Миф

На сущность мифического прошлого проливает свет сравнение трактовки времени в мифологических и героических песнях «Старшей Эдды». В героических песнях «Старшей Эдды» время, как правило, тоже не абстрагировано от своего конкретного содержания, существует, только поскольку происходят определенные события (в героической поэзии эти события — подвиги героев, т. е. то, что образует вершинные моменты в их жизни) и перестает существовать в промежутках между этими событиями. Отсюда, в частности, — отрывочность и скачкообразность повествования в героических песнях. Однако в отличие от мифологических песней героические песни «Старшей Эдды» обнаруживают явную тенденцию к тому, чтобы события, о которых в них рассказывается, вытянулись в одну цепочку в пределах жизни героя, а жизнь героя включилась бы в генеалогическую цепочку рода, к которому герой принадлежит.

Сигурду, главному герою героических песней «Старшей Эдды», посвящено несколько песней. Однако ни в одной из них не остается неясной последовательность событий его жизни (хотя некоторые из этих событий в разных песнях по-разному толкуются), а в «Пророчестве Грипира» представлена вся цепь событий его жизни в строгой последовательности. Поэтому, хотя в характере Сигурда (как и в характере других персонажей героических песней) невозможно усмотреть какого-либо развития (и в этом отношении персонажи героических песней аналогичны персонажам мифов), все же его жизнь — это вполне определенный отрезок времени, и она — развитие от рождения к смерти. Вместе с тем Сигурд и все другие основные персонажи героических песней включены в одну генеалогическую цепочку. Хельги, убийца Хундинга, — сын Сигмунда, сына Вёльсунга, но и Сигурд — сын Сигмунда, а Гудрун — жена Сигурда, Гуннар и Хёгни — братья Гудрун, Брюнхильд — жена Гуннара, Атли — второй муж Гудрун, Хамдир и Сёрли — сыновья Гудрун от третьего мужа. Тем самым, песни, основные герои которых — Хельги, Сигурд, Гудрун, Брюнхильд, Атли и Хамдир, оказалось возможным расположить в согласии с последовательностью событий, о которых в этих песнях рассказывается.

Таким образом, сущность эпического времени, как оно представлено в героических песнях «Старшей Эдды», заключается в том, что события, которые сами по себе, как и события в мифах, — только куски времени, как бы эшелонируются в прошлое. На прошлое как бы накладывается сетка, которая придает ему глубину, хотя ячейки этой сетки — не абстрактные единицы времени: годы, века, тысячелетия, — а звенья генеалогической цепи, т. е. человеческие жизни, куски времени, наполненные конкретным содержанием. Это эшелонирование событий в глубину прошлого еще значительно четче в «сагах об исландцах». В «сагах об исландцах» время тоже еще не абстрагировано от событий, которые составляют основное содержание этих произведений. Однако обильные генеалогии, восходящие, с одной стороны, далеко в глубину прошлого, а с другой стороны, нисходящие до времени написания этих саг, создают в них прочную и глубокую перспективу прошлого и максимальное приближение его к хронологическому толкованию, т. е. наложению на него сетки из абстрактных единиц времени.

В противоположность эпическому времени мифическое время подразумевает не эшелонирование событий в глубину прошлого, но, наоборот, их телескопирование в неопределенное «некогда», т. е. эпоху, в которой вообще нет «до» и «после». В мифологических песнях «Старшей Эдды» мифические события неоднократно относятся в это неопределенное «некогда» посредством выражения í árdaga, которое буквально значит «в ранние дни», а один раз — и просто словом ár, которое значит также «рано» или «ранее» (и это его более древнее значение). Бывает, однако, что миф начинается прямо с ввода in medias res, без всякого указания на то, когда произошли события, о которых рассказывается. Так начинаются, например, в «Старшей Эдде» рассказы о сватовстве Фрейра к Герд и о похищении молота Тора (Ст. Э., 41; 60), а в «Младшей Эдде» — рассказы о Хрунгнире, о Гейррёде, о смерти Бальдра, о Тьяцци, о меде поэзии, об изготовлении сокровищ богов (Мл. Э, 113; 118; 81; 98; 101; 127) и т. д.

На сущность мифического прошлого, как оно представлено в эддических мифах, проливает свет также его сравнение с прошлым в волшебной сказке. Дело в том, что вневременность прошлого характерна и для любой волшебной сказки. Однако вневременность мифического прошлого — это совсем не то, что вневременность прошлого в волшебной сказке. Миф переносит в эпоху, когда все приобретало свое естество, когда создавалось все то, что продолжает существовать, т. е. в максимально реальную эпоху. Сказка, наоборот, переносит в несуществующее, за пределы времени. Мифическое прошлое вневременно потому, что оно так же реально, как настоящее, т. е. максимально реально. Сказочное прошлое, наоборот, вневременно потому, что оно, как и весь сказочный мир, абсолютно оторвано от настоящего, т. е. максимально ирреально.

Есть и другое отличие сказочного времени от времени мифического. Оно — в характере связи всякого события с тем, что ему предшествует. В волшебной сказке всякое событие предопределено как возможное развитие всем, что предшествовало данному событию, т. е. тем, какие персонажи были введены, что с ними произошло и т. д. Эта предопределенность всякого события в сказке обусловлена, очевидно, не законами объективной действительности (ведь сказка не претендует на правдивость), а только интересами повествования, только самой формой сказки. Другими словами, предопределенность эта чисто формальная. В мифе, как правило, такой формальной предопределенности нет. Напротив, в мифе всякое событие вытекает, как правило, не из всего предшествующего, а только из того, что непосредственно предшествует данному событию. В мифе, таким образом, настолько же больше возможностей развития, насколько эти возможности меньше предопределены. Отсюда характерное для мифа развитие действия: резкие повороты, неожиданные превращения, нанизывание событий, непредсказуемых из предшествующего. Такое развитие действия может иллюстрировать, например, эддический миф о мёде поэзии (Мл. Э., 101–105). Большая часть событий в этом мифе и, в частности, все убийства — убийства Квасира карликами Фьяларом и Галаром, убийство ими Гиллинга и его жены, убийство девяти косцов Одином — никак не предопределены тем, что предшествовало этим убийствам.

Однако связь последующего с предшествующим, характерная для волшебных сказок, встречается иногда и в эддических мифах. Так, она, по-видимому, налицо в рассказе о походе Тора к Утгарда-Локи (Мл. Э., 67–78). Каждая из неудач, которую в этом рассказе терпят Тор и его спутники, предопределена всем предшествующим, поскольку весь рассказ — осуществление повествовательного приема, заключающегося в многократном повторении того же самого с его усугублением: сначала Тор терпит неудачи, которые остаются незамеченными его противником (попытки Тора сокрушить Скрюмира молотом), затем Тор и его спутники терпят неудачи в открытых состязаниях, причем сначала терпят неудачи его спутники и, наконец, он сам (Локи не может съесть корыта с мясом быстрее Логи, Тьяльви не может победить Хуги в беге, Тор не может осушить рога, поднять с земли кошку и, самая позорная из неудач, побороть дряхлую старушонку). Характерно, что во всем этом рассказе (а он самый длинный в «Младшей Эдде») не упоминается ни одного персонажа и ни одного события, которые не способствовали бы осуществлению основного повествовательного приема (повторения с усугублением). Характерно также, что и развязка (признание Утгарда-Локи в том, что Тор был все время жертвой иллюзионистских трюков) предопределена неудачами Тора: не могло не оказаться, что они обусловлены не тем, что Тор слабее своего противника, а чем-то другим.

Различие, аналогичное тому, которое есть между мифической и сказочной связью событий, можно обнаружить и между мифической и эпической связью событий. Из сравнения мифологических и героических песней «Старшей Эдды» очевидно, что в последних события в гораздо большей степени предопределены предшествующим, чем в первых. Однако в отличие от событий в волшебных сказках в героических песнях они предопределены, как правило, не интересами повествования, а тем, что герою было суждено при его рождении, т. е. его судьбой, и тем, что всякий герой должен выполнить, т. е. героической этикой. Таким образом, это не формальная, а, так сказать, этическая предопределенность. С характером этой предопределенности событий в героических песнях «Старшей Эдды» связано, вероятно, и то, что герой в этих песнях, в противоположность мифическому герою, всегда идеальный герой (ср. ниже, с. 75). Однако, по-видимому, этическая предопределенность событий возможна иногда и в мифах. Так, ее можно обнаружить в мифе о смерти Бальдра (Мл. Э., 81–86). Сны Бальдра, предвещавшие опасность для его жизни, предопределили и все последующее: и то, что Фригг не взяла клятвы с побега омелы, и то, что Локи сумел этим воспользоваться, и то, что Бальдр был сражен побегом омелы на смерть, и то, что не удалось вернуть его из Хель. Возможно, что не случайно Бальдр — единственный идеальный персонаж в эддических мифах (ср. ниже, 74).

То, что мифическое будущее принималось за реальность, всего очевиднее в эддическом мифе о конце мира. И в «Прорицании вёльвы» (Ст. Э., 13–15), и в «Младшей Эдде» (Мл. Э., 88–95) рассказ о конце мира не отчленен от рассказа о том, что некогда произошло или искони существует. В русском переводе это уже существующее будущее описывается либо с помощью формы будущего времени (например: «И тогда свершится великое событие: Волк поглотит солнце и люди почтут это за великую пагубу. Другой же волк похитит месяц, сотворив тем не меньшее зло. Звезды скроются с неба. И вслед за тем свершится вот что: задрожит вся земля и горы так, что деревья повалятся на землю, горы рухнут, и все цепи и оковы будут разорваны и разбиты» — Мл. Э., 89), либо с помощью форм настоящего или даже прошедшего времени (например: «И вот Фенрир Волк на свободе, и вот море хлынуло на сушу, ибо Мировой Змей поворотился в великанском гневе и лезет на берег. И вот поплыл корабль, что зовется Нагльфар» — Мл. Э., 89; курсив всюду мой, — М. С.-К.). Между тем в оригинале и «Прорицания вёльвы» и «Младшей Эдды» в рассказе о конце мира только изредка появляется модальное будущее, тогда как господствует форма настоящего времени (в исландском языке она — обычный способ выражения как настоящего, так и будущего). В частности, все глаголы, выделенные выше курсивом, в исландском оригинале стоят в настоящем времени.

В «Младшей Эдде» рассказ о конце мира предвосхищается еще в рассказе о сотворении мира: «Суртом называют того, кто сидит на краю Муспелля и его защищает. В руке у него пылающий меч, и, когда настанет конец мира, он пойдет войною на богов и всех их победит и сожжет в пламени весь мир» (Мл. Э., 20–21). Конец мира несколько раз упоминается в «Младшей Эдде» и позднее (Мл. Э., 29, 30, 37, 52, 58). Но подробный рассказ о конце мира следует только за вопросом Ганглери: «Что можно поведать о гибели богов?» (Мл. Э., 88). В «Прорицании вёльвы» рассказ о конце мира начинается с внезапного скачка из прошлого в будущее:

Сидела старуха в Железном Лесу и породила там Фенрира род; из этого рода станет один мерзостный тролль похитителем солнца (Ст. Э., 13).

Однако поскольку прошлое и будущее представлялись одинаково реальными, то вряд ли этот переход из прошлого в будущее казался скачком. Следование будущего и прошлого друг за другом в рассказе, вероятно, было таким же естественным способом передачи временной перспективы, как соположение сцен из жизни одного святого на средневековой иконе.

Представление о будущем как реально существующем в настоящем предполагается верой в судьбу. Обычно, однако, такое представление проявляется только косвенно. Например, в «сагах об исландцах» оно проявляется в многочисленных рассказах о вещих снах, сбывшихся предсказаниях и т. п. Такие рассказы есть и в героических песнях «Старшей Эдды». Так, вся «Песнь о Грипире» — рассказ о сбывшихся предсказаниях. Но, по-видимому, только в мифе возможно соположение событий в прошлом и будущем в одном повествовании. Мифическое будущее представлялось гораздо более реальным, чем то «уже существующее» будущее, которое предполагается верой в судьбу.

