6. Жонглерша. Из серии «Ниспровержение образов». 1929-1930
Жак Андре Буаффар
1. Мухи. Documents № 8, 1930
2. Рот. Documents, № 5,1929
3. Без названия. 1930
4. Без названия. Из серии «Большой палец». Documents № 6, 1929
5. Без названия. 1929
6. Карнавальная маска 2. 1930
Жак Андре Буаффар
1. Рене Жакоби. 1930
2. Жаклин Ламба. 1934
3. Без названия. 1932
4. Без названия. 1930
5. Без названия. 1930
6. Без названия. 1929
Эли Лотар
1. На скотобойне Ля Билетт. 1929
2. На скотобойне Ля Билетт. 1929
3. На скотобойне Ля Билетт. 1929
4. На скотобойне Ля Билетт. 1929
5. (с Жерменой Круль). Без названия. 1930
6. Без названия 1929
Эжен Атже
1. Сен-Клу. 1901
2. Магазин, авеню де Гобеяин. 1925
3. Уголок набережной Турнель. 1910-1911
4. Старьевщики. Порт д'Асньер, Сите Вальми. 1913
5. Рю де Тюренн, 91. 1911
6. Угол рю де Сен. Б.д.
Эжен Атже
1. Проститутка, Париж. 1920-е
2. Затмение. Апрель 1912
3. Парк в Версале. 1901
4. О Тамбур (Под барабаном). Дом 63, набережная Турнель. 1908
5. Посольство Австрии. Рю де Варен. 1905
6. Бульвар Келлерман и Порт-де-Жаитийи. Б.д.
Мануэль Альварес Браво
1. Матрас. 1927
2. Писающий мальчик. 1927
3. Дочь танцовщиков. 1933
4. Согбенные. 1934
5. Видящий сны. Ок 1930
6. Две пары ног. 1928-1929
Мануэль Альварес Браво
1. Рабочие. 1935
2. Убитый рабочий забастовщик. 1934
3. Спящая. 1938
4. Отсутствующий портрет. 1945-1946
5. Мир тесен. 1942
6. Люси. 1980
Брассай
1. Один костюм на двоих. В Мэджик Сити. Ок. 1931
2. Мадам Вижу. 1933
3. Троглодит. Ок. 1935
4. У Сюзи. Ок. 1932
5. Члены банды Большого Альбера. Ок. 1931-1932
6. Любовь моряка, 1932
Лекция 6
Документальная фотография 1920–1950-х
Говоря о фотодокументалистике, прежде всего следует уточнить, что под этим термином понимается по преимуществу социальная фотография – то есть посвященная общественным проблемам, социальному измерению реальности (в отличие от съемки, скажем, природных ландшафтов или же физических микропроцессов). При этом с документальной фотографией соотносятся два близких понятия. Во-первых, «прямая фотография» (straight photography) – не прибегающая к лабораторным манипуляциям, центрированная на съемочном процессе. Во-вторых, «непосредственная фотография» (сandid photography) – тоже прямая, но при этом часто «любительская» по своим техническим параметрам (легкая 35-миллиметровая камера и короткая выдержка); неформальная по композиции и нацеленная на содержание: она сфокусирована на спонтанном соучастии фотографа и его объекта, на погружение в события.
Подразделом фотографической документалистики является пресс-фотография (фотожурнализм). Правда, не целиком: фотожурнализм не ограничен документальными сюжетами, а включает также фотографию моды (fashion photography, которой будет посвящена следующая лекция), фотографию знаменитостей (celebrity photography), рекламную фотографию и другие подразделы медиума, связанные с постановочной фотографией (staged photography) и т. н. «глянцевой» журналистикой. Однако в данной лекции речь пойдет только о документальном фотожурнализме, самом ярком и мощном феномене фотодокументалистики.
На рассматриваемый период приходится пик силы массовых индустриальных (как капиталистического, так и социалистического) обществ, а вместе с тем самая разрушительная в истории (Вторая Мировая) война, нацизм в Германии, фашизм во многих странах Европы, сталинский террор в СССР и Великая депрессия в США, не говоря о прочем. Для фотодокументалистики это означает наличие богатейшего событийного ресурса, ложащегося в основу ее интенсивного развития. В это время и фотография в целом обновляет свой технический облик, превращается в органическую часть европейской и американской общественной жизни, получает всеобщее распространение.
Пионеры документальной фотографииФотографическая документалистика уходит корнями во вторую половину XIX века. Уже в 1851 году журналист Генри Мэйхью (Henry Mayhew, 1812–1887) публикует первое исследование условий жизни низших классов под названием «Лондон трудовой и Лондон бедный» (Lоndon Labour and London Poor), иллюстрируемое ксилографиями на основе фотоизображений. Кроме того, главными предшественниками документальной фотографии следует считать британцев Роджера Фентона, Джона Томсона и Питера Эмерсона, а также фотографическую команду Мэтью Брэйди, сотрудники которой документировали Гражданскую войну в США (обо всех уже шла речь в наших лекциях). Можно включать в число предтеч документальной фотографии и некоторых фотографов из разных стран Европы. Это итальянец, граф Джузеппе Примоли (Giuseppe Primoli, 1851–1927), голландский живописец и фотограф Георг Хендрик Брейтнер (George Hendrik Breitner, 1857–1923), британец, член The Linked Ring Пол Мартин: они начали фиксировать те события непосредственной повседневности, которые прежде считались слишком мелкими, чтобы привлечь внимание человека с фотоаппаратом.
