Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры

Решение уйти, принятое Джорджем Троу, имело для меня самое большое значение. Он ко всему прочему был первым, кто описал коммерческую культуру, позже внедренную Тиной в журнал, в своем эссе «В контексте отсутствия контекста», опубликованном в «Нью-Йоркере» Уильямом Шоном еще в 1980 году. В колледже Джорджа Троу читали самые продвинутые люди, и, когда я приехал в Нью-Йорк, он был первым журналистом, с которым мне хотелось познакомиться. Однажды мне сказали, что он был на вечеринке в лофте, который я снимал к северу от улицы Хьюстон, но я так с ним тогда и не познакомился. Не познакомился я с ним и потом.

После эффектного обмена факсами с Браун – факсы ходили из рук в руки по редакции – Троу обвинил Тину в том, что она «лижет задницы звездам», и уволился. Ясно, что здесь на карту были действительно поставлены принципы. Редакция к тому времени разделилась на «новых» и «старых», и среди последних, в свою очередь, были люди Готтлиба и Шона, и от этого клубка убеждений, привязанностей, отношений и собственных интересов – целой внутренней культуры – невозможно было уйти.

На чьей стороне в этой культурной революции был я? Хотя я и писал для старого «Нью-Йоркера» при Готтлибе, но потом я принял предложение от Vanity Fair, редактором которого на тот момент была Тина. А познакомился с ней я несколькими годами раньше, когда она позвонила мне и сказала, что хочет, чтобы я писал для ее журнала, – она видела в журнале Manhattan, inc. одну из моих первых журнальных статей, о Полли Меллен, тогдашней законодательнице мод в Vogue. Тина среагировала на мою поп-культурную составляющую, и это меня насторожило. В моей мифологии Тина была коварной соблазнительницей из мира низкого интеллекта и чистого развлечения, которому слишком легко угодить и против которого выступал «серьезный журналист» во мне в полном соответствии с разделением на высокое и низкое.

Но на тот момент, когда Тина предложила мне годовой контракт с высокой в пятизначном выражении зарплатой, мои идеи не находили отклика у Готтлиба, и я был заинтригован. Зная, что Боб будет разочарован, я все же решил, что стоит попробовать себя в Vanity Fair, и принял предложение.

Но у меня не получилось. Каждый раз, когда Тина не соглашалась с моей идеей для статьи, я переходил на общение в письменной форме, принуждая ее к роли «босса», командующего мной, «художником». Кроме того, мне не нравился сам журнал. Иногда в нем печатались хорошие статьи, но было и много мусора. Если люди Тины объясняли это потребностью в разнообразии, то я объяснял это элементарным отсутствием стандартов.

Незадолго до окончания моего годового контракта я присутствовал на рождественской редакционной вечеринке, которая в тот год проходила в клубе «Скай» в небоскребе «Пан-Ам». Я как раз трудился над статьей, не получавшейся скорее по моей вине, чем по вине Тины. Но я был раздражен и зол из-за плохого взаимопонимания с Тиной. Увидев меня на вечеринке, она протянула мне левую руку, как будто для поцелуя, но я попытался ее пожать. Получилось неловко, так почему-то всегда получалось с Тиной.

Чувствуя, что все летит к чертям, я быстро напился. Мне стало на все наплевать, и, наткнувшись на одного из журналистов, я начал громко объяснять ему, что за дерьмовый журнал Vanity Fair. Я рассказал ему, что при редактировании моей последней статьи из нее убрали все самое интересное, упростив ее до уровня какого-то гипотетического читателя, которого я терпеть не мог. Этот журналист, который был старше меня, слушал потягивая виски и время от времени нетрезво кивал. Он когда-то подавал большие надежды, но растратил свой талант, занимаясь халтурой. Он уже был здорово пьян, и его приятное умное лицо, которое он обращал к миру, завоевывая доверие даже тех, кто не должен был ему доверять, раскололось, как лед, обнажив горечь. Когда я закончил свои жалобы, он сказал: «Да, я раньше чувствовал то же самое. Но я это преодолел. И ты тоже преодолеешь».

Эта рождественская встреча с призраком будущего оказалась для меня решающей: я уволился. Уж лучше, в конце концов, стать адвокатом, чем писать для Vanity Fair. Тем вечером, идя домой пешком по замерзшим улицам в надежде протрезветь, я решил, что снова буду писать внештатно для «Нью-Йоркера». Зарабатывать я буду, конечно, намного меньше, зато буду писать о серьезных вещах для журнала, где ценят качество, а не плавать в поп-культуре, как сейчас.

Я сказал родителям о своем решении на рождественском ужине, спровоцировав семейный скандал. Защищаясь, я выкрикивал отцу страстные лозунги о творческой свободе, а мать плакала на кухне. Скандал возник не из-за моего решения уволиться: отец понимал, что Vanity Fair был ниже в культурной иерархии, чем то, к чему должен был стремиться его сын-журналист. Спор возник из-за того, должен ли я сказать Тине о подлинной причине ухода, о том что журнал – дерьмо. «Уйди от них улыбаясь», – сказал отец. И эти его слова привели меня тогда в ярость.

Я ушел улыбаясь – в большей или меньшей степени – и через семь месяцев был этому рад. 30 июня 1992 года одна знакомая, с которой я когда-то пересекался, работая над статьей для Vanity Fair, позвонила мне и сказала, что якобы Тина Браун станет редактором «Нью-Йоркера» вместо Готтлиба. Я сказал, что этого не может быть. Вокруг Тины всегда ходило множество слухов, но все они так и оставались слухами. Слухи были чем-то вроде оппортунистской инфекции, процветавшей в окружении Тины. Она не могла быть назначена редактором «Нью-Йоркера» потому, что в системе «высокого» и «низкого», в которую я тогда еще верил, «Нью-Йоркер» был всем тем, чем Vanity Fair не был.

В тот вечер я впервые серьезно задумался о концепции Шума. Я почти ощущал его в воздухе, как перемену погоды. Мои родители услышали новость по радио, и отец тут же мне позвонил:

– Ну, что, получается, я дал тебе неплохой совет? – сказал он мне.

Один ноль в пользу отца.

* * *

Встав у руля «Нью-Йоркера», Тина встретилась по очереди со всеми авторами. Это был если и не медовый месяц, то, по крайней мере, месяц неформальных встреч с журналистами, столь любимыми президентом Клинтоном. Моя аудиенция была за планирована на конец месяца, и это было не слишком хорошим знаком. Я очень нервничал в тот день в лифте, поднимаясь на семнадцатый этаж. Одна из причин могущества Тины состояла в том, что ее внимание было трудно заслужить. Это был еще один ее дар как редактора, чем-то близкий к инстинкту. Она олицетворяла собой современного читателя, который постоянно отвлекается и которому быстро все наскучивает, – того читателя, за которого «Нью-Йоркеру» предстояло бороться. В ее присутствии ты чувствовал, что должен максимально эффективно использовать свое время. У меня это получалось не слишком удачно.

Я провел предыдущие шесть месяцев, работая над большой статьей по заказу Готтлиба, предварительно озаглавленной «Человек, который изобрел стеклоочиститель». В ней должно было быть много материала о патентном законодательстве, любопытные истории об эксцентричности изобретателей, о теории изобретения, а также кое-что интересное о Томасе Джефферсоне и истории патентов в Америке. Я подозревал, что ничто из этого не заинтересует Тину. (Так и оказалось. Ее вердикт по поводу статьи был таким: «Слишком много про прошлое, слишком мало про настоящее».) Но на встрече со мной Тина держалась дружелюбно, стараясь показать, что заинтересована во мне и что все осталось в прошлом. И она говорила правильные вещи насчет «Нью-Йоркера». Кто-то дал ей прочитать статью об Ахмете Эртегуне, написанную Джорджем Троу в 1978 году, и она цитировала ее в качестве образца того, что ей хотелось получить от журналистов, – она верно угадала мое восторженное отношение к этой статье. «Черт возьми! – восклицала она. – Никогда не знала, что в “Нью-Йоркере” было столько первоклассных журналистов! Марк Сингер! Уильям Финнеган! Сьюзан Орлеан!»

Я попытался предложить ей мою новую идею – статью о гигантском голубом тунце.

– О тунце? – переспросила Тина.

Гримаса отвращения появилась на ее лице. Но, выслушав некоторые подробности, она сказала, что я должен продолжать работать над статьей. Я знал, что идея статьи Тине не нравится, но продолжал над ней возиться и, в конце концов, закончил, но Тина статью не опубликовала. Этот эпизод объяснил мне важнейший принцип работы с Тиной: никогда не берись за статью, идея которой ей не нравится.

Во время нашей встречи Тина пила диетическую колу из банки, задумчиво покусывая соломинку, потом неожиданно посмотрела на меня. Такие моменты, когда она направляла на тебя всю свою энергию, поначалу пугали меня, но потом я полюбил их и даже нуждался в них время от времени. Благодаря Тине любой мог почувствовать себя поп-звездой. И дело было не в вечеринках и мелькании фотовспышек, и не в том, что люди в наушниках подходили к Тине, когда ты беседовал с ней, чтобы сообщить, что какая-то знаменитость, или могущественный рекламодатель, или более известный журналист, чем ты, обнаружен в одном из углов банкетного зала. Тебя наполнял энергией именно этот ее быстрый взгляд. В такие моменты я понимал, что, несмотря на возвышенные примеры других журналистов, я не брошу «Нью-Йоркер» из-за прихода в него Тины Браун.

«Нью-Йоркер» был единственным журналом, для которого я хотел писать, единственной работой, которая мне нравилась, единственной институцией, которой я доверял; и я не настолько витал в облаках, чтобы не понимать, что уход старых авторов создает новые возможности для более молодых вроде меня. Кроме того, если бы я ушел, то ради чего? Ради хорошего вкуса, стандартов, приличия? «Почитайте сегодняшний “Нью-Йоркер”, – написал Джозеф Эпстайн в журнале American Scholar о «Нью-Йоркере» Тины Браун. – Обратите внимание на его неприглаженный и порой корявый язык, на склонность к политическому скандалу и детскую наив ность попыток привлечь к себе внимание, и вы почувствуете, как вам не хватает того спокойного хорошего вкуса, который журнал культивировал десятилетиями». Это, с одной стороны, и были те самые принципы, которых я придерживался. И все же от тоски по спокойному хорошему вкусу веяло смертью.

* * *

Двери лифта раздвинулись на шестнадцатом этаже, и мое отражение в них разделилось точно пополам. Секретарь Си Эс Ледбеттер-третий был на своем обычном месте. Как всегда, у его стола лежала целая куча всякой всячины, собранная здесь по той простой причине, что Си Эс позволил всему этому здесь находиться. На вешалке висело платье для выпускного вечера чьей-то сестры. Рядом стоял бюст Уильяма Шекспира в шапке, которую кто-то притащил с парада в День святого Патрика. Тут же примостилась неумелая картина, нарисованная каким-то студентом и изображающая бомбу, готовую вот-вот упасть на платформу с сеном. Тем, кто помнил старый «Нью-Йоркер», стиль Си Эс Ледбеттера-третьего напоминал его грязные, обшарпанные коридоры; здесь еще сохранился подход «мы слишком культурны, чтобы обращать на это внимание». Диваны позади стола Си Эс также были воплощением старого «Нью-Йоркера».

Си Эс находился в зоне слышимости криков и воплей Мори Перл, исключительно энергичной пиарщицы, которую Тина привела с собой из Vanity Fair. Время от времени Си Эс вздрагивал, услышав разносившийся по тихому коридору вопль Перл: «Скажите ей, что я перезвоню!», когда она со своими помощниками стремглав бросалась в очередной водоворот Шума, умело подбрасывая в него пикантные новости «Нью-Йоркера», да, «Нью-Йоркера», а что тут такого?

При Шоне «Нью-Йоркер» делал все возможное, чтобы его не смешивали с другими журналами, избегая тем, о которых те писали. Теперь каждую неделю пиар-отдел вырезал целую кучу статей из других журналов, где упоминался «Нью-Йоркер», и распространял их по офису.

Дальше по коридору, где находились кабинеты журналистов, все было тихо. Возможно, люди работали, но без Шума. Большинство журналистов редко появлялись в своих офисах. Хорошо было иметь свой кабинет, чтобы сидеть там и писать. Но иметь кабинет и не пользоваться им было еще лучше. Я лишь изредка пользовался своим в самом конце коридора, который называли «ущельем мертвеца», недалеко от кабинета Джо Митчелла.

Си Эс что-то писал.

– Работаю над мемуарами, – сказал он, заторможенно кивая мне.

По дороге к своему кабинету я прошел библиотеку, которая в своей неприкрашенной официальности сохранила дух старого «Нью-Йоркера». Библиотека была настоящим бастионом редакции. В ней хранились подшивки журнала за все годы, все книги авторов журнала и святая святых – большие черные тома с вырезками, имена авторов которых были выведены на переплете белой краской. Три или четыре тома со статьями самых плодовитых авторов – Уайта, Тернера, Перлмана, Росса и Макфи. Один только текст, никаких украшательств, всего лишь работа – устрашающее, если не ужасающее достижение.

В библиотеке, кстати, тоже имели место несколько примечательных моментов в стиле ноубрау. Однажды я искал там одну статью и неожиданно обнаружил Шэрон Стоун, разговаривающую по телефону с Ричардом Аведоном, чья студия находилась на Верхнем Ист-сайде. Аведон был первым штатным фотографом «Нью-Йоркера», нанятым Тиной. Его приняли на работу на следующий день после смерти Уильяма Шона, и он занял одно из первых мест в свите придворных художников, собранных вокруг себя нашей «мадам Помпадур».

Судя по всему, Аведон оскорбил актрису, попросив ее для съемки снять с себя слишком много одежды, и Стоун опрометчиво искала утешения на груди коварной Тины. В библиотеке был телефон, и Си Эс предложил ей воспользоваться им.

В другой раз в редакцию пришел Стивен Спилберг. Я как раз был на семнадцатом этаже, где работала Тина и другие редакторы («этаж смерти», по выражению одного из них). Неожиданно я увидел идущих мне навстречу Спилберга и Тину, особенно привлекательную в одном из своих костюмов кремового цвета. Джордж Троу заметил по поводу стиля работы Тины: «Великолепная девушка, но в неподходящем наряде». К этому я еще вернусь, но в тот день, идя по коридору от своего офиса, Тина была в подходящем наряде. Она пыталась разговорить Спилберга: «Что вы хотели бы увидеть в редакции?». И Спилберг, оказавшийся преданным сторонником старого среднеинтеллектуального «Нью-Йоркера», признался, что хотел бы осмотреть знаменитую библиотеку. «Библиотеку! – воскликнула Тина. – Великолепно! – И тут же, повернувшись к одному из своих помощников, шепотом спросила: – А где у нас здесь библиотека?»

* * *

Я поздоровался с несколькими знакомыми, которых встретил в коридоре, рефлекторно принимая преувеличенно вежливый тон, которым сотрудники журнала общались друг с другом. Это была некая вежливость «старого мира», она, казалось, исходила из глубин той культуры, которую представлял журнал. Эта вежливость применялась не только к авторам, которых воспринимали как особый класс людей, но и к редакторам, корректорам и производственному персоналу – ко всем, кто участвовал в изготовлении журнала. Тина, которая в бытность свою редактором Vanity Fair могла запросто сказать про кого-то из подчиненных нижнего звена: «Что это за убожество? Быстро убрать его с моих глаз», не пыталась адаптировать свои манеры к реалиям «Нью-Йоркера». Не пыталась она и узнать побольше о людях, участвующих в производстве журнала. Элеонора Гульд Пакард, легендарный корректор, проработавшая в журнале пятьдесят пять лет (на настоящий момент), сказала, что за шесть лет работы Тины в журнале она не обменялась с ней ни единым словом.

Сидя в своем кабинете, я достал из портфеля несколько блокнотов и начал переносить свои заметки в компьютер. Перед этим я провел уикенд в Техасе с пятнадцатилетним музыкантом Беном Квеллером, который подавал надежды стать новым рок-н-ролльным вундеркиндом, и его родителями – доктором Хауи Квеллером и Ди Квеллер. Я также встречался с шестнадцатилетним барабанщиком Беном Кентом, его родителями и пиарщиком, которого лейбл Квеллера специально прислал из Лос-Анджелеса следить за мной.

Дэнни Голдберг, владелец лейбла Mercury, сказал Тине про Бена, что это «новый Курт Кобейн». Голдберг, умевший проводить различия там, где их не было, последние двадцать лет работал с такими группами, как Led Zeppelin, Sonic Youth и «Нирвана». Про Бена Голдберг рассказал Тине в ресторане Майкла на Пятьдесят пятой улице, где посетителей встречала еще пока «не открытая» актриса Гретхен Мол. Тина решила, что это неплохая тема для Джона Сибрука.

Я знал, что у Тины и Голдберга были общие («синергетические») интересы. Скоро Mercury должен был объявить о выпуске серии дисков, на которых авторы «Нью-Йоркера» читали свои тексты. Они также поддерживали одни и те же благотворительные учреждения – Literacy Volunteers и Hale House – и принадлежали примерно к одному кругу законодателей вкусов в Нью-Йорке. Для меня взяться за это задание означало стать своего рода посредником между Тиной и Голдбергом, которые, в свою очередь, были посредниками между Саем Ньюхаусом и фирмой Polygram. Я понимал, что мне придется еще глубже погрузиться в большое теплое болото Шума, в трясину компромисса. С другой стороны, тема была довольно интересной: рок-вундеркинд, подросток, учившийся, как стать звездой, наблюдая по телевизору за звездами MTV вроде Курта Кобейна.

Я несколько дней гостил в доме Квеллеров в Гринвилле, небольшом городке в шестидесяти милях от Далласа, прошелся с музыкантами по клубам в городе, где группа Бена давала концерты. Независимо от того, был ли Бен талантлив, он однозначно был юн, и это вызвало настоящую войну из-за него между разными звукозаписывающими компаниями, сделав подходящим героем для статьи в новом «Нью-Йоркере». Бен напоминал двенадцатилетнего Кобейна. Он двигался, как Кобейн, и в нем было обаяние Кобейна. То, что я услышал в Нью-Йорке, оказалось правдой: Бен стал похож на Кобейна, наблюдая за ним по MTV. Бен показался мне таким же очаровательным, как и Голдбергу. Он был словно идеальной версией двенадцатилетнего меня – не депрессивный придурок, слушающий фолк-рок в комнате с выключенным светом, а настоящая рок-звезда.

* * *

Я попытался работать, но мои мысли уносились куда-то прочь под влиянием диска Underworld, пока я, наконец, не решил пойти домой. Холодный тротуар Сорок третьей улицы казался еще холоднее, потому что уже стемнело, и каблуки издавали еще более громкий звук, стуча об асфальт. От ветра глаза слезились, и огни Тайм-сквер расплывались. Ночь укрыла «попсовую» сторону Тайм-сквер, который теперь казался чем-то более чистым, всего лишь картинкой. На большом экране шли новости. В витрине сувенирной лавки на Седьмой авеню была выставлена атрибутика «Звездных войн». В восьми кварталах отсюда через пару часов должен был начаться матч «Нью-Йорк Никс», который обеспечит меня культурным досугом на этот вечер.

Остановившись, чтобы впустить в себя ощущение вечернего Тайм-сквер, я подумал о собственном месте в Шуме, не зная еще, что ответ скоро появится сам по себе из огромного котлована на углу Бродвея и Сорок третьей улицы.

2. Отцовский шкаф

Когда мужчина в возрасте моего отца попадает на операционный стол, всегда есть вероятность, что он с него не встанет. Но вот он сидел за завтраком всего две недели спустя после удаления костной стружки из позвоночника. И хотя он только что встал с постели, на нем был один из его сделанных на заказ английских костюмов, надевать который на себя ему было достаточно больно. Отец выглядел довольным. Он снова обманул смерть и теперь чувствовал себя бодрым и готовым к спору.

– Что ты сегодня рекламируешь? – спросил он, кивнув на мою майку с надписью Chemical Brothers.

На его лице была несколько надменная улыбка, которая должна была меня разозлить. Отец считал дурным вкусом логотипы, названия брендов и вообще любые слова на внешней стороне одежды. (Сзади на моей майке было написано DANUCHT, что на языке хип-хопа означает da new s it – «новое барахло»). Слово на майке было тем же, что и банка майонеза на обеденном столе, – неприглядным вмешательством коммерции в зону, которая должна быть свободной от нее. Даже аллигатор или игрок в поло не должен присутствовать у тебя на груди, не говоря уже о буквах.

– Это майка Chemical Brothers, – ответил я.

Последовало молчание, нарушаемое только постукиванием ножа о тарелку при намазывании повидла (которое было переложено из банки в стеклянную вазочку с серебряной крышкой) на тост (приготовленный из домашнего, а не купленного в магазине хлеба).

– И кто такие эти Chemical Brothers? – спросил отец, сделав несколько большее ударение на слове «кто».

– Это техно-группа из Англии. Я был месяц назад на их концерте и купил там эту майку.

Никакого ответа, лишь едва заметный, утонченный кивок головы – ироническая благодарность за ужасно интересную информацию.

Мой отец относился к подобным вещам серьезно. Если ты начал выходить к завтраку в майках со словами, то скоро начнешь смотреть днем телевизор или курить. Когда я рос, в нашей семье такого не делали. В редких случаях детям позволялось посмотреть телевизор – например, «Удивительный мир Диснея» в воскресенье вечером, – но только не в рабочий день.

– Когда-нибудь ты скажешь мне за это спасибо, – отвечал отец на мои жалобы на то, что мне не о чем поговорить с другими детьми в школьном автобусе.

Но я не сказал ему спасибо. Я упустил ценную возможность научиться состраданию посредством телевидения. К счастью, когда мы были предоставлены миссис Хайлс, которая приходила постирать, убрать, приготовить обед и присмотреть за нами после школы, телевизор работал, и я, по крайней мере, смотрел «Остров Гиллигана» и Star Trek.

И дело было вовсе не в том, что отец считал нашу семью совершенно не такой, как семья жившей по соседству миссис Хайлс. Он знал, как мало различий было между семьями Сибруков и Хайлсов, но именно поэтому культурные различия были столь важны. И это касалось всей Америки. Никто не хотел говорить о классовом устройстве общества, это считалось дурным вкусом даже среди богатых. И поэтому люди предпочитали деление на «высокое» и «низкое». Пока существовала эта система, она допускала значительную степень равенства разных классов. Стоило лишь убрать эту старую культурную иерархию, и социальные отношения между разными социально-экономическими уровнями тут же становились более грубыми, потому что сводились к деньгам.

Я мог бы попытаться объяснить отцу, что в моем мире, находившемся всего в двух часах езды от Нью-Джерси, существовала большая разница между майкой с надписью DANUCHT и майкой с надписью, например, BUDWEISER или MARLBORO. В системе, где аутентичность важнее качества, майка Chemical Brothers откроет для меня больше дверей, чем костюм отца. (Люди в таких майках ходят сейчас на очень модные вечеринки Паффа.) Но культурные предпочтения моих родителей, из которых я сам когда-то вырос, казались мне совершенно нереальными. В любом случае, было еще слишком рано, я чувствовал раздражение и усталость, в доме было очень жарко, и я, наверно, проиграл бы, если б попытался затеять спор с Серебряным Лисом (так называли отца, когда он был большим боссом). Поэтому я не сказал ничего и почувствовал себя в какой-то степени предателем, так как не попытался не допустить коммерциализм моего нью-йоркского существования в спокойную и благородную жизнь здесь на ферме.

* * *

Мой отец был известен своей любовью к нарядам. Когда я вспоминаю его долгую и наполненную событиями жизнь, то в разные ее моменты он неизбежно предстает передо мной в великолепно сшитых на заказ костюмах. И я вижу гардероб, в котором эти костюмы висят. Если посмотреть на него снаружи, то это обычный, хорошо оборудованный гардероб успешного бизнесмена. Только открыв его, вы увидите огромную коллекцию костюмов, висящих на автоматических вешалках, как в химчистке, уходящих сквозь потолок второго этажа вверх до самого чердака. Здесь собрана практически вся одежда его жизни. На внутреннем кармане большинства сшитых на заказ костюмов есть точная дата. Вы можете встать в дверях первого этажа, нажать на кнопку, и перед вами проплывет вся история жизни моего отца в виде его костюмов, которые он носил в разные ее периоды.

Рядом с этой гардеробной были другие. В одной – рубашки от Sulka, Lesserson или Turnbull & Asser, в следующей – шелковый водопад галстуков всех вообразимых оттенков. Затем полки с обувью, от парусиново-кожаных ньюмаркетских в самом низу и – по мере возрастания чувства элегантности – до коричневых полуботинок, узконосых лакированных туфель, укрепленных ботинок на толстой резиновой подошве, черных туфель с загнутыми носами и, наконец, бальных туфель из лакированной кожи.

Можно сказать, что отец унаследовал этот гардероб от своего отца. Не сами предметы одежды и обуви, а понимание, что английский костюм, если его носить правильно, может стать мощным источником движения вверх по иерархии статуса. Без своей одежды мой дед был просто необразованным человеком, который большую часть своей жизни копался в грязи. (Фермеры в этих краях до сих пор иронически используют выражение «грязный фермер», как будто грязь – это продукт, который они производят.) Но в костюме от Savile Row мой дед был человеком со значением, грацией и хорошим вкусом.

Мой отец был в большей степени экспериментатором в одежде, своего рода герцогом Эдинбургским, каким его сыграл Дуглас Фербенкс-младший. В юности он экспериментировал с элементами стиля Brooks Brothers, с которым познакомился, будучи студентом в Принстоне, и стилем Эдварда, принца Уэльского, унаследованным от своего отца, придя к некоему собственному их синтезу около 1950 года: двубортные костюмы с высоким поясом, широкие лацканы, свободные в талии, но с глубокими клапанами сзади. Пошив костюмов был достаточно консервативным, но рядом с традиционными формами могли появляться розовый и лиловый цвета сорочек, расплывчатые точки на галстуках и тонкие зеленые полосы на костюмах, символизируя внешний вид процветающего бизнесмена.

Отец создал для себя целый мир одежды. У него были костюмы с длиннополыми пиджаками, английские костюмы, шерстяные костюмы, костюмы из саржи и габардина, белые льняные костюмы для Палм-Бич и Ямайки до появления кондиционеров, костюмы из шотландки и укороченные полуприлегающие пальто для посещения футбольных матчей между Гарвардом и Принстоном и пальто с енотовым воротником для посещения матчей между Принстоном и Дармутом, которые были позднее в сезоне. Костюмы для различных типов деловых мероприятий: от убеждения финансистов в жизнеспособности нового проекта (яркие полоски) до умиротворения разъяренных акционеров, чья доля в компании уменьшится из-за новой инициативы менеджмента (скромный костюм из гладкой блестящей ткани). Потом, по мере того как подход «жить значит одеваться» принес свои плоды на работе, появились специальные костюмы и для исключительно утонченных социальных мероприятий, от бракосочетаний в одиннадцать и похорон в семь до крестин, конфирмаций и причастий и, наконец, одежда для утонченного хобби отца – скачек на четверке лошадей. Последнее предусматривало пугающее разнообразие возможных вариантов одежды в зависимости от времени суток, от того, в городе или за городом проходят соревнования, являешься ли ты зрителем, участником, членом клуба или его гостем. Пальто три четверти с разрезом, полосатые брюки, изысканные полупальто, высокие шляпы – эта часть гардероба моего отца граничила с настоящим маскарадом.

Шестидесятые годы накатили на мощные плечи отца, одетые в английскую шерсть, и откатились назад, оставив после себя лишь один интересный след: синий бархатный смокинг «неру», украшенный светло-синим психоделическим орнаментом из цветов и листьев, и подходящие к нему темно-синие брюки. Смокинг был сшит у Blades в Лондоне и датирован 25 апреля 1968 года – период, когда «неру» недолго был модным в популярной культуре в основном благодаря лорду Сноудону, который одет в костюм «неру» на известной фотографии в журнале Life в шестидесятых годах.

Когда отец был не в костюме, он был либо в пижаме (удобной хлопковой пижаме, как у Джимми Стюарта в фильме «Окно во двор»), либо вообще без ничего. Он часто бывал голым. Своими купаниями в бассейне в обнаженном виде он смутил немало моих друзей. Но его обнаженность была и своего рода формой одежды, в том смысле, что представляла собой зрелище. Отцу было непонятно, как можно одеваться, не уделяя должного внимания одежде, только лишь чтобы не мерзнуть и чувствовать себя удобно, как это делает большинство людей, в сущности, являясь, по его мнению, не голыми, но и не одетыми.

* * *

Откуда пришла информация, необходимая для того, чтобы воплотить образ англо-американского аристократа в одежде? В основном из популярной культуры: из журналов, книг и фильмов о британской аристократии, из пьес Ноэла Кауарда, из костюмов Сесил Битон в «Моей прекрасной леди», Кери Гранта в «Филадельфийской истории» и Грейс Келли в «Высшем обществе», из «Нью-Йоркера». Это был один из секретов американской аристократии; до какой-то степени ее представления о том, какой она должна быть, основывались на фантомах, придуманных потенциальными кандидатами в эту элиту – евреями во главе голливудских студий, писателями вроде Скотта Фитцджеральда и Престона Стерджеса и редакторами вроде Уильяма Шона, который был сыном чикагского торговца ножами Бена Чона.

Как-то в середине восьмидесятых, навещая родителей, я увидел, как мой отец с ненавистью вырывает из журнала рекламу Ральфа Лорена. Это происходило примерно тогда, когда Лорен переходил от джинсовой одежды к спортивной и «полному маркетингу стиля жизни» (материалы для ремонта, простыни, элементы внутреннего дизайна). В журналах публиковалась реклама со словами Ральфа: «Существует такой способ жить, в котором есть красота и элегантность. Это не постоянная погоня за новым, а умение ценить то, что было раньше. Существуют глубина и качество полноценного и осмысленного опыта… Это то качество жизни, в которое я верю…».

– Ральф Лорен оскорбляет меня, – сказал отец, вырвав с раздражением еще одну страницу.

Такая его реакция удивила меня. По крайней мере, заявления Ральфа Лорена не слишком противоречили взглядам отца на культурные ценности. Отец не возражал, чтобы некоторые его наряды для езды на четверках были показаны на выставке «Человек и лошадь» в музее «Метрополитен», которую частично финансировал Ральф Лорен. Но после того как я немного подумал над его поведением, оно уже не показалось мне странным. Делая образ аристократа вроде моего отца доступным каждому, Ральф Лорен представлял собой угрозу идентичности отца как американского аристократа. Эту индивидуальность отец, как и Ральф Лорен, изобрел сам из куска ткани. Конечно, мой отец никогда не надел бы что-либо от Ральфа Лорена, потому что пошел дальше него. И в этом было его отличие, его «след на песке».

Что до меня, бывшего гораздо ближе к эстетике ноубрау, то я воспринимал рекламу Ральфа Лорена не как угрозу моей идентичности, а как ее утверждение. Когда я учился на втором курсе в Принстоне, в гребной клуб пришли люди, набиравшие фотомоделей для Ральфа Лорена. Идея состояла в том, чтобы гребцы студенческого вида позировали прямо в клубе в одежде от Ральфа Лорена для гребли (джерси с горизонтальными полосами, свитеры без воротника). Вы можете подумать, что нам, студентам-гребцам, вовсе незачем было стремиться попасть в рекламу Ральфа Лорена. Но если вы так подумаете, то будете жутко неправы. Почти все участники гребной команды записались на пробы. Одно дело – быть аристократом по рождению, и совсем другое – когда тебя выбирают, потому что твой образ вписывается в коммерческую культуру. Когда меня, в конце концов, не взяли, я пытался утешиться тем, что выбрали тех, кто выглядел фальшивым аристократом, но это было слабым утешением.

* * *

Я приехал к родителям, чтобы поддержать их в трудный период. Гораздо большую тревогу, чем спина отца, вызывало сердце матери. Еще в детстве у нее обнаружили ревматизм, и она росла с пониманием того, что у нее «сердце». Ее мать говорила ей, что надо избегать волнений, и иметь детей означало, конечно же, слишком большую нагрузку на сердце. В последние годы проблемный митральный клапан вызывал у матери одышку, которая теперь начиналась всякий раз, стоило ей подняться на три-четыре ступеньки. Доктора сказали, что, если не сделать операцию, мать станет инвалидом. Но она была уверена, что не перенесет операцию.

В конце концов, обсудив все с нами, мать решилась на операцию по замене клапана в одной из клиник Кливленда. Оперировал ее доктор Косгроув, лучший специалист по таким операциям в стране, как заверил нас отец. Он надеялся использовать новую технологию, при которой делается лишь восьмисантиметровый надрез, но выяснилось, что хирург не может получить доступ к клапану при таком разрезе из-за шрамовой ткани. В конце концов, ему пришлось вскрыть грудную клетку.

Мать пережила операцию и начинала выздоравливать, но в ней что-то изменилось. Если раньше она была уверенной в себе, решительной и смелой, то сейчас у нее по ночам начались приступы паники. Она думала, что причина в слишком позднем ужине, и мы ужинали раньше, но приступы паники повторялись. Однажды я попытался заговорить с матерью об этом, но выяснилось, что разговор об этом вызывает у нее еще большую панику.

Я допоздна читал в библиотеке, потом вслушался в тишину, нарушаемую лишь тиканьем часов из позолоченной бронзы. Я встал и в носках прошел по темным комнатам. Мое понимание культуры дома, это неоклассическое разделение на первый и второй этажи, было как-то связано с этим конкретным домом, в котором я вырос. В нем было много мебели красного дерева эпохи регентства, массивных часов и несколько обюссонских ковров. Комнаты выглядели элегантно, но не роскошно, хотя о них нельзя было сказать: «Мы слишком культурны, чтобы об этом заботиться». Мой отец слишком близко сталкивался с реальной убогостью, чтобы погрузиться в нее самому. Наш дом был квакерской фермой восемнадцатого века, и его примитивная архитектура не способствовала украшениям. Картины на стенах были не слишком ценны, но и не плохи; они занимали свое место с достоинством. Некоторые из них были портретами семей девятнадцатого века, которых уже никто не помнил. Отец купил большинство из них на аукционе много лет назад. Был среди них и испанский семейный портрет в стиле Гойи. Кажущиеся мертвыми глаза ребенка, отворачивающегося от груди матери, похожей на мадонну эпохи ренессанса, вызывали у меня немало кошмаров в детстве.

Это был стиль гегемонии: вкус как власть, притворяющаяся здравым смыслом. Идея, что вкус – это власть, впервые пришла мне в голову на семинаре Реймонда Уильямса в Оксфордском университете в 1983 году. Семинары Уильямса теперь кажутся подлинным началом моего знакомства с ноубрау – реальным миром культуры, в котором я позднее оказался, работая в «Нью-Йоркере» Тины Браун. Семинар был частью серии лекций, организованных Оксфордским английским союзом – группой студентов-литературоведов, выступавших против традиционной оксфордской литературной критики. Арнольдовский принцип отбора «лучшего, что существует в мире», применялся в двадцатом веке такими критиками, как Ф.Р. Ливис и Т.С. Элиот. Маяками для союза, напротив, были Деррида, Альтюссер и Грамши – итальянский автор концепции гегемонии.

Несколько месяцев я замечал большевистского вида листовки союза, анонсирующие дискуссии о ключевой роли расы, пола, класса, идентичности и «инаковости» в формировании литературных суждений. Глядя на эти листовки, висящие на доске объявлений рядом с почтовым ящиком моего колледжа, я презрительно улыбался. На каком-то подсознательном уровне я понимал, что эти идеи противоречили моим интересам и планам на будущее, которые в той или иной степени предусматривали, что я самостоятельно выберу лучшее из того, что существует в мире. Авторитетность таких суждений должна была зависеть от моего «культурного капитала», то есть от изучения и понимания канонов, отобранных Ливисом, Элиотом и другими. С другой стороны, союз пропагандировал совершенно другие ценности, систему мультикультурного капитала, которая неизбежно обесценила бы мой культурный капитал. Старая система ценила однородность и традиционность, а в новой гораздо важнее были различия. Маргинальные группы с минимумом культурного капитала – необразованные женщины, бедняки, уличные рэперы и художники граффити, стоящие лишь на ступеньку выше обычного криминалитета, – могли оказаться богачами с точки зрения мультикультурного капитала в результате того, что Пьер Бурдье назвал «иерархией угнетения».

Реймонд Уильямс был одной из ключевых фигур британской культурологической школы. В прошлом он был учеником Ливиса, но потом порвал с ним, объяснив это в своем великолепном эссе «Культура ординарна» различиями во взглядах на то, что Ливис считал механистической вульгарностью современного массового общества, а Уильямс – единственным способом спасения для бедных и не образованных людей. В любом случае, в использовании Уильямсом новой идеологии было гораздо больше нюансов, чем у большинства его последователей, и, узнав, что он будет читать лекцию, я решил, что, наконец, пора посмотреть, что это за Оксфордский литературный союз.

Уильямс начал свой семинар с любовных романов девятнадцатого века – едва ли не самой ранней и продолжительной формы массовой литературной культуры. Он обратился к аудитории с вопросом, по каким стандартам следует оценивать эти книги и какие критерии качества к ним применять. Послушав несколько реплик, я поднял руку и предположил, что единственным критерием для этих книг будет вкус. В том, что я сейчас считаю вкусом среднего класса (а тогда считал единственно возможным вкусом), индивидуальный вкус человека зависел от изученного им канона. Вкус был моим культурным капиталом, сгущенным до состояния сиропа. Обладая преимуществом такого вкуса, можно было с уверенностью оценивать любовные романы: язык был штампованный, сюжеты неинтересны, мораль банальна. Короче, это были плохие книги.

Справа от меня сидел студент, которого я раньше видел в библиотеке. Сейчас, когда он смотрел на меня, я почувствовал всю силу его презрения: вот еще один тупой американец, на лбу у которого написано: «Гегемония».

– Как ты смеешь болтать о вкусе, когда в мире есть люди, которым нечего есть? – закричал он.

Даже четырнадцать лет спустя, идя по тихим не освещенным коридорам погруженного в темноту родительского дома, я вздрогнул от желчности его обвинений. Я снова пытаюсь защитить себя, применив l’esprit de l’escalier, и говорю, что есть два типа вкуса – вкус к приятному и вкус к прекрасному, и вспоминаю серьезность, с которой Кант относился к этому делению. По Канту, человек вкуса может делать адекватные суждения только с полным желудком («Установить, кто обладает вкусом, а кто им не обладает, можно только тогда, когда удовлетворена потребность»). Но этот аргумент уступает по своей силе позиции моего оппонента, согласно которой никто не имеет права выносить суждения, пока другие люди голодают. Ведь вкус основывался прежде всего на привилегии. В том, что культурные арбитры прошлого обладали привилегиями, не было ничего удивительного. Удивительно было бы, если бы они ими не обладали. Но для этого студента привилегия уже сама по себе была достаточной причиной, чтобы подозрительно относиться к культурному арбитру. Незаинтересованность, гарантировавшая доверие к последнему в системе Канта, естественным образом превращалась в недоверие к нему в гегемонистской системе.

Пока я заканчивал свою тираду на тему вкуса, другие студенты в аудитории шумели и смеялись надо мной. Они были рады разоблачить маскировавшегося до сих пор гегемониста – высокомерного идиота, придерживавшегося старых иерархических различий, каким может быть только американец.

* * *

– Как дела в «Нью-Йоркере»? – спросила меня мать на следующий день.

Я заметил, что это было одним из важных достижений «Нью-Йоркера» Тины Браун: она определенно вернула журнал в сферу интересов моих родителей, хоть и маргинализировав при этом их стиль жизни. То, что у них был внутренний источник информации о том, что происходило в активно обсуждаемом «Нью-Йоркере» Тины, повышало их статус в своих кругах. Надо признать, что все обожают слухи, и Шум, как только ты в него попадаешь, гораздо интереснее соблюдения формальностей.

И все же мать волновалась, что в Нью-Йорке я не получаю достаточно культуры. Когда я в последний раз был в театре? Может, полгода назад. В опере? Пожалуй, несколько лет назад.

– Но я хожу в кино, – сказал я.

Я не сказал ей про ночные концерты в клубах и гангста-рэп в моем плеере. К чему расстраивать бедную женщину?

В детстве именно мать отвечала за наше культурное образование. Например, она ездила со мной на дневные детские оркестровые концерты в Филадельфию. (Мой отец достиг культуры во французском смысле этого слова, то есть «окультуренного» состояния, но все, располагающееся в границах немецкого понятия Kultur, – величайшие художественные, интеллектуальные и религиозные достижения цивилизации – не было ему ни интересно, ни полезно.) Мне досаждало, что по субботам приходится ездить на эти концерты, вместо того чтобы поиграть с друзьями в футбол. И все же, сидя в полутьме концертного зала на красных бархатных сиденьях, от которых мои ноги потели и чесались, и слушая, как молодой дирижер Сейджи Озава, недавно назначенный руководителем Бостонского симфонического оркестра, рассказывал о музыке, которая только что была исполнена, я понимал, что представляет собой элитарная культура. Я ощущал ее высокую серьезность и неотразимую тайну, открытую для всех, но постижимую только немногими, «элитарным сообществом, довольно снобистским, но к которому мог присоединиться любой, кому эти странности интересны», как написал Дуайт Макдоналд. Это отличалось от, скажем, поп-музыки на радио. Но в чем была разница?

Увы, все попытки матери раздвинуть мои культурные горизонты дальше поп-культуры ни к чему не привели. Симфоническая музыка была великолепна, но дома я предпочитал слушать только поп – «Битлз», CSNY, Woodstock и «Волосы». Ближе всего я подошел к опере, слушая «Томми», «Квадрафению» и «Иисус Христос – Суперзвезда», с которыми познакомился в одиннадцать лет и которые наложили отпечаток Нового Завета на депрессивный индивидуальный страх и псевдоаутентичность фолк-рока.

Я без возражений соглашался, что классическая музыка на порядок выше по качеству, чем поп, и что рано или поздно я смогу оценить ее по достоинству. Поп-музыка была прикольной, веселой, лиричной, открытой, честной, но в то же время абсолютно фальшивой. Она был символическим языком для выражения того, о чем не скажешь словами в реальной жизни, – любви, боли, счастья. Если бы мне тогда сказали, что в тридцать семь лет я все еще буду слушать поп-музыку, я бы не поверил (я ведь не был идиотом). Но я знал и то, что, сидя без света в своей комнате и слушая, как Нил Янг поет Sugar Mountain, я получал опыт, который по своей важности и влиянию на мою жизнь никогда не сравнится с миром культуры моих родителей.

* * *

Отец использовал свою одежду, чтобы передать мне культуру. Я, в свою очередь, использовал одежду, чтобы противостоять этим его попыткам. В детстве у меня было множество красивых вещей, купленных родителями, но я делал все возможное, чтобы их не носить. Не стараясь сделать это специально, я рвал шелковую подкладку великолепного пальто из верблюжьей кожи, подаренного отцом, терял пуговицы от костюма Brooks Brothers, отрывал по швам карманы вечерних костюмов.

– Ты плохо относишься к своей одежде, – говорила мать.

И она была права. В том возрасте мой шкаф был объектом применения злобы, которую я направлял на невинные предметы одежды. Казалось, что внутри меня под всеми этими дорогими одеждами неистовствует, пытаясь вырваться наружу, «грязный фермер». С другой стороны, мой брат, казалось, совершенно безболезненно перенял отцовское отношение к одежде. Его шкаф был своего рода подростковой версией гардероба моего отца. Мой шкаф был антигардеробом.

Родителей обрадовало, что, став взрослым, я приобрел размеры и комплекцию отца. Конечно же, отец был очень доволен. В детстве он не уделял мне много времени, потому что был занят зарабатыванием всех тех преимуществ, которыми мы пользовались. Мы никогда не играли вместе в мяч и не ходили в походы – даже если у него было время, у него не было подходящей одежды для этого. Но теперь он был готов стать моим другом и советчиком в искусстве одеваться так, чтобы добиться успеха во взрослом мире.

Мать также была довольна. Ей, выросшей в бедности, трудно было смириться с тратами отца на одежду, и ему даже приходилось иногда тайком проносить в дом новые покупки. По крайней мере сейчас, предполагала она, его безрассудная экстравагантность будет иметь практическую пользу: мне никогда не понадобится покупать одежду самому. Я мог носить костюмы отца, начиная с самых старых и постепенно продвигаясь по замкнутому кругу его гардероба.

Вскоре после того как я переехал в свою первую квартиру в Нью-Йорке, отец отвел меня к своему нью-йоркскому портному Бернарду Везерхиллу, чтобы подогнать для меня парочку костюмов. Ателье располагалось на втором этаже на одной из центральных улиц без всякой рекламы – только табличка с именем на стене дома, мимо которой вы проходите каждый день, даже не замечая ее. Делавший обмеры мужчина был пожилым седоволосым англичанином. Его несколько сутулая фигура естественным образом соединяла в себе классовое почтение и груз многолетних наклонов при обмерах юных джентльменов вроде меня. Казалось, его чрезвычайная благопристойность высасывает из воздуха весь кислород.

Пиджаки оказались мне практически впору – несколько великоваты, но длина рукавов была в самый раз. Отец и портной излучали довольство. Однако брюки нужно было сузить. Делая обмеры, портной попросил меня «стоять естественно». Но по какой-то непонятной причине я вдруг забыл, что значит стоять естественно. От меня словно ускользнуло понимание осанки.

– Почему ты так стоишь? – спросил отец. – А ну, перестань!