Вместе с тем, однако, представление о будущем, проявляющееся в эддических мифах, очень противоречиво. Противоречиво уже само по себе представление, что будущее реально: практическая деятельность человека должна была на каждом шагу быть опровержением этого представления. Противоречиво и то, что в мифе о конце мира находят выражение и представление о времени, как чем-то конечном, и представление о его обратимости или цикличности, т. е. своего рода бесконечности. С одной стороны, как рассказывается в «Прорицании вёльвы» (Ст. Э., 14–15) и примерно так же, но подробнее в «Младшей Эдде» (Мл. Э., 89–91), рухнут горы, расколется небо, боги погибнут в схватке со своими противниками, которые при этом тоже погибнут, солнце померкнет, земля погрузится в море, звезды скроются с неба, и огонь взовьется до неба, пожирая всё, т. е. погибнет весь мир. А гибель мира — это конец и времени, раз время не абстрагировано от его конкретного содержания и существует, только поскольку существует это содержание. Но, с другой стороны, как рассказывается в «Прорицании вёльвы» (Ст. Э., 15; ср. Мл. Э., 94–95), земля подымется из моря, снова зеленая, орел полетит над ней ловить рыбу, незасеянные поля покроются всходами, асы снова встретятся, живыми будут Бальдр и Хёд и Хёнир, и, как рассказывается в «Речах Вафтруднира» (Ст. Э., 34; ср. Мл. Э., 94–95), останутся живыми Видар и Вали и сыновья Тора Моди и Магни, дочь солнца заменит свою мать, а Лив и Ливтрасир, человеческая чета, пережившая гибель мира, породят людей. Таким образом, мир возродится снова после его гибели, и, следовательно, время оказывается не конечным, а обратимым, или цикличным.

По-видимому, представление об обратимости времени не менее архаично, чем представление о том, что оно конечно. Представление об обратимости времени несомненно имеет в конечном счете биологическую основу. Чем теснее связь человека с природой, чем меньше он выделен из нее, тем в большей мере протекание времени должно восприниматься им как регулярное чередование таких явлений как день и ночь, зима и лето, произрастание и увядание, рождение и смерть. И тем в большей мере представление человека о времени должно совпадать с представлением о природном или жизненном цикле, образующем материальное наполнение времени. Представление об обратимости времени — это вместе с тем отсутствие четкого противопоставления прошлого и настоящего будущему, и, таким образом, это представление подразумевает внутреннюю точку зрения на время. Однако, по-видимому, в применении к истории мира обратимость времени — это своего рода бесконечность времени и, следовательно, приближение к пониманию времени как абстрактного процесса и тем самым к преодолению внутренней точки зрения на время.

Противоречивость представлений о времени, отраженных в эддических мифах, находит выражение также в том, как в этих мифах трактуются временные рамки, в которых протекает жизнь так называемых богов, т. е. главных мифических персонажей. Все эти персонажи не существовали искони. Все они родились от кого-то. Один — сын Бора и Бестлы, Тор — сын Одина и Земли, Локи — сын Фарбаути и Лаувейи, Фрейр и Фрея — дети Ньёрда и Скади, Бальдр — сын Одина и Фригг, и т. д. Таким образом, жизнь каждого из главных мифических персонажей имеет начало, как оно есть и у времени, поскольку оно есть у мира. Но пока существует мир, а следовательно, и время, существуют и эти персонажи. И хотя они все же подвержены старению — даже Тор упал на одно колено, когда он в палатах Утгарда-Локи схватился со старухой Элли, т. е. со старостью (Мл. Э., 75–76), — благодаря яблокам Идунн, материализованному времени, они могут противостоять старению (Мл. Э., 45–46). Таким образом, они как бы бессмертны. Только Бальдр умирает, но и то потому, что мера, которая позволила бы ему противостоять смерти, не была принята (Фригг не взяла с побега омелы клятвы, что она не тронет Бальдра, и Локи воспользовался оплошностью Фригг — Мл. Э., 81–82). Умирает, по-видимому, и Хёд, которого убивает Вали, мстя за Бальдра (Мл. Э., 112). Однако, как окажется в конце мира, все главные персонажи эддических мифов все же смертны. Не случайно конец мира в эддических мифах обычно называется «Гибелью богов» (ragna rok). В противоречии с этим в конце мира погибают, по-видимому, не все боги. Некоторые из них переживут конец мира (Видар и Вали, Моди и Магни), а некоторые возродятся после него (Бальдр и Хёд), как возродится и мир, а следовательно, и время. Таким образом, оказывается, что главные персонажи эддических мифов — и смертны и бессмертны, как мифическое время — и конечно (у мира есть начало и конец), и бесконечно (мир возродится после своего конца).

ЛИЧНОСТЬ В ЭДДИЧЕСКИХ МИФАХ

— Бога нет!

— А сыр есть? — грустно спросил учитель.

И. Ильф.

Представления о личности, господствующие в ту или иную эпоху, проявляются прежде всего в персонажах произведений, характерных для данной эпохи. Поэтому представления о личности, господствовавшие в то время, когда создавались эддические мифы, должны были проявиться в персонажах этих мифов. Можно ли, однако, говорить о «персонажах» в отношении мифов? Ведь персонаж — это то, что обязано своим существованием тому или иному произведению, другими словами — то, что «вторично» по отношению к нему. И наоборот, нельзя же считать персонажем произведения то, что по отношению к нему «первично». Нельзя же, например, считать Наполеона персонажем научной биографии Наполеона, и, очевидно, потому, что Наполеон как историческое лицо «первичен» по отношению к его научной биографии (пример этот, возможно, не совсем удачен, поскольку, как известно, еще полтора века тому назад было высказано предположение, что Наполеон — это миф, а не историческое лицо). Правда, в романе «Война и мир» Наполеон — это один из персонажей. Но Наполеон в романе и Наполеон в его научной биографии — это, очевидно, совершенно разные вещи: в противоположность Наполеону как историческому лицу, Наполеон как персонаж романа — это нечто существующее только в данном романе, т. е. «вторичное» по отношению к данному роману.

Вопрос о том, что первично — персонаж мифа или сам миф — это вопрос кардинальный для понимания не только того, что такое миф, но также и того, что такое религия. Ибо в сущности он просто переформулировка вопроса о том, что первично — миф или религия. Среди тех, кто изучал эддические мифы, всегда господствовало представление, что вера в богов, т. е. религия, — это нечто первичное по отношению к мифам и что, следовательно, изучение мифов — это только нечто подсобное по отношению к изучению религии. «Мифы — это рассказы о богах. Кто говорит о мифах, должен говорить и о богах. Отсюда следует, что мифология — это часть науки о религии», — так говорит автор последней из длинного ряда капитальных монографий о древнегерманской мифологии, а также капитальной истории изучения мифологии вообще. Было ли, однако, когда-нибудь доказано, что вера в богов первична по отношению к мифам? Конечно, это никогда не было доказано и доказать это невозможно. Между тем нетрудно убедиться в том, что вера в первичность религии по отношению к мифам, несмотря на то что она освящена авторитетом авторов монографий, подавляющих колоссальностью эрудиции и универсальностью охвата материала, покоится на предрассудках и недоказуемых допущениях и подразумевает игнорирование сущности мифа.

Если религия первична по отношениям к мифу, то — делается вывод — мифы представляют интерес не сами по себе, а только как отражения религиозных верований, и, следовательно, любые другие отражения этих верований, т. е. следы мифологических имен в топонимике, ономастике, фольклоре и т. д., представляют не меньший интерес, чем мифы в собственном смысле слова. И так как в германоязычном мире мифы в собственном смысле слова, т. е. повествования, сохранились только в «Старшей» и «Младшей Эдде», тогда как в германоязычных странах вне Исландии сохранились только следы языческих верований, то в германистской науке о мифах издавна установилась традиция сводить изучение мифов к изучению следов языческих верований, т. е. к изучению того, что вовсе не представляет собой мифов в собственном смысле слова. Еще Якоб Гримм, патриарх германистики, назвал свою знаменитую монографию немецкой [т. е. германской] мифологией, хотя в этой монографии мифы в собственном смысле слова, т. е. эддические мифы, занимают ничтожное место, большая же ее часть — это грандиозное собрание следов языческих верований в топонимике, ономастике, фольклоре и т. д. и реконструкция этих верований из их следов. Таким образом, последствием веры в первичность религии было то, что вместо мифов изучались следы языческой религии, причем даже если допустить, что следы этой религии были в то же время следами мифов, то ведь изучались эти следы всегда только как следы верований, а не как следы мифов. Да и как можно было бы изучать мифы по их следам?

Если религия первична по отношению к мифам, то тогда естественно считать персонажей мифов символами религиозных представлений, выражением религиозных верований и стремиться вскрыть «значение» этих персонажей, тем самым игнорируя сущность мифов и вчитывая в них то, что не могли в них видеть верившие в реальность их содержания. Когда господствовала натурмифология (см. выше, с. 10), эддические мифы обычно толковались как символические изображения тех или иных природных процессов, всего чаще — наступления весны или лета, осени или зимы, а отдельные персонажи эддических мифов — явлений природы или душевных качеств. Так, Бальдр толковался как солнечный свет, но также как чистота и невинность, Локи — как огонь, но также и как нечистая совесть. Такие толкования давно вышли из научного обихода. Однако в тех самых работах, в которых они трактуются как наивные фантазии эпохи детства науки, персонажи эддических мифов продолжают рассматриваться как символы, и масса усилий затрачивается на то, чтобы с помощью всякого рода этимологических выкладок и экскурсов в мифологию других народов «разгадать», что же именно символизирует данный персонаж. Что такое Хёнир? Бог поэзии или солнца, или воды, или облаков, или весеннего блеска, или утренней зари, или света, или леса, или птиц, или смерти? Так его раньше толковали разные авторы. Или он — мудрое молчание? Так он был недавно истолкован. Что такое Один? Бог неба или ветра, или смерти, или войны, или поэзии? Его толковали так раньше разные авторы. Или он — творческие силы, проявляющиеся во время экстаза, и в то же время — чрезвычайное положение народа, находящегося в состоянии войны? Недавно он был истолкован так. Что такое Локи? Бог огня или воды, или смерти, или растительности и т. п. (как его раньше толковали) или он (его последнее толкование) — ум без чувства ответственности? Решение подобных мнимых загадок до сих пор считается задачей науки.

Правда, уже в «Младшей Эдде» относительно некоторых богов сообщаются сведения, которые можно понять как их толкование. Так, о Ньёрде говорится: «Он управляет движением ветров и усмиряет огонь и воды. Его нужно призывать в морских странствиях и промышляя морского зверя и рыбу. Столько у него богатств, что он может наделить землями и всяким добром любого, кто будет просить его об этом» (Мл. Э., 43). О Фрейре говорится: «Ему подвластны дожди и солнечный свет, а значит, и плоды земные, и его хорошо молить об урожае и о мире. От него зависит и достаток людей» (Мл. Э., 44). О Фрейе там же говорится: «Ей очень по душе любовные песни. И хорошо призывать ее на помощь в любви» (Мл. Э., 45). О Тюре говорится: «Он самый отважный и смелый, и от него зависит победа в бою. Его хорошо призывать храбрым мужам» (Мл. Э., 45). Наконец, об Улле говорится: «Он к тому же прекрасен лицом и владеет всяким военным искусством. Его хорошо призывать в единоборстве» (Мл. Э., 47). Во всех этих случаях, однако, речь идет только о том, что подвластно данному богу и чего, следовательно, у него можно просить, а вовсе не о том, что он символизирует. Те, кто верили в этих богов, не подозревали, конечно, что они могут что-то символизировать.

