лейка» открывает для фотографии новые возможности – снимать мир в его актуально существующем виде, в движении и изменениях, как будто фотофиксации и не существует.
Возможно, что в таком отношении к делу мастер утверждается в результате совета Роберта Капы, данного им после публикации «The Decisive Moment», в момент прихода к Картье-Брессону международной известности. Капа тогда сказал: «Бойся ярлыков. Они могут дать тебе чувство безопасности, и один уже готов прилипнуть к тебе – это сюрреалистический ярлык. Твоя манера станет высокопарной и показной. Тебе следует прилепиться к новостному репортажу, храня все остальное в глубине сердца. Не суетись. Оставайся в движении!» (Beware of labels. They can give you a feeling of security, but one is going to stick on you – the surrealist label. Your manner will become pompous and affected. You should stick with news reporting and keep the rest in your little heart, my dear. Don’t fidget. Get moving!)
Капа при этом продолжает считать фотографическую манеру Картье-Брес-сона декадентской, а Картье-Брессон не испытывает восторга от снимков Капы, что совершенно не мешает ему любить того как человека: «Шим, Боб и я никогда не говорили о фоторафии, технике, о хороших и плохих снимках. Мы предпочитали разговаривать о жизни, о мире, что гораздо интереснее». Роберта Капу Картье-Брессон называет «искателем приключений с этикой» (adventurer with an ethic), себя же считает искателем приключений, но с уклоном в эстетику. Капа предпочитает общепринятый путь фоторепортера, Картье-Брессон же достигает журналистской неконвенциональности чисто фотографически (чему хрестоматийным примером служит его ранний репортерский снимок коронации Георга VI, где вместо главного события он снимает людей, находящихся на его периферии). И в то время как Капа – ключевой персонаж в развитии метода up-close, Картье-Брессон вводит в употребление другой критерий, согласно которому верность собственной точке зрения и сообщает всей совокупности изображений фоторепортера индивидуальный характер.
Эта персональная точка зрения имеет результатом завершенную композицию кадра, его самодостаточную образность, что как раз не слишком-то любят в прессе. Редакторы пресс-изданий. предпочитают гораздо более случайные, фрагментированные снимки: их легче подвергнуть необходимой обрезке, легче ставить под ними объяснительные подписи, ими удобнее иллюстрировать тексты. Структурованность изображения, присущая Картье-Брессону, считается в прессе недостатком – она больше подходит для персонального проекта, для авторской книги. И главное, она выдвигает на роль редактора самого фотографа: тот сам начинает навязывать смыслы, отнимая право на интерпретацию у остальных.
Фотографии Картье-Брессона лучшего периода подчеркивают мгновенность, мимолетность реальности, и, вместе с тем, сложность персонального видения: «В фотографии есть новый вид пластики, результат мгновенно возникающих линий, которые создаются движением сюжета. Мы работаем в унисон с движением, словно оно – предчувствие того, как жизнь раскрывает саму себя. Однако внутри движения существует один момент, в который динамические элементы оказываются сбалансированными. Фотография должна добиваться этого момента и удерживать в нерушимости его равновесие». При этом изобретатель влиятельнейшей теории «решающего момента», фланер и обозреватель жизни человечества Картье-Брессон оказывается личностью, для которой сенсационные события истории имеют удивительно мало значения, главное же заключается в деталях и незаметных моментах повседневности. Степень отстраненности фотографа от «животрепещущей действительности» становится понятна из одной-единственной фразы, произнесенной им на пороге собственного дома, стоящего среди великолепных пейзажей Прованса: «Я не отсюда, возможно, из Азии. Я – непокорный буддист, возмущенный состоянием мира. Но, по существу, ненасильственный.»
Столь же нестандартно и отношение Картье-Брессона к своим снимкам. Ему нравится не результат, а процесс съемки (как это сформулировал, обращаясь к фотографу, один из его друзей: «Короче говоря, ты не работаешь, а получаешь наслаждение!»). Он любит делать/брать картинки, фотографировать/стрелять в охотничьем смысле слова (как считается, почерпнув многие фотографические приемы еще из опыта охоты в Африке). А то, что в конце концов появляется на свет из фотографического «черного ящика», не представляет для него какой-то особый интерес. Он прекрасно понимает, что эта картина мира уже скомпонована (composed), сочинена, сфальсифицирована.
Однако и здесь есть тонкость: сфальцифицирована конечная картинка, но само мгновенье ее съемки из процесса фотографической фальсификации чудесным образом выпадает. Оно оказывается точкой контакта фотографа с реальностью, критерием его открытости миру: «Фотографировать – значит задерживать дыхание в тот мимолетный момент реальности, когда все наши способности оказываются объединенными. Голова, глаза, сердце должны быть уравнены в этом процессе. Фотографировать – это способ объявлять во всеуслышание, а не предъявлять свидетельство собственной оригинальности. Это – образ жизни».
Тенденция к непреднамеренности, стремление не нарушить естественный ход вещей и саму оптическую картину мира дает Картье-Брессону возможность наблюдать скрытое за поверхностью и открывающееся только в «решающие моменты». Этим определяются многие особенности его съемки. Так, к примеру, он никогда не пользуется вспышкой, считая, что это столь же «невежливо, как прийти на концерт с пистолетом в руке» ([i]mpolite… like coming to a concert with a pistol in your hand). И окончательно компонует картинку уже в момент съемки, тем самым получая возможность всегда печатать полный кадр, исключая любые манипуляции с ним, в частности обрезку (свидетельством такой полноты кадра у Картье-Брессона служит демонстративное присутствие черной рамки вокруг изображения). К тому же, фотограф самостоятельно не проявляет своих пленок и не печатает изображений, поскольку «никогда не интересовался фотографическим процессом, никогда-никогда. С самого начала. Для меня съемка маленькой камерой вроде «лейки» – это мгновенное рисование» (I’ve never been interested in the process of photography, never, never. Right from the beginning. For me, photography with a small camera like the Leica is an instant drawing).
Смит Юджин (W. Eugene Smith, 1918–1978), также состоял (хотя и недолго) в агентстве Magnum. Истории его проектов словно сошли со страниц авантюрного романа, а сам он может служить недосягаемым образцом фотографического безумия. Этот человек, соединивший в себе качества социально заинтересованного фотожурналиста и авангардного художника, оставил не только блистательные военных фотографии, но и стал реформатором жанра фотографического эссе. Превратившись из наблюдателя в прямого участника снимаемых сцен, Смит радикально изменил подход к материалу. Такая трансформация была для него изнурительной в физическом и психическом смысле, отнимала массу времени и приводила к постоянным трениям с заказчиками.
Родился Юджин Смит в Вичита (Wichita, штат Канзас). В возрасте 13–14 лет взял в руки камеру и начал снимать для местных газет Eagle и Beacon. В возрасте 19 лет Смит приезжает в Нью-Йорк и поступает на работу в Newsweek, откуда через три месяца его увольняют за то, что он продолжает пользоваться малоформатной камерой, отказываясь перейти на средний формат. В 1939-м фотографа берут на работу в журнал Life, однако и оттуда он уходит, яростно протестуя против выбора и формы публикации своих изображений. Когда Америка вступает в войну, Смит делает попытку устроиться в фотогруппу американского военно-морского флота (US Navy Photographic Group), однако оказывается отвергнут с похвальным отзывом: «…хотя в своей области и производит впечатление гения, он не отвечает стандартам морского флота США» (Although Smith appears to be a genius in his field, he does not measure up to the standards of the United States Navy). В качестве корреспондента Ziff-Davis Publishing он снимает на Тихом океане и проявляет себя настолько хорошо, что большинство его снимков оказываются подвергнутыми цензуре, а Life просит его вернуться. Смит возвращается в журнал и работает там, фотографируя американских морских пехотинцев на Сайпане и Гуаме, Айво Джиме и Окинаве до тех пор, пока не получает тяжелое ранение во время минометного обстрела.
