Помоги проекту - поделись книгой:
В свете склонности Волкова к вымарыванию из «Волшебника страны Оз» политических намеков не вполне ясно, как читателю предлагалось понимать этот пассаж, который просто-таки напрашивался на политическое истолкование. Волховский волшебник оказывается актером, чьим звездным часом стала роль правителя: он сыграл ее столь убедительно, что в награду получил целую страну. Кого должны были представить советские читатели в роли «легковерных людей»? Жителей города, которому предстояло стать Изумрудным? Американцев? Самих себя? Здесь волковский волшебник явно следует баумовской традиции двусмысленных сатирических острот и ситуаций.
«Волшебник страны Оз», как и его советский отпрыск, — сказка в высшей степени неоднозначная, которую к тому же неоднократно пытались присвоить. Многие американцы писали продолжения к баумовской серии; чрезвычайно популярная экранизация «Волшебника страны Оз» тоже имеет довольно мало общего с оригинальным текстом. Можно даже зайти еще дальше и предположить, что «Волшебник страны Оз» не только описывает грандиозное надувательство, но и сам создает атмосферу, в которой подлинность и оригинальность оказываются далеко не самыми важными свойствами человека и художника. Превращение мнимых и даже ложных свойств в «подлинные» — операция, многократно встречающаяся в оригинальных сказках о стране Оз. Мало кто из читавших эти книги (или видевших фильм) помнит, что Изумрудный город основан на обмане: всем, кто попадал в него, выдавали зеленые очки, которые нельзя было снимать (больше того, они запирались на замок). То, в чем Волшебник признается Дороти и ее друзьям, относится и ко многим юным читателям: «Но мои подданные носят зеленые очки так давно, что большинство из них и впрямь считает, что город — изумрудный» (Baum, 188).
В конечном итоге в продолжениях сказок Баума от зеленых очков не остается и следа и Изумрудный город оказывается по-настоящему изумрудным. Сначала «сатира», «пародия», «подделка» — и затем, наконец, нечто подлинное. Аналогичную операцию Баум проделал и со своим Волшебником: в продолжениях он уже не обманщик, а настоящий волшебник, поднаторевший в магии. По этой же траектории выстроил свой путь и Александр Волков. Его претензии на приоритет и оригинальность были завышенными — однако со временем его сказка, которая на самом деле была совсем не его, превратилась в подлинную и неотъемлемую часть советского детства. Судьба «Волшебника страны Оз» в СССР — замечательный пример способности литературных и политических волшебников творить настоящее волшебство даже с фальшивыми изумрудами и чужими воздушными шарами.
Баевская — Баевская Е.Л. Наша страна — родина авиации и воздухоплавания: Рекомендательный указатель литературы. М.: Военный отдел; Государственная ордена Ленина библиотека СССР им. В. И. Ленина, 1950.
Баум — Баум Фрэнк, Удивительный Волшебник из страны Оз / Перевод С. Белова. М.: Рипол Классик, 1998.
Брокгауз, Ефрон — Бекнев С.Л. Аэронавты // Новый энциклопедический словарь. СПб., 1911–1916 [неоконч.]. Т. 4. С. 455–456.
Бурче, Мосолов — Бурче Е.Ф., Мосолов И.Е. Против искажений истории авиации // Вопросы истории. 1956. № 6. С. 124–128.
Вейгелин — Вейгелин К. Е. Азбука воздухоплавания. СПб., 1912.
Виргинский — Виргинский В. Рождение воздухоплавания. М.: Объединенное научно-техническое издательство НКТП СССР, 1938.
Волков 1939 — Волков A.M. Волшебник Изумрудного города. М.; Л.: Детиздат, 1939.
Волков 1968 — Волков A.M. Четыре путешествия в Волшебную страну: Из истории сказочного цикла «Волшебник Изумрудного города» // Детская литература. 1968. № 9. С. 22–24.
Волков 1971 — Волков A.M. «Из автобиографии» // Детская литература. 1971. № 8. С. 76.
Волков 1989 — Волков A.M. Волшебник Изумрудного города. Ташкент: Укитувчи, 1989.
Воробьев — Воробьев Б.Н. Рукопись А. И. Сулакадзева «О воздушном летании в России…» как источник историографии по воздухоплаванию // Труды по истории техники: Материалы первого совещания по истории техники. Вып. 1. М.: Издательство Академии наук СССР, 1952. С. 122–127.
Воронин — Воронин Н. О некоторых работах по истории древнерусской техники // Советская археология. 1957. № 1. С. 284–288.
Добренко — Добренко Евгений. Все лучшее детям (тоталитарная культура и мир детства) // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. № 29. 1992. P. 154–179.
Изюмский — Изюмский А. Мистификация продолжается // Вопросы литературы. 1984. № 6. С. 212–223.
Каган — Каган М.Л. Сулакадзев Александр Иванович // Энциклопедия «Слова о полку Игореве»; В 5 т. СПб.: Дмитрий Буланин, 1995. Т. 5 С. 79–82.
Кружков — Кружков Н. Ковер-самолет — «Москва» // Правда, 1938 № 228. 19 августа. С. 2.
Лейтейзен — Лейтейзен М. Дирижабль в СССР. М.: Московский рабочий, 1931.
Лупанова — Лупанова И.М. Полвека: Очерки по истории советской детской литературы. М.: Детская литература, 1969.
Марьям — Марьям А. С. «Чудесный шар» А. Волкова // Детская литература. 1940. № 5. с. 51–53.
Нагибин — Нагибин Ю. (Рец. на кн.: Волков А. Волшебник Изумруд, ного города. М.; Л.: Детиздат, 1939. 124 стр. Тираж 25000) // Детская литература. 1940. № б. С. 60–61.
Неелов — Неелов Е. М. Научно-фантастические мотивы в сказочной цикле А. М. Волкова «Волшебник Изумрудного города» // Проблемы детской литературы: Межвузовский сборник. Петрозаводск; Петрозаводский государственный университет им. О. В. Куусинена, 1976. С. 133–148.
Нехамкин — Нехамкин С. Большой фурвин // Известия. 2008,20 августа.
Петровский 1979 — Петровский М. Что отпирает «Золотой ключик»?// Вопросы литературы. 1979. № 4. С. 229–251.
Петровский 2006 — Петровский М. Правда и иллюзии страны Оз // Петровский М. Книги нашего детства (2-е изд.). СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. С. 325–394.
Покровская — Покровская В. Ф. Еще об одной рукописи А. И. Сулакадзева (К вопросу о поправках в рукописных текстах) // Академия наук СССР. Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. 1958. № 14. С. 634–636.
Резников — Резников Л. Опасность мистификации // Вопросы литературы. 1981. № 8. С. 212–222.
Известия 1949 — Россия — родина воздухоплавания // Известия. 1 № 166. 16 июля. С. 2.
Розанов — Розанов Адриан. Мальчик из Долгой деревни // Детская литература. 1976. № 7. С. 18–20.
Советские детские писатели — Советские детские писатели. Библиографический словарь (1917–1957). М., 1961.
Стобровский — Стобровский Н. Г. Наша страна — родина воздухоплавания. М.: Военное издательство Министерства обороны Союза ССР.
Толстая — Толстая Е.Л. Буратино и подтексты Алексея Толстого Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 1 Т. 56. № 2. С. 28–39.
Шманкевич — Шманкевич А. Без старости // Детская литература. 1 № 6. С. 62–63.
Bailes — Bailes K.E. Technology and Society under Lenin and Stalin: Origins of the Soviet Technical Intelligentsia, 1917–1941. Princeton University Press, 1978.
Baum — Baum L.F. The underfill Wizard of Oz. New York Books / William Morrow and Co., 1987.
Rochon — Geer J.G., Rochon T.R. William Jennings Bryan on the Yellow Brick Road // Journal of American Culture. 1993. Winter. № 4 P. 59–63.
Glassman — Giassman Peter. Afterword // The Wonderful Wizard of Oz / Books of Winder / William Morrow and Co., 1987. P. 263–266
Littlefietd — Littlefietd Henry Л/. The Wizard of Oz: Parable on Populism // American Quarterly. 1964. \bl. 16. № 1. r 47–58.
MacDonnell — MacDonnell Francis. The Emerald City Was the New Deal. E. Y. Harburg and the Wonderful Wizard of Oz // Journal of American Culture 1990. Winter. 13. № 4. P. 71–75.