Если религия первична по отношению к мифу, то как представляют себе те, кто верит в это, возникновение мифа? Представляют они себе, что верование в данного бога содержало все, что рассказывается в мифах о нем, и что эти мифы тогда в самом деле были чем-то вроде его научной биографии? Но как это возможно? Ведь представление обо всем, что рассказывается в мифах о данном боге, могло быть почерпнуто, очевидно, только из самих этих мифов. Или те, кто верит в первичность религии по отношению к мифу, представляют себе, что верование в данного бога содержало только идею, а что миф сочинялся для выражения этой идеи, подобно тому как сочиняются произведения на заданную идею? Но тогда каким образом те, кто верил в данного бога, могли верить в реальность того, что о нем сочинялось, т. е. выдумывалось?

В литературе об эддических мифах господствует представление, что в них различимы «исконный миф», т. е. нечто, возникшее каким-то чудесным образом из верования, и «литературный вымысел», т. е. нечто, привнесенное в исконный миф то ли автором мифологической песни, то ли автором «Младшей Эдды», то ли еще кем-то. Однако ничего похожего на литературное авторство не существовало, конечно, ни в эпоху, когда записывались или пересказывались древние мифологические песни (т. е. в XIII в. в Исландии), ни в ту более раннюю эпоху, когда эти песни возникали (т. е. предположительно где-то между IX и XIII вв.), ни в ту еще значительно более раннюю эпоху, когда возникали сами эти мифы. Тот, кто в той или иной форме пересказывал миф, не сознавал себя, конечно, автором, т. е. сочинителем, хотя его пересказ вполне мог быть фактически не пересказом, а пересочинением.

Эддические мифы в той форме, в которой они сохранились, — результат энного количества таких пересочинений. Нет никаких оснований последнее из таких пересочинений противопоставлять как «литературный вымысел» результату всех предшествующих пересочинений как «исконному мифу».

Однако в литературе об эддических мифах представлено и другое их понимание. Один из крупнейших современных специалистов по древнегерманской религии утверждал, что эддические мифы — это просто поэтический вымысел, который никогда не принимался за правду. Хотя такое понимание эддических мифов, конечно, абсурдно (оно противоречит единственному, что бесспорно в отношении мифов вообще, — т. е. тому, что они принимались за правду), своей последовательностью и четкостью оно выгодно отличается от их понимания как смеси чего-то самозародившегося из верования и чего-то сознательно сочиненного.

Тот, кто верит в первичность религии по отношению к мифу, должен верить, естественно, и в то, что представление о боге могло возникнуть независимо от мифа. Как, однако, оно могло возникнуть независимо от мифа? Существует бесчисленное количество теорий о происхождении представления о боге, или веры в бога, т. е. религии. Значительная часть этих теорий собрана в блестящей книге английского этнографа Эванса-Притчарда, посвященной теориям происхождения религии. Эванс-Притчард убедительно показывает, что ни одна из этих теорий не может считаться хоть сколько-нибудь научно обоснованной, и приходит к выводу, что вопрос о происхождении религии, несмотря на обилие попыток решить его, до сих пор остается открытым.

Теории, о которых идет речь, выводят веру в бога из того рассуждения, которое якобы должно было прийти в голову первобытному человеку (так называемые интеллектуалистские теории), или из той пользы, которую вера в бога якобы приносит обществу (так называемые социологические теории), или из того чувства, которое первобытный человек якобы должен был испытать перед лицом природы (так называемые эмоционалистские теории). Эти последние были издавна наиболее популярны. Еще Демокрит считал, что источник религии — чувство ужаса перед явлениями природы. Того же мнения, был, по-видимому, Эпикур. В новое время появился ряд усовершенствованных эмоционалистских теорий.

Ниже приводится теория происхождения религии, предложенная Кассирером, самая философичная по форме, но в сущности очень наивная (Эванс-Притчард почему-то не упоминает теории Кассирера в своей книге): «Когда, с одной стороны, вся человеческая личность отдалась одному впечатлению, „одержима“ им, а с другой стороны, имеет место крайнее напряжение между субъектом и объектом, внешним миром; когда человек не просто видит или созерцает внешнюю реальность, но в силу ее абсолютно непосредственного воздействия охвачен эмоциями страха или надежды, ужаса или исполнения желания: тогда каким-то образом проскакивает искра, напряжение находит выход по мере того, как субъективное возбуждение объективируется и предстает сознанию как бог или демон».

Известно, что в науке никакое положение не может быть абсолютно, оригинальным. Естественно, поэтому, что и у теории Кассирера есть прообраз, а именно — теория немецкого филолога Узенера, «последнего великого мифолога», как он был назван (Эванс-Притчард почему-то не упоминает и Узенера). За полвека до появления работы Кассирера Узенер изложил свою теорию происхождения религии в почти таких же выражениях. «Когда, — писал он, — мгновенное впечатление наделяет вещь, видимую нами <…>, состояние, в котором мы находимся, действие силы, которое нас поражает, значением и мощью божества, то почувствован и создан мгновенный бог». «Мгновенный бог» — это, по Узенеру, древнейшая форма веры в бога.

Но если отказаться от представления, что религия первична по отношению к мифу, то, поскольку бесспорно, что миф — это повествование, которое принималось за правду, становится очевидным, что миф должен быть первичным по отношению к религии, а не наоборот. Откуда могли взяться представления о фантастических и в то же время реальных существах, как не из повествований, которые принимались за правду, какими бы они ни были фантастическими? Вместе с тем естественно, что раз персонажи мифа представлялись могущественными, то искали их помощи и поклонялись им, т. е. делали их объектом культа. Как можно представить себе возникновение религиозного культа иначе, чем как результат веры в то, что персонажи мифа реальны? В таком случае боги — это персонажи мифа, ставшие объектом культа, а вера в богов как в реальных существ — это и есть вера в то, что персонажи мифа реально существуют. Однако мифотворчество — это, очевидно, все же не причина возникновения религии, а только ее предпосылка. Религия — это не только вера в реальное существование персонажей мифа, но и поклонение им, т. е. их культ; следовательно, непосредственная причина возникновения религии — это тенденция к поклонению тому, кто могуществен, тенденция, которая, по-видимому, была присуща человеку и на той ступени развития сознания, когда словесное творчество не могло не принимать форму мифа, т. е. повествования, которое принималось за правду, каким бы фантастическим оно ни было. Таким образом, если мифотворчество было проявлением творческих потенций человека, т. е. лучшего в нем, то религия была, наоборот, проявлением худшего в нем — тенденции к низкопоклонству перед тем, кто представлялся ему могущественнее его.

Вероятность того, что миф первичен по отношению к религии, подтверждается данными, которые в последнее время становятся достоянием науки. По мере того как накапливается материал по мифам различных культурно отсталых народов, становится очевидным, что мифы отнюдь не всегда связаны с религиозным культом и что они отнюдь не всегда — рассказы о богах. Выясняется, что у культурно отсталых народов есть множество мифов, никак не связанных с религиозным культом.

В этих мифах происходят разные фантастические события и невероятные превращения, персонажи этих мифов, (люди или животные) нередко наделены разными фантастическими свойствами, однако эти персонажи — явно не объекты религиозного культа, и рассказы о них явно не имеют никакого отношения к религии. Таковы, например, многочисленные южно- и североамериканские индейские мифы, которые Леви-Стросс приводит в своих мифологических исследованиях. Невозможно сомневаться в том, что эти повествования — действительно мифы, а не волшебные сказки: и по форме, и по содержанию у них несравненно больше общего с мифами культурных народов, чем с их волшебными сказками, и, главное, подобно мифам культурных народов и в противоположность их волшебным сказкам, эти повествования несомненно принимались там, где они бытовали, за достоверные, за воспроизведение объективной реальности. Невозможно также сомневаться в том, что эти мифы архаичнее мифов культурных народов, т. е. мифов, в которых обычные персонажи — боги. Впрочем, еще до сих пор встречающееся утверждение, что мифы — это рассказы о богах, опровергается и мифами культурных народов. У этих народов тоже есть мифы, в которых главные персонажи — не боги, а люди. Таков, например, один из самых знаменитых греческих мифов — миф об Эдипе. Царь фиванский Эдип, его мать Иокаста, она же — его жена, его отец Лай и все другие персонажи этого мифа — люди, а не боги.

В эддических мифах встречаются около двух с половиной сотен имен различных персонажей (сколько именно - невозможно точно определить потому, в частности, что в ряде случаев неясно, обозначают ли разные имена разных персонажей). Только относительно очень немногих из них известно, что они были объектами культа, т. е. были богами в собственном смысле слова. Таким образом, утверждать, что эддические мифы — это рассказы о богах (а именно это обычно утверждается), нет оснований.

Среди эддических персонажей можно выделить несколько групп, каждая из которых характеризуется определенными соотношениями частного и общего. Во-первых, можно выделить группы, состоящие из неопределенного количества индивидуумов, у каждого из коих индивидуально только имя. Все остальное, характеризующее таких индивидуумов, повторяется в каждом из них в пределах данной группы, т. е. характеризует всю группу в целом, а не отдельного индивидуума. Таким образом, члены такой группы образуют коллективную индивидуальность. Другими словами, в каждой такой группе особь и вид как бы совпадают. Некоторую аналогию такому совпадению особи с видом представляет то восприятие дикого зверя, которое, как рассказывают этнографы, нередко имеет место у охотничьих племен: конкретная особь воспринимается так, как будто она весь вид. Пример такого смешения особи с видом есть и в «Младшей Эдде»: «Стали тут асы опасаться, что не связать им волка, и Всеотец послал Скирнира, гонца Фрейра, под землю в страну черных альвов к неким карлам, и повелел им изготовить путы, прозванные Глейпнир. Шесть сутей соединены были в них: шум кошки, борода жены, корни горы, жилы медведя, дыхание рыбы и слюна птицы. И если ты прежде о таком и не слыхивал, ты можешь и сам, рассудив, убедиться, что нет тут обману: верно, примечал ты, что у жен бороды не бывает, что неслышно бегают кошки и нет корней у гор» (Мл. Э., 50; перевод несколько приближен к оригиналу). Т. е. этих вещей нет у целого вида, потому что они были взяты у одной особи, которая, таким образом, была одновременно и всем видом. Для современного человека дикие животные отчасти и сейчас таковы: если в поле его зрения не появляется больше одной особи данного вида, эти особи для него не различимы. Но у современного человека такое совпадение общего и частного возможно, конечно, только в чувственном восприятии. Он не может не понимать, что особь и вид — разные вещи.

Что касается членов мифологических групп, о которых идет речь, то от особей зоологического вида их отличает то, что у них, как правило, есть личные имена. При этом те из этих имен, которые поддаются толкованию, обычно отражают какую-нибудь черту, которая может наличествовать у члена данной группы, и тем самым обеспечивается дальнейшее выделение особи из вида. Поэтому совпадение особи с видом в рассматриваемых мифологических группах все же не происходит. Собственное личное имя и есть, конечно, тот минимум индивидуальности, который необходим для выделения личности. Мифологические группы, о которых идет речь, отражают, таким образом, одну из начальных ступеней развития представления о личности.

Самая многочисленная из мифологических групп с коллективной индивидуальностью — это карлики. В одном только «Прорицании вёльвы» перечислены 69 имен карликов (Ст. Э., 10; ср. Мл. Э., 31–32). Однако нет оснований считать, что там перечислены все карлики. Карлики — это открытое множество. В эддических мифах упоминается еще ряд карликов, а именно — Галар (он вместе с Фьяларом завладел медом поэзии — Мл. Э., 101), Брок и Эйтри (они изготовили вепря с золотой щетиной, кольцо Драупнир и молот Мьёлльнир — Мл. Э., 127–128), Ивальди (его сыновья изготовили золотые волосы для Сив, корабль Скидбладнир и копье Гунгнир — Ст. Э., 39; Мл. Э., 65), Тьодрёрир (о нем говорится, что он «пел перед дверью Деллинга; напел силу асам, и почести — альвам, и Одину — дух» — Ст. Э., 29), Альвис (у него Тор выспрашивал мудрые сведения, чтобы задержать его до восхода солнца и таким образом заставить его превратиться в камень — Ст. Э., 63). Коллективную индивидуальность карликов образует прежде всего их малый рост, затем то, что они живут в камне или под землей и превращаются в камень, если на них попадет солнечный свет (в древнеисландском языке есть даже специальный глагол, который значит «превращаться в камень, будучи застигнутым рассветом»). Таким образом, карлики — это как бы часть мертвой природы. Однако об их происхождении рассказывается, что они то ли были червями, которые завелись в теле великана Имира (Мл. Э., 31), то ли возникли из крови и костей Блаина (Ст. Э., 10), и о них известно, что они — хранители сокровищ, искусные мастера и владетели мудрости.

