Избранные труды (сборник)

Официальная критика 1880–1890-х годов отнеслась к картинам Руссо, как к забавному кунштюку. В критическом обзоре Салона Независимых 1889 года Ш. Кристоф, обратив внимание на портрет девушки кисти Руссо, выставлявшийся под № 216, назвал его «абсолютным, законченным примитивом»[69]. В отклике на выставку Салона Независимых 1896 года один анонимный критик сравнил Руссо с дикарями каменного века[70]. Наиболее популярный художественный критик тех лет Г. Жефруа назвал Руссо «самым большим варваром среди Независимых». Он писал:

Леон Жером. Невинность. 1852

Музей Массей, Тарб

«Художником, который более всего продемонстрировал полное неведение искусства старых мастеров и самое ремесленное и наивное копирование вещей, был А. Руссо, известный по предыдущим выставкам своими портретами с плоскими лицами, остекленевшими глазами и короткими руками; своими пейзажами, построенными из немыслимого нагромождения топографических планов, подобно тому, как это делают дети»[71]. Жером, к которому, если верить Руссо, он ходил в молодости брать уроки живописи, и Бугро, рекомендовавший его в Салон отверженных в 1885 году, а несколько ранее давший ему разрешение на право копирования в Лувре, без сомнения, делали это из жалости к «несчастному таможеннику», ибо надо поощрять стремление простых людей заниматься искусством: оно облагораживает душу. Эти маститые салонные живописцы (к ним еще можно прибавить имена Кабанеля и Бонна, на которых Руссо ссылается в письмах) просто не принимали всерьез его усилий, видя в них лишь забавные ухищрения дилетанта, однако как мыслящий художник Руссо платил им тем же. Композиции и отдельные мотивы из картин академиков зачастую давали Руссо материал для создания его собственных поэтических фантазий. Так, композиция картины Жерома Невинность стала предметом обыгрывания, пародирования, источником метаморфозы в полотне Счастливый квартет, а отдельные детали его же экзотического пейзажа с путником на привале стали предметом самой смелой трансформации в одной из знаменитейших картин Руссо – Спящая цыганка. В академических полотнах можно было найти много любопытного, так же как на фотографиях, в географических атласах или народном лубке. Говорил же Руссо о своем методе работы над картиной: «Я всегда вижу свою картину внутри себя, прежде чем ее начать… Только в процессе работы я нахожу мотивы, которые останавливают мое внимание и доставляют мне массу удовольствия»[72]. Вряд ли прославленные академики могли предположить в те годы, что сегодня об их аллегориях и пейзажах будут вспоминать в связи с использованием их в работах «простодушного таможенника». Оказавшись в период становления своего искусства вне специальной художественной среды, будучи художником по призванию, но не по профессии, Руссо не получил заданных эстетических установок, для него не существовало признанных авторитетов в живописи, что давало ему абсолютную свободу в выборе собственных «кумиров» по личному вкусу.

Анри Руссо. Счастливый квартет (Адам и Ева). 1902

Частное собрание

Руссо стоял в стороне от художественной полемики. В отличие от воинственно настроенных Гогена и Сезанна он считал себя служителем муз в одном строю с увенчанными лаврами академиками, великими мастерами прошлого, картины которых (вопреки заявлениям критиков) видел в Лувре, и простодушными малярами-вывесочниками, изготовлявшими на заказ «живописные карточки» – портреты. И в лубке, и в повествовательной живописи академиков он находил нечто занимательное, жизненно правдивое. В столь безграничном уважении ко всем видам художественной деятельности и кажущейся неразборчивости в выборе объектов для подражания – залог грядущего пересмотра художественного наследия, который Руссо оставил будущим поколениям живописцев, от метаморфоз Пикассо и Дали до концептуальных игр представителей поп-арта и фотореализма.

В этом заключена одна из существенных тенденций новейшей культуры, выразившаяся в живописи Руссо, не менее важная, чем открытия Дега, Гогена или Сезанна. Однако его новаторство осталось непонятым крупнейшими мастерами постимпрессионизма. Пюви де Шаванн, познакомившийся с ним на выставке, лишь приободрил Таможенника, одобрив цветовую гамму его картин. Дега, судя по воспоминаниям Воллара, возмутился, увидав у него в галерее привезенные для продажи пейзажи Руссо: «Неужели теперь и это считают искусством!»[73] – раздраженно воскликнул он, считая, что современное молодое поколение превращает выстраданное им самим, Э. Мане и Сезанном творчество в забаву. А Гоген после знакомства с картинами Руссо в Салоне Независимых в конце 1880-х годов иронически заметил, что это «не более дико, чем у Бугро»[74]. В своем, если воспользоваться термином Голдуотера, «романтическом примитивизме»[75] Гоген, находясь в те годы под сильным воздействием литературного символизма и клуазонистской стилизации, не смог понять близости собственных поисков с кажущейся лубочностью Руссо. Вместе с тем в эти годы в кафе Вольпини выставлялись его «экзотические Евы», в которых откровенно народная лубочность сочеталась с тоской по иным берегам и «земле обетованной», где зачарованный путник прислушивался к таинственным и прекрасным звукам первых дней творения, к устрашающим шорохам земли, заселенной демонами, преследующими человечество после Грехопадения. Если можно найти параллель визионерским мифологемам Гогена таитянского периода в современной ему не только французской, но и всей европейской живописи, то это не что иное, как «экзотические» пейзажи Руссо 1890-х годов с яростными битвами диких зверей, вызывающие в памяти, как это ни парадоксально, фантастический рай с алтарных створок Босха, где также изображены пожирающие друг друга животные.

Пейзаж Руссо, как и пейзаж Гогена, обладает рядом особых признаков: это мифологическая природа, рай, в котором пребывает «туземная Ева» и где растут странные деревья-цветы, «которых не открыл бы никакой Кювье и ни один ботаник»[76]. Специфика этих райских растений – в их плодоносности у Гогена и особой жизненной активности у Руссо. И тот и другой мастер передают образ одухотворенного мира, но если Гоген конструирует свой собственный мир, то Руссо предлагает зрителю «зашифрованную реальность», непосредственно обращаясь к подсознанию, как в Сне Ядвиги или Заклинательнице змей. Рай Гогена «открыт» в результате путешествия в дальние страны, создан на основе географической реальности. «Рай» Руссо – чистый плод поэтического воображения, результат одухотворения художником будничной, замкнутой среды обитания, и в этом он больше отвечает настроениям людей грядущего XX века. В конце Первой мировой войны Л. Арагон писал: «Так долго мы следовали за нашими старшими братьями по трупам ушедших цивилизаций. И вот настало время жить. Мы не хотим больше ехать вместе с Барресом в Бейрут и Равенну… Вероятно, существует магия современности»[77].

Винсент Ван Гог. Портрет доктора Рея. 1889

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Эту магию жизни ощущал другой великий представитель постимпрессионизма – Ван Гог. Он хотел «схватить истинную сущность вещей». В своей особой приверженности повседневной реальности его искусство также сопоставимо с почти колдовской способностью Руссо оживлять неодушевленные, окружающие нас предметы. В картинах Ван Гога и Руссо наблюдаются элементы откровенной лубочности, сближающие их с народным искусством, как это можно заметить на примере московского Портрета доктора Рея.

Живопись Руссо не стоит особняком в русле основных тенденций французского постимпрессионизма, но отличается от изобразительной традиции практически всех его представителей одним существенным признаком. Изобразительная система Руссо не затронута опытом французского импрессионизма. Как импрессионизм, это главное открытие живописи нового времени, так и его последующее развитие и преодоление в явлениях дивизионизма и фовизма не коснулись искусства Таможенника. Он выставлялся вместе с художниками, принадлежавшими к новейшим течениям в искусстве, но можно подумать, что этот одинокий упрямец раз и навсегда, как бы в порыве простодушного откровения, минуя естественный путь эволюции новаторских движений во французской живописи XIX века, сразу обрел свой стиль, перешагнув тем самым в следующее столетие. Руссо сказал как-то В. Уде, что «это не он сам пишет свои картины, только его рука»[78]. Как будто он выпал из другой эпохи или изобрел давно забытую в течение многих поколений манеру письма. Руссо явился своеобразным связующим звеном между рождающейся живописью XX века и старым «неиспорченным» французским искусством. Он демонстрировал возможность работать чистым, открытым цветом, как на средневековых витражах и шпалерах, свободно обращаться с композиционным построением картины, как бы ничего не зная о законах ренессансной перспективы.

Анри Руссо. Ребенок в скалах. 1895–1897

Национальная художественная галерея, Вашингтон

Он не только не противостоял французской художественной культуре, но с позиций XX века возвращал ее к своим истокам, ко времени, когда работали Мастер из Мулена и прославленные миниатюристы. Отсюда и его закономерное признание в последние годы жизни спрятавшимися от глаз толпы в заброшенном доме на Монмартре молодыми авангардистами.

Встреча стоявшего в преддверии рождения кубизма Пабло Пикассо с картинами Руссо совпала с новым этапом в развитии мирового изобразительного искусства. Она знаменует особое явление в процессе освоения творческого наследия Таможенника. Увлечение «наивным» миром Руссо совпало у неистового испанца с открытием полинезийской и негритянской скульптуры, то есть искусства древнейших цивилизаций. Тогда же, около 1910 года, в окружении Пикассо проснулся интерес к европейскому искусству до Ренессанса, которое также называли «примитивным». Средневековая французская и испанская живопись, древнее искусство Африки и Латинской Америки – все это противопоставлялось послеренессансной живописи с ее так называемой «правильной» перспективой и как бы «фотографической» фиксацией мира, безнадежно испорченной в глазах нового поколения салонным академизмом «школы». Открытие «бандой» Пикассо стиля Руссо было безусловно своевременной, хотя и неожиданной находкой. Тем не менее это открытие потрясло, даже шокировало Пикассо. Вот как впоследствии оценивал Пикассо значение случайной находки им картины Руссо в одной из парижских лавок:

«Руссо представляет собой отнюдь не случайное явление. Он воплощает совершенство особого строя мысли. Первое из приобретенных мной полотен Руссо потрясло меня силой своего воздействия. Я шел по улице Мартир. Старьевщик свалил в кучу несколько холстов перед входом в лавку. Из этой кучи высовывался портрет, женское лицо с неподвижным, окаменевшим взглядом, по-французски проникновенным, решительным и ясным. Холст был довольно крупного формата.

Я спросил цену. „Пять су, – ответил старьевщик. – Вы можете использовать его оборотную сторону“. Это один из самых искренних среди всех французских психологических портретов»[79].

Пабло Пикассо. Майя (Портрет дочери художника). 1938

Музей Пикассо, Париж

Высказывание Пикассо симптоматично: он поражен непосредственностью персонажей на портретах Руссо, их кажущейся «застылостью», знаковостью, сближающей образы Руссо с доренессансным искусством. Открывая в своих поисках обновленной формы культуры, не затронутые цивилизацией, раскапывая негритянскую пластику в музеях, Пикассо и не подозревал, что многое уже найдено и реализовано его современником, далеко не столь образованным в истории мирового изобразительного искусства, но, кажется, без особых мук создавшим свой неповторимый, лежащий вне достижений импрессионистов и ухищрений ар нуво стиль. Открытие и последующее знакомство Пикассо с Руссо знаменовало для «банды» художников с Монмартра новый этап их поисков. Обращение к наивам влекло за собой интерес к вывеске и балагану, к будничным предметам, которые отныне становятся главными действующими лицами художественной игры, предвосхищая дадаизм, а затем и все хеппенинги и перформансы.

Однако отношение Пикассо к Руссо вовсе не было простым. Он был заинтригован и задет этим странным пожилым человеком, часто играющим роль шута и в то же время не сомневающимся в своем величии художника. Фраза Руссо, сказанная им Пикассо: «Мы два великих художника нашего времени, ты в египетском жанре, а я в современном»[80], – поразила Пикассо и породила своего рода ревность к первозданной наивности и современной оригинальности манеры Руссо. Ведь Руссо, в отличие от Пикассо, не учился у старых мастеров, не открывал сознательно древние цивилизации, Руссо столкнулся с ученостью молодого испанца, увидел множество стоящих за ним имен и художественных явлений и дал всему этому прозорливое определение. Истоки новаторства Пикассо лежали в искусстве музеев, а Руссо никому не наследовал. Для Руссо Пикассо был не дикарем и варваром, а испанцем, погрузившимся в наследие прошлого, «дальше» Древнего Египта, и открывшим там для себя кумиров. Пикассо несчастный Таможенник представлялся опасным соперником, творившим новое искусство без предшественников и как бы вне культурного наследия – искусство «балаганное», грубое, являющее собой антипод интеллектуальным экспериментам кубизма. Кто же Руссо – хитрец, прячущийся за маской невинного и простодушного чудака, или в самом деле наивный простак? Его полотна завораживают Пикассо смесью дотошного реализма с народной поэзией. Этот буквальный реализм Руссо отвечал поискам сверхреального у авангардистов с Монмартра около 1910 года. Поэтому он и был принят как близкий и понятный художественный язык, хотя и не сразу. Аполлинер, впоследствии издавший письма и стихотворения Руссо и воспевший его на страницах «Суаре де Пари», сначала не принял его искусства, заявив, что Руссо «типичный ремесленник», и потом всячески старался забыть об этом своем высказывании[81]. Принятие Руссо происходило по мере более тесных, личных контактов с ним, когда Аполлинер, Делоне, Пикассо и Брак стали посещать его своеобразные вечера на улице Перрель.

Кубистов покоряли чистота стиля Руссо, его способность к упорядоченности композиционного построения картины в соединении с четкостью деталей, ясно читаемым «вещизмом», к которому они стремились в своих портретах и натюрмортах. Конфликт Руссо с современным искусством в целом, даже с левыми его достижениями в лице представителей импрессионизма, представлялся кубистам абсолютным новаторством. К этому восхищению молодежи работами Таможенника примешивалась и некоторая подозрительность, что дало повод ряду исследователей предположить, что банкет, организованный в ателье Пикассо в честь Руссо, до некоторой степени был актом «экзорцизма»[82]. По мнению Пикассо, в Руссо наряду с наивностью было и нечто дьявольское; этого человека окружала какая-то тайна, ничего общего с живописью не имеющая. На это обстоятельство впоследствии намекал Жан Кокто, напечатавший в 1926 году «Предисловие к каталогу распродажи коллекции Джона Квинна»[83]. На этой распродаже фигурировали картины Руссо, в частности его знаменитая Спящая цыганка, вокруг истории создания которой «бандой» Пикассо распространялись самые разные слухи. Причиной послужило публичное высказывание Вильгельма Уде, коллекционера, страстного почитателя Анри Руссо и наивной живописи. В период расцвета кубизма Уде заявил, что в Спящей цыганке Руссо содержатся все элементы нового экспериментального стиля и что фактически именно Руссо является предтечей кубизма[84]. Заявление Уде вызвало резкий протест Пикассо, хотя по существу спорить с коллекционером было очень трудно. И странно застывшее тело цыганки, скорее не спящей, но пребывающей в состоянии гипнотического коллапса, и ее античное одеяние с тяжелыми, как бы вылепленными руками древнего скульптора складками, и лежащая рядом с ней гитара с вывернутым на зрителя грифом заключают в себе ту силу опредмечивания реального мира и одновременно проникновения в магию вещи, ощущения, что этот опредмеченный, распавшийся на элементы мир начинает жить таинственной, не подвластной разуму и привычным логическим связям жизнью, к которым стремились Пикассо, Брак, Грис и их последователи – сюрреалисты.

Спящая цыганка Руссо заключает в себе стадии развития кубистического натюрморта Пикассо с музыкальными инструментами от начальных экспериментов десятых годов до натюрмортов с античной головой на скатерти, созданных в середине и конце двадцатых годов.

Пикассо так не хотел признавать этого очевидного тождества, что пошел на мистификацию, объявив, что картина Спящая цыганка не принадлежит кисти Руссо, это более поздний трюк, он якобы знает, кто его автор, и сам следил за процессом исполнения. Но когда холст был продан в 1926 году за баснословную сумму в 520 000 франков, Пикассо отказался от своего заявления[85]. Эта история вызвала шум среди парижских авангардистов; в особенности негодовал Андре Бретон. Столь непростое отношение Пикассо к Руссо объясняется тем, что величайший из мастеров XX века признал в наивном Таможеннике своего предтечу, первооткрывателя. И. Эренбург вспоминал, как он в канун Первой мировой войны посетил мастерскую Пикассо, на стенах которой были развешаны негритянские скульптуры и маски и среди них картина Руссо Представители иностранных держав, пришедшие приветствовать Республику в знак мира. Это полотно Пикассо купил в галерее Воллара уже после смерти Руссо[86]. Отметим, сколь симптоматичен выбор этой картины будущим создателем эмблемы мира. Во время этого посещения Пикассо сказал Эренбургу: «Ты думаешь, что черные скульпторы не умели видеть, не умели работать, – поэтому они исказили пропорции тел, головы и рук? Нет, у них просто были иные понятия о пропорциях, так же как у японских художников было иное представление о перспективе». И он добавил: «Ты воображаешь, что папаша Руссо никогда не видел классиков? Он очень часто бродил по Лувру, но ему хотелось сделать нечто совершенно иное»[87].

В этих словах Пикассо, так же как и в подборе вещей на стенах его ателье, заключена суть признания Руссо творцом искусства XX века. Руссо такой же учитель и невольный соперник, как древние черные скульпторы. В сознании Пикассо и его друзей запечатлелись не одни только «проникновенные» женские портреты и Спящая цыганка. Особое впечатление произвели портреты детей с застывшим взглядом и недетским выражением на лицах, напоминающие эмблемы. О них Пикассо помнил, работая над серией портретов Майи с куклой на стуле, которые отталкивают обывателей своим уродством, сознательным искажением пропорций, ставят вопрос: как художник посмел изобразить так своего собственного ребенка? Тем более, что мы знаем совсем иные детские портреты Пикассо, созданные в самом начале творческого пути, в голубом и розовом периодах. Но знакомство с детьми-монстрами на полотнах Руссо изменило отношение Пикассо к детскому портрету. Дети у Руссо являются символами космических стихий, аллегориями судьбы и рока, они чересчур многозначны. И Майя с куклой на стуле у Пикассо символизирует трагедию времени, она полна ожидания страшной катастрофы, которая перевернет привычное представление о соотношении добра и зла в мире. Детские образы Руссо вспоминаются и перед поздними портретами Пикассо, такими как Палома или Клод с лошадкой.

И все-таки самая удивительная творческая встреча старого Таможенника и неистового испанца произошла перед началом Второй мировой войны, во время работы Пикассо над знаменитой Герникой.

Анри Руссо. Война. 1894

Музей Орсэ, Париж

В процессе создания своего новаторского монументального панно Пикассо опирался не только на традиции античного и средневекового искусства. Видимо, на всю жизнь в его сознании запечатлелось огромное полотно Руссо Война, написанное еще в 1894 году. Эту композицию молодые друзья Руссо могли видеть у него в мастерской на улице Перрель. Сегодня, в конце XX века, мы можем со всей силой ощутить экспрессивную мощь этого полотна, которое, по выражению одного исследователя, стоит между Триумфом смерти Брейгеля и Герникой. Вот как описывал эту картину в начале века восхищенный Альфред Жарри: «Лошадь несет на противоестественно вытянутой шее свою голову танцовщицы, дрожат черные листья, бегут облака, щебень катится, как сосновые шишки, между трупами с полупрозрачным телом, а на них восседают вороны с белыми клювами»[88]. Жарри просто перечисляет все то, что он видит на картине, и одно это перечисление заставляет содрогнуться. На картине Руссо смерть в образе площадной девки в развевающейся юбке из белоснежных птичьих перьев мчится на коне, скалясь в беззубой улыбке и держа в одной руке зажженный факел, а в другой – меч. Эта страшная голова с развевающимися волосами перешла в Гернику, но приобрела здесь черты античной маски. Однако сохранилась ее двойственная роль в композиции: профиль и рука с факелом, врываясь в мрачное подземелье Герники, то ли несут свет надежды, то ли, как у Руссо, все испепеляющее, и в этом – очищающее пламя смерти. Под копытами лошади на картине Руссо раскинулся обнаженный до пояса мертвец с лицом самого Руссо (этот прием у Руссо повторяется в Портрете ребенка с Полишинелем, где он придает деревянной кукле портретные черты) – он удивительно похож на распростертого, запрокинутого в том же ракурсе всадника из Герники. Сходным образом гибель человечества воплощается в разъятых частях тела у Пикассо и у Руссо. Разрубленные тела персонажей Герники напоминают дерево с «отрубленной рукой» и как бы «вспоротым животом» на картине Руссо. Между ног мертвеца в Войне торчат два глаза и надбровие, пробитое пулей, из которого стекает струйка крови, вместе с прорезью глаз образующие крест. Вороны с белыми клювами выклевывают алые нитки внутренностей. Кажется, что Руссо изображает подлинный сюрреалистический кошмар. Но и Пикассо, и Руссо в своих страшных эпопеях сумели избежать грубых натуралистических приемов. Условный коричнево-серый колорит Герники, фигуры людей и животных, как бы вырезанные из газеты, бесплотные, как в теневом театре, сложный кубистический композиционный ритм снимают физиологическое ощущение катастрофы, превращая этот гигантский «театральный занавес» в эмблему конца мира. При всей своей оптической ясности и большом числе натуралистических подробностей не менее символично воспринимается и Война Руссо. Ее звучные, сильные, локальные цвета, сопоставление черного и киноварно-красного напоминают иконы. Столь же «иконописна» и трактовка пейзажа-земли с «лещадками» и зияющей чернотой пещеры. Даже обнаженные трупы как бы светятся изнутри вопреки всем признакам плоти. Серое мрачное подземелье Герники и яркое, высвеченное апокалипсическим светом панно Руссо, заставляющее вспомнить скорее о средневековом натурализме, каждое в своей стилистической манере передает картину конца мира, погрязшего в ненависти и грехах. Страшный образ войны явился Руссо во время его снов наяву, о которых он часто рассказывал современникам: «Я всегда вижу картину внутри себя, прежде чем ее начать…»[89]. Пикассо стал свидетелем реальной катастрофы и тут же вспомнил о сновидении Руссо, о чем свидетельствуют и композиция, и отдельные персонажи Герники.

Пабло Пикассо. Герника. 1937

Центр современного искусства королевы Софии, Мадрид

Наконец, в творческом наследии Пикассо есть работы, которые указывают на самое тщательное исследование художником метода Руссо, стремление подражать его «наивности», которую Пикассо, видимо, принимал за сознательный прием. В 1918 году в Биаррице Пикассо написал картину Купальщицы, которая является своеобразной репликой известной картины Руссо Игроки в мяч. Возможно, полосатые костюмы играющих на пляже в мяч женщин напомнили Пикассо полюбившуюся многим молодым художникам картину Таможенника с застывшими в нелепых позах «полосатыми» футболистами, как бы захваченными врасплох художником за неким ритуальным действом. В своей картине Пикассо утрирует искажение пропорций и противоестественность поз игроков из композиции Руссо. Купальщицы застывают, нелепо изгибая удлиненный, непропорционально растущий вверх торс, одна из них лежит на берегу в позе ренессансной Венеры. Эта аляповатая, лубочная Венера напоминает персонажей Руссо с картины Счастливый квартет. Пикассо подхватывает диалог Руссо с Возрождением, с классическими, затасканными в Салонах образами. Подобно Таможеннику, Пикассо пародирует их в лубке, снижает их строй. Эта композиция Пикассо, которая на первый взгляд кажется пустяком, заключает в себе замыслы ряда полотен последующего времени. Сидящая спиной к зрителю причесывающаяся женщина появится в облике знаменитой Обнаженной на берегу, ставшей на какое-то время знаменем сюрреализма в живописи. Еще раз возникнет и персонаж Игроков в мяч Руссо – игрок, сбрасывающий мяч. Он превратится, хотя и искаженный до неузнаваемости, в большую гротескную Купальщицу с мячом 1932 года, также связанную с сюрреализмом.

Имя Руссо в связи с сюрреализмом всплывало неоднократно. Причина коренится в особенностях произведений самого Руссо, таких как Спящая цыганка, Война, Заклинательница змей, Мечта. Сон Ядвиги. К Руссо неоднократно обращался теоретик сюрреализма Андре Бретон: «Когда имеют в виду высшее наслаждение, то ничто не может вызвать во мне такой трепет, какой я испытываю при встрече с творчеством Руссо»[90]. Бретона завораживали картины Руссо, особенно его «экзотические» пейзажи. Вспоминая о впечатлении, произведенном на него последней композицией Руссо Сон Ядвиги, Бретон писал в трактате «Сюрреализм и живопись»: «Я нисколько не сомневаюсь, что в этом огромном полотне скрыта вся поэзия, а значит, и все таинственные приметы наших дней; и в этой новизне открытия заключено чувство священной тайны»[91]. Абсолютное приятие наследия Руссо сюрреалистами подводит итог тесных творческих контактов Руссо с «бандой» Пикассо. Открытие Руссо совпало с рождением кубизма и со всей последующей его эволюцией вплоть до сюрреалистических манифестов.

Анри Руссо. Игроки в мяч. 1908

Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк

Творческие контакты Пикассо и Руссо далеко не исчерпывают тему живого воздействия искусства Таможенника на живопись XX столетия. Еще один выдающийся художник современности развивал и продолжал тенденции наивной живописи в профессиональном искусстве – неутомимый декоратор Фернан Леже.

Леже познакомился с Руссо в 1909 году благодаря инициативе Робера Делоне. Последний был тесно связан с семьей Вильгельма Уде, обожавшей Руссо. Мать Р. Делоне стала заказчицей Руссо: специально для нее была написана картина Заклинательница змей. Вместе с Делоне Леже часто заходил в мастерскую Руссо, был гостем на его вечерах и, конечно, внимательно рассматривал картины Руссо, большая часть которых находилась в ателье, так и не найдя себе покупателя. Огромное впечатление на Леже произвела сама личность Руссо. Впоследствии он вспоминал: «Какой это был необычный человек! Такой простой, общительный и столь далекий от наших забот. Это просто невероятно. Однажды он увидел полотна Матисса: „А почему Матисс не заканчивает свои картины?“ – спросил он меня, а затем, рассматривая мой пейзаж, сказал: „Почему твои домики не стоят?“ Ну разве не здорово сказано? Какой это был замечательный парень! И когда я думаю о том, что это не мы влияли на него, а он на нас воздействовал… то это просто неправдоподобно…»[92].

Однако должно было пройти несколько лет, включая годы Первой мировой войны, прежде чем уроки Руссо дали о себе знать в творчестве Леже. Как и в творческом сознании Пикассо, в памяти Леже многие годы спустя возникали образы полотен Руссо. В написанной в 1920 году в нескольких вариантах картине Механик оживает традиционный персонаж Руссо с волосами, уложенными скобкой, лихо закрученными усами, с простодушным и одновременно исполненным чувства собственного достоинства выражением лица-маски.

Пабло Пикассо. Купальщицы. Биарриц. 1918

Музей Пикассо, Париж

В сознании Леже это вечный мастеровой, новый герой, олицетворение наступившего цивилизованного века. Как и у героев Руссо, у него удивительно живой, гипнотизирующий взгляд на застывшем лице. Подчеркивая, что это вместе с тем простой уличный герой, Леже чертит на его мощных бицепсах наколку в виде якоря, а между гигантских, грубых, раздутых пальцев помещает дымящуюся папироску. Этот более чем ординарный, простонародный тип, изображенный на фоне пуристского орнамента стены и фрагментов урбанистского пейзажа, превращается в эмблему современной улицы и современного завода, которые становятся для Леже азбукой новой эстетики. «Материал окружает художника повсюду, и его нужно брать, не задумываясь. Теперь не следует иметь дело с особо искусно исполненными деталями. Современная улица со всем своим заполнением представляет для меня первосортный материал. Таможенник Руссо часто использовал фотографии и почтовые открытки. Мотивы находятся повсюду; все дело в выборе»[93]. Леже открыл для себя улицу и ее обитателей в окопах Первой мировой войны, его поразили эти простые люди атлетического сложения, с легкостью выполнявшие самую тяжелую работу. Об этом художник написал в статье «Искусство и народ» в 1946 году[94]. Отныне Леже захотел воспеть новый поэтический язык – «арго»[95] и создать нечто адекватное «арго» в монументальной живописи, предназначенной для украшения улиц, заводов и фабричных предместий. Механик Леже бесспорно разговаривает на «арго», сплевывает на пол и хвастается наколкой, но картина поражает не вульгарностью, а монументальной силой воплощения образа. Леже сознательно пришел к тому, что в «наивном» сознании Руссо рождалось спонтанно. Несчастный Таможенник свободно изъяснялся на «арго», каждодневно слыша его в своем парижском квартале, на улице Перрель. Он первым сумел запечатлеть на холсте элементы новой поэтики, заключенные в вывесках, нехитрых уличных празднествах, грубоватых народных шутках. Мир улицы навеки застыл в Игроках в мяч, Счастливом квартете, Артиллеристах, Свадьбе и других полотнах Руссо. Специфические черты этого нового «уличного» стиля были подхвачены Леже уже в двадцатых годах.

У Леже в процессе работы над Механиком был еще один источник вдохновения – фильм с участием Чаплина, знаменитая «Чаплиниада». Вот как об этом вспоминал сам Леже: «Аполлинер повел меня смотреть фильмы Чаплина во время отпуска с фронта… Я был шокирован: этот маленький человечек на экране превращался из человека в движущийся объект, бесплотный, легкий, черно-белый. В нем не было ничего от театрального актера – это просто зрительный образ, фантом. Он отталкивался от традиций древних и примитивных народов, которые изобрели маску. Он выбросил индивидуальность с экрана… Чарли подобен механизму, вещи»[96].

Столь же остро воспринимал в те годы фильмы Чаплина другой современник Леже – Луи Арагон. В опубликованной в 1918 году в журнале «Фильм» статье «О новом декоре» он писал: «Чарли собирает вокруг своих персонажей только те предметы, которые ему нужны для активного действия… Каждый неодушевленный предмет у него становится одушевленным, а живой человек манекеном. В драме или комедии происходит борьба человека с вещами»[97].

Но ту же борьбу человека с вещами, явление человека как символа и части окружающей среды мы встречаем на полотнах Руссо. Неудивительно, что Механик Леже обязан своим происхождением Руссо и Чаплину в одно и то же время. Леже почувствовал балаганную общность маленького экранного шута и Таможенника в допотопном костюме, со скрипкой и палитрой в руках. Чаплин столь же непосредственно воплотил черты новой эстетики на черно-белом экране, как Руссо в живописи. Здесь важно отметить решающее воздействие искусства Руссо и Чаплина на сложение индивидуального монументального стиля Леже. Его персонажи после 1920 года такие же зрительные образы, фантомы, как герои картин Руссо и фильмов Чаплина. Их также окружают немногочисленные, но чрезвычайно активные, как бы «ожившие» вещи. Достаточно вспомнить такие полотна, как Три женщины или Мать и дитя, механистичные персонажи которых решены схематично, «по-руссоистски». Нам вспоминаются такие картины Руссо, как Спящая цыганка и Сон Ядвиги. Особенно часто в этих полотнах с женскими персонажами, возлежащими на фоне окна с урбанистическим пейзажем за ним и подозрительно активными комнатными цветами, вспоминается «тип Ядвиги» с ее застывшими округлыми чертами лица и характерной, переброшенной на одну сторону прядью распущенных длинных волос. Ощутимо воздействие и натюрмортов Руссо, в особенности его корзин с цветами, которые и сорванные продолжают жить, хищно тянуться в разные стороны. Ядвига и цыганка Руссо для художников двадцатых годов становятся знаком овеществления, опредмечивания человека. Соперничать с этими живописными образами, видимо, мог только кинематограф в его редких, подлинно художественных проявлениях.

Фернар Леже. Механик. 1918

Частное собрание, Париж

С помощью Руссо и кинематографа Леже смог создать свой неповторимый «арго», уничтожающий пропасть между утонченным профессиональным искусством, предназначенным для редких ценителей, и современным ремеслом, творимым ежедневно, в мастерских, на заводах и фабриках; разрушить стену между музеем и улицей. На полотне Адам и Ева, созданном в конце тридцатых годов, на правой руке Адама, как татуировка, «приклеен» лист с яблоком в форме сердечка, пронзенного стрелой. Как это напоминает приемы автора Счастливого квартета. Знаменитое панно Три музыканта 1944 года удивительно похоже на Свадьбу, отдельные его простонародные типы близки к персонажам из картины Руссо Повозка папаши Жюнье. Рядом с изображением велосипедистки-чемпионки Большой Жюли (1945) на фоне неба летают огромные синие бабочки, а сама велосипедистка одета в костюм ярмарочной акробатки. Леже увековечил и прославил те элементы народной городской культуры, плодом и неповторимым выразителем которых был Анри Руссо.

В огромной композиции Леже, задуманной как уличное настенное панно и размноженной им в гобеленах, – Большой парад (1954), в праздничной колеснице, которая удивительно похожа на Повозку папаши Жюнье, едут персонажи с закрученными усами, женщины, похожие на Ядвигу из знаменитого Сна Руссо, а центральная фигура в юбке из разноцветных перьев вызывает в памяти его необычную Войну-Смерть.

Так «странные» для современников полотна чудака Таможенника, созданные в последние двадцать лет его жизни, оказали существенное влияние на творчество двух крупнейших мастеров современного изобразительного искусства. Не следует ли включить имя Руссо в число тех художников, о которых писал в 1918 году Л. Арагон в своей вышеупомянутой статье: «До изобретения кинематографа лишь отдельные художники посвятили себя прославлению гармонии машины, отдали себя во власть очарованию рекламы, афиш, обычных полезных предметов – всему, что поет о нашей жизни. Эти отважные предшественники, художники и поэты, переживают сегодня свой триумф, когда газета или коробка сигарет привлекают к себе взоры и публика согласна с ними в признании того нового декора, который они прежде открыли. Они открыли эту фантастическую мощь воздействия надписей на стенах… Эти буквы, рекламирующие мыло, оказываются подобными обелискам с записями из неразборчивого талмуда чернокнижника. Они как неприятные иероглифы, начертанные ангелом в конце пиршества, как знаки судьбы, возникшие подобно насмешке на пути незадачливого героя: они говорят о фатальности времени. Мы их уже видели, эти элементы нового искусства у Пикассо, у Брака, у Гриса. А до них об этом знал кое-что Бодлер, отчасти проникший в тайну вывески. Бессмертный автор „Короля Юбю“, Альфред Жарри, тоже использовал отдельные элементы этой новой поэзии»[98]. При всей своей относительной камерности и субъективности в этот перечень предтеч новейшего стиля вписывается и скромное искусство Анри Руссо.

Анри Руссо и проблема примитивизма в европейском и американском искусстве рубежа XIX и ХХ столетий[99]

План диссертации

Введение

Исторический очерк. Предполагается разбор первых теорий примитивного искусства и проблемы художников «воскресного дня», поставленной в начале столетия Вильгельмом Уде, вдохновителем и организатором группы «Святое сердце». Уде сравнивает примитивов с детским творчеством, пишет о том, что они очищают наше зрение и обостряют восприятие, помогают увидеть натуру непредвзято, открыть в ней новые связи и соотношения. Данная традиция жива и в наши дни и получила новое освещение в книге А. Яковского.

Второй этап разбора и оценки творчества примитивов нашел свое отражение в деятельности историка искусства и критика О. Бихали-Мерина. В его оценке понятие «примитивного» искусства толкуется крайне расширительно, включая искусство первобытных нардов, поделки деревенских кустарей, народное творчество, картины художников-«примитивов» во главе с Руссо, а также искусство европейского авангарда с его ярко выраженным неопримитивистским началом.

Заканчивая разбор проблемы «примитивного» в современном искусстве, необходимо выделить следующий круг проблем.

Термин «примитивы» появился в печати, а затем прочно вошел в историю современного искусства в связи с оценкой творчества Руссо. Впоследствии, когда число художников, работавших в стиле Руссо, значительно возросло, так что можно было говорить о целом направлении, возникли термины: «неопримитивы», художники «воскресного дня» и, наконец, «народное творчество». Следует поставить вопрос о нечеткости употребляющейся терминологии, так как за каждым из терминов стоит по существу самостоятельная тема.

Под «неопримитивами» понимают как художников «воскресного дня» или послевоенных югославских примитивов, так и профессиональных живописцев конца XIX – начала ХХ века (Гогена, Гончарову, Ларионова, Бурлюка, Клее и др.). Представители авангарда соприкасались как с народным искусством, так и с городской низовой культурой и с художниками круга Руссо. Однако они подходят к примитиву извне, открывают его в окружающей реальности, в то время как Руссо и Пиросмани несут в себе этот мир изнутри. Столь же неясным оказываются термины «народный» или «фольк»-мастер, часто употребляющиеся вместо слова «примитив». У «фольк»-мастера свои традиции и свой путь развития в ХХ столетии. Народное творчество, изначально коллективное и безымянное в условиях цивилизации новейшего времени и урбанизма, постепенно теряет свои функции и почву. В XVIII–XIX веках большое число народных мастеров превращается в кустарей, изготовляющих наивные образцы религиозной живописи и скульптуры (вертепы, вотивные картины и др.), снижающие, подчас пародирующие свои высокопрофессиональные прототипы. В городских условиях такие мастера являются создателями низовой культуры (лубка, вывесок и т. д.). Естественный путь эволюции народных, крестьянских мастеров – рождение индивидуальностей, художников уровня Генералича, Богачека, Бабушки Мозес и др. В их лице «народное» искусство перестает быть безымянным, обретает имя. Но народный художник-примитив, так же как и «неопримитивист» в духе Клее или Гончаровой, – явления иного порядка, чем творчество Пиросмани или Руссо.