Лишь два года спустя он вновь берется за камеру. И сразу же делает ставшую всемирно известной фотографию детей «Прогулка в райский сад» (The Walk to Paradise Garden, 1946), которая экспонируется в качестве финального изображения на выставке Family of Man. В 1947–1954-м Смит продолжает работать для Life, и как раз в это время начинается период его жизни, связанный с монументальной попыткой реконструкции жанра фотографического эссе. В поздние 1940-е и в 1950-е фотоэссе (совокупность изображений, посвященных лицу, месту или событию с текстовым сопровождением) становится весьма популярной формой. Множество фотоэссе появляется в это время в Life. Документальная фотография тогда еще относительно молода, а телевидение находится в младенческом состоянии и не является доминирующей формой визуальной коммуникации. Первым проектом Смита в этом жанре становится фотоэссе «Сельский врач» (Country Doctor). За ним следуют «Испанская деревня (Spanish Village)», и «Медсестра-акушерка» (Nurse Midwife) – все сделаны в конце 1940-х – начале 50-х. В 1954-м, в процессе работы над эссе о докторе Альберте Швейцере (Albert Schweitzer, 1875–1965), Смит обостряет отношения с Life настолько, что ему приходится снова покинуть издание. Однако в этот момент его принимает в свои ряды агентство Magnum, предоставив небольшой заказ на съемку в городе Питтсбурге. И тут уж натура Юджина Смита проявляется в полную меру.
Прелюдией к питтсбургской драме становятся перипетии работы Смита над его первыми эссе. Для съемки «Сельского врача» фотограф, не известив об этом своего редактора из Life, на неделю уезжает в Колорадо, после чего остается там еще на три недели, игнорируя повторяющиеся призывы вернуться в Нью-Йорк. Он начинает работу без пленки в камере(с тех пор это входит у него в обычай), подобно тени следуя за врачом. Цель фотографа – не только научиться чувствовать, думать и действовать как его герой, но также заставить местных жителей забыть о его присутствии. Джон Шарковски пишет, что Смит «имел дело не просто с тем, что делал врач, но в глубочайшем смысле с тем, кем тот являлся. Благодаря этому фотоэссе превратилось из повествования в интерпретирующий комментарий» (dealt with not simply with what the doctor did, but in the profoundest sense, with who he was. With this example the photo essay moved away from the narrative, toward interpretative comment).
Следующей всепоглощающей работой становится для Смита «Испанская деревня» – вернувшись в Нью-Йорк после этой съемки, он попадает в психлечебницу. Однако кульминационным пунктом всей траектории становится следующий проект, начавшийся, как уже говорилось, благодаря Magnum. Известному фоторедактору Стефану Лоранту требуются изображения для книги, посвященной истории Питтсбурга и имеющей целью поддержку программы обновления этого города, одного из самых экологически неблагополучных в США. Лорант хочет, чтобы Смит провел в городе пару недель и отснял сотню кадров. Однако Смит видит в этом заказе возможность расширить форму фотографического эссе до размеров «эпоса в традиции «Листьев травы» Уолта Уитмена» и поселяется в Питтсбурге на 5 месяцев. Сначала, как обычно, он изучает город без камеры, в собственной квартире устраивает лабораторию, нанимает помощника и гида, а затем снимает более тринадцати тысяч кадров. Для их печати Смиту требуется еще восемнадцать месяцев, в результате чего возникает серия, ставшая его magnum opus. Лорант к этому моменту уже позабыт, и Смит мечтает о публикации питтсбурского фотоэссе в форме книги, которая дала бы пример настоящего подхода к делу, разительно отличающегося от методов, принятых в Life. Агентство Magnum, пока еще с гордостью числящее Смита в своих членах, снова и снова ссужает его наличными. Помимо того, ему в 1956-м и 1958-м предоставляют стипендии Guggenheim Fellowships,чтобы поддержать эпохальный проект. И хотя все эти деньги покрывают лишь малую часть его расходов, Смит пренебрегает заказами от Magnum, продолжая работать исключительно над собственным фотоэссе. В довершение у Смита крадут все камеры и негативы, в результате чего ему приходится полностью переснимать материал (воры, кстати сказать, в конце концов были пойманы благодаря тому, что сдали украденные камеры в ломбард вместе с заряженными в них пленками, на которых запечатлели самих себя).
Наконец изнурительная работа окончена. К этому моменту Magnum договаривается с Life о публикации проекта на страницах журнала и хорошем гонораре его автору. Однако Смит отказывается от предложения, поскольку ему предоставляют всего 12 полос вместо 60, которые он считает минимально достаточными. Переговоры с другим журналом также срываются, теперь по причине того, что до крайности раздраженный Лорант отказывается писать текст. Наконец Magnum договаривается о предоставлении 38 полос в Photography Annual, но к этому времени Смит уже успевает погрузиться в пучины виски и бензедрина. Его состояние исключает возможность исполнить работу должным образом, отчего предоставленный материал получает весьма противоречивые отзывы. А в 1964-м Стефан Лорант все же издает свою книгу с 64-мя смитовскими изображениями, что фотограф, конечно же, расценивает как свое жестокое поражение.