Однако подлинная фотодокументалистика является прежде всего социальным проектом и имеет своей целью преобразование общества. Поэтому основателями, пионерами современной фотодокументалистики считают прежде всего двух великих американцев – Джейкоба Рииса (Jacob August Riis, 1849–1914) и Льюиса Хайна (Lewis Wickes Hine, 1874–1940).
Джейкоб Риис остается легендарной фигурой в истории ранней документальной фотографии, благодаря созданию обширной фотографической документации положения беднейших слоев общества. В 1870 году он эмигрирует из Дании в США. В 1877-м, после нескольких лет безработицы и жизни в трущобах Нью-Йорка, начинает работать полицейским репортером для New York Tribune. В 1880-х в качестве фотографа и активиста вместе с другими нью-йоркскими сторонниками реформ принимает участие в деятельности, призванной улучшить условия жизни иммигрантов. А в 1890-м выходит наиболее известная его публикация – «Как живет другая половина» (How The Other Half Lives), включающая 17 автотипий и 19 рисунков с его фотографий, которой суждено сыграть существенную роль в ускорении реформ и которая делает Рииса знаменитым. Теодор Рузвельт называет Рииса «полезнейшим гражданином Нью-Йорка», и предлагает ему место в своей администрации. Однако вместо того, чтобы принять предложение, Риис продолжает творческую работу, создавая книги, посвященные положению детей бедноты, эмигрантов и обитателей съемных жилищ.
Фотографии Рииса в техническом смысле являются весьма посредственными, а сам он до 1947 года остается практически неизвестен широкой публике. Однако в начале 1940-х некий любитель случайно обнаруживает его негативы, считавшиеся утерянными, и в результате этого открытия устраивается первая выставка фотографа в Нью-Йорке. В 1949-м Бомонт Ньюхолл включает фрагмент, посвященный творчеству Рииса, в новое издание своей «Истории фотографии».
Так же как и Джейкоб Риис, Льюис Хайн – дилетант в фотографии, рассматривавший ее как средство социологического исследования и распространения информации. Он родился в Оскоше (Oshkosh, штат Висконсин); изучал социологию в Чикагском, Колумбийском и Нью-йоркском университетах. Первые серьезные фотографии сделаны им в 1904-м году, на службе в Ethical Culture Fieldston Schooname = "note" по заданию директора этой организации Хайн снимает на Эллис Айленде (Ellis Island) иммигрантов, прибывающих в США. Цель съемки – привлечь внимание к этим людям и помочь противостоять несправедливости по отношению к ним. И, несмотря на царящий хаос и общее равнодушие, на собственную неспособность к вербальной коммуникации, на неуклюжую камеру с магниевой вспышкой, Хайну удается создать образы, возвращающие иммигрантам мужество и достоинство. В 1908–1917 годах он работает фотографом Национального комитета детского труда (National Child Labor Committee, NCLC), изъездив за это время более 50,000 миль от штата Мэн до Texaса и фотографируя подростков в шахтах, на мельницах, в полях, на фабриках и просто на улицах с целью обеспечить то «фотографическое доказательство», которому «никакое анонимное или подписанное опровержение» не сможет противостоять. Его фотографии используются в брошюрах, журналах, книгах, лекциях со слайдами, передвижных выставках, множество которых сам Хайн и организует. В течение следующего десятилетия он занимается фотодокументацией детского труда на американском производстве, участвуя в борьбе NCLC за запрет его использования. В 1906–1908 годах Хайн снимает как фотограф-фрилансер для ведущего журнала социальных реформ The Survey.
В 1908 году, вместе с художником Джозефом Стеллой (Joseph Stella, 1877–1946) он участвует в т. н. «Питтсбургском исследовании» (The Pittsburgh Survey) – этот новаторский социологический проект посвящен изучению условий и жизни в Питтсбурге, в самом индустриализированном районе страны. Во время Первой Мировой войны и сразу после нее Хайн освещает работу американского Красного Креста во Франции и на Балканах, а по возвращении на родину начинает проект «позитивной документации», надеясь показать «человеческую сторону системы». Именно эта «человеческая сторона», по его убеждению, должна быть распознана обществом, убежденным, что машины сами управляют собой. В результате в 1920– х – начале 1930-х Хайн делает цикл «рабочих портретов» (work portraits), посвященных человеческому вкладу в современную индустрию; кульминация цикла – отдельная серия «Люди за работой» (Men at Work), представляющая рабочих на строительстве Empire State Building в Нью-Йорке. В период Великой депрессии фотограф снова работает для Красного Креста, фиксируя деятельность по оказанию помощи во время засухи на американском Юге, и для Tennessee Valley Authority (Управление по развитию водного, энергетического и сельского хозяйства долины реки Теннеси), документируя ситуацию в горных районах восточной части штата. Кроме того, он служит в качестве главного фотографа Works Progress Administration (Управление развития общественных работ) в проекте национального исследования, посвященного изучению изменений в промышленности и их влиянию на проблему занятости.
В этот последний период его жизни Хайна творчески поддерживают Бернис Эббот и ее подруга, критик Элизабет МакКосланд (Elizabeth McCausland, 1899–1965): они выставляют работы Хайна в помещениях Фотолиги, в 1939-м МакКосланд публикует статью о нем в печатном органе Фотолиги, журнале Photo Notes, – все это вновь возбуждает интерес к творчеству фотографа; во всяком случае Бомонт Ньюхолл, познакомившись со статьей МакКосланд, посещает Хайна и пишет о нем. CBS и BBC приглашают его сотрудничать в создании радиопередач; New York State Museum и New York Public Library приобретают его работы в свои коллекции. Кроме того, Хайн получает заказ на создание портфолио по темам детского труда и жизни иммигрантов. Однако вспышка интереса к его творчеству длится недолго, а после его внезапной смерти (в полной нищете) этот интерес исчезает уже совершенно.
Важнейшие социальные проекты фотодокументалистикиНаверное, самый известный проект в истории документальной (и при этом не журнально-газетной) фотографии известен по названию государственной организации в США, соединяющей в одну команду, а проще говоря – нанимающей на несколько лет ряд выдающихся фотографов для выполнения совершенно конкретной общественной задачи. Речь идет о проекте Farm Security Administration (FSA, или, как это звучит по-русски, Администрации по делам малоимущих фермеров или же Федерального управления защиты сельского хозяйства), продолжавшемся с 1935 по 1942 годы. Когда в 1932-м Франклина Рузвельта (Franklin Delano Roosevelt, 1882–1945) избирают президентом, он сталкивается с долговременными проблемами Великой депрессии, для решения которых учреждает сеть правительственных агентств. Одно из них, созданное в 1935 году Управление переселения (Federal Resettlement Administration – FRA), в 1937-м получает новое имя – Farm Security Administration (FSA). Оно поддерживает уровень цен на сельхозпродукты, снабжает фермеров зерном, кормом для скота и оборудованием, а также помогает переселению фермеров из районов бедствия. Директор FRA/FSA, замминистра сельского хозяйства Рексфорд Тугуэлл (Rexford Guy Tugwell, 1891–1979), сразу же создает в подведомственной ему организации Историческую секцию (Histirical Section in the Information Division of the Resettlement Administration) и в июле 1935 назначает ее руководителем Роя Страйкера (Roy E. Stryker, 1893–1975), бывшего профессора экономического факультета Колумбийского университета. Первоначально задачей Страйкера было составление отчетов о работе FRA, для их иллюстрирования которых требовались фотографии: так Страйкер начинает собирать снимки.
Похоже, что строгого плана съемки в Исторической секции тогда не было, однако формирующийся фотоархив был сконцентрирован на изображении жизни фермерских сообществ и малых городов в проблемных регионах. Кредо фотографической программы Страйкер формулирует следующим образом: «Новостные фотографии трактуют события как единый организм, в то время как наши носят эпизодический характер. Новостные фотографии драматичны, в каждом эпизоде там заключено действие, в то время как наши показывают то, что лежит вне действия. Они освещают вещи более широко.» (News photos treat events as a single entity; ours are episodic. The news photo is dramatic; in every subject is action whereas our photograph shows what lies outside the action. It covers things more broadly).
Проект визуального документирования, результаты которого сегодня считаются «национальным сокровищем», реализуется усилиями 11 фотографов и впервые демонстрирует, что несмотря на недостаточное финансирование, а также на враждебность со стороны Конгресса и прессы, социальные проблемы могут быть представлены населению в своем живом и волнующем виде – посредством фотографии. Страйкеру удается собрать команду первоклассных профессионалов (Артур Ротштейн, специалист в области научной фотографии и бывший страйкеровский студент в Колумбийском университете; Тео Юнг; живописец и иллюстратор Бен Шан; фотографы Уокер Эванс, Доротея Ланг, Карл Миденс, Рассел Ли, Мерион Пост Уолкот, Джек Делано, Джон Вэчон и Джон Кольер – перечислены в порядке последовательности найма), которые создали архив сельской Америки времен Депрессии, состоящий из 75 тысяч снимков, отобранных из общего количества в 130–270 тысяч.
В начале проекта фотографы концентрируются на изображении картины бедствия как таковой. Однако с 1938-го под влиянием управляющих инстанций от них начинают требовать более оптимистического взгляда на вещи дабы продемонстрировать общественности позитивную динамику в разрешении социального кризиса. В 1942 году финансирование FSA перенаправляется в Отдел военной информации (Office of War Information), и таким образом деятельность FSA завершается.