Nathanson — Nathanson Paul. Over the Rainbow: The Wizard of Oz as a Secular Myth of America. Albany. State University of New York Press, 1991
Palmer — Palmer S.W. On Wings of Courage: Public Air-Mindedness and National Identity in Late Imperial Russia // Russian Review. 1995. № 2. P. 209–226.
Ritter — Ritter Gretchen. Silver Slippers and a Golden Cap: L. Frank Baum's The Wonderful Wizard o/Oz and Historical Memory in American Politics // Journal of American Studies. 1997. № 2. P. 171–202.
Rockoff — Rockoff Hugh. The Wizard of Oz as a Monetary Allegory // Journal of Political Economy. August 1990. 98. № 4. P. 739–760.
НЕЗНАЙКА
Время колокольчиков, или «Ревизор» в «Незнайке»
«Приключения Незнайки и его друзей» были написаны Н. Н. Носовым в 1953–1954 годах. Вторая часть («Незнайка в Солнечном городе») появилась в 1958-м, а третья («Незнайка на Луне») была создана в 1964–1965 годах и вышла в 1967-м. С тех пор книги о Незнайке прочно вошли в число лучших советских детских произведений и идеально вписались в модель универсальной книги для аудитории «от двух до пятнадцати». К. И. Чуковский в своем дневнике оставил запись, помеченную 23 июля 1957 года: «Вчера в библиотеку пришла жительница Ташкента 8-ми лет. Она пришла с бабушкой. Бабушка сказала мне, что девочка любит Носова, и, когда я сказал, что знаком с ним, девочка посмотрела на меня с завистью. „Как бы я хотела увидеть его!“». Это свидетельство популярности Носова показательно: по удачному выражению героев книги Л. Кассиля «Кондуит и Швамбрания», он придумал «игру на всю жизнь». [321]
Но известно, что Носов был не первым автором, написавшим про маленького человечка по имени Незнайка. В 2004 году в России был снят полнометражный мультфильм «Незнайка и Баррабасс» по мотивам «прото-Незнайки» — дореволюционных комиксов Анны Хвольсон, основанных, в свою очередь, на американских картинках Палмера Кокса [322]. Популярность этих комиксов в России была чрезвычайно велика. Очевидно, что в семье Носовых (писатель родился в 1908 году в Киеве) вполне могли быть журналы со смешными лесными человечками: Знайкой, Незнайкой, Мурзилкой, Механиком Буршем и др. Этих героев дети знали и помнили — не случайно журнал для детей, основанный уже в советское время, в 1924 году, назывался именно «Мурзилка».
Носов воспользовался уже готовой идеей «лесных человечков», каждый из которых ростом не более огурца (у Палмера Кокса — не более 15 см). У них своя цивилизация, свои правила жизни, свои проблемы. Несколько начальных глав романа-сказки Носова «Приключения Незнайки и его друзей» вводят читателя в суть жизни малышей — объясняются главные характеры, показываются короткие конфликты, которые всегда разрешаются к концу главы. Но вслед за этим начинается «полновесный» сюжет: создание воздушного шара, опасное путешествие, приключения в чужом и чуждом малышам пространстве города малышек.
Чтобы понять, в чем заключаются особенности страны коротышек в трилогии о Незнайке, следует вспомнить, какие страны «маленьких человечков» были созданы в детской литературе до Носова. Самые известные: Лилипутия Свифта, гофмановская ночная страна оживающих игрушек («Щелкунчик»), подземный мир Черной Курицы из повести Антония Погорельского, мир Пиноккио, описанный Карло Коллоди. В отличие от историй, рассказанных Анной Хвольсон и Николаем Носовым, во всех этих странах сохраняется прозрачность границы обитания «маленьких героев» и «мира больших». Сюжеты определяются оптикой рассматривания маленькой страны глазами взрослого человека [323] (напомню, что первоначально «Путешествия Гулливера» Свифта — философско-сатирический роман, написанный именно для взрослых) или ребенка, ощущающего себя по сравнению с героями книги великаном. Герои при таком взгляде воспринимаются как маленькие живые куклы — возможно, управляемые неким Играющим (вспомним «Городок в табакерке»). Тот же принцип характерен и для «Золотого ключика» А. Толстого [324].