В конце 1958 года Смит выходит из Magnum, успев поставить организацию на грань банкротства огромным долгом, который не в состоянии погасить. Кроме того, он бросает остающуюся в нищете семью, подрывает собственное здоровье и создает себе проблемы с законом.
Свою последнюю программную работу фотограф делает в 1971–1973 годах в японском городе Минимата (Minimata). Существуя здесь на скудное жалование, он документирует гибельные для местной экологии результаты деятельности химической компании Chisso. В январе 1972-го, головорезы, нанятые Chisso, нападают на Смита, в результате чего тот едва не лишается жизни. Life публикует отснятый фотографом материалом, сопроводив его эссе. Переговоры с другими журналами о публикации расширенной версии проекта оказываются безуспешными, однако в 1975-м он наконец реализуется в форме книги Minimata. Три года спустя употребление наркотиков и алкоголя приводит Смита к тяжелому инсульту, от которого он умирает.
В 1980 году созданный в его память W. Eugene Smith Fund учреждает награду для профессионалов, работающих в области «гуманистической фотографии» за исключительные достижения в этой области.
Георг Хендрик Брейтнер
1. Служанка, идущая по набережной. До 1894
2. Служанка, идущая по набережной. До 1894
Пол Мартин
3. Происшествие в Ярмуте (Норфолк). 1892
4. Продавщица газет. Ладгейт сэркус. 1900
Джузеппе Примоли
5. Две дамы, снимающие на первые камеры Kodak в окрестностях Рима. 1900
6. Эдгар Дега, выходящий из общественного учреждения. Париж. 1889
Джейкоб Риис
1. Ночлежка за пять центов. Ок. 1889
2. Бандитская малина. Малберри стрит. Нью-Йорк Ок. 1880
3. В полицейском участке. Ок. 1890
4. Слепой нищий. 1890
5. Чему учатся дети, играя на улице. Ок. 1902
6. Молитва в детском саду. Б.д.
Льюис Хайн
1. Молодая еврейка из России. Эллис Айленд, Нью-Йорк. 1905
2. Группа итальянцев. Эллис Айленд, Нью-Йорк. Ок. 1905
3. Хромой сталелитейщик Питтсбург. 1908 1909
4.10 летняя прядильщица бумагопрядильной фабрики. Северная Каролина. 1908
5. Девочки на улице. Ок. 1910
6. Жилище бедных. Доходный дом в Нью-Йорке. 1910
Льюис Хайн
1. Маленький продавец газет. Ок. 1912
2. Мужчина с ручными протезами. Ок. 1918
3. Механик электростанции. 1920-е
4. Обеденное время, перекур. Эмпайр-стейт-билдинг. 1930-1931
5. Рабочий со степнобитной «бабой». 1930-1931
6. Рабочий на балке, крепеж-конструкций. Эмпайр-стейт-билдинг. Нью-Йорк. 1930-1931
Артур Ротштейн
1. Убегающие от пыльной бури. 1936
2. Череп вола на выжженных солнцем землях Южной Дакоты. Май 1936
3. Семья переселенца – сборщика фруктов. 1937
4. Артелия Бендолф. Алабама. 1937
Бен Шан
5. Издольщик в воскресный день. Литл Рок, Арканзас. 1935
6. В конце дня. Сборщики хлопка. Округ Пуласки, Арканзас. 1935
Уокер Эванс
1. Девушка на Фултон-стрит, Нью-Йорк. 1929
2. Запаркованный автомобиль, маленький город, главная улица. Оссининг, штат Нью-Йорк 1932
3. Главная улица. Саратога Спрингс, штат Нью-Йорк. 1931
4. Негритянская церковь. Южная Калифорния 1936
5. Столовая. Плантация Бел Гров. Уайт-Чепл, Луизиана. 1935
6. Витрина. Бефлехем, Пенсильвания. 1935
