Помоги проекту - поделись книгой:
Но что же следует из того, что многие лучшие картины поэта не представляют совсем сюжета для художника, что, наоборот, художник может заимствовать у него картины там, где картин в точном смысле нет? Какой вывод можно, наконец, сделать из того, что те картины Гомера, которыми художник и может воспользоваться, были бы у поэта весьма жалкими картинами, если бы он не показал в них ничего больше того, что художник в состоянии из них заимствовать? Не ясно ли из всего сказанного, что на вопрос, поставленный мною в начале этой главы, надо дать отрицательный ответ, а именно: что по картинам, содержание которых навеяно песнями Гомера, нельзя сделать никакого заключения о живописном таланте поэта, как бы ни велико было количество картин и как бы ни хорошо они были сделаны.
XIV
Если все это справедливо, если действительно иное поэтическое произведение может быть весьма пригодным для живописца, не будучи само по себе живописно, и, наоборот, другое, весьма живописное само по себе, может представлять очень мало данных для живописи, то отпадает мысль Кэйлюса, который хочет, чтобы пробным камнем для поэта была возможность использования художником поэтического произведения и чтобы сила поэтического таланта определялась числом картин, которые поэт доставляет живописцу95.
Мысль эту, которую можно принять за правило, я не могу обойти молчанием. Мильтон был бы первой невинной жертвой применения этого правила, ибо, как кажется, презрительный отзыв Кэйлюса о Мильтоне объясняется не столько национальным вкусом, сколько вытекает из принятого Кэйлюсом правила. «Утрата зрения, – говорит он, – это, может быть, самое большое сходство, какое есть между Мильтоном и Гомером». Конечно, Мильтон не может наполнить картинных галерей. Но если бы область моего зрения стала бы областью моего внутреннего взора, я согласился бы потерять свое зрение, лишь бы освободиться от такой ограниченности.
«Потерянный рай» – это, без сомнения, первая эпопея после Гомера, хотя она и доставляет живописцу мало картин – точно так же, как, с другой стороны, описание страстей Христовых не является, конечно, поэмой, хотя в нем нельзя найти и строчки, которая бы не дала повода к живописной их обработке многими великими художниками. Евангелисты повествуют о событиях сухо и просто, но художник может все-таки пользоваться разнообразными подробностями из их рассказов, хотя в них и нет ни одной искры поэтического гения. Есть события, пригодные для живописи, и есть такие, которые для нее не годятся. Историк может передавать первые так же неживописно, как поэт живописно передает вторые.
Причиной другого понимания является только двусмысленность слова «живописный». Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для картины художника. Напротив, каждая отдельная черта, каждое сочетание нескольких черт, посредством которых поэт придает такую жизненность описываемому предмету, что он представляется нам яснее, чем слова, употребляемые для его описания, такое сочетание и составляет то, что мы называем поэтической картиной, живописью в поэзии, ибо этими чертами поэт больше всего приближает нас к ощущению той иллюзии, к созданию которой по преимуществу способна живопись и которая прежде и легче всего создается при виде картины96.
XV
Но опыт показывает, что поэт может довести до такой же степени иллюзии представления и о других предметах, кроме видимых. Таким образом, область его искусства обогащается целым рядом картин, от которых должна отказаться живопись. В оде Драйдена на праздник святой Цецилии много музыкальных картин, недоступных для воспроизведения кистью. Но не буду долго останавливаться на подобных примерах. Окончательный вывод, который можно из них сделать, сводится лишь к тому, что краски – не звуки, а уши – не глаза.
Остановлюсь лучше на зрительных образах, общих поэту и живописцу. Где причина того, что некоторые поэтические образы этого рода не годятся для живописца и, наоборот, многие настоящие картины при обработке их поэтом теряют в значительной мере свою действенность?
Примеры помогут разобраться в этом. Так, изображение Пандара в четвертой книге «Илиады» – одно из самых совершенных, самых обольстительных во всем Гомере. Здесь изображено каждое мгновение, начиная с того, как Пандар берется за лук, вплоть до полета стрелы, и эти мгновения даны в такой взаимной связи и в то же время так отчетливо, что даже не умеющий обращаться с луком мог бы научиться этому по одному описанию97. Пандар берет свой лук, натягивает тетиву, открывает колчан, выбирает новую, хорошо оперенною стрелу, накладывает ее на тетиву и натягивает разом и тетиву и стрелу; тетива доходит до его груди, железный конец стрелы касается лука; огромная дуга лука, заскрипев, растягивается, тетива гудит, стрела срывается и жадно летит к цели.
Пропустить эту превосходную картину Кэйлюс, конечно, не мог. Что же нашел он в ней такого, что не позволило ему рекомендовать ее художникам и заставило предпочесть ей описание совета пирующих богов? И здесь и там даны ведь наглядные действия, а что же нужно живописцу, как не зрительные образы, которыми он мог бы наполнить свое полотно?
Суть, должно быть, в следующем. Хотя оба сюжета, касающиеся изображения наглядных действий, одинаково пригодны для живописи, однако между ними есть весьма важное различие, состоящее в том, что первая картина дает видимое постепенное действие, различные моменты которого последовательно раскрываются один за другим во времени; во второй же картине мы имеем тоже видимое, но остановившееся действие, различные моменты которого раскрываются одновременно, один подле другого в пространстве. Но так как живопись должна совершенно отказаться от воспроизведения времени, ибо в ее силах воспроизведение лишь пространственных соотношений, то последовательно развивающиеся действия не могут быть для нее сюжетом, и она должна ограничиться изображением действий, происходящих одно наряду с другим, или просто воспроизведением тел, которые лишь своими положениями заставляют думать о наличии каких-либо действий. Напротив, поэзия...