Великаны — группа, совершенно аналогичная карликам. Они тоже образуют открытое множество. Но их упоминается несколько меньше, чем карликов. Коллективную индивидуальность великанов, как и карликов, образуют прежде всего их размеры, а именно большой рост. Великаны — самые древние существа. Из тела великана Имира образовалось все в мире (Ст. Э., 32; Мл. Э., 24). Великаны древнее жизни и враждебны жизни. Они живут в горах и пустынях, и сами они — полулюди, полугоры. Поэтому, подобно карликам, они — как бы часть мертвой природы. «Хладноребрым» называет Один великана Вафтруднира (Ст. Э., 31). Но великанов, как и карликов, характеризует также мудрость. «Мудрейший» — обычный эпитет великана. В эддических мифах встречается несколько нарицательных имен со значением «великан» (jotunn, þurs, risi), и это свидетельствует, по-видимому, о том, что великаны были группой менее единообразной, чем карлики. Упоминаются, в частности, «инеистые великаны», «горные великаны», «великанши Железного Леса» (в отличие от карликов, великаны бывают как мужского, так и женского пола). Мифологи называют иногда Сурта (т. е. того, кто сожжет мир, когда настанет гибель богов) «огненным великаном». Однако нигде в источниках Сурт не называется «великаном», и это, вероятно, не случайно: у него есть индивидуальные черты (его огненность), а у великанов их не бывает.

Группы, аналогичные группам карликов и великанов, образуют валькирии и норны. Коллективная индивидуальность валькирий заключается в том, что они — девы-служанки Одина, которых он «шлет <…> во все сражения, они избирают тех, кто должен пасть, и решают исход сражения» (Мл. Э., 56). Само слово «валькирия» (val-kyria) и значит «избирающая убитых». Согласно «Младшей Эдде», валькирии также «прислуживают в Вальгалле, подносят питье, смотрят за всякой посудой и чашами» (Мл. Э., 55; ср. Ст. Э., 39). В «Речах Гримнира» приводятся 13 имен валькирий (Ст. Э., 39), а в «Прорицании вёльвы» называются по именам, частично тем же, 6 валькирий (Ст. Э., 12). Те их имена, которые поддаются толкованию, имеют то или иное отношение к битве.

Коллективная индивидуальность норн заключается в том, что они — девы, которые «судят людям судьбы» (Мл. Э., 34). В «Прорицании вёльвы» о них говорится:

Мудрые девы оттуда возникли, три из ключа, под древом высоким; Урд имя первой, вторая Верданди, — резали руны, — Скульд имя третьей; судьбы судили, жизнь выбирали детям людей, жребий готовят. (Ст. Э., 11).

Имена Урд, Верданди и Скульд значат «судьба», «становление» и «долг». После сообщения о трех норнах, сидящих у источника под ясенем Иггдрасиль, в «Младшей Эдде» говорится: «Есть еще и другие норны, те, что приходят ко всякому младенцу, родившемуся на свет, и наделяют его судьбою. Некоторые из них ведут свой род от богов, другие от альвов и третьи от карлов» (Мл. Э., 34; ср. Ст. Э., 105).

В только что приведенной цитате из «Младшей Эдды» упоминается еще одна группа, которая, возможно, аналогична названным выше, а именно — альвы. О них немного дальше рассказывается следующее: «Там [т. е. в Альвхейме, одном из небесных жилищ] обитают существа, называемые светлыми альвами. А темные альвы живут в земле, у них иной облик и совсем иная природа. Светлые альвы обликом своим прекраснее солнца, а темные — чернее смолы» (Мл. Э., 36). Есть ряд свидетельств о том, что в Исландии, а также в Швеции и Норвегии существовал культ альвов. Однако в эддических источниках об альвах больше ничего не рассказывается и само слово «альв» употребляется в совершенно неясном смысле (обычно во множественном числе в сочетании «асы и альвы»). Поэтому неясно, можно ли считать альвов группой, аналогичной описанным выше. Это неясно также в отношении так называемых «дис» (их культ тоже засвидетельствован в Скандинавии). В эддических источниках слово «диса» (dís) встречается только во множественном числе и в значении то ли «валькирии», то ли «норны».

В сущности, группы с коллективной индивидуальностью образуют в эддических мифах также некоторые породы животных — кони, олени, змеи, а также люди, и это, конечно, отражение того, что животные представлялись такими же личностями, как люди. В «Речах Гримнира» приводятся имена семи змей, лежащих под ясенем Иггдрасиль (Ст. Э., 38–39). В скальдической поэзии каждое из этих имен употребляется в значении «змея» или «змей» (в скальдической поэзии имя собственное вообще нередко обозначает вид, к которому принадлежит носитель данного имени), в «Речах Гримнира» приводятся также имена пяти оленей, объедающих листву Иггдрасиля, и десяти коней асов (Ст. Э., 38). В эддических мифах не раз упоминаются люди (обычно во множественном числе, т. е. menn, halir, dróttir, dróttmegir, aldir, или в собирательном значении, old). Но люди как носители собственных имен — это только Аск и Эмбла (т. е. «ясень» и «ива», первая человеческая чета — Ст. Э., 10; Мл. Э., 26), Лив и Ливтрасир (т. е. «жизнь» и «пышущий жизнью», человеческая чета, пережившая конец мира — Ст. Э., 34; Мл. Э., 94). В «Младшей Эдде» человеком назван также Нагльфари, первый муж Ночи (Мл. Э., 27). Но, кроме имени, никакой личной индивидуальности у этих людей нет. Членами групп с коллективной индивидуальностью были, по-видимому, и такие персонажи эддических мифов, как волк Фенрир, корова Аудумла, ястреб Ведрфёльнир, белка Грызозуб, орел Пожиратель Трупов, змей Ёрмунганд, вепрь Сэхримнир, коза Хейдрун, пес Гарм и т. п., потому что, хотя в мифах каждый из них выступает как единственный представитель своего вида, невозможно сомневаться в том, что о каждом из этих видов (т. е. о волках, коровах, ястребах и т. д.) существовало представление как о группе с коллективной индивидуальностью.

Остальные персонажи эддических мифов не входят в группы с коллективной индивидуальностью. У многих из этих персонажей личная индивидуальность сводится к личному имени и к их отношению к другому персонажу. Так, Анар известен только как второй муж Ночи и отец Земли, Деллинг — как третий муж Ночи и отец Дня, День — как сын Ночи и Деллинга (Мл. Э., 27), Бюггвир и Бейла — как слуги Фрейра, Фимафенг и Эльдир — как слуги Эгира (Ст. Э., 53). Правда, само имя такого персонажа может быть значащим и таким образом содержать какую-то характеристику данного персонажа (так, имена Фимафенг и Эльдир значат «ловкий добытчик» и «повар»).

Однако к персонажам, не входящим в группы с коллективной индивидуальностью, принадлежат и Один, Тор, Локи, Фрейр и Фрейя, т. е. персонажи в наибольшей степени наделенные личной индивидуальностью. Большинство этих персонажей — это в то же время объекты религиозного культа, т. е. боги, в собственном смысле этого слова. Но Локи, который наделен личной индивидуальностью, пожалуй, больше всех остальных персонажей эддических мифов, несомненно никогда не был объектом религиозного культа. Правда, в научной литературе Локи обычно трактуется как «бог». Но дело в том, что, по-видимому, в современных языках слово «бог» приобрело значение «один из главных персонажей мифа» или просто «персонаж мифа». Между тем в языке, на котором сохранились эддические мифы, вообще не было слова со значением «бог», т. е. слова для обозначения отдельного мифического существа, которое было объектом религиозного культа.

Древнеисландское слово, ближайшее по значению к слову «бог» (а именно — слово goð), было среднего рода и употреблялось первоначально исключительно во множественном числе. Оно, таким образом, только собирательно могло обозначать тех мифических персонажей, которые были объектом культа, так что оставалось неясным, кого оно персонально подразумевало. В древнеисландском языке было еще несколько слов (а именно — regin, hopt, bond, véar, díar), которые употреблялись исключительно во множественном числе и тоже только собирательно могли обозначать тех мифических персонажей, которые были объектами культа. Таким образом, не было слова со значением «бог», но были слова со значением «боги». Правда, все мифологические персонажи, которые были объектами культа, т. е. были богами в собственном смысле слова, принадлежали к двум родам, или племенам, — асам и ванам, причем отдельный представитель первого из этих родов назывался «ас», а второго — «ван». Таким образом, слово «ас» (как и слово «ван») может показаться эквивалентом слова «бог». Однако слово «ас» было просто названием члена рода, т. е. именем собственным. Принадлежность к асам (как и принадлежность к ванам) определялась (первоначально во всяком случае) родственными связями, а не отношением к религиозному культу. Поэтому персонаж мифа мог быть асом (так, Локи был асом), но не быть объектом культа. Следовательно, слово «асы» (или «ваны») не значило «боги» так же, как слово «ас» (или «ван») не значило «бог». Возможно, что отсутствие слова со значением «бог» в конечном счете след того, что представление о коллективной индивидуальности (т. е. о богах) предшествовало представлению о личной индивидуальности (т. е. о боге).

Но если, с одной стороны, среди персонажей, в наибольшей мере наделенных личной индивидуальностью, есть и такие, которые не были объектами культа, т. е. не были богами в собственном смысле слова, то, и наоборот, среди персонажей, которые были объектами культа, есть и такие, которые в слабой степени наделены личной индивидуальностью (как, например, Ньёрд или Улль) или даже такие, о которых в сущности ничего неизвестно, кроме их имени. Таким образом, с точки зрения представления о личности, боги, т. е. мифические персонажи, которые были объектами религиозного культа, не образуют сколько-нибудь отчетливую группу в эддических мифах. Но отчетливую и наиболее важную группу в этих мифах образуют персонажи, в наибольшей степени наделенные личной индивидуальностью, т. е. главные персонажи, или мифические герои.

Эти главные персонажи эддических мифов всего больше похожи на типы, явившиеся результатом непредвзятого наблюдения над человеческим материалом и его обобщения. Несомненно, однако, что они осознавались не как типы, а как реально существующие индивидуумы. То, что они результат непредвзятого наблюдения, следует из полного отсутствия в них какой-либо предвзятой идеи, какой-либо морали. Они — как бы по ту сторону добра и зла. Эддические мифы часто трактовались как сентиментальная картина борьбы добрых и злых сил. В действительности в этих мифах нет никакого деления на добрых и злых. Герои эддических мифов не выступают ни как моральные идеалы, ни как установители или блюстители морали. Они действуют, как правило, не из этических, а из эгоистических побуждений. Если они мстят, то это месть не за нарушение морали, а за посягательство на их имущество или на них самих. Так, Тор (самый «добрый» из персонажей эддических мифов) чуть не убивает молотом отца Тьяльви и Рёсквы только за то, что Тьяльви совершенно нечаянно посягнул на его козла (Мл. Э., 66–67); великана Трюма он сокрушает за то, что тот посягнул на его молот (Ст. Э., 60–63), великана Хрунгнира — за то, что тот похвалялся потопить Асгард и поубивать всех богов (Мл. Э., 114–116); мастера, который брался построить стены Асгарда, — за то, что тот посягал на Фрейю, солнце и месяц (Мл. Э., 62–64), великана Гейррёда и его дочерей Гьяльп и Грейп — из самозащиты (Мл. Э., 118–120); змея Ёрмунганда — тоже из самозащиты (Мл. Э., 91; Ст. Э., 14–15). Правда, сражения Тора с великанами объективно оказываются благом, но в мифах нигде не говорится, что Тор сражается с ними потому, что это — благо, а не потому, что великаны посягали на то, что Тор не хотел им уступить, или просто потому, что ему хотелось применить свои силы.

В еще меньшей степени можно усмотреть какие-либо этические мотивы в поведении Одина. Он помогает героям одержать победу вовсе не потому, что он поборник добра и справедливости, но потому, что он вообще любит, когда сражаются, и подчас он сам убивает тех, кому он раньше помогал. Не случайно одно из его прозвищ «сеятель раздора». Его решения, кому должна достаться победа, заведомо несправедливы, и он помогает героям побеждать скорее хитростью, чем силой, и сам не любит сражаться. С Волком Фенриром, который в конце мира его проглатывает, он сражается из самозащиты. Характерна его роль в мифе о меде поэзии (Мл. Э., 101–105). То, что он добыл мед, было объективно благом, но побуждением Одина было, по-видимому, просто желание похитить чужое сокровище. При этом Один устраивает так, что девять косцов перерезают друг другу шеи, и соблазняет дочь великана, у которого хранится мед. И то, и другое он совершает явно не потому, что в этом была какая-то необходимость, но просто потому, что он любит сеять раздор и соблазнять девушек и чужих жен.

Если, таким образом, Тор и Один совсем не такие уж добрые, то Локи (самый «злой» из персонажей эддических мифов) при ближайшем рассмотрении совсем не такой уж злой. У него, правда, есть на совести несколько злых дел: он подбил Хёда убить Бальдра и помешал вернуть Бальдра из Хель (Мл. Э., 81–86); он отрезал волосы у Сив (Мл. Э., 127); он заманил Тора без молота и без Пояса Силы к великану Гейррёду (Мл. Э., 119); он заманил Идунн к великану Тьяцци и тем оставил асов без ее омолаживающих яблок (Мл. Э., 98–99). Но Локи, по-видимому, совершал свои злые дела не со зла, а иногда из любопытства, иногда из трусости или даже из самозащиты (например, когда он заманил Идунн к Тьяцци, а Тора к Гейррёду). Вместе с тем Локи сделал ряд добрых дел: он помог Тору вернуть себе молот от великана Трюма (Ст. Э., 60–63); помешал мастеру, который взялся построить стены Асгарда, закончить свою работу в одну зиму (Мл. Э., 63–64); заставил сыновей Ивальди изготовить золотые волосы для Сив, корабль Скидбладнир для Фрейра и копье Гунгнир для Одина (Мл. Э., 127); вернул Идунн с ее омолаживающими яблоками асам. Так что свирепое наказание, которому асы подвергли его (он должен до конца света сидеть под ядовитой змеей, чей яд капает ему все время на лицо — Ст. Э., 60; Мл. Э., 88), свидетельствует скорее о жестокости асов, чем об их справедливости.

Есть, однако, одно исключение из того общего правила, что герои эддических мифов — не моральные идеалы. Это исключение — Бальдр. В «Младшей Эдде» говорится: «Второй сын Одина — это Бальдр. О нем можно сказать только доброе. Он лучше всех, и его все прославляют. Так он прекрасен лицом и так светел, что исходит от него сияние <…>. Он самый мудрый из асов, самый сладкоречивый и благородный» (Мл. Э., 42). Однако в противоположность другим мифическим героям (которые проявляют себя в своих делах) Бальдр проявляет себя только в том, что он умирает. Единственный миф о нем — это знаменитый рассказ о его смерти, его похоронах и неудавшейся попытке вернуть его из Хель (Мл. Э., 81–86; ср. Ст. Э., 12). Не случайно исконность Бальдра как мифического персонажа издавна вызывала сомнение. Еще Бюгге выводил его образ целиком из различных античных и средневековых источников. Позднее миф о смерти Бальдра связывали то с христианскими представлениями о страдающем боге, то с различными эллинистическими переднеазиатскими сказаниями. В последнее время миф о смерти Бальдра обычно выводят из того или иного обряда, всего чаще из обряда ритуального умерщвления вождя или обряда инициации. Возможно, что в противоположность другим эддическим богам Бальдр, действительно, — не персонаж мифа, ставший объектом культа, а результат какого-то другого процесса. Во всяком случае, несмотря на центральную роль в мифе о его смерти, сам он настолько идеален и тем самым настолько лишен какой-либо конкретной индивидуальности, что в сущности его нельзя считать одним из мифических героев. Ведь основная особенность этих последних — наделенность конкретной индивидуальностью, их, так сказать, неидеальность.

В формальном отношении героические песни «Старшей Эдды» очень похожи на мифологические песни того же сборника: те же стихотворные размеры, те же поэтические фигуры и т. д. Различие мифологических и героических песней «Старшей Эдды» с точки зрения того, что представляют собой их герои, делает очевидным основное различие между мифическими и эпическими героями. В противоположность мифическим героям эпические герои — это, как правило, фигуры идеальные. Таковы Хельги во всех трех песнях о нем, Сигурд во всех песнях о нем, Гуннар и Хёгни в песнях об Атли, Хамдир и Сёрли в песни о Хамдире. Все они идеальные воины, все они наделены силой и храбростью в самой высокой степени, все они жаждут подвигов и не уклоняются от их совершения, даже если знают, что, совершая их, погибнут; все они неукоснительно выполняют свой героический долг и всегда бесстрашны перед лицом смерти.

Вместе с тем несомненно, что, хотя конкретное историческое лицо, послужившее прообразом для эпического героя, не всегда удается установить (так, оно установлено для Гуннара, Гьюки, Атли, Хамдира и Сёрли, но не для Хельги и Сигурда), такой реальный прообраз должен был или во всяком случае мог существовать у всякого эпического героя (предположение, что прообраз всякого эпического героя — это мифический герой, т. е. бог, лучше всего тем и опровергается, что эпические герои — это идеализированные образы, а боги — нет). Между тем существование реального прообраза у мифического героя совершенно невероятно, и в отношении героев эддических мифов оно никогда никем и не предполагалось. Мифический герой — это, конечно, целиком продукт фантазии. Несомненно в то же время, что мифический и эпический герои — это две последовательные ступени в развитии представления о личности. Таким образом, получается, что конкретный образ личности, не имеющий прообразом какого-либо конкретного лица, уступил место идеальному образу личности, имеющему прообразом конкретное лицо. Другими словами, то, что конкретная личность стала объектом изображения, привело к снижению объективности в изображении личности. Не объясняется ли этот парадокс тем, что усилилось противопоставление личности внешнему миру, в связи с чем она и сама в большей степени стала объектом, и в частности объектом этической оценки? Моральная оценка как бы выступила на первый план и заслонила объективную действительность.

То, что мифический и эпический герои — это две последовательные стадии в развитии представления о личности, следует, в частности, из различия в роли сексуального момента в изображении этих героев. В изображении эпического героя, как правило, дает о себе знать концепция романической любви, т. е. идеализация и сентиментализация полового чувства, его трактовка как чего-то особенно достойного изображения и заслуживающего восхищения. Ореол, которым половое чувство благодаря этой концепции оказывается окруженным, становится важнейшим средством самоутверждения личности. Любовные страдания подчеркивают личностный характер самого чувства, делают более заметным внутренний мир личности. Поэтому романическая любовь непременно должна быть несчастной, т. е. связанной с теми или иными страданиями. Таким образом, распространение концепции романической любви не было изменением сексуальной жизни человека самой по себе. В частности, оно, конечно, не означало, что несчастная любовь стала более распространенной в жизни. Оно означало лишь изменение места сексуального момента в самосознании человека. Распространение концепции романической любви было осознанием сексуального момента как чего-то включенного в сферу субъекта, чего-то сугубо личностного.

Концепция романической любви сравнительно слабо представлена в древнеисландской литературе. Элементы этой концепции есть в некоторых поздних скальдических произведениях, в которых автор говорит о своей несчастной любви, а именно — в «Драпе о Йомсвикингах» Бьярни Кольбейнссона, «Пословичной поэме» неизвестного автора, строфах Рогнвальда Кали. Элементы концепции романической любви есть также в некоторых сагах, в которых несчастная любовь — удел главного героя, всего больше — в «Саге о Гуннлауге» и «Саге о Кормаке». Они представлены и в героических песнях «Старшей Эдды», а именно — во «Второй песни о Хельги Убийце Хундинга» (свидание Сигрун с мертвым Хельги), в песнях, в которых на первом плане страдания Гудрун и Брюнхильд (особенно в «Первой песни о Гудрун» и «Краткой песни о Сигурде»), и всего больше в «Плаче Оддрун».

Никакого следа концепции романической любви нет в эддических мифах. Но зато в них есть следы трактовки сексуального момента, отражающей ступень становления личности более архаичную, чем та, которую отражает романическая концепция. В противоположность тенденции к осознанию сексуального момента как чего-то включенного в сферу субъекта, чего-то сугубо личностного, так сказать, субъективации сексуального момента — для более ранней ступени развития личностного самосознания была характерна тенденция к осознанию сексуального момента как сферы, в которую субъект включен наравне со всей природой, со всем, что оплодотворяет и плодоносит, так сказать, объективация сексуального момента. Эта тенденция находила естественное выражение в культе того, что свойственно или присуще человеческому организму как части природы и что вместе с тем не подразумевает ни личностного переживания, ни исключительной направленности на личность другого пола.

Обряды, в которых находит выражение культ физиологического аспекта сексуальной жизни, широко представлены у народов земного шара. Этнографы обычно толкуют эти обряды как аналогическую, или имитативную, магию, т. е. как действие, основанное на убеждении в том, что следствие должно быть похоже на свою причину и, в частности, что выполняя или имитируя сексуальные функции, человек тем самым вынуждает природу совершить нечто похожее, т. е. плодоносить. Однако нигде в природе не наблюдается сходства следствия с его причиной. Так что убеждение в том, что такое сходство существует, едва ли могло возникнуть у человека. Рационализируя побуждения тех, кто совершает (или кто установил) данный обряд, этнографы в сущности приписывают им рассуждение рефлектирующего наблюдателя данного обряда, т. е. свое собственное рассуждение. Между тем содержание данных обрядов — это скорее просто неизбежное следствие той структуры личности и места сексуального момента в ней, о которой говорилось выше.

На территории Скандинавии найдено много следов фаллического культа — фаллические фигуры в наскальных изображениях, амулеты фаллических фигур, фаллические камни, стоящие в поле, и т. д. Адам Бременский в своей «Истории гамбургских епископов» (около 1070 г.) говорит о фаллической статуе бога Фрейра, стоявшей в Уппсальском храме, самом знаменитом из скандинавских языческих храмов. Но единственное описание фаллического культа в Скандинавии — это так называемый «Рассказ о Вёльси». Он был написан, как полагают, в XIII в. и сохранился в рукописи конца XIV в., так называемой «Рукописи с Плоского Острова». В этом рассказе говорится о том, как однажды осенним вечером на каком-то отдаленном мысу северной Норвегии, куда еще не проникло христианство, король Олав Святой с двумя спутниками присутствовал на праздничном обряде поклонения детородному члену жеребца, высушенному и завернутому в льняную ткань с луком и какими-то травами. Объект культа и называется в рассказе «Вёльси» (слово неясной этимологии и нигде, кроме как в данном рассказе, не встречающееся). Хозяин, его дочь и сын, раб и рабыня садятся за стол, на который ставится еда, а хозяйка приносит Вёльси, держа его у себя на груди, потом развертывает его, кладет на колени хозяину и произносит строфу, в которой говорится о том, как лен и лук (средства, обычно используемые в магии) придали Вёльси силу. Хозяин берет Вёльси и тоже произносит строфу, затем то же делают по очереди его сын и дочь, раб и рабыня. В каждой из строф, которые они произносят, повторяются слова «прими, Мёрнир, это жертвоприношение». Эти слова есть и в строфе, которую произносит хозяин. Неясно, кто или что такое «Мёрнир», но скорее всего — это то же, что Вёльси. Описываемый обряд должен был, по-видимому, вызвать у присутствующих праздничное веселье.

Цель рассказа о Вёльси, судя по его тону, как будто заключается в том, чтобы высмеять непристойный языческий обряд, совершаемый темными обитателями глухого угла, куда еще не проник свет христианства. Однако едва ли можно сомневаться в том, что факты и даже слова в основном верно переданы в этом рассказе. Мало того, по-видимому, рассказчик лучше понимает участников обряда, чем те этнографы или историки религии, которые толкуют Вёльси как «символ плодородия» или «символ божества плодородия». И это понятно: в то время, когда писался рассказ, язычество было еще не таким далеким прошлым. Рассказчик, видимо, понимает, что Вёльси священен для тех, кто ему поклоняется, вовсе не как символ чего-то, а сам по себе, несмотря на свою непристойность, или, вернее, именно в силу своей непристойности. Он понимает, вероятно, что осмеяние Вёльси как чего-то непристойного вовсе не противоречит поклонению ему как чему-то священному, т. е. что такое амбивалентное отношение к объекту культа и составляет суть самого культа.

Вероятно, так же амбивалентно понималось и то, что говорилось в мифах об Одине и Фрейе в их сексуальном аспекте, например то, что Один говорит о себе в «Песни о Харбарде», похваляясь своей сексуальной силой: «с семью я сестрами ложе делил, их любовью владел», «соблазнял я искусно наездниц ночных, отнимал у мужей их» (Ст. Э., 46), «с белокурой я тешился, тайно встречаясь, одарял ее щедро — она отдалась мне» (Ст. Э., 47) и т. п., или то, что говорилось о Фрейе в «Песни о Хюндле»: «ты к Оду стремилась, желаньем томясь, и другие к тебе под подол забирались; ты по ночам, распутная, бегаешь, как Хейдрун [коза] с козлами бегать умеет» (Ст. Э., 169) или в «Перебранке Локи»: «всем ты любовь свою отдавала — всем асам и альвам» (Ст. Э., 56), «не тебе ли пришлось — пойманной с братом — визжать с перепугу!» (Ст. Э., 57; вместо «визжать» в подлиннике более сильное выражение).

В языческое время все это, конечно, отнюдь не противоречило божественности Одина и Фрейи и их культу. Персонажи мифа становились объектом культа потому, что представлялись наделенными необыкновенным могуществом, необыкновенной силой, в частности, конечно, и сексуальной силой. Если при этом оказывалось, что персонаж мифа, ставший объектом культа, еще и добрый в каком-то смысле, то это было такой же счастливой случайностью, какой во все времена бывал добрый правитель. Вообще же, как видно из того, что говорилось ранее о главных персонажах эддических мифов (с. 72), став объектом культа, мифический герой никакой этической идеализации не подвергался: Один, мифический герой, который несомненно был объектом культа, наделен злобой и коварством, пожалуй, даже в большей степени, чем Локи, мифический герой, который несомненно не был объектом культа. По-видимому, только на той ступени развития сознания, когда мифотворчество уже далеко позади, культ, как правило, сопровождается идеализацией его объекта. Вследствие такой идеализации полнокровный образ мифа бледнеет, схематизируется и в результате полного выхолащивания его конкретного содержания превращается в ту тощую абстракцию, которую обычно представляет собой бог так называемых «высших», т. е. монотеистических религий.

Как известно, эддические песни были записаны больше чем через два века после христианизации. Следовательно, как бы их ни датировать, они бытовали в устной традиции и в христианскую эпоху. Вполне возможно поэтому, что христианская точка зрения нашла в них кое-какое отражение, всего вероятнее — во фразеологии, в частности в трактовке того, что с христианской точки зрения было мерзостью и развратом. Однако едва ли можно предполагать, как неоднократно делалось, что такие эддические песни как «Песнь о Харбарде» или «Перебранка Локи», т. е. песни, в которых всего больше сообщается о сексуальной распущенности Одина и других мифических персонажей, — это сатира на языческих богов, их сознательное осмеяние. Сатира, или сознательное осмеяние, предполагает гораздо более четкое противопоставление объекта смеха субъекту, чем то, которое возможно при неосознанном авторстве, а эддические песни — это, конечно, продукт неосознанного авторства. Поэтому более вероятно, что «Песнь о Харбарде» и «Перебранка Локи» — это вовсе не сатира, а проявление того амбивалентного отношения к сексуальным функциям, т. е. одновременно осмеяния их и поклонения им, о котором говорилось выше по поводу «Рассказа о Вёльси».

О том, насколько устойчиво может сохраняться в традиции такое амбивалентное отношение к сексуальным функциям, говорит культивируемое до сих пор в Исландии и очень ценимое искусство сочинять так называемые «клаумвисур» (klámvísur), т. е. строфы, все содержание которых сводится к описанию элементарных сексуальных функций организма, но описанию, красиво зашифрованному посредством скальдических кеннингов, т. е. замысловатых поэтических фигур, некогда обязательных в поэзии.

МИФ И СТАНОВЛЕНИЕ ЛИЧНОСТИ

Федр. Скажи, Сократ, не с этих ли мест, с Илиса, Борей, как говорят, похитил Орифию?

Сократ. Да, так говорят.

Федр. Уж не отсюда ли? Это чистая, прозрачная заводь — такая красивая, что над ней в самый раз резвиться девушкам.

Сократ. Нет, то место ниже по реке на два-три стадия, где переправа к святилищу Агры: там есть и жертвенник Борею.

Федр. Не припомню. Но скажи, ради Зевса, Сократ, сам ты веришь в истинность этого сказания?

Сократ. Если бы я и не верил, подобно учителям мудрости, ничего в этом не было бы странного, — я стал бы тогда мудрствовать и сказал бы, что когда она резвилась тут с нимфой Фармакией, она была сброшена порывом ветра с прибрежных скал и разбилась и что отсюда и пошел рассказ, будто она была похищена Бореем. Или сбросило ее с холма Арея? Ведь есть и такое предание, что она была похищена там, а не здесь. А, впрочем, Федр, я думаю, что все это остроумно, но тот, кто начал такие объяснения, — человек и способный и вдумчивый, но не очень удачливый. И по той простой причине, что придется ему тогда устанавливать, как выглядели на самом деле гиппокентавры, затем химеры, и нахлынет на него целая орава горгон и пегасов и несметное скопище других нелепых чудовищ. Если кто, не веря в них, со своей доморощенной мудростью подойдет к объяснению каждого из них, ему потребуется для этого много досуга. У меня же для этого досуга вовсе нет. И вот почему, друг мой: я никак еще не могу, согласно дельфийской надписи, познать самого себя. И смешно, по-моему, будет, если я, не зная самого себя, примусь исследовать нечто мне чуждое. Поэтому, распростившись с ним и веря тому же, что все, я исследую не его, а самого себя: кто я — чудовище сложнее и яростнее Тифона, или же существо более кроткое и простое, и хоть скромное, но по своей природе причастное чему-то божественному?

Платон.

Сущность мифа как творчества вытекает из того, что было свойственно всякому мифу с тех пор, как стала возникать — тысячи или десятки тысяч лет тому назад? — эта древнейшая форма словесного творчества. Другими словами, сущность мифа как творчества невозможно вывести из анализа отдельных мифов, ее можно только реконструировать из общих свойств мифа вообще. Но, как было сказано в самом начале этой книжки, основное и в сущности единственное, что характерно для всякого мифа, это то, что он повествование, которое принималось за правду, каким бы неправдоподобным оно ни было. В таком случае очевидна и сущность мифа как творчества: миф — это такое творчество, при котором фантазия принималась за реальность. Но ведь всякое творчество подразумевает какую-то форму авторства. Как же возможно такое авторство, при котором фантазия принимается за реальность? «Мифическое авторство» (назовем так этот тип авторства) не только возможно, но оно и ясно подразумевается всей многотысячелетней историей авторства как ее исходная ступень.

Господствует представление, что тот тип авторства, который обычен в современной литературе, а именно — осознание себя творцом своего произведения и осознание своего произведения своим продуктом, — это единственный возможный тип авторства вообще и что он то ли существовал от века, то ли каким-то чудесным образом внезапно возник. Это представление — предрассудок, конечно. На самом деле тип авторства, о котором идет речь, — назовем его «литературным авторством» — возник в результате развития, которое продолжалось, вероятно, десятки тысяч лет. Ряд других, более архаичных типов авторства предшествовал литературному авторству. У современных европейских народов литературное авторство возникло сравнительно недавно. Его постепенное становление хорошо прослеживается в европейских средневековых литературах. Такие проявления еще неполноценного литературного авторства, как отсутствие стремления к оригинальности во что бы то ни стало, свободное заимствование сюжетов, нещепетильность в отношении своего и чуждого литературного добра, обычны еще и в литературе Возрождения. В сущности только в эпоху романтизма, одной из основных черт коего был культ индивидуального и личностного, в полной мере сложилось литературное авторство в современном смысле этого слова.

Более архаичный тип авторства — это осознание себя творцом только формы своего произведения, но не его содержания. Творчество распространяется, таким образом, только на форму произведения, но не на его содержание. Форма оказывается поэтому гипертрофированной и в известном смысле независимой от содержания. Такая гипертрофия формы объясняется, однако, не тем, что содержание — нечто менее важное для автора, чем форма. Напротив. Оно для него нечто более важное, чем форма, и поэтому оно для него как бы неприкосновенно, т. е. не может быть подвержено творческой переработке. Этот тип авторства возможен, по-видимому, только в поэзии, т. е. там, где форма особенно ощутима. Всего больше он характерен для древнейшей личной поэзии (у большинства народов не сохранившейся). Так, он хорошо представлен в древнейшей арабской личной поэзии, а также в древнейшей личной поэзии ирландцев. Жанр наиболее характерный для этого типа авторства — это хвалебная песнь, т. е. произведение, в котором содержание (имя прославляемого, его происхождение, имена врагов, с которыми он сражался, и т. п.) всегда задано действительностью и поэтому находится вне сферы авторского творчества, тогда как форма, напротив, максимально ощутима как продукт творчества, так как, хотя она абсолютно традиционна, она все же должна каждый раз воссоздаваться заново. Этот тип авторства характерен и для фольклорных жанров, которые по соотношению формы и содержания аналогичны хвалебной песни, например для причитаний. Но наиболее известный пример этого типа авторства — древнеисландская поэзия скальдов. Поэтому такое архаичное личное творчество естественно назвать «скальдическим».

Древнейшие памятники поэзии скальдов относятся еще к дописьменной эпохе. Автор древнейших сохранившихся скальдических стихов, скальд Браги, жил, по-видимому, в первой половине IX в. Уже тогда во всех своих основных чертах сложилась скальдическая форма, чрезвычайно вычурная и настолько условная, что она представляла собой как бы шифр для закодирования любого заданного содержания. Традиция сочинять скальдические стихи, и в первую очередь, конечно, хвалебные песни, сохранялась в продолжении почти полутысячелетия с необыкновенной устойчивостью. Пережитки скальдического авторства можно обнаружить и в современной Исландии (например, в так называемых «клаумвисур», о которых уже говорилось, с. 80). Едва ли есть какие-либо основания, для того чтобы толковать, как это делалось в последнее время, скальдический формализм как нечто аналогичное формалистическим исканиям поэтов нового времени. Скальдическая вычурность отнюдь не исключала абсолютной трафаретности. Рамки, в которых допускалось варьирование формы, были настолько узки, что скальдическое творчество было в сущности рабским следованием традиции. Между тем современные формалистические искания — это стремление максимально нарушить всякую традицию. Вместе с тем в противоположность современному формализму скальдический формализм отнюдь не был выхолащиванием содержания. Напротив, сведение формы к чисто служебной функции шифра или кода для передачи любого заданного содержания обеспечивало этому содержанию ведущее положение.