Самодостаточный мир маленьких существ, живущих автономно от людей, изображен в сказке-аллегории Дж. Родари «Приключения Чиполлино» (на русском языке впервые опубликована в 1955 году), однако для этой книги принципиально важным является продолжение аллегорической традиции: овощи и фрукты, действующие лица сказки, олицетворяют конкретные социальные типы, и «дети» сосуществуют в этом мире рядом со «взрослыми» по законам межпоколенческих отношений: юный лук-Чиполлино — сын старого лука-Чиполлоне и действует, чтобы вызволить отца из тюрьмы.
В тексте Носова — и это редкость для детской литературы — описан альтернативный мир маленьких существ, кажется, не собирающихся социализироваться или, точнее, вполне довольных степенью своей социализации. Это страна вечных детей которые никогда не вырастут из своего (примерно) восьми — девятилетнего возраста. Жизнь в этой стране налажена раз и навсегда. Проблемы, возникающие перед героями, разрешаются с помощью освоения пространства, но не времени. Категория времени в стране носовских героев вообще отсутствует: колокольчики на улице Колокольчиков никогда не вянут, огурцы на берегах Огурцовой реки не знают зимы. Даже смена времен года в первом романе из трилогии Носова вообще не упоминается, хотя герои говорят о сборе плодов.
Однако построение книг о Незнайке никак не исчерпывается ориентацией автора на модель утопического текста. Жанр романа приключений неизбежно заставляет автора обращаться к динамичным сюжетным структурам, разрушающим застывшее время утопии. Традиционная утопия всегда статична: идеальный мир достаточно просто подробно описать.
Выбор в качестве героя личности, не соответствующей месту своего обитания, чреват антиутопическими разоблачениями. Незнайка оказывается той «точкой зрения», которая и определяет читательский горизонт ожиданий: мир коротышек не так уж гармоничен, как это кажется с первого взгляда. Незнайка — малыш, полностью подчинивший свою жизнь здравому смыслу в его детском варианте. Спать он ложится в одежде: какой смысл раздеваться, если завтра опять придется одеваться? Лучший музыкальный инструмент — самый громкий: какой смысл в тихих звуках? Терпеливое выполнение монотонных действий для Незнайки — вещь невозможная. Именно поэтому он оказывается самым интересным героем страны коротышек. В то же время ему приходится в полной мере отвечать за значение своего имени: для окружающих Незнайка — пустой хвастун, отчаянный забияка, лентяй и, что важнее всего, бестолковый малыш. Все эти характеристики ни в коей мере не разделяются самим героем, нуждающимся в самоутверждении. Именно путешествие предоставляет Незнайке шанс осуществить эту потребность.
Внутри сюжета путешествия у Носова спрятан классический сюжет самозванства — гоголевский «Ревизор». Можно, правда, предположить, что это не собственно гоголевский сюжет, а реализация архетипической модели «свой среди чужих», неизбежная при развертывании сюжета путешествия. Однако текстовые переклички показывают, что Носов открыто эксплуатирует гоголевский текст — возможно, добиваясь этим особого эффекта имплицитной характеристики героя.
Универсальный сюжет романа-путешествия может быть вкратце описан так. Герой, покинувший «ойкумену» привычного существования, где ему были назначены готовые культурные статусы, выражавшие степень его реализации в разных сферах, попадает в «чужое» пространство, лишенное знания об этих статусах [325]. Таким образом, путешественник неожиданно для себя самого оказывается демиургом своей собственной судьбы, характера, положения. Если его сообщение о себе самом в «чужом» пространстве не может быть подвергнуто проверке, то путешествие провоцирует личность к реализации такой модели поведения, как самозванство. Путешествующий самозванец может рассматриваться как эмансипированная от социальной среды личность, творящая собственную реализацию. В случае Хлестакова и Незнайки эта реализация оказывается виртуальной: герой придумывает для себя несуществующий высокий статус в «своем» мире, для того чтобы оказаться значимым в «чужом».