XVI
Но я хочу попытаться объяснить предмет из его первопричин.
Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.
Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.
Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии.
Но все тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Существование их длится, и в каждое мгновение своего бытия они могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и, в свою очередь, может сделаться причиной последующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия. Следовательно, живопись может изображать также и действия, но только опосредствованно, при помощи тел.
С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа – действительные тела или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий.
В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты.
Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно.
Отсюда вытекает правило о единстве живописных эпитетов и о скупости в описаниях материальных предметов.
Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них. Только по ним и можно вполне понять все величие творческой манеры греческого поэта, и только они могут выставить в настоящем свете противоположные приемы многих новейших поэтов, которые вступают в борьбу с живописцами там, где живописцы неизбежно должны остаться победителями.
Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как
Но здесь я оставляю графа, который хочет сделать пробным камнем для поэта палитру живописца, и перехожу к ближайшему рассмотрению творческой манеры Гомера.
Для характеристики каждой вещи, как я сказал, Гомер употребляет лишь
Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших глазах. Мы видим колеса, оси, кузов, дышла и упряжь не в собранном виде, а по мере того, как Геба собирает их. Одни лишь колеса поэт описывает в несколько приемов и последовательно указывает нам на восемь медных спиц, на золотые ободья, медные шины, серебряные ступицы – на каждую часть порознь. Можно бы сказать, что так как колесо не одно, то и в описании на них употреблено столько же времени, сколько потребовалось бы в действительности на собирание нескольких колес сравнительно с собиранием одного колеса.
Хочет ли Гомер рассказать, как одет был Агамемнон, он заставляет его надевать на наших глазах одну за другою части убора: мягкий хитон, широкий плащ, красивые сандалии, меч. Лишь одевшись, царь берет уже скипетр. Мы видим одежду в то время, как поэт изображает процесс самого одевания. Другой же изобразил бы до последней складочки одежду, но мы бы не видели никакого действия99.
А как поступает Гомер, когда нужно, чтобы об этом скипетре, который здесь просто именуется отцовским бессмертным скипетром, так же как подобный скипетр в другом месте называется только скипетром, обитым золотыми гвоздями, – когда нужно, повторяю, дать об этом знаменитом скипетре более полное и более ясное представление? Изображает ли он нам, кроме золотых гвоздей, также самое дерево или резную головку скипетра? Нет. Он поступил бы так, если бы его описание предназначалось для геральдики, с тем чтобы впоследствии по этому описанию можно было сделать другой, совершенно такой же скипетр. А между тем я уверен, что многие из новейших поэтов дали бы именно такое описание царских атрибутов, в простодушной уверенности, что они действительно сумели создать живописное изображение, если художник может рисовать с их слов. Но какое дело Гомеру до того, насколько он превзошел художника? И вот вместо изображения скипетра он рассказывает нам его историю. Сначала мы видим его в мастерской Вулкана; потом он блестит в руках Юпитера, далее он является знаком достоинства Меркурия; затем он служит начальственным жезлом в руках воинственного Пелопса, пастушеским посохом у миролюбивого Атрея и т. д.
и т. д.
Таким образом я знакомлюсь, наконец, с этим скипетром лучше, нежели если бы поэт положил его перед моими глазами или сам Вулкан вручил бы мне его. Мне нисколько не показалось бы странным, если бы какой-либо из древних толкователей Гомера стал восхищаться этим местом, находя в нем превосходнейшую аллегорию происхождения, развития, утверждения и наследования царской власти у людей. Я бы, конечно, улыбнулся, когда прочел бы, что Вулкан, сделавший скипетр, будучи олицетворением огня, – того, что наиболее необходимо для человеческого существования, – должен вообще означать здесь стремление к удовлетворению необходимых потребностей, которое заставило первых людей подчиниться власти одного человека; что этот первый царь был сыном Времени, почтенным старцем, желавшим разделить свою власть или совсем передать ее некоему красноречивому, умному человеку – Меркурию; что мудрый оратор передал свою власть храбрейшему воину Пелопсу, когда молодому государству угрожали внешние враги: что храбрый военачальник, усмирив врагов и укрепив государство, отдал его в руки сыну, который, как миролюбивый правитель, как благодетельный «пастырь своих народов», дал им благосостояние и изобилие и после смерти своей предоставил возможность богатейшему из своих родственников присвоить – посредством подарков и подкупов – власть, которая прежде давалась лишь как знак особого доверия и считалась скорее обузой, чем достоинством; что, наконец, этот последний утвердил навсегда власть в своем роде, как бы купив себе это право. Я бы, конечно, улыбнулся при таком толковании, но, тем не менее, невольно усилилось бы мое уважение к поэту, у которого так много можно найти.
Но все это находится вне моего плана, ибо я рассматриваю сейчас историю скипетра только как художественный прием, давший поэту возможность остановить наше внимание на одном предмете, не пускаясь в холодное описание его частей. Точно так же, когда Ахилл клянется своим скипетром отомстить за оскорбление, нанесенное ему Агамемноном, Гомер рассказывает нам историю и этого скипетра. Мы видим сначала, как он зеленеет на горах; затем – как железо отделяет его от ствола, срезает листья и кору и делает его пригодным для того, чтобы служить вождям народа в качестве знака их божественного достоинства.