Тип авторства более архаичный по сравнению с литературным и скальдическим авторством — это то, что можно было бы назвать «эпическим авторством». Эпический автор не осознает, что в его рассказе о событиях, которые действительно имели место, есть элементы творческой переработки действительности, т. е. скрытый художественный вымысел, и поэтому он и себя не осознает автором. Скрытого художественного вымысла обычно оказывается в произведении тем больше, чем больше наслоений такого неосознанного авторства отложилось в произведении в процессе его бытования в устной традиции. Тем не менее такое произведение продолжает осознаваться как правда. Но только это правда совсем особого рода: это, так сказать, «синкретическая правда», т. е. органическое сочетание исторической и художественной правды, их абсолютная нерасчлененность. Такое авторство характерно прежде всего для всякого эпоса. Оно широко представлено и в средневековой исторической литературе. Так, оно господствует в древнеисландских сагах (за исключением тех, в которых содержание — сказочная фантастика). Но в сагах историческая правда ближе к истории в собственном смысле слова, чем в эпосе. Эпическое авторство широко представлено и в фольклоре позднейших эпох, например в народных балладах, но в балладах, наоборот, преобладает художественная правда, а не историческая. Пережитки эпического авторства нетрудно обнаружить и в современном обществе, например в рассказах очевидцев какого-либо события.

Современная зарубежная наука игнорирует различие между разными типами авторства. Поэтому историки литературы нередко пытаются определить автора произведения, возникшего в условиях эпического авторства. Однако, поскольку эпический автор не осознает себя автором, произведение, возникшее в условиях эпического авторства, как правило представляет собой наслоение множества авторских вкладов, ни один из которых не поддается определению. Следовательно, попытки определить автора такого произведения не могут не быть безуспешными. Особенно часто делаются попытки определить автора того или иного письменного произведения, возникшего, однако, явно в условиях эпического авторства. Существует представление, что письменное произведение — это непременно результат литературного, т. е. осознанного авторства. Однако это представление — предрассудок. Как уже было сказано, эпическое, т. е. неосознанное, авторство широко представлено в письменной средневековой литературе. Вместе с тем одновременно с возникновением личного, т. е. осознанного, авторства в той или иной его форме возникает, по-видимому, и убеждение в том, что такое авторство всегда существовало, и древние эпические произведения приписываются мифическим авторам. Так называемый гомеровский вопрос — это в сущности вопрос о том, какую ступень развития авторства подразумевают не только приписываемые Гомеру поэмы, но также и само представление о Гомере как их авторе.

Хотя в произведениях, возникших в условиях эпического авторства, отдельные авторские вклады не поддаются определению, невозможно сомневаться в том, что такие произведения — результат авторских вкладов  носителей данной литературной традиции, т. е. отдельных лиц, а не творчества, в котором одновременно участвует весь народ. Впрочем, как убедительно показали наблюдения М. Пэрри и А. Лорда, в устной эпической традиции всякое исполнение эпического произведения — это в сущности его сочинение заново, поскольку сочинение еще не отчленено от исполнения.

От эпического авторства резко отличается авторство, которое можно назвать «сказочным». Этот тип авторства в сущности парадоксален: он подразумевает, с одной стороны, осознание созданности произведения, т. е. того, что оно — вымысел, фантазия, но, с другой стороны, — полное отсутствие осознания того, что оно создано кем-то. Повествование с установкой не на правдивость, а только на занимательность — естественный результат осознанности вымысла при неосознанном авторстве. Самое типичное повествование такого рода — это, конечно, волшебная сказка. Повествование с установкой не на правдивость, а на занимательность должно быть, естественно, построено так, чтобы не содержать ничего, что не способствует его занимательности. Поэтому все особенности формы и содержания волшебной сказки явно служебны по отношению к ее основной установке. В частности, главный герой волшебной сказки — это герой, индивидуальность которого исчерпывается тем, что ему удается преодолеть все препятствия и что все его желания исполняются. Истолкование всех особенностей волшебной сказки как средств сделать повествование занимательным, т. е. как повествовательной техники, представляет несомненный интерес. Однако сведение особенностей волшебной сказки к формулам, схемам, таблицам, матрицам и т. д. едва ли дает для понимания сущности волшебной сказки больше, чем статистический подсчет слов, использованных в том или ином произведении, для понимания его смысла.

Осознанность вымысла в сказке в сущности аналогична осознанности вымысла в произведениях, созданных в условиях литературного авторства. В этом смысле сказочное авторство ближе к литературному авторству, чем эпическое авторство с его установкой на правдивость, его «синкретической правдой», т. е. нерасчлененностью исторической правды и художественного вымысла. Поэтому совершенно исключается развитие эпического авторства из сказочного, т. е. большая архаичность второго по отношению к первому. Однако обратное тоже представляется исключенным. Сказочное авторство не могло развиться из эпического уже потому, что в отношении осознанности авторства эпическое авторство ближе к литературному, чем сказочное. В произведениях, созданных в условиях эпического авторства, нередко обнаруживаются зачатки осознанного авторства. Не случайно, например, делалось столько попыток определить авторов «саг об исландцах». Между тем никто никогда не пытался установить авторов волшебных сказок или обнаружить в них какие-либо следы осознанного авторства. Следовательно, если в отношении осознанности вымысла эпическое авторство архаичнее сказочного, то, наоборот, в отношении осознанности авторства сказочное архаичнее эпического. Эпическое и сказочное авторство — это, таким образом, две разные линии развития, результат очень древней бифуркации в развитии авторства. Известное соответствие этой древней бифуркации можно усмотреть в той, которая произошла гораздо позднее, уже в эпоху господства осознанного авторства, и результатом которой явились, с одной стороны, наука, и, с другой стороны, художественная литература.

Самая древняя ступень в развитии авторства — это, очевидно, сочетание неосознанности авторства с неосознанностью вымысла. Существование такого авторства не только вытекает из основного, что характерно для всякого мифа (принятие фантазии за реальность), но и, как показывает все сказанное ранее, с необходимостью экстраполируется из истории авторства вообще. Миф, таким образом, — это одновременно и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда, т. е. форма творчества, не сравнимая с такими гораздо более специализованными формами творчества, как поэзия или наука. Однако, хотя мифическое авторство подразумевает принятие фантазии за реальность, это не значит, конечно, что в эпоху его господства человек принимал все свои фантазии за реальность. Ведь миф — это не просто образы, возникшие в сознании отдельного индивидуума, а образы, закрепленные в слове и ставшие достоянием целого коллектива. Именно поэтому существование мифов не мешало человеку в его практической деятельности осуществлять ту приспособленность к окружающему миру, которая была, конечно, тем большей, чем меньше человек выделял себя из него.

Большая архаичность мифического авторства по сравнению с эпическим и сказочным видна, в частности, из того, что мифы, т. е. продукты мифического авторства, — диффузны в формальном отношении. Миф — это не жанр, не определенная форма, а содержание как бы независимое от формы, в которой оно выражено. Миф — это произведение, исконная форма которого никогда не может быть установлена. Он всегда — пересказ чего-то, существовавшего уже раньше. И это, конечно, объясняется тем, что в ту очень отдаленную эпоху, когда возникали древнейшие мифы, не было литературных форм, которые своим существованием ограничивали бы миф как литературную форму. Ведь специфика всякого жанра определяется тем, какие другие жанры существуют кроме него в данном обществе, т. е. его местом среди других жанров.

Между тем продукты сказочного и эпического авторства — это всегда определенные жанры, а именно — сказки в первом случае, героические песни, эпопеи, саги и т. п. во втором случае. В отношении сказки, с ее установкой только на занимательность, особенно очевидно, что условием ее возникновения должно было быть существование литературных форм с более широкой функцией и, в частности, с установкой только на правдивость. Можно представить себе, что миф, оторвавшись от местной почвы и попав в другое общество, перестал приниматься за правду и тем самым превратился в сказку. Не случайно мифы, как правило, исконны в обществе, где они бытуют, а сказки — наоборот, как правило, заимствованы. Однако сказка как жанр, и во всяком случае волшебная сказка, предполагает не только осознанность вымысла, но еще и все те формальные особенности, которые развились в ней в результате ее установки на занимательность.

Пять типов авторства — литературное, скальдическое, эпическое, сказочное и мифическое — это, конечно, дискретная сетка, наложенная на то, что в действительности представляет собой континуум постепенного развития. Переходы от одного типа авторства к другому могут растягиваться на очень длительное время, и промежуточные типы авторства могут иметь место. Специалисты по фольклору примитивных обществ утверждают, что в этих обществах отличие сказки от мифа, как правило, нечетко. Возможно, что для этих обществ следует выделить тип авторства, промежуточный между мифическим и сказочным. Вместе с тем разные типы авторства могут сосуществовать в одном и том же обществе. Тип авторства, который уступил место менее архаичному типу, может в какой-то периферийной области продолжать существовать неопределенно долгое время. Нечто подобное этому наблюдается в животном мире: крокодилы и ящерицы продолжают существовать, хотя вообще рептилии уже давно уступили место млекопитающим. В одном и том же обществе часто бывают представлены и литературное авторство (в литературе), и эпическое или сказочное авторство (в фольклоре). По-видимому, однако, хотя современная фольклористика, как правило, игнорирует это, тип авторства, существующий только периферийно, никогда не тождествен тому же типу, но занимающему господствующее положение. Так, например, эпическое авторство в обществе, где существует и литературное авторство, отнюдь не тождественно эпическому авторству в обществе, где литературное авторство еще вообще не развилось.

Легко заметить, что пять типов авторства — это в сущности вехи в развитии самосознания личности, т. е. в ее становлении. В своем развитии от первобытной нерасчлененности «я» и «не-я» сознание постепенно все четче противопоставляет себя объективной действительности, в частности все четче отчуждает продукты своего творчества. Первоначально человек не только не сознает себя творцом словесного произведения, созданного им, но не сознает и его созданности, т. е. того, что содержание этого произведения нечто, созданное им, а не объективная действительность (мифическое авторство). Границы между субъектом и объектом еще очень нечетки. Осознание содержания мифа как реальности — это, таким образом, результат нечеткого осознания своего субъективного существования. Правда, и позднее человек далеко не всегда сознает созданность своего произведения. Так, он не замечает скрытого художественного вымысла в произведении, созданном в условиях эпического авторства. Однако то, что он в этом произведении стремится отразить какие-то объективные факты, а не просто принимает свою фантазию за реальность, подразумевает более четкое противопоставление творящего субъекта объективной действительности (эпическое авторство). Другой аспект становления личности заключается в том, что созданное ею осознается как вымысел, т. е. осознается как созданное, хотя и не как созданное кем-то (сказочное авторство). Наконец, человек начинает осознавать себя творцом созданного им словесного произведения, но сначала — творцом только формы этого произведения (скальдическое авторство) и только позднее, в сущности совсем недавно, — и всего произведения в целом (литературное авторство). Так постепенно осознается отношение творящего субъекта к продукту его творчества и этого продукта к объективной действительности.

Процесс становления личности, т. е. постепенное развитие от первобытной нерасчлененности «я» и «не-я» к все более четкому противопоставлению мира внутреннего миру внешнему, все более четкое противопоставление субъективного объективному, духовного физическому, нематериального материальному, — это, конечно, и есть генеральная линия развития человеческого сознания. В самом деле, как бы могло возникнуть человеческое «я», если бы не происходил этот процесс? Впрочем, никто, по-видимому, никогда и не высказывал сомнения в том, что такой процесс действительно происходил. Однако конкретные проявления этого процесса до сих пор очень мало привлекали внимание представителей гуманитарных наук. В частности, по-видимому, никто не обращал внимания на его проявления в истории авторства.

В последнее время утверждалось, что общая тенденция развития строя языков заключается в том, что так называемый номинативный строй приходит на смену так называемому эргативному строю. Наиболее архаичную фазу последнего называют также «активным строем». Но что такое номинативный, эргативный и активный строй? Очень суммарно различие между ними можно формулировать так: основная черта номинативного строя, т. е. черта, определяющая как его грамматические, так и лексические особенности, — это противопоставление субъекта действия объекту действия, или того, что действует на что-то, тому, что испытывает действие чего-то, тогда как основная черта эргативного строя — это противопоставление субъекта действия субъекту состояния, или того, что действует, тому, что пребывает в том или ином состоянии, а основная черта активного строя (т. е. наиболее архаичной фазы эргативности) — это противопоставление активного субъекта инактивному, или того, что действует, тому, что не действует. Очевидно, что первое противопоставление подразумевает более четкую дифференциацию субъективного и объективного, или «я» и «не-я», чем второе, а второе — чем третье, и что, таким образом, процесс становления личности находит ясное отражение в общей тенденции развития строя языков. Однако это действительно отражение только всего процесса становления личности и его отражение только в общей тенденции развития строя языков, ибо языковой строй, в силу своей большей консервативности по сравнению с сознанием и также своей подчиненности внутренним, структурным закономерностям, не может, в противоположность, например, литературным произведениям, быть прямым, непосредственным отражением той или иной ступени развития сознания.

По-видимому, процесс становления личности происходил на всем протяжении истории человечества и, вероятно, продолжается и сейчас. Проявление этого процесса нетрудно обнаружить, например, в давно начавшемся, но продолжающемся еще и сейчас постепенном вытеснении понятия «душа» понятием «сознание». Душа всегда представляется в какой-то мере телесной. В русском, как и во многих других языках, слово «душа» и обозначало первоначально нечто материальное, а именно дыхание. Душа как бы может существовать независимо от тела, в частности и после того, как тело прекращает свое существование (вера в бессмертие души). Душа может переселяться в другое тело (вера в переселение душ, распространенная у многих народов). Душа может временно покинуть тело, освободиться от него (представленная у ряда народов вера в то, что душа шамана может покинуть свою телесную оболочку, чтобы путешествовать по небу и под землей). Душа может принять материальную форму после смерти человека (вера в живых мертвецов, до сих пор очень широко представленная даже у такого высоко цивилизованного народа, как исландцы). Душа может принять материальную форму и при жизни человека (вера в двойников, в оборотней, в возможность одновременного присутствия того же человека в двух разных местах и т. п.). Таким образом, понятие «душа» всегда в большей или меньшей степени подразумевает неспособность представить себе что-либо чисто психическое, т. е. в конечном счете нечеткую отграниченность психического от физического, нечеткое противопоставление субъекта объекту. Понятие «душа» — это, так сказать, результат объективации психического. Наоборот, понятие «сознание» — это, так сказать, результат его субъективации.

В истории философии переход от понятия «душа» к понятию «сознание» хорошо изучен. В древности и в средние века в философии господствовало понятие «душа». Понятие «сознание» появилось только в новое время. В языке дело обстоит более сложно. В современных языках слова типа «душа», как правило, сосуществуют со словами типа «сознание». Но можно проследить, как слова типа «душа» оттесняются словами типа «сознание», а также как слова типа «душа», совмещающие в себе значение «душа» со значением какого-нибудь конкретного душевного явления, оттесняются словами с более четко отграниченным значением. Так, в древнеисландском самое обычное слово типа «душа» (а именно hugr) значило также «мужество», «мысль», «желание» и т. п., тогда как слово sála, которое значило «душа» и ничего больше, употреблялось только в богословско-христианском смысле и несомненно появилось лишь с введением христианства. Но значение «душа» могли иметь также слова fjor (оно значило также «тело» и «жизнь»), móðr (оно значило также «мужество», «гнев», «горе» и т. п.), megin (оно значило также «сила»). Между тем слов типа «сознание» еще вообще совершенно не было. Вместе с тем в ряде случаев в одном слове сочетались значения психического и физического явлений, субъективного и объективного, состояния и того, что его вызывает, действия и его объекта или продукта, и т. п. Например слово ond значило и «дыхание», и «жизнь»; слово angan — и «аромат», и «радость»; слово hljóð — и «слушанье», и то, что слышат, т. е. «тишина», «звук», «голос»; слово nauðr — и «нужда», и «принуждение», и «оковы» (во множественном числе); слово bol — и «беда», и «злоба»; слово bani — и «убийца», и «смерть». Впрочем, переводы всех этих древнеисландских слов на современный язык не передают сущности их значений, а именно того, что значения, совмещенные в одном слове, не были так расчленены, как обычно расчленены значения, совмещенные в одном слове в современном языке.

Проявления процесса становления личности хорошо прослеживаются и в совсем близком прошлом, а именно в том явлении духовной жизни нового времени, которое принято называть романтизмом. Романтизм захватил все области духовной жизни — не только литературу и другие искусства, но также философию и науку. И он не только подытоживал духовное развитие нескольких предыдущих столетий, т. е. все духовное развитие с эпохи Возрождения, но и предвосхитил многое в духовной жизни нашего века или во всяком случае создал предпосылки для многого, что характерно для нашего времени. Основные черты романтизма были тождественны повсюду. Поэтому он не был явлением, которое можно было бы объяснить условиями, специфичными для той или иной страны. Романтизм был этапом в истории культуры. Поэтому он не мог не быть этапом также и в процессе становления личности. В самом деле, легко заметить, что основные черты романтизма — это изменение границ человеческой личности, сдвиг в восприятии личностью мира внешнего и мира внутреннего, сдвиг в соотношении субъективной и объективной сферы.

Культ природы — одна из основных черт романтизма. Но что такое романтический культ природы? Это любование ею, ее эстетическое восприятие, т. е. восприятие, которое подразумевает резкую противопоставленность человека природе, как объекту, внешнему по отношению к нему, обособленному от него. Человеку было чуждо эстетическое восприятие природы, пока он не выделял себя из нее. Оно было, конечно, совершенно чуждо первобытному человеку (и уже поэтому толкование мифов как картин природы, конечно, абсурдно). Оно было чуждо еще и средневековому человеку. Романтическое открытие природы — это осознание отрыва от нее, осознание потери единства с ней. Романтическая тяга к природе — это стихийное стремление восстановить потерянное единство с природой. Такого же происхождения романтическая тяга к пантеистическому миропониманию, к слитности и целостности, к бесконечному и абсолютному, романтическая жажда совершенства. Такого же происхождения и романтический культ ребенка, а также романтический культ дикаря и дикого зверя. Поисками единства с миром было и обращение к религии, характерное для некоторых романтиков.

Но резкая противопоставленность природы человеку подразумевает и несовместимость их. Отсюда — осознание коллизии между природой и цивилизацией, разлада между идеалом и действительностью, романтическое разочарование в действительности и одна из самых характерных черт романтизма — мировая скорбь.

Вместе с тем резкая противопоставленность мира внешнего миру внутреннему, их резкое разграничение обусловили не только открытие природы и ее культ, но и другую основную черту романтизма — открытие внутреннего мира личности во всей его глубине, открытие сложности и неисчерпаемости человеческой психики, осознание ценности духовной жизни. Отсюда романтический лиризм и субъективизм, в частности углубление в подсознательное, тенденция, которая получила дальнейшее развитие уже в нашем веке.

Повышенный интерес к внутреннему миру личности обусловил в свою очередь повышенное внимание к индивидуальному, единичному, неповторимому. В сущности романтический культ чувства был в то же время культом индивидуального, так как в противоположность мысли и языку, в которых есть только общее, чувство всегда индивидуально. Культ индивидуального обусловил утверждение самоценности отдельной личности, стремление к абсолютной свободе личности, культ личностной свободы, характерные для романтизма. «Подлинным содержанием романтического, — гласит известная гегелевская формулировка, — служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу».

Однако открытие внутреннего мира личности тоже имело свои обратные стороны и приводило к разочарованию в действительности и к разладу с ней. Общая тенденция развития личности (а под «развитием личности» подразумевается, конечно, только такая общая тенденция) не есть развитие личности каждого отдельного человека.

Мало того, как правило, чем значительнее развитие личности как общая тенденция, тем более оно неравномерно. Поэтому осознание ценности духовной жизни влекло за собой романтическое представление о действительности, окружающей человека, как о бездуховной. А осознание ценности личностной свободы — представление о том, что в действительности господствует нивелировка личностей и всяческое стеснение личностной свободы. Не случайно в произведениях романтиков встречается мотив человека-куклы, человека-марионетки, человека-автомата. То, что человек оказывался, таким образом, совсем не тем, чем ему положено быть, трактовалось романтиками как трагическое противоречие, и так называемая «романтическая ирония» представлялась преодолением подобного рода трагических противоречий.

Обособление личности и обособление нации — явления параллельные. Развитие личного самосознания и внимание к индивидуальному влекло за собой развитие национального самосознания и внимание к национально-самобытному. Отсюда — обращение к национальной истории, характерное для романтиков, к национальной старине, фольклору и мифологии. Но свое познается через противопоставление его чужому. Поэтому интерес к своему национально-самобытному перерастал у романтиков в интерес к национально-самобытному вообще, а интерес к своему национальному прошлому — в интерес к прошлому вообще. Отсюда открытие романтиками художественных ценностей в искусстве прошлого, в средневековом искусстве и литературе, в литературе Возрождения и т. д. Отсюда же и самое важное открытие романтизма — историзм, историческая точка зрения. Это открытие не только оказало огромное влияние на все дальнейшее развитие гуманитарных наук, но и остается до сих пор актуальным. Ибо распространение исторической точки зрения на все области гуманитарного знания еще не завершилось. В частности, как было показано в первой главе этой книжки, в изучении мифов историческая точка зрения была до сих пор в сущности очень слабо представлена. Но что такое историческая точка зрения в изучении мифов? Заключается она в поисках места мифа в истории человеческого сознания? Но тогда встают и более общие вопросы — что такое история человеческого сознания и что такое само человеческое сознание, т. е. тогда встает и тот вопрос, который еще Сократ считал самым важным для человека и, по словам Платона, формулировал так: «Кто я — чудовище сложнее и яростнее Тифона, или же существо более кроткое и простое, и хоть скромное, но по своей природе причастное чему-то божественному?».

ПРИМЕЧАНИЯ

Из записок старой собаки: «Люди не едят помоев и костей, которые выбрасывает кухарка. Глупцы!»

А. П. Чехов.

ТЕОРИИ МИФА

Общая литература о мифе и мифологии огромна. Сколько-нибудь полной библиографии этой литературы нет. Но есть хорошая история изучения мифологии: Vries J. de. Forschungsgeschichte der Mythologie. Freiburg — München, 1961. Книга Фриса представляет собой антологию высказываний о мифах. Эти высказывания дают объективную картину истории изучения мифов. Но аннотации самого Фриса в книге (как и его другие работы по мифологии) тенденциозны: Фрис сочувствует всякой трактовке мифов как религии и не сочувствует историзму в подходе к религии. Обзоры современных теорий мифа есть в работах: Cohen P. S. Theories of myth. — Man, v. 4, 1969, № 3, с. 337–357; Kirk G. S. Myth, its meaning and functions in ancient and other cultures. Cambridge, 1970 (главы 1, 2 и 6 посвящены современным теориям мифа); Мелетинский Е. М. Мифологические теории XX века на Западе. — Вопр. философии, 1971, № 7, с. 163–171. Работы, в которых выдвигаются отдельные теории мифа, приводятся в примечаниях к тем страницам, на которых эти теории рассматриваются. В примечаниях не нашли отражения общие работы по мифу, в которых не выдвигается сколько-нибудь оригинальная теория мифа, в частности и те работы, в которых ставится вопрос не о том, что такое миф, а о том, как следует описывать мифы, т. е. систематизировать мифологические сюжеты и т. д.

С. 5. О древнегреческих толкованиях мифов см.: Wipрrесht F. Zur Entwicklung der rationalistischen Mythendeutung bei den Griechen, 1–2. Tübingen, 1902–1908; Buffier F. Les mythes d’Homère et la pensée grecque. Paris, 1956.