Первоначально и Хлестаков, и Незнайка не собираются врать. Однако в обоих текстах авторы показывают отлаженность и неостановимость «машины желания» [326]: явившихся извне героев «туземцы» изначально наделяют исключительными достоинствами, и, как бы герои себя ни повели, в глазах окружающих эти достоинства неуничтожимы. Именно об этом свидетельствуют сцены вранья Хлестакова и Незнайки, которые демонстрируют работу «машины желаний»: слушатели провоцируют их на придумывание «чудесных историй», которые ям обоим сочинить совсем не трудно, потому что эти истории являются воплощением их скрытых желаний.
Оба героя пытаются выставить себя умнейшими людьми, благодетелями своих глупых коллег (соседей). Хлестаков: «И все случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: „Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь“. Думаю себе; „Пожалуй, изволь, братец!“ И тут же в один вечер, кажется, все написал, всех изумил» [327].
Незнайка: «— Ну, что тут рассказывать… Меня давно просили наши малыши что-нибудь придумать: „Придумай что-нибудь, братец, да придумай“. Я говорю: „Мне, братцы, уже надоело придумывать. Сами придумайте“. Они говорят: „Где уж нам! Мы ведь глупенькие, а ты умный. Что тебе стоит? Придумай!“ — „Ну, ладно, — говорю. — Что с вами делать! Придумаю“. И стал думать… Думал я три дня и три ночи, и что бы вы думали? Придумал-таки! Вот, говорю, братцы: будет вам шар!» [328]
Характерно также в этой ситуации самонаделение персонажа качествами культурного героя, несущего свет разума своим темным сородичам. Хлестаков приписывает себе авторство всех известных ему театральных и литературных шедевров: «Моих, впрочем, много есть сочинений: „Женитьба Фигаро“, „Роберт-Дьявол“, „Норма“. Уж и названий даже не помню» (с. 240).
В книге Носова читаем:
— Скажите, пожалуйста, кто это придумал на воздушном шаре летать? — Это я, — ответил Незнайка, изо всех сил работая челюстями и стараясь поскорее прожевать кусок пирога. — Да что вы говорите! Неужели вы? — послышались со всех сторон возгласы. — Честное слово, я. Вот не сойти с места! — поклялся Незнайка и чуть не поперхнулся пирогом (с. 136).
Если Хлестаков хвастается знакомством со всероссийскими знаменитостями («С Пушкиным на дружеской ноге…», с. 240), то Незнайка делает себя героем стихотворных текстов «своих» поэтов: «Про меня даже поэт Цветик… есть у нас такой поэт… стихи сочинил: „Наш Незнайка шар придумал…“ Или нет: „Придумал шар Незнайка наш…“ Или нет: „Наш шар придумал Незнайка…“ Нет, забыл! Про меня, знаете, много стихов сочиняют, не упомнишь их все» (с. 136).
Оба героя назначают себя на роль талантливого руководителя-организатора, без которого ни одно дело не может быть сделано. Хлестаков: «Я только на две минуты захожу в департамент, с тем только, чтобы сказать: „Это вот так, это вот так!“ А там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только — тр, тр… пошел писать» (с. 240). Незнайка: «— Как же вы сделали шар? — спросила Синеглазка. — О, это была большая работа! Все наши малыши работали дни и ночи. Кто резиной мажет, кто насос качает, а я только хожу да посвистываю… то есть не посвистываю, а каждому указываю, что нужно делать. Без меня никто ничего не понимает. Всем объясни, всем покажи… Есть у меня два помощника, Винтик и Шпунтик, мастера на все руки. Все могут сделать, а голова слабо работает. Им все надо разъяснять да показывать. Вот я и разъяснил им, как сделать котел. И пошла работа: котел кипит, вода буль-буль, пар свищет, ужас что делается!» (с. 137).
Путешественник чувствует себя обязанным рассказать что-то из ряда вон выходящее, но вполне привычное для него самого. Невежество героя, отвечающего на провокационное ожидание «чудесного», обычно не выявляется слушающими, поскольку это чудесное соответствует их горизонту ожидания. Хлестаков рассказывает о кастрюльке супа, приехавшей прямо из Парижа, арбузе в семьсот рублей, висте на пятерых посланников и министров. Незнайка сочиняет: «Прилетели наверх, смотрим — а земля внизу вот не больше этого пирога… Летим, значит, выше. Вдруг — бум! Не летим выше. Смотрим — на облако наскочили. Что делать? Взяли топор, прорубили в облаке дырку. Опять вверх полетели. Вдруг смотрим — вверх ногами летим: небо внизу, а земля вверху» (с. 137).
Оба героя постоянно уснащают свое повествование гиперболами: «тридцать пять тысяч одних курьеров» Хлестакова вполне соотносимы с «тысячами» малышей, провожающих воздушный шар в рассказе Незнайки, семисотрублевый арбуз — с холодом в «тысячу градусов и одну десятую» в носовском тексте.
Существенно, что вранье о своей «обычной» жизни в «чужом» пространстве соотносимо с враньем о том, что видел путешественник в дальних странах, когда вернулся в свою ойкумену. Здесь работает один и тот же психологический механизм: информация не подвергается проверке. Джонатан Свифт в двенадцатой главе четвертой части «Путешествий Гулливера» отмечает: «Нам, путешественникам в далекие страны, редко посещаемые англичанами и другими европейцами, нетрудно сочинить описание диковинных животных, морских и сухопутных.
Между тем главная цель путешественника — просвещать людей, воспитывать в них добродетель, совершенствовать их ум при помощи хороших и дурных примеров в жизни чужих стран» [329]. Стремление подвергнуть критике и проверке рассказы путешественников можно рассматривать как одну из оригинальных модификаций сюжета путешествия в целом: так, многие литераторы в эпоху сентиментализма совершали путешествия, сверяя свои ощущения с уже существующими описаниями тех или иных мест; в своих собственных записях они комментируют наблюдения предшественников [330]. В то же время ожидание от путешественника чудесных рассказов оказывается механизмом, отпускающим на волю ничем не сдерживаемую фантазию. Таковы истории Мюнхгаузена — путешественника-выдумщика, «самого правдивого человека на земле», которые появились в России впервые под названием «Не любо — не слушай, а лгать не мешай» в 1791 г. Важно отметить, что именно слушатели, ждущие чудесного, и включают машину желаний: герой историй оказывается победителем, легко находящим выход из самых сложных ситуаций.
Если размышлять о поведении Хлестакова и Незнайки как агентов машины желания, то обнаружится целый ряд инвариантов. Это, прежде все-го, любовная интрига. В завоевании женщин герои используют одну и ту же схему — открытое ухаживание по модели «дамского угодника». И в том и в другом случае две женщины оказываются одновременно в поле зрения персонажа, реализующего свои скрытые желания, причем обе они ревностно отстаивают право на первенство в сердце «пришельца», которого наделяют не присущими ему свойствами. Дуэт Марьи Антоновны и Анны Андреевны, попеременно попадающими в центр внимания со стороны Хлестакова, соотносим с дуэтом Синеглазки и Снежинки, конкурирующих в борьбе за сердце Незнайки. Правда, психология малышек сильно отличается от психологии действующих у Гоголя взрослых женщин, поэтому речь идет не столько о борьбе, сколько о самой модели, которая остается неизменной. У Гоголя: «Я заметила — он все на меня поглядывал. — Ах, маменька, он на меня глядел!..» (с. 243) — и соответствующие метания Хлестакова («А она тоже очень аппетитна, очень недурна…», с. 265).
У Носова:
— А как зовут ту, другую? — спросил Незнайка.
— Какую другую?
— С которой вы разговаривали. Такую красивую, с белыми волосами.
— О! — воскликнула Синеглазка. — Значит, вы уже давно не спите?
— Нет, я только на минуточку открыл глаза, а потом сейчас же снова заснул.
— Неправда, неправда! — покачала головой Синеглазка и нахмурила брови. — Значит, вы находите, что я недостаточно красива?
— Нет, что вы! — испугался Незнайка. — Вы тоже красивая.
— Кто же из нас красивее, по вашему мнению, я или она?
— Вы… и она. Вы обе очень красивые (с. 134).
Другая устойчивая черта — обозначение сознательного отношения агента к происходящему как к игре. Путешественник все время помнит, что он моделирует действительность, а не искренне пребывает в назначенных себе самому статусах. Поэтому для его повествований характерны оговорки и спохватывания. Хлестаков, увлекшись, проговаривается: «И уж так уморишься, играя, что просто ни на что не похоже. Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: „На, Маврушка, шинель…“ Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стоит…» (с. 241).
Незнайка тоже непоследователен:
— Должно быть, страшно на воздушном шаре летать? — сказала толстенькая Кубышка.
— Ужас до чего страшно!.. То есть нет, ничуточки! — спохватился Незнайка (с. 136).
Или:
— Не может быть! — ахнули малышки.
— Вот не сойти с места, если я вру! — поклялся Незнайка.
— Да не перебивайте! — с досадой сказала Синеглазка. — Не мешайте ему. Не станет он врать.
— Правда, не мешайте мне врать… то есть — тьфу! — не мешайте говорить правду, — сказал Незнайка.
— Рассказывайте, рассказывайте! — закричали все хором (с. 137).
Наконец, третий инвариант — наделение путешественника символической властью над страной туземцев. Путешественник воспринимается как сила, способная исправить несправедливости того пространства, где он оказался. Посещение Хлестакова купцами и другими челобитчиками может быть соотнесено с разговором Незнайки со своими товарищами, в больнице попавшими в зависимость от неумолимой Медуницы, выступающей здесь в качестве авторитетной силы. Ворчун, Пилюлькин и другие малыши жалуются на самоуправство врача и готовы на любые жертвы ради освобождения из больницы. Жалобы купцов на городничего вполне эквивалентны по своим функциям этому эпизоду.
Путешественника без статуса (у товарищей Незнайки статус есть, и весьма низкий — они «больные») люди в патриархальном обществе воспринимают как deus ex machina, как волшебника, обладающего высшими способностями. Понимая это, Иван Флягин в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник» умоляет миссионеров «попугать» татар «нашим батюшкой белым царем», надеясь на освобождение благодаря «чужеземному» авторитету.
Несколько более частных соответствий текстов Гоголя и Носова подтверждают прямую генетическую зависимость «Приключений Незнайки и его друзей» от гоголевского «Ревизора». Это и эпизод с распахиванием двери, за которой прячется подслушивающий, и пластырь, который способствует удалению синяка на лбах соответственно Бобчинского и Синеглазки, и дуэт Белочки и Кисоньки, соотносимый с «близнецами» Бобчинским и Добчинским, и эпизод разоблачения самозванцев и выяснения истины, и даже появление «настоящего ревизора», которым в «Незнайке» оказывается спасшийся Знайка, внезапно появившийся в Цветочном городе [331].
Коды из «Ревизора», несомненно, нужны Носову в воспитательных целях. Самозванство разоблачено и наказано. В отличие от гоголевской модели, где герой не меняется на всем протяжении повествования (и даже в финале не до конца понимает суть происходящего), Незнайка претерпевает эволюцию: после разоблачения он мучается угрызениями совести и раскаивается. Присвоение чужого статуса и «делегирование» собственных недостатков другому («А у нас был малыш, по имени Знайка. Трусишка та-кой! Он увидел, что шар падает, и давай плакать, а потом как сиганет вниз с парашютом — и пошел домой» — с. 137) осознается самим героем как недостойное действие. Он готов сидеть в зарослях одуванчиков, куда забрался, чтобы спастись от обидных слов малышей и малышек, до тех пор, пока история эта не забудется. Катарсическая развязка произведения может рассматриваться как реализация гоголевской задачи: через осмеяние вызвать очищение. Герой, рыдающий возле забора с надписью «Незнайка дурак», искренне готов считать себя самым плохим существом на свете, но Синеглазка решительно успокаивает его. Педагогически грамотные малышки быстро вырабатывают план воспитательных действий:
— Бедненький! Вы плакали? Вас задразнили. Малыши такие взбалмошные, но мы не дадим вас в обиду. Мы не позволим никому вас дразнить. — Она отошла в сторону и зашептала малышкам:
— С ним надо обращаться поласковее. Он провинился и за это наказан, но теперь он раскаялся и будет вести себя хорошо.
— Конечно! — подхватила Кисонька. — А дразнить — это плохо. Он обозлится и начнет вести себя еще хуже. Если же его пожалеть, то он сильнее почувствует свою вину и скорее исправится.
Малышки окружили Незнайку и стали его жалеть (с. 291).
Поделиться книгой: