Избранные труды (сборник)

В 1899 году он встретил немецкую еврейскую поэтессу Эльбу Ласкер-Шулер, представительницу ортодоксальной еврейской семьи: ее прадедушка – великий рабби земли Рейн – Вестфалия, а мать происходила из рода сефардов. В 1901 году Эльза, уже разведенная со своим первым мужем, выходит замуж за Вальдена. Она старше его почти на десять лет, яркая, сильная, эксцентричная натура анархического склада, живущая только творчеством и превращающая будничную жизнь в театральный перформанс. Эльза увлечена экспрессионизмом и сама делает фантастические рисунки к своим поэтическим сборникам. Она оказывает сильное влияние на Вальдена, разделяет его музыкальные интересы, окружает его новыми, тянущимися к ней людьми. Среди них – Макс Брод (друг и издатель Кафки), австрийский поэт-сатирик, памфлетист Карл Краус, вскоре – первый редактор журнала «Штурм». Ласкер-Шулер называла себя то «Принц Юсуф из Фив», то «Принцесса Тино из Багдада», но за всей этой травестией скрывалась пламенная набожная иудейка, воспевавшая в стихах образ ветхозаветного еврея, интересовавшаяся корнями идишистской культуры и хасидскими раввинами-мистиками. Эльза подтолкнула Вальдена к созданию нового журнала, в котором бы отражались новейшие взрывные течения в современном искусстве, и даже придумала ему название «Штурм». Она была увлечена творчеством Оскара Кокошки, который стал художником первых номеров журнала. Экспрессионисты обожали Эльзу Ласкер-Шулер. Ф. Марк в 1912 году подарил ей свои стихи с посвящением. В 1913-м, то есть как раз в год приезда в Берлин Шагала, вышел ее поэтический сборник «Еврейские баллады».

Встреча Шагала с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер оказалась для художника настоящим чудом. Лидеры «Штурма» не только приняли наивизм, или примитивизм, Шагала, который они поддерживали как ведущую художественную тенденцию (в феврале 1913 года Вальдена посетил Аполлинер, приехавший в Берлин вместе с Делоне на открытие выставки последнего в «Штурме»). В лице Вальдена, Эльзы Ласкер-Шулер и окружавших их адептов возрождения еврейской культуры Шагал нашел зрителей, способных прочитать скрытый идишистский смысл большинства его картин 1911–1912 годов, разделить проблемы экзистенциального выбора, так явно воплощенного в картинах Я и моя деревня, Автопортрет с семью пальцами, Небесный возница, Понюшка табаку, солидаризироваться с Шагалом на мучительном пути идентификации. За короткий промежуток времени (около календарного года) Берлин стал для Шагала не менее, если не более, важным местом, чем Париж. Вальден сразу предложил Шагалу устроить на следующий год персональную выставку в Берлине. Она включала свыше сорока полотен и рисунки – практически почти все, что было создано Шагалом в первые парижские годы. На ней фигурировала и знаменитая картина Адам и Ева. В честь Аполлинера, исполненная не ранее конца 1913 и начала 1914 года, с характерным только для Шагала тех лет и возникшим после встречи с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер мидрашистским толкованием Грехопадения, выраженным в цифрах на круглом циферблате. На той же картине записано признание в любви четырем личностям, способствовавшим эволюции Шагала-художника, – имена Аполлинера, Сандрара, Канудо (в 1913 году он устроил выставку Шагала в редакции издаваемой им газеты «Монжуа») и Вальдена.

Марк Шагал. Я и моя деревня. 1911

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Уже по возвращении в Витебск, на белом незакрашенном фоне картины 1915 года Еврей в красном, изображающей еврея – вечного странника с мешком в руке, с которым олицетворяет себя художник, Шагал записал имена живописцев, играющих существенную роль в его творческой судьбе: среди них Чимабуэ, Эль Греко, Шарден, Фуке, Тинторетто, Рембрандт (его имя записано на идише), Брейгель Мужицкий, а из современных художников только три – Пикассо, Сезанн и Руссо.

Судьбы Уде и Вальдена во многом схожи: у одного – печальная, у другого – трагическая. Коллекции Уде, в которых были картины Руссо, Серафины из Санлиса, Брака, Дюфи и др., дважды уничтожались. Первый раз, попав под секвестр и распродажу по окончании Первой мировой войны, во время которой Уде как представитель вражеского государства был выслан из Франции в Германию; а второй раз – разграблены нацистами. Уде давно попал в «черный список» нацистов, еще после Первой мировой войны, из-за своих антишовинистических статей и пассажей в защиту евреев. В 1938 году в Германии вышла его книга воспоминаний «От Бисмарка к Пикассо», которая раскрыла его германское подданство, – Уде был тотчас же интернирован в Германию. Он вернулся в Париж в 1944-м и снова восстановил остатки своей коллекции. За несколько месяцев до смерти он написал письмо-завещание тогдашнему директору Национального музея современного искусства в Пале Токио Жану Кассу, полностью разделявшему увлечения Уде и Руссо, и Пикассо. Уде предлагал свою коллекцию музеям Франции с единственным желанием, чтобы она была выставлена в отдельном светлом зале. Это завещание было частично выполнено в 1988 году. Зал Вильгельма Уде был торжественно открыт на несколько месяцев в Музее наивного искусства Анатоля Яковского в Ницце.

Вальден в 1932 году принял роковое для себя решение уехать в СССР. Повлияла давняя любовь к русской культуре, и особенно к художникам-авангардистам из России, создателям нового революционного искусства. В 1920-х годах Вальден много работал в Берлине с Лисицким. Романтическая вера в чистую духовную революцию нового искусства в России погубила одного из самых верных и ярких пропагандистов как литературного, так и пластического авангарда. Вальден был отрезан от друзей, от нового искусства, без которого не мыслил творческой жизни. Он не знал русского языка и одно время преподавал в немецкой школе города Энгельса русскую литературу.

Из знакомых в Москве в 1930-е годы оставался только дружественный дом Лили Брик, с которой Вальден встречался в начале 1920-х годов в Берлине; с ней можно было обо всем поговорить по-немецки. После русско-немецкого пакта Вальден понял, что обречен, и покорно ждал ареста, невольно разделив обряд жертвоприношения, трагическую участь своего народа во время Катастрофы.

Ужасы Первой мировой и трагедии Второй мировой войны стали шоком для европейского авангарда, от которого он уже не смог оправиться, вступив в свои последующие апофатические, негативные фазы. В каком-то смысле судьбу авангарда разделило и наивное искусство, или искусство примитивов. Высокий пафос оценки его гениальных представителей у Уде и Вальдена сменился специфической этнографической или социологической его трактовкой. Так появились на Западе художники «Воскресного дня», а у нас, в советской России, – самодеятельность. Только в 1980-е годы начался пересмотр так называемой самодеятельной, дилетантской или низовой культуры и вычленение отдельных талантливых или гениальных художников. При этом нужно помнить, что первые открытия авангарда были неразрывно связаны и в большой мере обусловлены философско-романтической, феноменологической трактовкой уникальных явлений инстинктивного искусства в книгах, статьях и экспозициях Вильгельма Уде, Василия Кандинского и Герварта Вальдена. В своих оценках творчества Руссо или раннего Шагала эти представители старшего поколения авангардистов и теоретиков занимались не утопиями, но закладывали основы авангардной традиции, неотделимой от критериев высокого качества, чистого сердца и духовных прозрений.

Истоки творчества Руссо и Пиросмани. Вотивная картина

При всей загадочности натуры Руссо, поражавшей современников смесью простодушия и лукавства, подчас граничившей с чем-то дьявольским, при обилии пустых мест в биографии, обросшей легендами и потому не дающей ясного ответа о домашнем образовании, юношеских увлечениях и серьезных занятиях зрелого возраста, вплоть до выхода на пенсию после канцелярской работы в парижской таможне, при всех многочисленных контактах с художниками-профессионалами, как с ретроградами, так и новаторами, несмотря на регулярное участие в ежегодных выставках парижских Салонов и, наконец, невзирая на свои неизменные прогулки по Лувру, – Руссо-Таможенник остается для нас прежде всего «наивным» художником, маленьким клерком по роду занятий и мелким буржуа по социальному положению. По данным биографии, самоучка во всем – в литературных занятиях, на скрипке и в живописи – он неожиданно, как черт из банки, «выскочил» перед изумленными художниками с Монмартра и членами жюри Независимых. С нищей разноплеменной молодежью Бато-Лавуар роднил его демократизм, плебейская независимость квартала Плезанс, в котором жил Руссо и который запечатлен на его полотнах. Он любил жителей своего квартала, мелких лавочников и таких же, как он, пенсионеров; кормил их и учил бесплатно музыке и рисованию. Кем бы ни воображал себя Руссо, в действительности он испытывал родственные чувства к простым людям, живущим вне шума Больших Бульваров и Парижской Оперы, вдали от несущихся с большой скоростью экипажей, от аристократических салонов и гостиных, модных курортов, которые так привлекали импрессионистов и ошеломляли попадавших впервые во Францию молодых художников из окраинных стран Европы. Муза Руссо бродила по тихим парижским улочкам, отдыхала в уединенных, почти безлюдных в дневное время садах, таких как парк Монсури, куда еще в середине прошлого века не рекомендовали ходить дамам из приличных семей, поскольку это далеко, опасно и можно увидеть или услышать что-нибудь непристойное. А с холмов парка Монсури, куда перевезли в 1860-х годах со Всемирной выставки нелепый павильон в виде эклектического палаццо и открыли в нем обсерваторию, Руссо мог видеть луга и огороды, сады и мельницы парижских предместий.

У парижских застав, считавшихся тогда окраинными, можно было найти укромный уголок и посидеть на зеленом берегу, под мостом, с удочкой или за мольбертом. Руссо никогда не тянуло работать на пленэре в прямом смысле слова, как это было принято у его современников. Он не ездил в Булонский лес, по словам Дега, до того «замусоренный мольбертами», что и шагу ступить негде. Для него не существовало пейзажа в качестве творческой лаборатории художника; он не ставил перед собой извечной проблемы профессионального пейзажиста – изобразить неповторимый в своем очаровании, на глазах меняющийся, пронизанный движением объект природы на двухмерной плоскости картины. Приходя в свою мастерскую на улицу Перрель, он садился перед мольбертом, закрывал глаза, сосредотачивался и затем с кистью в руке «вспоминал» на холсте ласкающие душу уголки природы окраинного Парижа, воображая, что сам он в данный момент сидит за мольбертом на зеленой лужайке, под мостом, мимо которого проходил каждодневно, разнося бумаги таможни.

Там, по булыжным мостовым, грохотали медленно ползущие тележки «папаш Жюнье», в лавки привозился нехитрый товар, слышался разговор на арго. Отсюда, от тех же лавок, всей семьей провожали хозяина, отправлявшегося за товаром на сельскую ярмарку. Жизнь текла размеренно, неторопливо, как в провинции. Это был Париж Руссо, столь не похожий на шумную, нарядную, блистательную столицу Европы. Он напоминал Руссо милый его сердцу Лаваль, где прошло детство, или скромный Анжер, где он учился в военной школе.

В квартале Плезанс и у застав можно было встретить новобрачных, только что вернувшихся из церкви, в городе столкнуться со свадьбой, так похожей на деревенскую; в маленьких кабачках посидеть с отставными вояками, которые только что сфотографировались на память, и послушать про их доблестные подвиги. Перед входами маленьких ресторанчиков и лавчонок красовались живописные вывески, на стенах висели бесхитростные, неумелые картины ремесленников, главным образом натюрморты и марины. Все дышало постоянством и уютом, но персонажи, забредавшие в эти тихие уголки, менялись; соседи делились разными событиями, ибо это все-таки город, а не деревня, что давало неисчерпаемые сюжеты для новых полотен.

Руссо жил в той специфической среде, где история, впервые рассказанная на авеню де л’Опера, на улице Перрель, изменялась до неузнаваемости, приобретая новые краски и сюжетные ходы; то же происходило и с модой, убранством комнат или оформлением витрин в лавках. Сегодня эту среду в недрах цивилизованного общества принято называть третьим промежуточным культурным слоем между городом и деревней (от одного жизненного уклада ушли, а к другому еще не приспособились). Существенно, что этот слой, или «переходный этап», сумел выработать свой собственный, состоящий из более или менее устойчивых элементов язык; свои приемы осовременивания традиционных форм сельского фольклора, с одной стороны, и комментирования наиболее типичных явлений профессионального искусства, с другой. Когда магазин готового платья рекламирует свою продукцию, то на его вывеске перед входом фигуры моделей одеты по последней моде, но застыли в позе святых на иконе или орнаментальных фигурок на предметах сельского домашнего обихода. Их форсированная импозантность восходит к персонажам расписной мебели в зажиточных деревенских домах и трактирах. Со свободой «незнания» вывесочник, не задумываясь, вписывает фигуры укороченных пропорций в кажущиеся слишком тесными для них створки и достигает своей главной цели – суммируя детали, с точностью демонстрирует наряд. Народные истоки такого ремесла налицо: им вывесочник обязан свободой обобщения, умением превратить изображение в знак, идеограмму. Однако городскими эти ремесленные картины становятся не только благодаря сюжету, адресу и функциональному смыслу. Фигуры вывесок городских лавок обладают подчеркнутой персональностью, конкретностью. Это всегда «одинокие» фигуры: один раз увидев, их запоминаешь надолго. Они становятся жителями этой улицы. Порой их называли, давая вымышленные имена, иногда невольно ассоциировали с хозяевами данного заведения. Это забавные и всегда немного грустные персонажи. Подобно своим создателям, они порвали с прародителями, вырвались из ритмично организованного целого, перестав быть его элементами. Продолжая изъясняться на прежнем, отработанном вековыми традициями языке, они слегка удивленно и меланхолично взирают на разворачивающуюся перед ними суматошную картину городской жизни. Вывесочникам редко удавалось стать собственно художниками, даже в пределах пресловутого третьего слоя культуры. Для этого нужно было обладать талантом Пиросмани, сумевшего превратить трактирную вывеску в живописную фреску, уподобив ее средневековым храмовым росписям.

Если обратиться к портретам и групповым сценам Руссо, то в них очевидна пугающая сила вывески: заимствованы ее грубый язык, плоскостность, деформирование пропорций, застылость выражений на лицах, придающая им замкнутый, отрешенный характер, какая-то «заколдованность». В данном случае неважно, носит ли эта зависимость от низовой городской культуры первичный или вторичный, опосредованный характер. Изобразительное сходство не вызывает сомнений. Оно-то, безусловно, и привлекло к себе внимание авангардистов, для которых очарование городского фольклора было бесспорным. Но Пикассо, Аполлинер и Макс Жакоб вряд ли восхищались только внешними признаками вывески в картинах Руссо. Было нечто специфическое в стиле Таможенника, что вызвало такой энтузиазм у творцов искусства XX века. Персонажи Руссо, будь то дети на его знаменитых портретах, неизвестные горожане или музыжены, излучают особое напряжение, спрятанное за застылыми чертами лица-маски глубокое волнение, экспрессию, что и делает их столь выразительными. Руссо одухотворил вывеску, доведя до предела противоречия, заключенные в этой форме ремесленного искусства, построив на этих противоречиях свою стилистику. Его персонажи, сдержанные внешним строгим контуром и открытыми чистыми плоскостями цвета, безмолвно «кричат» от распирающей их энергии. Это подспудное накопление сил, готовящийся взрыв формы почувствовали кубисты и Кандинский, выставивший работы Руссо на показе картин группы «Синий всадник» в Мюнхене.

Острое противоречие между имперсональными и в своей основе монументальными формами народного искусства и потребностью выразить в этих формах глубоко личное переживание достигло в портретах Руссо своей кульминации, стало их главной характеристикой. Руссо создает искусство на грани имперсонального и личного, но так, что мы ощущаем самый процесс этой борьбы.

Установив кровную связь стиля Руссо с работами безымянных ремесленников, мы вправе поставить вопрос, были ли у него предшественники? Есть ли у этого стиля свое окружение, своя история уже в сфере собственно искусства, не ремесла? Тем более, что сразу после смерти Руссо его творчество стало знаменем, эмблемой третьей низовой культуры.

В последние десятилетия в поле зрения исследователей попали так называемые ex voto – вотивные живописные картинки, приносившиеся в дар церкви со святыми мощами или с чудотворными изображениями по обету. Впервые на них обратил внимание еще перед Первой мировой войной Василий Кандинский, обнаруживший их в этнографическом отделении Баварского национального музея в Мюнхене. Картинки, исполненные на досках, реже – на бумаге, состоят из двух частей – собственно изображения и сопровождающего его разъяснительного текста. Ех voto были распространены во всех католических странах Центральной Европы с XVI столетия.

«Бедный отец семейства Франц Урни свидетельствует, что в I860 году он испытал страдание, видя, как заболел один-единственный теленочек, который выздоровел по причине бесконечного милосердия Божия и заступничества Девы Марии, Матери Божией. Да услышит она молитву семьи, которая благодарит Господа Нашего и Деву Марию» – так гласит надпись на вотивной табличке из деревенской церкви в Нидеррикенбахе (Швейцария). Что такое ex voto? Традиция приношения в храм вотивных предметов, изготовленных из металла, реже из дерева, и свидетельствующих об исцелении дарителя, уходит в глубины христианской культуры. Они встречаются на ранних этапах христианства, широко распространены в Средневековье. Металлические сердца, глаза, ноги, руки, пальцы и прочие «исцеленные» части человеческого тела можно встретить и сегодня в католических храмах висящими вокруг фигур и икон наиболее почитаемых святых и Богоматери. Это знаки благодарности за оказанное милосердие, свидетельства исполненного обета.

Сейчас невозможно точно ответить, когда именно возникла потребность в подробных живописных изображениях событий, предшествующих обету, но с уверенностью можно сказать, почему были необходимы картинки такого рода. Чувство благодарности у набожных провинциальных и сельских жителей возбуждали не только выздоровления после тяжелой болезни или благополучный исход хирургического вмешательства при травмах – тут можно было удовольствоваться приобретением вотивных предметов. Но опасности подстерегают человека в жизни на каждом шагу, стерегут его с рождения до смерти; без божественного вмешательства тут не обойтись. Спасение на море, возвращение домой невредимым с поля брани, исцеление от безумия, которое насылает дьявол, удачное падение в реку или с лошади, с расшатавшихся лесов, установленных на крыше собора, рождение ребенка, которого уже отчаялись ждать, спасение имущества при пожаре.

А исцеление скота, бегство от разбойников на большой дороге, из плена – да разве перечислить все ужасы, которые выпадает пережить человеку и о которых нужно поговорить с людьми и с Богом?

Из огромного количества ex voto, сделанных за четыре столетия, до нас благодаря рачительности отдельных представителей духовенства, не выбрасывавших, а складывавших старые картинки в пыльные углы ризниц и чердаков, дошли единицы. Большинство утрачено. Священники проявляли к ним недоверие. Известно, что часто прежде, чем принять ex voto от благочестивого вкладчика, исповедники заставляли подробно рассказать о причине обета. Причину этого недоверия следует искать в самом характере изображений на табличках. Заказчики предпочитали их металлическим сердцам, пальцам, деревянным костылям и протезам, потому что живописные ex voto рассказывали во всех подробностях о событиях повседневности. Они были неканоничны. Ех voto не только оскорбляли эстетический дух духовенства, привыкшего пусть даже к ремесленным, провинциальным, но все же исполненным по профессиональным канонам религиозным картинам; они вносили в строгий, торжественный строй убранства собора излишнюю суету, анекдотичность, подобно не в меру ретивым прихожанам, разболтавшимся во время богослужения.

Но эта «неканоничность» ex voto и представляет для современного исследователя наибольший интерес. Перед художником, которому заказывали вотивную картину, стояли определенные, очень точные задачи: передать событие, повлекшее за собой обет, с абсолютной достоверностью, не упустив ни одной существенной детали, ибо нельзя солгать святым и Деве Марии. И изобразить это следовало со всей возможной искренностью, чтобы не осталось сомнений в истинных чувствах молящегося. Иметь образцы на все случаи жизни, даже если можно было заимствовать что-то у своих предшественников, не представлялось возможным. И самодеятельные художники вынуждены были пускаться в увлекательную авантюру поисков композиционного и пространственного решения.

Наиболее традиционными являются ex voto, изображающие коленопреклоненных молящихся – отдельных прихожан или целую семью, это устоявшийся иконографический тип, и ex voto такого рода приходится констатировать лишь сугубо провинциальный вариант профессионального искусства в системе низовой культуры удаленных уголков Центральной Европы. Возможно, это одно из свидетельств неумелости мастера, который просто был не в состоянии справиться с возложенной на него задачей изображения связного рассказа. Однако и среди ex voto с одними молящимися попадаются удивительные образцы. Это прежде всего подлинные примитивы. На швейцарской дощечке из Нидеррикенбаха фигуры молящейся супружеской четы огрублены с какой-то варварской непосредственностью. Видно, что автор никогда не писал никаких картин, руки и лица молящихся, обозначенные несколькими шлепками краски, передают главное – фанатический порыв молитвы, настойчивую просьбу о спасении. Мы присутствуем как бы при некоем мучительном процессе первичного акта рождения творчества, которое с первых его шагов открывает безграничные возможности выражения эмоций в условном изображении. Глядя на лица этих неизвестных молящихся, невольно вспоминается Муза Аполлинера с известного портрета Руссо. Интересно, что наиболее яркие по выразительности примитивы встречаются в ex voto с более или менее традиционной иконографией. Как и некоторые портреты Руссо, они обнаруживают сходство с провинциальными энкаустическими иконами раннехристианской эпохи. Лицо неизвестной святой с пронзительным взглядом и асимметрично сдвинутыми чертами лица, держащей в руке ковчежец с очами (знак излечения от болезни глаз), исполнено такой экспрессии, что безымянному художнику могли бы только позавидовать прославленные живописцы из группы «Мост» или «Синий всадник». И все это, безусловно, в рамках примитива. Тенденция вернуться к примитиву, идолообразности получит развитие в наивной живописи XX века, в частности у немецкой самодеятельной художницы Хильды Ауэр и в творчестве ряда югославских наивов.

Редкой выразительностью отличаются и таблички с изображениями отдельных исцеленных органов – пальцев и кистей рук, сердца, глаз. Переведенные из предмета в картину, они как бы обретают новое символическое звучание, второй, видимо, и не осознанный автором смысл. Почти сюрреалистически смотрятся два ока, нанизанные на шило, с вотивной таблички XVIII века; предельно лаконичны один пронзительный глаз, обведенный желтой рамкой на бурой доске, или маска-прорезь на живописном ex voto из Нидеррикенбаха. Вспоротые внутренности людей, подвергшихся разбойничьему нападению, или кишки Св. Эразма, во время мучений вытягиваемые из него палачом (к святому по этой причине обращались при болезнях внутренних органов и, главным образом, желудка), на вотивных картинках изображались не столько натуралистично, сколь выразительно, как отвлеченные знаки. Но разве не те же приемы изображения мы встречаем в большом панно Руссо Война или в композиции наивной художницы, чешки по рождению, Марианны Кирхнер, испытавшей страшные мучения в период фашизма и рассказавшей о них в своих картинах. У охранников, окруживших лагерь смерти на одном из ее полотен, вместо голов на штырь нанизаны одни пустые глаза.

Напрашиваются сопоставления ex voto с собственно наивным искусством. Пристальное изучение ex voto наводит на мысль о том, что они являются прямыми предшественниками, прародителями наивной живописи. Картинки со сценами разбойничьих нападений и грабежа открывают новый, доселе не известный народному искусству мир станковой картины со своим условным пространством, внутри которого стремительно разворачиваются события. При этом безвестные художники, возможно, простые маляры, не задумываясь, заимствуют приемы построения живописного пространства в послеренессансной живописи. Впрочем, источники подражания могут быть самыми разными – это и скульптурные барельефы, сохранившие в провинции как средневековые черты, так и ренессансные, и элементы запоздалого барокко; и современные журнальные и газетные иллюстрации; и настенные росписи из окрестных поместий. Кажущаяся неразборчивость в выборе объектов для подражания и есть один из существенных признаков наивного искусства. Одна из трудновыполнимых технических задач, стоявших перед безвестным живописцем-самоучкой, – передать мгновение, сиюминутность катастрофы, но вотивная картина – не просто хроника текущих событий, не лубок, а образ, который должны с благоговением рассматривать сотни верующих прихожан в соборе, ставя себя на место героя изображаемых событий. Их следует не напугать, а вызвать чувство благодарности за безграничное милосердие Всевышнего, за чудесный исход. И мастер вотива начинает говорить на условном языке средневекового искусства; иллюзионистическая передача движения фигур, плавное перетекание от одной фазы движения к другой, обычные в живописи профессионалов, здесь не подходят. Человек с мешком на плечах падает с лестницы, приставленной к воротам мельничной башни. Летят мешок и человек. Художнику удается передать зрителю ощущение головокружительности и неотвратимости падения, однако человеческая фигурка навеки застывает в воздухе с раскинутыми руками и ногами; она никогда не упадет (по содержанию данного ex voto мы знаем, что падение было удачным). С аналогичным приемом изображения мы встречаемся в картине Руссо Игроки в мяч (этот прием был отмечен и усвоен Пикассо, о чем свидетельствуют его собственные реплики данной картины), а также в композиции американского наива Джорджа Хейса, запечатлевшего встречу боксеров на ринге. На вотивной картине нелепо падающая фигурка уравновешена двумя свидетелями страшного несчастья и последовавшего за ним чудесного избавления. Человеческие фигурки и лошадь, впряженная в тележку, срезанная краем картины мельничная башня и странные условные деревья на заднем плане с толстыми стволами, расходящимися к небу отростками-кронами, организованы каким-то инстинктивным, присущим народному мастеру ритмом, этот ритм основан на повторе подобных форм, как орнамент. С той же непринужденностью вотивный мастер на другой табличке помещает в центре композиции перевернутую фигурку падающего вниз головой в кипяток младенца, который выскользнул из рук бабушки и матери во время купания. Ребенок спасся – поэтому заказана картинка, рассказывающая о многом: здесь трогательно перечислены все предметы кухонного обихода, мельчайшие детали туалета, аккуратно разложенные на столе и приготовленные для купания младенца. Любовное отношение к деталям, не заслоняющее при этом общего смысла изображенного, тоже признак наивной живописи. По вотивным картинкам, демонстрирующим исцеление от болезней или удачные хирургические операции, современные врачи изучают историю медицины. Благополучное исцеление после травм, своего рода «вотивная служба безопасности на производстве», является ценным источником по истории техники. Но в любой, самой бесхитростной вотивной табличке показаны превратности человеческой судьбы, окрашенные верой в спасение и народной мудростью. Ex voto благодарят за каждый день спокойной, в добрых делах прожитой жизни. Но разве не теми же интонациями окрашено народное наивное искусство – картина, уже не заказанная по обету для храма, а повешенная дома над столом или над кроватью крестьянина, в гостиной или спальне удаленной от столичного шума и затерянной в тихих уголках поместной усадьбы?

Эта картина органично вышла из ex voto, возможно, исполнялась одним и тем же мастером. Раз найдя для себя возможное применение, испробовав свои силы в вотивном образе, творческая индивидуальность стремилась выразить себя все более определенно и настойчиво. Быть может, следует считать первым наивным живописцем автора Неизвестной слепой, держащей на руках очи, но уж во всяком случае им является мастер Йозеф Мурманн, имя которого дошло до нас из церковных книг. Мурманн специализировался на вотивах, заказанных по случаю выздоровления после тяжелой болезни. Казалось бы, простой и строгий сюжет – достаточно изобразить больного, лежащего в постели, и молящегося за него родственника – не то, что сцены пожара, землетрясения, крушения моста и т. п. Но, используя в своих картинах ограниченный набор изобразительных знаков, Мурманн создает странные, притягивающие к себе образы. Больные, лежащие в расписных деревенских кроватях, укутанные одеялом, помещаются посреди головокружительного космического пространства. Кровати вознесены на странный красный плиточный пьедестал и как бы плывут в бездонной синеве, подобно парящей в высоте на резном извилистом облаке Марии с Младенцем. Мы как бы попадаем в сновидение больной, ее грезы наяву, подобно Ядвиге со знаменитого полотна Руссо. Больная не просто исцеляется от болезни, она получает некое, известное только ей откровение.

Но Мурманн, конечно, исключение среди изготовителей ex voto. Однако и наиболее простые, непритязательные мастера ex voto имеют своих прямых продолжателей в наивной картине. На ex voto часто встречается сюжет моления за стадо – всех домашних животных или одного-единственного теленочка. Безусловно, эти картины стали источником одной из излюбленных тем в наивной живописи. На одной из картин американского наива с видом фермы, мирно пасущихся на лугу коров и бредущего за плугом пахаря имеется надпись: «Да вознаградит Господь того, кто обрабатывает свою землю». Ну разве это не текст ex voto? Да и подкупающая идиллия «наивных» сельских пейзажей дышит не жеманной буколикой, но самым искренним чувством благодарности за прожитый день, что так ярко сконцентрировала наша современница, немецкая наивная художница Элизабет Пфистерер. Так же, как мастера ex voto, наивные часто изображали несчастные случаи, в частности «случай на производстве». Но как и мастера ex voto, наивные художники не просто хроникеры, и за безыскусностью рассказа о поваре на коксовом заводе или о несчастном случае с механиком, рассказа современного, при всем драматизме сюжета стоит более глубокий смысл. Событие изображается как ритуал, ему следует искать объяснение не в повседневности, не в простой причинно-следственной связи. Об этом кричит роспись на стекле Генералича Пожар в деревне. Неслучайно наивные живописцы так любят изображать Ноев ковчег – назидание, спасение и высший акт Божественной справедливости.

Вотивная картина середины XVII века, запечатлевшая несчастья Йозефа Эротца, демонстрирует, что воистину, «жизнь прожить – не поле перейти». Йозеф Эротц падал с крыши; на него на льду перевернулись сани с впряженным в них быком; он чуть не утонул, сплавляя лес; едва не отрубил себе руку топором, а потом еще вдобавок рассек голову и, наконец, слег, сраженный тяжелой болезнью, но благодаря милосердию Всевышнего остался жив. Это целое житие простого обыкновенного лесоруба, пронизанное истинным благочестием.

И вот спустя почти три столетия чешка Марианна Кирхнер, используя древнюю житийную схему, создает свое горькое ex voto; она тоже осталась жива, пройдя через ужасы фашистской оккупации. Бесспорно, скромному деревенскому мастеру вотивов далеко до изощренной образности современной наивной художницы. К тому же Марианна Кирхнер в своем стиле ближе не к вотивам, а к распространенным в наши дни журнальным и газетным комиксам, однако кровная связь с вотивами налицо.

Наивных художников наших дней и сельских маляров, альфрейщиков прошлого, выполнявших заказы благочестивых прихожан, объединяет многое: простодушная повествовательность, наглядность, стремление к точной передаче деталей, конкретизирующих ситуацию, но при этом лишенных натурализма; а также внедогматическая назидательность, заключающаяся в сознательном выборе темы живописного рассказа, который, по мнению авторов, сам по себе указывает на ее значительность. То, что ничего не значит или не может быть выявлено в наглядном живописном изображении, просто не может быть сюжетом, поводом для работы. Для мастера вотивов, как и для собственно наивного художника, живопись (как процесс работы, так и ее конечный результат) не является простым объектом эстетического наслаждения. Это прежде всего стремление выразить на дереве, холсте или клочке бумаги то, что кажется самым важным в жизни индивида, поведать об этом всем. Этим объясняется и столь явная иконная «житийность» вотивных табличек и сюжетных картин наивных художников, всегда окрашенная благоговением перед жизнью, ощущением радости каждого прожитого дня с его неповторимыми впечатлениями, которые представляются ничтожными лишь чужому, постороннему взору, но драгоценны для автора и заказчика.

Эстетические категории, поставленные сознательно вопросы стиля, авторского почерка и профессиональной грамотности отступают на второй план. Мастер вотива берется за кисть потому, что это необходимо – он получил конкретный заказ, который некому больше исполнить; наивный художник подходит к мольберту только тогда и на том этапе своей жизни – крестьянина, рабочего, служащего, ремесленника или домашней хозяйки, – когда ему необходимо выразить свои впечатления от увиденного, услышанного или прочувствованного в красках. За него это никто больше не сделает, и его абсолютно не волнует проблема, как он это исполнит. Сопоставление с работами непрофессиональных живописцев наших дней, психология которых более доступна пониманию исследователя, нежели феномен Руссо и Пиросманашвили, показывает, что из вотивной таблички на разных этапах ее формирования у отдельных мастеров получается наивная станковая картина. Все зависит от степени индивидуальности мастера и его находчивости в изображении отдельных, с профессиональной точки зрения, полуремесленных приемов, с помощью которых он не задумываясь, за достаточно короткий срок исполняет похожие друг на друга картины, отмеченные, однако, для смотрящего на них печатью личности автора. Таким образом, именно среди мастеров ex voto XVII, XVIII веков и первой половины XIX века можно найти предшественников и Руссо и Пиросмани.

Поэт и Муза Анри Руссо

Милый Руссо, ты слышишь нас

Мы тебя приветствуем

Делоне его жена мсье Кеваль и я.

Пропусти наш багаж без пошлины через

небесные ворота.

Мы везем тебе кисти краски и холсты,

Чтобы свой священный досуг в истинном свете

Ты посвятил живописи и написал, как ты сумел написать

мой портрет

Звездный лик[2].

Эти строки через год после смерти Анри Руссо написал мелом на его надгробном камне Гийом Аполлинер, один из немногих современников (вместе с супругами Делоне и хозяином дома, где жил Руссо, месье Кевалем), любивший и понимавший искусство Таможенника. Портрет, о котором идет речь в эпитафии, был окончен в 1909 году, за год до смерти художника, экспонировался в Салоне Независимых, где вызвал немало насмешек публики, а позже попал в московскую коллекцию С.И. Щукина[3]. В Салоне Независимых этот портрет фигурировал под названием Муза, вдохновляющая поэта[4].

Поэт держит гусиное перо и свиток, простые атрибуты, объясняющие его ремесло. Рядом, чуть сзади поэта, стоит Муза с распущенными рыжими волосами и гирляндой цветов на лбу и груди. Правая рука Музы поднята в ритуальном жесте, левой она обнимает поэта и подталкивает его вперед, к зрителю. Поэт одет по моде 1900-х годов: на нем черный выходной костюм, жилет и белоснежная рубашка с галстуком-бабочкой. Тело Музы скрыто под античным пеплосом. Поэт имеет вид добропорядочного буржуа со свадебной фотографии, Муза – дебелой пышногрудой матроны. Фигура поэта отличается крайней диспропорциональностью, руки его одна короче другой, с противоестественно большими кистями и фалангами пальцев.

Анри Руссо. Муза, вдохновляющая поэта (Поэт и муза). 1909

Портрет поэта Гийома Аполлинера и художницы Мари Лорансен

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Создается впечатление, что его туловище составлено из разномасштабных половин, причем левая длиннее и шире правой. У Музы слишком большая голова с лунообразным лицом, вросшая в плечи, и приставленная к ее телу «чужая» гигантская рука. У ног поэта и Музы не растут, а скорее, воткнуты одинокие левкои на высоких тонких стеблях; за их фигурами написаны заросли стеблей и ветвей между двумя деревьями с голыми черными стволами и переплетающимися кронами. Впечатление лубочной гротескности становится еще более сильным при попытке отождествления изображенных на портрете поэта и Музы с их реальными прототипами – поэтом Гийомом Аполлинером и его возлюбленной, художницей Мари Лорансен.

В жизни Аполлинер был плотным крупным мужчиной; на портрете художник изобразил маленькую субтильную фигурку с пухлыми щеками, надутыми губами и огромным приплюснутым носом. Высокая и стройная Мари Лорансен, по словам Гертруды Стайн, похожая на портреты Клуэ[5], у Руссо превратилась в монументальное изваяние истукана со скуластым круглым лицом, раздувшимися ноздрями и широко расставленными миндалевидными глазами. Модели (Аполлинер и Лорансен) как бы попали в царство кривых зеркал, и художник навеки запечатлел их искаженные отражения. И так же, как смеются на аттракционе с кривыми зеркалами, смеялась публика на выставке перед портретом Руссо. Его картины неизменно вызывали у людей начала века приступы гомерического хохота. Поэт и Муза[6] и сегодня вызывает у неискушенного зрителю улыбку.

В наши дни, когда имя Анри Руссо прочно вошло в историю современного искусства, заняв в ней одно из самых почетных мест, ни одна из посвященных ему монографий не обходит молчанием историю парадоксального конфликта его творчества с публикой и критикой на рубеже веков[7]. Картины Руссо не принимали всерьез в качестве произведений искусства. На выставках Независимых было довольно много дискуссионных полотен, способных поразить зрителя новизной живописной техники и необычайностью манеры, но посетители толпой устремлялись к полотнам Руссо[8]. Здесь можно было вдосталь посмеяться. Сегодня эти трагикомические факты творческой биографии Руссо стали частью легенды, написанной о нем историками искусства и современниками[9]. В свете этой легенды Руссо предстает непризнанным гениальным самоучкой-примитивом, добрым и простодушным, вечной мишенью для насмешек толпы, мужественно и кротко сносившим все издевательства. Попробуем со всей серьезностью отнестись к проблеме смеха над портретом Руссо Муза, вдохновляющая поэта.

Авторы монографий о Руссо, для которых примитивизм в искусстве – хорошо изученное явление, объясняют все искажения моделей в его портретах, схематизм построения фигур и относительную лубочность цвета особенностями восприятия мира и методом работы художника-самоучки, видящего натуру непосредственно, просто, но и остро индивидуально. Такой художник не ставит перед собой специальных формальных задач, а потому воспроизводит на холсте без особых колебаний не копию с натуры, но результат своего индивидуального фантастического ее восприятия, бессознательно устраняя самоограничения авторского произвола. При этом сам примитивист не сомневается в достоверности изображенного. Коллекционер Уде, лично знавший Руссо, очевидно, смотря на его портреты, пришел к выводу, что художник очень мало знал окружавших его людей, игнорировал их занятия и мысли. «Он не знал, что разделяет людей; он был слишком прост, чтобы замечать трудности, осложняющие наше существование… Когда он писал портрет – главное, что его занимало… передать душу человека такой, как он ее понимал»[10]. Можно ли безоговорочно согласиться с мнением Уде и достаточно ли его для объяснения природы гротеска в портрете Руссо? Абсолютно ли прямолинейны образы поэта и Музы в картине? То есть следует ли считать изображенных просто Гийомом Аполлинером и Мари Лорансен, увиденными глазами примитива Руссо, и тем самым примириться с проблемой сходства?

Над портретом смеялась не только искушенная публика. Он вызывал улыбки у друзей из окружения Аполлинера и Пикассо. Остроумная Мари Лорансен, увидев себя в облике Музы, от души расхохоталась[11]. Критически относившаяся к ней Фернанда Оливье впоследствии писала, что «с возрастом изящная Мари становилась все более похожей на портрет Руссо»[12]. Известно, что, когда портрет показали Аполлинеру, он в первый момент выразил свое неудовольствие и недоумение[13]. Разочарование Аполлинера при первом знакомстве с портретом можно понять. Он несколько раз позировал художнику, причем во время сеансов Руссо, подобно портному, снимал с него и с Мари мерку[14]. Он измерял лоб, нос, руки, талию, подносил тюбик с краской к лицу, чтобы не ошибиться в цвете кожи. Руссо настаивал на продолжительности сеансов и писал Аполлинеру отчаянные письма, что не может работать без модели, по памяти[15]. При всей искренней любви к художнику, увидев конечный результат его трудов, Аполлинер не мог не почувствовать себя одураченным. Несмотря на все «измерения», в портрете отсутствовала «фотографическая» точность. Казалось, что художник специально снимает мерку с поэта и его подруги, чтобы потом со знанием дела спародировать эти точные размеры.

Сам факт потребности Руссо в тщательном измерении своих моделей в процессе работы над портретом врывается неким диссонансом в ясную концепцию Уде и других апологетов чистого примитивизма. Он мог бы найти себе объяснение в рамках их анализа, только если представить в лице Руссо деревенского ремесленника, работавшего над заказным портретом, который очень хотел добиться передачи физиогномического сходства, но не смог осуществить этой задачи по причине полного отсутствия профессиональных навыков, хотя и не сомневался в успехе. Но такого категоричного взгляда не придерживается в настоящее время ни один из исследователей творчества Руссо[16]. Быть может, парадокс несоответствия навязчивого стремления художника к полноте документальных сведений о модели с ее последующим искажением на холсте заключен в особенностях метода работы Руссо над портретом.

Известно, что Руссо писал портреты с модели и по фотографиям, явно предпочитая последние[17]. Фотоснимки служили отправной точкой для его композиций, непреложным документом; они обеспечивали ему постоянный контакт с натурой. В случаях же работы с живой моделью (которых в творчестве Руссо было, по-видимому, немного) он снимал с портретируемого мерку. Точные размеры корректировали субъективный глаз художника; они дублировали фотоснимок в присутствии модели.

Одни из самых ранних известных нам образцов портретного творчества Руссо – Автопортрет и Портрет первой жены, задуманные как парные, – явно написаны по фотографиям[18]. Портреты имитируют овальную форму и размер дагерротипов, причем художник стремится напомнить живописными средствами об эстетических качествах фотопортретов времен Энгра. Себя и свою жену Руссо видит как отражение в дагерротипе. В данном случае сама фотография стала объектом художественного анализа, с помощью которого Руссо сумел запечатлеть лицо эпохи.

В сделанном спустя десять лет перовом рисунке-автопортрете[19] Руссо снова прибегает к помощи фотоснимка, используя его теперь только в качестве документа, отправной точки для создания образа. Вряд ли можно привести более наглядный пример работы по фотографии, в результате которой получается нечто абсолютно антифотографическое. И все же фотоснимок необходим художнику. Рисунок сохраняет характерную для модели постановку головы, осанку, пропорциональные соотношения лба с остальной частью лица, расположение глаз, абрис бороды и усов. Документальные характеристики модели, своего рода «отпечатки пальцев», должны остаться, присутствовать в образе, трансформированном воображением художника и особенностями его стиля. Руссо предельно схематизирует и упрощает и без того бесстрастное лицо с фотоснимка, одновременно наполняя его другой жизнью. Фотография из семейного альбома, изображающая молодого человека конца 1850-х годов, оживает, превращаясь в портрет художника Руссо: предельно ясные, акцентированные контуры асимметричной фигуры, нос и брови обозначены двумя веерообразно расходящимися линиями-дугами.

Знания о модели позволили Руссо создать ее точную схему, отвечающую поставленным художником задачам. Этот рисунок был приложен Руссо к краткой автобиографической справке для готовящегося в 1895 году к изданию словаря современных художников[20]. Интересно, что Руссо предложил для воспроизведения в словаре именно этот рисунок, а не фотографию. Таким он хотел запечатлеть себя для потомков. В самой автобиографической справке, одновременно иронической и исполненной глубокого смысла, Руссо пишет о том, что находится на пути к совершенствованию, дабы стать величайшим художником-реалистом наших дней. И далее: «Как отличительный признак он носит густую бороду и является участником Салона Независимых в течение ряда лет, веря, что абсолютная свобода творчества вознаградит смельчака…»[21]. Упоминание в одной фразе бороды со свободой творчества в качестве самохарактеристики не просто шутка. Недаром Руссо считал себя «великим реалистом». Физиогномические признаки модели для него были неразрывно связаны с ее потенцией, с программой личности, которую стремился выявить Руссо.

То же «программирование» личности на основе документального физиогномического материала Руссо осуществил в работе над портретом Пьера Лоти. Он знал писателя только по книгам, которыми увлекался, и писал портрет по фотографии, сделанной в Стамбуле.

На ней на нейтральном фоне запечатлен Лоти в европейском костюме и турецкой феске[22].

Анри Руссо. Коляска папаши Жюнье. 1908

Музей Орсэ, Париж

Сопоставление портрета с фотоснимком позволяет выявить еще одно важное для Руссо свойство фотографии – ее абсолютную пластическую завершенность. В своих мемуарах А. Воллар вспоминает об одном из вечеров у себя в доме, где в числе приглашенных был Анри Руссо. За весь вечер художник не проронил ни слова, только что-то чертил в своем блокноте. Когда гости начали расходиться, обеспокоенный хозяин спросил Руссо, понравился ли ему вечер. «Это так сильно действует на меня, мсье Воллар, – ответил художник, – белые стены и люди на их фоне, освещенные таким образом. Если бы мне удалось сделать картину, передающую этот эффект»[23]. Из фотографии в портрет П. Лоти перешли суммарно переданные черты лица, турецкая феска, стоячий белый воротник манишки (своего рода пьедестал для головы) и ясные, четкие контуры вылепленной светом фигуры. Но в портрете феска сдвинулась на затылок, обнажая высокий лоб писателя, углы воротничка раздвинулись наподобие лихо закрученных усов, вместе с сигаретой в руке в данном контексте ставших атрибутами авантюриста и флибустьера.

На переднем плане появилась сиамская кошка – воплощение всего таинственного и экзотического, а на фоне возник полуиндустриальный пейзаж с дымящимися трубами и одиноким, напоминающим японское деревом: намек на мечты о загадочном и далеком Востоке, которые пришли в цивилизованную Европу вместе с романами Лоти. Собственно, перед нами не столько сам Пьер Лоти, сколько живописное воплощение воздействия его романов на европейского читателя в лице Руссо. И в то же время в этом портрете-программе присутствует образ человека с широко известной фотографии. Реальное лицо становится игрушкой в руках художника, актером, который и не подозревает о том, что уже играет написанную для него автором роль[24].

Анри Руссо. Свадьба. 1905 (?)

Частное собрание, Париж

Игра в намеки на фотографическое сходство переходит у Руссо из картины в картину. Своеобразный портрет-жанр Коляска папаши Жюнье сделан по фотографии, которая, по счастью, сохранилась в архивах[25].

Фотография-прототип группового свадебного деревенского портрета не сохранилась или не найдена, но факт ее существования в качестве образца не вызывает сомнения[26]. Очевидно, художника привлекла пластическая четкость объемов на фотографии и неестественная застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность сцены мотив вечности. Руководствуясь сведениями о том, что Руссо работал над заказными портретами ради заработка, исследователи не задумываясь относят к их числу и Свадьбу. Для подобного утверждения нет фактических данных, напротив, известно, что картина числилась непроданной по бюллетеням Салона Независимых 1905 года, на котором она экспонировалась[27]. Это полотно находилось в мастерской Руссо вплоть до его смерти, украшая одну из стен[28]. О каком заказе здесь может идти речь? Авторы монографий о Руссо пытаются таким образом объяснить необходимость его работы по фотографии. Но к чему искать гипотетического заказчика? Фотография понадобилась Руссо не для подтверждения сомнительного сходства с изображенными людьми, а для решения чисто художественных задач. Не случайно он повесил ее на стену мастерской и показывал ученикам как значительное свое произведение. Фотография была нужна, чтобы, сделав ее предметом художественного анализа, создать «стиль Руссо». Но подобный вывод неизбежно должен разрушить миф о Руссо как о наивном примитиве, простодушном чудаке, в порыве неосознанного вдохновения изображающем на холсте плоды своих фантазий.

Не менее интересен с точки зрения параллелизма живописи Руссо с фотографией портрет Артиллеристы четвертой батареи III полка[29]. Он также имитирует по композиции групповой фотоснимок. Причем весь антураж картины: пейзажный фон, артиллерийское орудие и аккуратным образом расставленные бесплотные фигуры в униформах – подозрительно напоминает развернутую декорацию-трафарет в ателье фотографа. В основу картины, вероятно, легла не репортажная фотография с поля сражения, а реальная сценка в фотоателье, которую Руссо мог наблюдать в своем квартале. Легко можно себе представить бывших стрелков четвертой батареи, а ныне добропорядочных буржуа или мелких чиновников, которые спустя годы встретились в Париже и решили сняться на память о былых временах.

По-видимому, Руссо привлекли в этой ситуации два момента: цветовая ясность, схематизм и декоративность трафарета и одновременно волшебство самого трюка, обман, в результате которого в мгновение ока невзрачные чиновники превратились в бравых артиллеристов. Фокус с трафаретом в утрированной форме и чисто механически решал часть задач, которые ставил перед собой Руссо: превращение и переодевание модели при сохранении ее индивидуальной конкретности.

Одна из последних фотографий Анри Руссо запечатлела его на фоне неоконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта[30]. Этот уникальный документ демонстрирует процесс работы Руссо над портретом. На полотне тщательно написан фон вплоть до проработки деталей и оставлены места (нанесен только рисунок) для фигур. Перед нами готовый трафарет, в который остается только «встать» Аполлинеру и Лорансен, и картина будет окончена. Вот для чего измерял Руссо их лица и руки. Ему важно было не ошибиться в расчетах, изготовляя свой трафарет-ширму. Пропорции были также важны и для передачи наиболее главных элементов физиогномического сходства, которые, как и в портрете Лоти, сохранены, невзирая на все искажения, в схематизированных лицах поэта и Музы. Хотя, трактуя лицо, Руссо использует свои излюбленные и везде одинаковые приемы геометризации носа и бровей, глаз и губ, получаются маски именно с Аполлинера и Лорансен. Не случайно их узнавали современники. Узнавали и потому смеялись.

Спустя некоторое время, привыкнув к портрету, Аполлинер увидел в нем абсолютно новое и неожиданное сходство[31]. В чем же оно заключалось? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к фактической истории создания картины и одновременно попытаться реконструировать круг связанных с ней у художника ассоциаций.

Метод работы Руссо над портретом, по которому он задумал поместить тщательно измеренные фигуры в трафарет, в свете всего вышеизложенного свидетельствует о наличии специальной программы портрета. Тематически она обозначена в названии, под которым портрет фигурировал в Салоне: Муза, вдохновляющая поэта. Аполлинеру и Лорансен в картине предстояло, по замыслу Руссо, разыграть пантомиму по предложенному художником сценарию.

Представление о божественном источнике поэтического вдохновения, персонифицированном в образе Музы, получило свое развитие в античном мистицизме. Поэт обретает вдохновение извне, будучи избранным. Муза «держит» поэта – вот почему он «одержим», – говорил Платон[32]. У платоников Муза отождествлялась с бессмертной душой поэта и философа[33]. В таком виде эта тема перешла к римлянам, получив свое иконографическое воплощение на стенках саркофагов[34], а затем стала популярной в эпоху раннего христианства, символизируя бессмертие души. На створках византийского диптиха из слоновой кости V века, хранящегося в Лувре, изображены шесть из девяти Муз рядом с поэтами-мудрецами в момент мистического акта вдохновения[35]. Этот редкий по иконографии сюжет находит себе аналогию в рельефах стенок римского саркофага также из собрания Лувра. Две изображенные на диптихе Музы – Евтерпа и Эрато – символизируют лирическую и любовную поэзию. Каждая из Муз диптиха образует с фигурой своего поэта самостоятельную группу. Разумеется, не существует никаких прямых аналогий между византийским диптихом и картиной Руссо. Однако в нашем портрете, помещая Музу рядом с поэтом, Руссо воспроизводит ту же иконографическую схему вдохновения, довольно редко встречающуюся со времен раннего Средневековья.

Нам очень мало известно о круге интересов Руссо и его научных занятий. Все это породило еще одну легенду о необразованности художника, который черпал сведения об окружающем его мире только из атласов почтовых марок и журналов с картинками[36]. Следует подвергнуть это утверждение сомнению. Не только Муза, вдохновляющая поэта, но и другие произведения Таможенника свидетельствуют о знании и понимании им древне-восточной пластики, античной классики, искусства итальянского кватроченто, французской живописи XVII и XVIII столетий. Подобно Мане и Сезанну, он проводил многие часы в Лувре, изучая и копируя произведения искусства[37].

Из ряда высказываний Руссо ясно, что он считал себя учеником и продолжателем старых мастеров, и, видимо, пора отнестись к этим заявлениям со всей серьезностью[38].

Во время своих прогулок по Лувру Руссо, наверное, заходил в залы французской живописи XVII века, где мог видеть декоративное панно Э. Лесюера с изображением Муз, некогда украшавшее кабинет дворца Ламбер в Париже. На нем юные Музы в венках предаются музицированию. На Евтерпе и Эрато голубые тоги – цвет, который неслучайно выбрал Руссо для пеплоса Мари Лорансен. Муза поэзии по установившейся традиции должна носить голубые, небесные цвета. Муза Урания изображена Лесюером с поднятой в указующем жесте правой рукой. Этот жест вдохновения, одновременно указующий на связь с небом, Руссо по-своему воплощает в портрете. Прямая, негнущаяся, обобщенно написанная рука Мари-Музы напоминает скорее бронзовые руки, застывшие в жесте благословения на готических реликвариях.

Возможно, что в процессе работы над портретом Руссо нашел еще один источник вдохновения. Отдельные приемы и элементы композиции в его работах указывают на то, что его давно привлекали картины Уччелло[39], Карпаччо, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа.

Ряд мотивов в портрете Муза, вдохновляющая поэта говорит о близком знакомстве Руссо с произведениями Боттичелли. С его творчеством он мог познакомиться непосредственно в Лувре, где хранятся фрески Боттичелли для виллы Лемми. На фреске заказчик, Лоренцо Торнабуони, изображен в окружении Муз, одна из которых характерным жестом приподнятой правой руки вдохновляет Лоренцо. Не мог Руссо не знать и всемирно известную Весну Боттичелли, с которой самым парадоксальным образом перекликается его картина. Гирлянда из цветов и листьев, украшающая Музу Аполлинера, намекает на зеленый убор Флоры из картины Боттичелли Рождение Венеры.

Почти невозможно в облике неподвижного истукана с глазами Мари Лорансен узнать исполненную грации и утонченного аристократизма Весну Боттичелли. И все-таки это Весна, увиденная в кривом зеркале современного цивилизованного мира. Лицо у нее расплылось, шея втянулась в плечи, но под отрешенной маской Музы-монстра таятся вдохновение и величие ее божественной прародительницы.

И среди целого племени проворных машинПоэзия бродила, такая жалобная и божественная!Я принял ее в свои руки, я, неизвестный поэт,И был единственным, кто вспомнил о ней в наше время[40].

Эти строки из чернового варианта поэмы «Вандемьер» были написаны Аполлинером в год создания портрета. Не имеет значения, читал ли Аполлинер Руссо эти стихи. Важно, что художник воплотил в портрете наиболее существенные черты аполлинеровской Музы XX века.

Фон-трафарет в картине Руссо неожиданно обнаруживает не меньшую связь с кватрочентистским пейзажем. Два абстрактных дерева с голыми стволами, своего рода кулисы, кроны которых образуют шатер-сень над фигурами, напоминают деревья условного сказочного пейзажа в картине Весна. Отсюда и от средневековых композиций заимствован прием вписывания центральных фигур в арку из переплетающихся деревьев, листья и ветви которых просвечивают на фоне чистого неба. Подобно художнику Возрождения, Руссо тщательно выписывает отдельные детали пейзажа: листья, стебли и бутоны. У утопающего в зелени задника-декорации, перед которым стоят фигуры, существует еще один более древний прототип – средневековые французские гобелены. Их Руссо мог видеть в Париже и в Анжере, где он жил в юности[41]. Он решает проблемы заполнения фона так же, как это делали мастера шпалер, покрывая не занятые фигурами места сплошным ковром из переплетений листьев, стеблей, трав. Сложность условного пейзажа Руссо состоит в том, что он сочетает в себе средневековую сказочность с лубочной тривиальностью. Эти черты нашли яркое воплощение в картине Счастливый квартет[42], в центре которой изображена стилизованная собака, напоминающая о гобеленах со сценами охоты, а композиция в целом является одновременно и пародией на картины Возрождения, и простодушным лубком, деревенским ковриком-аппликацией.

Природа, ах, эта природа!А красоты ей отмерено меньше, чем мне.Над крышами дым… Пустота небосвода…Нет! Я предпочла бы пейзажи, что дома висят – на стене.Уедем назад! Уедем назад!Я видеть хочу восхитительный сад,Цветы которого схожиС цветком на обоях в моей прихожей.О боже!Здесь ничто не радует взгляд[43].

В этом ироническом стихотворении Аполлинера, как и в картине Руссо, определены существенные признаки новой эстетики цивилизованного века. Выдуманный пейзаж не хуже настоящего. В самой природе ничто не радует взгляд, она опасна, и человек чувствует себя в ней одиноким. Гораздо лучше обои и пейзаж на стене. После многих лет господства пленэризма в европейской живописи, импрессионистической погони за вечно ускользающей естественностью передачи природы на холсте или обобщения все тех же реальных природных мотивов у сезаннистов начала века Руссо возвращает пейзажу право быть придуманным, ненастоящим, волшебной декорацией, столь необходимой живущему в городе обывателю. Одним из первых в искусстве XX века он преображает бесхитростные плоды массовой культуры, превращая цветы на обоях в «восхитительный сад». Он не останавливается перед сравнением аляповатых трафаретов-задников с райской символикой кватрочентистского пейзажа, обладая даром видеть в одном другое.

Мы несем в себе разум наш гибкий, в которомСкрыта тайна, как дом за надежным забором,Скрыта тайна фатальная жизни другой,Куртуазность, таящая блеск роковой…[44].

Так в стихотворении «Вандемьер» Аполлинер пытается определить двойственную сущность своего поколения и его роль на пороге рождения новой культуры, которая подвергнет сомнению все прежние ценности, будучи в то же время не в силах освободиться от их неумолимых призраков.

У растений и цветов в картинах Руссо есть еще одно, только им присущее свойство. Несмотря на свою искусственность, они обладают странной активностью, живут интенсивной экзотической жизнью. Этим свойством наделены не только растения в пейзажах, но и цветы в натюрмортах. Изображая букет цветов в вазе на подоконнике, написанный по воспоминаниям о французских натюрмортах XVIII века, художник, по существу, выходит за пределы этого жанра. Букет преображается, превращаясь в сад, фантастический расцветший лес. Сорванные цветы в вазе продолжают жить, отделяются один от другого в процессе своего роста и тянутся к небу. Этот натюрморт экспонировался в Салоне под названием Цветы поэта[45]. Скромные цветы из натюрморта подчас вырастают у Руссо до гигантских, устрашающих размеров, образуя джунгли, как в картине Прогулка в экзотическом лесу[46]. Лес составлен из самых обыкновенных цветов и отдельно стоящих ветвей, покрытых листьями. Эффект картины состоит в переворачивании нормальных представлений о масштабе. Миниатюрный цветок, как в сказке, оборачивается деревом, а человек становится букашкой, лилипутом, заблудившимся посреди цветочной клумбы. Кажется, что Руссо наделяет почву на своих картинах (гладкую закрашенную поверхность, обозначающую зеленый луг) особой плодоносной силой. Стоит только левкоям из ботанического атласа, обозначающим нечто вроде живой изгороди перед фигурами поэта и Музы, попасть на эту почву, как они тут же оживают, их стебли вытягиваются, листья распрямляются, а соцветия вырастают до гигантских размеров. Пейзажный фон в портрете – не просто декорация и не застывшая сказка, это образ одухотворенного мира, исполненного вдохновения, и цветы на переднем плане символизируют бессмертную душу поэта.

Руссо придавал столь большое значение данному символу[47], что, когда обнаружил свою ошибку в выборе цветов (вместо турецкой гвоздики – цветка поэта – он на московском портрете изобразил левкои), решил переписать заново всю композицию. Так возник второй, базельский, вариант картины Муза, вдохновляющая поэта[48]. Однако наивно приписывать возникновение второго варианта только желанию Руссо исправить ботаническую ошибку. Его значение раскрывается при сопоставлении двух портретов.

Базельская картина, сохраняя композицию, расстановку фигур и, в общих чертах, первоначальную цветовую гамму полотна в ГМИИ, имеет ряд не очень заметных на первый взгляд, но существенных отличий. Аполлинер и Лорансен во втором варианте почти полностью утратили портретные черты. Их лица, став совсем плоскими, превратились в аккуратно расчерченные симметричные маски. На основе лиц московского портрета Руссо создал торжественные, отрешенные лики, чем-то напоминающие раннехристианские примитивные иконы восточного происхождения[49]. Излюбленный Руссо прием схематизации черт лица с помощью веерообразно расходящихся непрерывных линий носа и бровей[50] также находит прямые аналогии в ранних иконах и наиболее провинциальных фаюмских портретах. Более отчетливые, стилизованные очертания фигуры Музы в базельском варианте вызывают в памяти образцы древнеегипетской и сирийской скульптуры. Те же черты отличают фигуру Музы на нашем портрете, но они не столь пластически выявлены и нейтрализованы большей мягкостью, жизненностью трактовки. Вероятно, Руссо проводил много часов в древнеегипетском отделе Лувра. Ведь известно, что, когда он хотел выразить свое восхищение перед понравившейся ему картиной, он говорил: «Это вышло просто по-египетски!»[51]. Произведения искусства Древнего Египта Руссо связывал с понятием большого стиля и считал необходимым учиться у древних.

В базельском варианте Руссо также схематизировал пейзажный фон. Обрамляющие композицию деревья образуют четкую геометрическую арку, в которую, как на средневековом витраже, вписаны еще две арки меньшего размера – своего рода ниши для фигур.

В целом базельский вариант отличается от московского строгой иконописностью. В копии Руссо не только переписал «цветы поэта», но поправил оригинал, лишив его обаяния натуры и ассоциативной сложности, обнажив программную основу. Базельский вариант – наглядный зрительный комментарий к московской картине. Он не оставляет сомнений в наличии специального замысла, согласно которому бессмысленно требовать от художника жизненно правдивого портретного сходства с изображенными людьми. Руссо писал композицию с живых людей, но в итоге должен был получиться символический образ, своего рода икона.