и т. д.
В этих двух описаниях Гомер, конечно, не имел в виду изобразить два жезла, различных по материалу и по форме, но он воспользовался превосходным случаем дать наглядное представление о различии властей, символом которых эти жезлы были. Один – работы Вулкана, другой – срезанный в горах неизвестной рукой; один – древнее достояние благородного рода, другой – сделанный для первого встречного; один – простираемый монархом над многими островами и целым Аргосом, другой – принадлежащий одному из греков, человеку, которому вместе со многими вверена охрана закона. Таково было и в действительности расстояние, отделявшее Агамемнона от Ахилла, расстояние, наличие которого не мог не признать даже и сам Ахилл, как ни был он ослеплен гневом.
Но не только там, где Гомер связывает со своими описаниями предметов особые намерения, но даже и в тех случаях, где дело идет просто об известной картине, он искусно развивает эту картину при помощи какого-нибудь повествования, и, таким образом, части определенного предмета, которые мы привыкли видеть в действительности соединенными вместе, одна подле другой, столь же естественно в его рассказе представляются нашему воображению последовательно одна за другой, и картина слагается по мере рассказа. Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара: лук из рога, определенной величины, гладко отполированный и покрытый с обоих концов золотом. Что же делает он? Перечисляет ли он свойства лука одно за другим? Нисколько: так можно дать понятие о луке, показать его, но не изобразить. Гомер начинает с охоты за серной, из рогов которой сделан лук. Пандар подстерег ее в скалах и убил; рога ее были необыкновенной величины, и поэтому он предназначил их для лука; далее мы видим их уже в отделке: художник соединяет их, полирует, обивает. И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде:
Но я бы никогда не кончил, если бы вздумал выписывать все примеры этого рода. Всякому, кто хорошо знаком с Гомером, они сами придут в голову.
XVII
Но, возразят мне, обозначениями, употребляемыми в поэзии, можно пользоваться не только во временной последовательности, но и произвольно, благодаря чему представляется возможность изображать предметы и со стороны их положения в пространстве. У самого Гомера встречаются примеры этого рода, и его описание щита Ахилла может служить самым поразительным доказательством того, как подробно и в то же время поэтично можно изобразить все части какой-нибудь вещи в том именно виде, в каком они встречаются в действительности, то есть в их сочетании в пространстве.
Постараюсь ответить на это двойное возражение. Я называю его двойным потому, что, во-первых, логический вывод имеет значимость даже и без примера, а во-вторых, потому, что пример из Гомера представляет для меня значительную важность, хотя бы он и не был подкреплен выводом.
Действительно, так как словесные обозначения – обозначения произвольные, то мы можем посредством их перечислить последовательно все части какого-либо предмета, которые в действительности предстают перед нами в пространстве. Но такое свойство есть только одно из свойств, принадлежащих вообще речи и употребляемым ею обозначениям, из чего еще не следует, чтобы оно было особенно пригодным для нужд поэзии. Поэт заботится не только о том, чтобы быть понятным, изображения его должны быть не только ясны и отчетливы – этим удовлетворяется и прозаик. Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве – слове. В этом смысле и раскрывали мы выше понятие поэтической картины. Но поэт должен живописать постоянно. Посмотрим же, насколько годятся для поэтического живописания тела в их пространственных соотношениях.
Каким образом достигаем мы ясного представления о какой-либо вещи, существующей в пространстве? Сначала мы рассматриваем порознь ее части, потом связь этих частей и, наконец, целое. Чувства наши совершают эти различные операции с такой удивительной быстротой, что операции эти сливаются для нас как бы в одну, и эта быстрота безусловно необходима для того, чтобы мы могли составить себе понятие о целом, которое есть не что иное, как результат представления об отдельных частях и их взаимной связи. Допустим, что поэт может в самом стройном порядке вести нас от одной части к другой; допустим, что он сумеет с предельной ясностью показать нам связь этих частей, – сколько же времени потребуется ему? То, что глаз охватывал сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом. Для глаза рассматриваемые части остаются постоянно на виду, и он может не раз обозревать их снова и снова; для слуха же раз прослушанное уже исчезает, если только не сохранится в памяти. Но допустим, что прослушанное удержалось в памяти полностью. Какой труд, какое напряжение нужны для того, чтобы снова вызвать в воображении в прежнем порядке все слуховые впечатления, перечувствовать их, хотя бы и не так быстро, как раньше, и, наконец, добиться приблизительного представления о целом?
Пусть попробует это сделать всякий на следующем примере, который может считаться в своем роде образцовым:
Здесь мы видим и травы и цветы, которые ученый поэт изобразил очень старательно и, очевидно, с натуры, но изобразил без всякого очарования. Я не хочу этим сказать, что тот, кто не видел прежде этих трав и цветов, не мог бы по этому описанию составить себе о них никакого понятия. Очень может быть, что всякая поэтическая картина требует от читателя предварительного знакомства с описываемыми предметами. Я не стану также отрицать, что знакомые с этими травами и цветами не получат – благодаря приведенной картине – более живого представления о какой-нибудь стороне этих трав и цветов. Но что сказать о целом? Если оно должно давать живую картину, то ни одна часть его не должна выступать вперед, и освещение должно быть распределено равномерно по всем частям; воображение наше должно с одинаковой скоростью обежать их все, чтобы соединить, наконец, в одно целое то, что в природе обозревается одним разом. Но наблюдается ли это здесь? А если нет, то можно ли сказать про эту картину, что совершенно подобное ей изображение живописца показалось бы бледным и туманным в сравнении с этой поэтической картиной?104 Нет, она остается бесконечно ниже того, что можно было бы дать на полотне при помощи линий и красок, и критик, так высоко ее оценивший, рассматривал ее, конечно, с совершенно ложной позиции. Вероятно, он более заметил посторонние украшения, внесенные сюда поэтом: возвышенную точку зрения его на растительную жизнь, на воплощение в растениях внутреннего совершенства, для которого внешняя красота служит лишь оболочкой, и т. д. А между тем именно на этой внешней красоте и должен был он остановиться. Она здесь – главная цель. Действительно, о чем может быть речь при сравнении произведений живописца и поэта, как не о степени живости и сходства изображений. Но тот, кто утверждает, что строки:
и т. д. по производимому ими впечатлению могут соперничать с живописным изображением, например, Ван-Хюйсума, должно быть, никогда не прислушивался к своим чувствам или намеренно забывал о них. Эти строки могут быть прочтены с большим успехом, когда держишь в руках описываемый цветок; сами же по себе они не производят никакого или очень слабое впечатление. В каждом слове чувствую я труд поэта, но самой вещи не вижу совсем.
Повторяю еще раз: я нисколько не отрицаю за речью вообще способности изображать какое-либо материальное целое по частям; речь имеет к тому возможности, ибо, хотя речевые знаки и могут располагаться лишь во временной последовательности, они являются, однако, знаками произвольными; но я отрицаю эту способность за речью как за средством поэзии, ибо всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает то очарование, создание которого и составляет одну из главных задач поэзии.
Это очарование, повторяю, нарушается тем, что сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени. Правда, соединение пространственных отношений с последовательно-временными облегчает нам разложение целого на его составные части, но окончательное восстановление из частей целого становится несравненно более трудной и часто даже невыполнимой задачей.
Вообще описания материальных предметов могут быть уместны там, где нет и речи о поэтической иллюзии, где писатель обращается лишь к рассудку читателей и имеет дело лишь с ясными и по возможности полными понятиями. Ими может пользоваться с большим успехом не только прозаик, но и поэт-догматик, ибо там, где он занимается догматикой, он уже не поэт.
Вергилий в своих «Георгиках» так изображает, например, корову, годную для приплода:
Так же изображает Вергилий и красивого жеребенка:
Кто не видит, что поэт заботится здесь больше об изображении частностей, чем о целостном впечатлении? Он хочет перечислить нам признаки хорошего жеребенка или хорошей коровы для того, чтобы дать возможность самим судить о достоинстве этих животных, если бы пришлось делать выбор; но ему нет дела до того, сочетаются ли эти признаки в живой образ или нет.
Все остальные случаи описания материальных предметов (если только не употреблен указанный выше прием Гомера, при помощи которого сосуществующее превращается в последовательно образующееся), по мнению лучших знатоков всех времен, являются пустой забавой, для чего совсем не нужно таланта или требуется талант очень незначительный. «Когда плохой поэт, – говорит Гораций, – не в силах ничего сделать, он начинает описывать рощи, жертвенник, ручей, вьющийся по прекрасным лугам, шумящий поток, радугу:
В пору своей зрелости Поп весьма презрительно смотрел на описательные опыты своей поэтической юности. Он высказывал тогда требования, чтобы тот, кто хочет с полным правом носить имя поэта, отказался как можно скорее от стремления к описаниям, и сравнивал стихотворения, не заключающие в себе ничего, кроме описаний, с обедом, приготовленным из одних соусов107. Что касается Клейста, я могу поручиться, что он очень мало гордился своей «Весной». Он придал бы ей, конечно, совсем другую форму, если бы прожил дольше. Он уже думал о том, чтобы внести в это стихотворение строгий план, и подыскивал средства, чтобы заставить это множество образов, вырванных, по-видимому, наудачу из пространного изображения обновленной природы, наполниться жизнью и пройти перед глазами читателя в их естественном порядке. И, конечно, он сделал бы то же самое, что Мармонтель (несомненно, по поводу эклог) советует многим немецким поэтам: из ряда образов, лишь кое-где перемежающихся с чувствованиями, сделать ряд чувствований, лишь изредка перемежающихся с образами108.
XVIII
Но неужели и самому Гомеру случалось впадать в эти холодные описания материальных предметов?
Прежде всего я льщу себя надеждой, что у него найдется очень мало мест, на которые в этом случае можно было бы сослаться; а кроме того, я уверен, что даже эти немногие места таковы, что скорее подтверждают то общее правило, из которого они кажутся исключением.
Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность – область поэта, пространство – область живописца.
Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли, давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние), означает для живописца вторжение в чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит никогда.
Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы создать себе образ целого; думать, что таким путем можно дать читателю полный и живой образ описываемой вещи, – означает для поэта вторжение в область живописца и ненужное растрачивание своего воображения.
Но все равно, как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись.
Я не стану указывать в этом случае на большие исторические картины, в которых изображение единственного момента, а это обычно свойственно живописи, почти всегда дается в несколько распространенном виде. Известно, что нет, может быть, ни одной картины с большим количеством фигур, в которой бы каждое выведенное лицо сохраняло именно ту позу и то выражение, какое оно должно было бы иметь в момент совершения главного действия; одной фигуре дано положение, предшествующее этому моменту, другая представлена уже в последующее мгновение. Это – одна из тех вольностей, которые художник легко может оправдать умелым расположением фигур, разместив их так, что участие, принимаемое ими в действии, может относиться не к одному и тому же моменту его. Я хочу воспользоваться по этому случаю одним замечанием, которое Менгс делает о драпировках Рафаэля109. «Каждая складка, – говорит он, – обоснована у Рафаэля или собственной тяжестью, или движением облекаемых ею частей тела. Часто видишь по складкам, как располагались части тела в предшествовавший момент. Рафаэль умел придать смысл даже и этому. По складкам можно установить у него, была ли рука или нога перед тем, как принять данное положение, выставлена вперед или находилась сзади, переходит или уже перешла эта рука либо нога из согнутого в вытянутое положение или обратно». Здесь художник, бесспорно, соединяет в одно два отдельных мгновения. Естественно, что драпировка должна отвечать движению соответственной части тела, и если нога или рука выдвигается вперед, то непосредственно за ней следует и та часть материи, которая ее покрывает, если только материя эта не будет слишком жесткой, но последнее и не годится в живописи. Поэтому не может быть ни одного мгновения, когда какая-либо складка одежды лежит иначе, чем того требует положение той или иной части тела в данный момент. Если же допустить подобную разницу, то мы получим на картине изображение двух моментов: одного, представляющего положение одежды в предшествующий момент, другого – данное положение той или иной части тела. Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно время два разных момента? Кто, напротив, не похвалит его за ум и вкус, придавшие ему смелость умышленно допустить небольшую погрешность, благодаря которой так сильно выиграла выразительность картины?
Такого же снисхождения заслуживает и поэт. Ограниченный временной последовательностью, он, собственно говоря, может показывать за один раз только одну сторону, одно качество изображаемых им материальных предметов. Но если счастливый строй его языка позволяет ему выразить это качество одним словом, то почему бы ему не прибавить то там, то здесь еще какое-нибудь второе слово? Почему бы даже, если это нужно, не прибавить и три или, наконец, четыре слова? Я уже заметил выше, что для Гомера корабль – или черный корабль, или полый корабль, или быстрый корабль, или – самое большее – хорошо оснащенный черный корабль. Такова вообще его манера. Но кое-где можно встретить места, где он прибавляет и третий живописный эпитет (например, «круглые, медные, осьмиспичные колеса»,110 а иногда даже и четвертый (например, «гладкий, прекрасный, медный, кованый щит»)111. Кто же осудит его за это? Кто не поблагодарит его скорей за эту небольшую роскошь, чувствуя, как она кстати в немногих подходящих для нее местах?
Настоящее оправдание в подобных случаях как живописца, так и поэта я вывожу, впрочем, не из приведенного выше сравнения их с двумя мирными соседями. Простое сравнение ничего не доказывает и не оправдывает. Но вот в чем настоящее их оправдание. Подобно тому, как у живописца два различных момента (как в примере с Рафаэлем) следуют столь близко и непосредственно один за другим, что их без натяжки можно принять за один, точно так же у поэта (смотри выше примеры из Гомера) многие черты, изображающие различные части и качества в пространстве, следуют друг за другом во времени настолько стремительно, что мы их как будто слышим все одним разом.
И здесь-то, повторяю, превосходный язык Гомера так удачно приходит ему на помощь. Он не только предоставляет ему свободу в количестве и в характере сочетания эпитетов, но и позволяет располагать эти многочисленные эпитеты в таком порядке, что мы ни на минуту не остаемся в неприятной неизвестности относительно предмета, к которому они относятся.
Новейшие языки по большей части совсем не имеют некоторых из этих преимуществ. Так, например, французский язык для передачи греческого выражения – круглые, медные, осьмиспичные колеса – должен употребить описательный оборот: круглые колеса, которые были из меди и имели восемь спиц. Но если это и выражает смысл оригинала, то совсем уничтожает картину. Между тем именно смысл здесь – ничто, а картина – все, и при передаче смысла без воссоздания живописной картины самый интересный поэт превращается в скучного болтуна. Такова и бывала нередко участь Гомера под пером добросовестной г-жи Дасье. Напротив, наш немецкий язык способен по большей части передавать эпитеты Гомера такими же краткими и равноценными эпитетами, но не может подражать греческому в удобстве их расположения. Мы так же, как и греки, можем сказать: «круглые, медные, осьмиспичные»... но «колеса» тащатся у нас позади. Однако кто же не чувствует, что три различных эпитета дают нам, пока мы еще не видим слова, к которому они относятся, лишь зыбкий и смутный образ? Грек соединяет существительное с первым прилагательным, и потом уже следуют у него остальные, он говорит: «круглые колеса, медные, осьмиспичные». Мы сразу же знаем, таким образом, о чем он говорит, и по естественному ходу мыслей сначала знакомимся с самой вещью, а потом уже – со случайными ее свойствами. Этого преимущества не имеет наш немецкий язык. Или, точнее говоря, имеет, но редко может пользоваться, не рискуя двусмысленностью. Но не все ли это равно? Ибо если мы хотим поставить прилагательные после существительного, то должны употребить их как обособленные члены. Мы должны сказать: runde Rдder, ehern und achtspei– chigt (круглые колеса, медны и осьмиспичны). Но в этой форме наши прилагательные легко могут быть отнесены к ближайшему глаголу, что нередко создает совершенно превратный и, во всяком случае, неточный смысл.
Но я увлекся мелочами и, по-видимому, забыл о щите, о щите Ахилловом, об этой прославленной картине, создатель которой Гомер издавна считается великим учителем живописи112. Но щит, могут мне сказать, есть единичный материальный предмет, подробное описание которого, если следовать вашему правилу, не может быть дозволено поэту. А между тем Гомер употребил на его описание более сотни стихов, и притом с таким подробным и точным указанием материала, из которого сделан щит, его формы, наконец, всех фигур, изображенных на его огромной поверхности, что новейшим художникам было не трудно сделать его рисунок, сходный до последних мелочей с поэтическим его описанием.
На это частное возражение я отвечу то, что уже ответил на него прежде. Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся. Следовательно, он и здесь пользуется своим прославленным художественным приемом, а именно: превращает сосуществующее в пространстве в раскрывающееся во времени и из скучного живописания предмета создает живое изображение действия. Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего щит. Мы видим, как подходит он с молотком и клещами к своей наковальне, как выковывает сначала полосы из металла, а затем на наших глазах начинает создавать украшения щита, возникающие из металла под его мастерскими ударами. Мы не теряем мастера из виду, пока все не окончено. Тогда мы начинаем удивляться самому произведению, но удивляться как очевидцы, видевшие, как оно делалось.
Нельзя того же сказать про щит Энея у Вергилия. Римский поэт или не мог понять всей тонкости приемов своего предшественника, или те знаки, которые он хотел нанести на свой щит, были такого рода, что они не могли выполняться на наших глазах. Действительно, это были пророчества, которые, понятно, было бы не совсем прилично богу совершать перед нами так же ясно, как их толкует потом поэт. Пророчества как таковые требуют «темного» языка, которому не соответствует пользование подлинными именами людей, чьего будущего они касаются. А эти настоящие имена и нужны были, по-видимому, поэту, как ловкому придворному, больше всего113. Но если бы даже это обстоятельство и могло служить оправданием Вергилию, оно не в силах, однако, исправить дурное впечатление, производимое этим отступлением Вергилия от манеры Гомера. Всякий читатель, обладающий тонким вкусом, конечно, согласится со мной. Приготовления, делаемые Вулканом к работе, у Вергилия почти те же, что и у Гомера; но вместо того чтобы показать нам не только приготовления, но и самую работу, Вергилий изображает бога со своими циклопами за работой:
А затем сразу опускает занавес над самой работой Вулкана и переносит нас совсем в другую обстановку, откуда постепенно переводит в долину, где Венера передает Энею уже приготовленный для него тем временем щит. Венера прислоняет его к стволу дуба, а после того, как герой успевает налюбоваться им, осмотреть и примерить, начинается описание щита Энея, которое со своими вечными «здесь», «там», «вблизи от этого», «недалеко от этого», «видно» и т. д. получается таким холодным и скучным, что все поэтические украшения, на какие только способен Вергилий, с трудом делают его сносным. Следует еще заметить, что описание щита ведется не от лица Энея, который любуется одними лишь изображенными на нем фигурами, не понимая их значения:
и не от лица Венеры (хотя она и могла бы знать о будущей судьбе своих внучат не меньше своего добродушного супруга), а от лица самого поэта. И очевидно, что на протяжении всего этого описания в поэме, собственно, нет никакого действия. Ни одно из выведенных в ней лиц не принимает участия в связанных с описанием щита картинах, и даже для последующего действия решительно все равно, изображено ли на щите то или другое. Во всем, одним словом, виден остроумный придворный, украшающий свой рассказ лестными намеками, а не великий гений, который полагается на внутреннюю силу самого произведения и пренебрегает всеми внешними средствами для возбуждения интереса. Поэтому описание щита Энея – настоящий вставной рассказ, имеющий единственной целью польстить национальной гордости римлян; это чуждый источник, который поэт вводит в свой поток для того, чтобы усилить его течение. Напротив, щит Ахилла – продукт самой плодородной почвы; ибо щит надо было сделать, а так как даже предметы первой необходимости не могут выйти из божественных рук иначе, чем в изящном виде, то щит должен был иметь и украшения. Искусство состояло в том, чтобы уметь воспользоваться этими украшениями только как украшениями, ввести их в самое содержание и показать их лишь там, где содержание это само подавало к тому повод; но всего этого можно достигнуть, лишь сохраняя приемы Гомера. У Гомера Вулкан делает украшения на щите потому, что он должен сделать щит, достойный себя, и эти украшения он делает вместе со щитом. Напротив, Вергилий заставляет, по-видимому, делать щит лишь ради его украшений, ибо он считает их настолько важными, что описывает отдельно, после того как самый щит уже давно готов.
XIX
Нападки на щит Ахилла старшего (Юлия) Скалигера, Перро, Террасона и др. известны; известно также и то, что отвечали на эти нападки госпожа Дасье, Боавен и Поп. Мне кажется, однако, что последние зашли в своей защите уж слишком далеко и, будучи увлечены правотой своего дела, высказывали мнения в такой же мере неправильные, как и мало помогающие оправданию поэта. Опровергая основное обвинение в том, будто Гомер наполнил свой щит таким количеством фигур, что они не могли уместиться на его поверхности, Боавен решил нарисовать этот щит с соблюдением соответствующих размеров. Его предположения о наличии нескольких концентри-ческих кругов на поверхности щита весьма остроумны, хотя ни в словах самого поэта, ни где-либо в другом месте нет ни малейшего намека на то, чтобы у древних существовали щиты, разделенные таким образом. Так как сам Гомер называет его щитом, искусно отделанным со всех сторон, то, чтобы выиграть больше пространства, я бы использовал скорее его вогнутую сторону: известно ведь, что древние художники не оставляли ее пустой, как это доказывает щит Минервы работы Фидия115 (на выпуклой стороне этого щита изображена битва амазонок, на вогнутой же поверхности – борьба богов и гигантов). Но мало того, что Боавен не хотел воспользоваться этой выгодой; он еще увеличил, кроме того – без особой необходимости, – количество изображений, которые должен был уместить на своем вдвое уменьшенном, таким образом, пространстве, ибо разбивал на две и даже на три отдельные картины то, что у поэта, очевидно, составляло одну картину. Я очень хорошо понимаю, что побудило его к этому; но, по моему мнению, побуждение это не совсем основательно, и вместо того, чтобы стараться удовлетворить требования своих противников, он должен бы показать им несправедливость этих требований.
Я постараюсь яснее выразить мою мысль на примере. Гомер говорит об одном городе следующее:
Мне кажется, что поэт хочет дать здесь только одну-единственную картину – изображение публичного разбора дела об уплате крупной выкупной суммы за убийство. Художник, желающий воспользоваться этим сюжетом, может взять из него лишь один момент: или обвинения, или допроса свидетелей, или произнесения приговора, или, наконец, такой из предшествующих или последующих моментов, какой вообще найдет удобным. Этот единственный момент он должен изобразить как можно отчетливее и использовать при этом для достижения более сильного впечатления все те средства, которые – при воспроизведении зрительных образов – дают изобразительным искусствам преимущество перед поэзией. Но что может сделать поэт, обрабатывающий этот же сюжет и не желающий при этом потерпеть неудачу, как не воспользоваться, в свою очередь, преимуществами, которыми обладает поэзия? Какие же это преимущества? Это, во-первых, свобода распространять свое описание как на то, что предшествует, так и на то, что следует за изображением определенного единственного момента, который только и может быть показан живописцем; это, во-вторых, вытекающая отсюда возможность изобразить то, о чем художник заставляет нас лишь догадываться. Только эта свобода и эта возможность и уравнивают поэта и художника, ибо произведения их следует ценить и сравнивать лишь по живости производимого на нас впечатления, а не по тому, равное или неравное количество предметов и моментов воспроизводят они: поэзия – для слуха, живопись – для глаза. Вот с какой точки зрения должен был взглянуть Боавен на рассматриваемое место у Гомера, и тогда он, конечно, не разбил бы его на столько отдельных картин, сколько нашел в нем воспроизведений различных моментов времени. Правда, что рассказанное Гомером в приведенных выше стихах нельзя изобразить на одной картине. Обвинение и запирательства, показания свидетелей и возгласы разделившегося во мнениях народа, усилия герольдов восстановить порядок и, наконец, произнесение приговора – все эти сцены следуют одна за другой, и они не могут быть изображены одним разом. Но то, чего не было на картине, выражаясь по-ученому, в динамике, заключено было в ней в потенции, и единственный способ для поэта изобразить материальную картину при помощи слова состоит в том, чтобы соединить с действительно данным в картине и то, что в ней подразумевается. Поэт, одним словом, подражая картине, должен выйти из пределов, поставленных живописью. Оставаясь же в них, он может только изложить данные для картины, но никогда не создаст самой картины.
Таким же образом Боавен разбивает на три отдельные картины изображение осажденного города в «Илиаде»117. С равным правом он мог бы разделить его и на двенадцать картин. Ибо, не поняв однажды духа поэта и требуя от него, чтобы он подчинился законам единства, необходимым в живописи, он мог бы найти еще больше нарушений этого единства, так что для воспроизведения каждой детали щита потребовалось бы, может быть, особое поле. По моему же мнению, Гомер изобразил на всем щите не более десяти картин, из которых каждую он начинает или словами: «Он представил на нем», или: «Он сделал на нем», или: «Он поместил на нем»118. Где нет этих вступительных слов, там нет никакого основания искать отдельную картину; напротив, все заключающееся в каждой картине Гомера следует рассматривать как одно целое, которому только недостает произвольной концентрации во времени (приурочения к какому-нибудь одному моменту). Но Гомер, конечно, не мог ставить себе это целью. Напротив, если бы он к этому стремился и был точен в этом отношении, если бы он не допустил в своем рассказе ни одной черты, которая бы не могла войти в живописное изображение, – одним словом, если бы он поступил именно так, как требуют его критики, то этим господам, конечно, нечего было бы поставить ему в упрек, но зато для человека со вкусом не осталось бы в таком описании ничего достойного внимания.
Поп не только одобрил деление Боавена, но, вероятно, думая обнаружить нечто особенное, старался еще доказать, что каждая из этих раздробленных картин задумана у самого Гомера по строжайшим законам современной живописи. Контраст, перспектива, три единства – все это, по его мнению, соблюдено здесь точнейшим образом. Но так как, – говорит он далее, – по достоверным свидетельствам известно, что живопись во времена Троянской войны была еще в младенческом состоянии, то остается предположить одно из двух: или что божественный гений Гомера не столько сообразовался с современным ему состоянием живописи, сколько предугадывал ее будущие возможности, или что свидетельства, о которых сказано выше, не заслуживают доверия и им следует предпочесть очевидную доказательность живописного Ахиллова щита. Пусть кто хочет принимает первое предположение! Что касается второго, то, конечно, в справедливости его нельзя убедить никого, кто знает историю искусства и несколько больше, чем рассказы историков, ибо о том, что живопись во времена Гомера была еще в младенческом состоянии, он знает не только со слов Плиния или кого-нибудь другого. Он судит об этом на основании художественных произведений, о которых упоминают древние и из которых видно, что и много столетий спустя живопись еще нисколько не шагнула вперед. Так, например, картины какого-нибудь Полигнота далеко не выдерживают той критики, которую, по мнению Попа, совершенно удовлетворяют картины на Гомеровом щите. Две большие картины этого художника в Дельфах, картины, такое подробное описание которых оставил нам Павса-ний119, были, очевидно, без всякой перспективы. В знании перспективы мы должны древним совершенно отказать, и все приводимое Попом в доказательство, будто Гомер имел о ней некоторое понятие, доказывает лишь, как слабы его собственные представления в этом вопросе120. «Гомеру, – говорит он, – очевидно, не было чуждо понятие перспективы, ибо он ясно показывает расстояние одного предмета от другого. Он замечает, например, что соглядатаи помещаются несколько поодаль от других фигур и что дуб, под которым приготовляют еду для жнецов, стоит несколько в стороне. То, что он говорит о долине, усеянной стадами, хижинами и хлевами, есть, без всякого сомнения, описание большого пейзажа в перспективе. Прямым доказательством этого может служить уже то множество фигур на щите, которые не могли быть изображены все в полную величину, откуда, очевидно, следует, что искусство уменьшать их сообразно требованиям перспективы было уже известно в то время». Простое соблюдение того известного оптического закона, по которому каждый предмет представляется в отдалении меньшим, нежели вблизи, далеко еще не делает картины перспективной. Условия перспективы требуют единой точки зрения, требуют наличия естественного горизонта, а этого-то именно и не было в древних картинах. Основание в картинах Полигнота было не горизонтальным, а так высоко приподнято сзади, что фигуры, которые должны были казаться стоящими одна за другой, казались стоящими друг над другом. И если такое размещение фигур и целых групп было общим для того времени, как это видно из древних барельефов, где задние фигуры всегда стоят выше передних и смотрят через них, то естественно, что то же самое следует иметь в виду и говоря об описаниях Гомера. Поэтому нет никакой надобности отделять одну от другой те из его картин, которые могут быть соединены в одну. Изображение двух сцен в мирном городе, по улицам которого проходит веселая свадебная процессия в то время, как на площади решается важная тяжба, не требует поэтому двух отдельных картин, и Гомер, конечно, видел здесь только одну картину, ибо представлял себе целый город с такой высоты, откуда были видны разом и улицы и площадь.
Я держусь того мнения, что истинная перспектива в картинах создалась лишь благодаря сценической живописи, но даже когда эта последняя достигла уже высшей степени совершенства, еще не легко было применять ее правила и законы к одной плоскости. Доказательством тому служат более поздние картины, найденные между древностями Геркуланума, на которых встречаются еще такие грубые ошибки в перспективе, каких нынче не простили бы ученику121.
Но я избавляю себя от труда излагать здесь свои отрывочные замечания по вопросу, совершенно удовлетворительное разъяснение которого надеюсь найти в обещанной Винкельманом истории искусства122.
XX
Возвращаюсь опять к своему пути, если только есть определенный путь у прогуливающихся.
То, что сказано мной о материальных предметах вообще, приложимо еще в большей мере к изображению красоты телесной. Телесная красота заключается в гармоническом сочетании разнообразных частей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом. Она требует, следовательно, чтобы эти части были одна подле другой; и так как воспроизведение предметов, отдельные части которых находятся одна подле другой, составляет истинный предмет живописи, то именно она, и только она, может подражать красоте телесной.
Поэт, который в состоянии показывать элементы красоты лишь одни за другими, должен, следовательно, совершенно отказаться от изображения телесной красоты как таковой.
Он должен чувствовать, что эти элементы, изображенные во временной последовательности, никак не могут произвести того впечатления, какое производят, будучи даны одновременно, один возле другого; что после их перечисления взгляд наш не соберет этих элементов красоты в стройный образ; что задача представить себе, какой эффект произвел бы такой-то рот, нос и такие-то глаза, соединенные вместе, превосходит силы человеческого воображения и что это возможно разве только, если мы имеем в природе или в произведении искусства готовое сочетание подобных частей.
И в этом отношении Гомер является образцом среди образцов. Он, например, говорит: Нирей был прекрасен, Ахилл был еще прекраснее, Елена обладала божественной красотой. Но нигде не вдается он в подробное описание красоты. А между тем содержанием всей поэмы служит красота Елены. Как бы распространялся по этому поводу новейший поэт!
Уже Константин Манасса вздумал украсить свою сухую хронику изображением Елены. Я глубоко благодарен ему за эту попытку. Ибо трудно было бы найти другой пример, который бы настолько удачно показывал, как неразумно браться за то, что мудро обошел Гомер. Когда я читаю у него:
Поделиться книгой: