Помоги проекту - поделись книгой:
Стихи о Первой мировой войне
Зигфрид Сассун
Стихи
Перевод с английского Анастасии Строкиной
Другие
Стоит лишь уснуть…
Мертвому, тебе[1]
Руперт Брук
Солдат
Вглубь стихотворения
Переводы с английского
The soldier
Солдат
Перевод Владимира Набокова
Солдат
Перевод Михаила Зенкевича
Солдат
Перевод Елены Талызиной
Солдат
Перевод Елены Калявиной
Солдат
Перевод Владимира Окуня
Послесловие Бориса Дубина
Стихотворение Руперта Брука — пятое, завершившее цикл его «Военных сонетов» — было опубликовано в декабре 1914 года в журнале «Новопришедшие», издававшемся кружком так называемых Даймокских поэтов, по названию деревеньки в графстве Глостершир (в него, кстати, входил и начинающий Роберт Фрост, живший в то время в Англии). 11 марта 1915-го стихи перепечатало литературное приложение к популярнейшей столичной газете «Таймс», а в пасхальное воскресенье 4 апреля того же года они были торжественно прочитаны с кафедры лондонского собора Святого Павла. Меньше чем через три недели, 23 апреля, на пути Средиземноморской группировки экспедиционных войск в Дарданеллы автор сонета, которого Уильям Батлер Йейтс не называл иначе как «принцем» и считал красивейшим юношей в Англии, скончался от заражения крови в корабельном госпитале у берегов греческого острова Скирос. Войны он, к счастью, почти не видел за исключением нескольких октябрьских дней 1914 года, когда в составе дивизии морских пехотинцев безуспешно пытался защитить от немцев Антверпен.
Все это в совокупности, конечно, не могло не придать стихам Брука особую, повышенную значимость. Символом стала сама его фигура первой потери, которую понесла английская поэзия на Великой войне (Алан Сигер погиб в следующем, 1916 году, Эдвард Томас — в семнадцатом, Джон Макгрей, Уилфред Оуэн и Айзек Розенберг — в восемнадцатом); символическим смыслом жертвенности, что подчеркнул в некрологе поэта Уинстон Черчилль, наполнились и бруковские строки. Но это факторы, скажем так, внешние. Чем примечателен собственно сонет, ставший, насколько могу судить, самым знаменитым англоязычным стихотворением о Первой мировой и, кажется, вообще одним из наиболее прославленных «отдельностоящих» стихотворений в британской литературе? Думаю, читатели английского источника и его помещенных ниже русских переложений так или иначе решат это для себя сами, выделю только несколько моментов из моего личного читательского впечатления.
Брук нашел ключевую метафору, которая задает стихотворению целостность и делает его всеобщим символом любой единичной судьбы. Эта метафора — кусочек земли (some corner of a foreign field), где прах погибшего вернется, как бы у нас на глазах возвращается, уже вернулся в прах (dust), из которого, по книге Бытия, некогда вышел первый человек Адам (прошлое — через условное будущее — сменяется в сонете вечным настоящим). Он смешался с дальней чужой землей, а тем самым невидимо и навсегда внес в нее часть далекой родной Англии. Владимир Набоков отмечал в бруковском наследии, да и во всей лирике георгианцев, эту привязанность к природе, тягу к земной и водной горизонтали, однако добавил, что в этой любви Брук «прихотливо узок, как и все поэты всех времен, <…> говоря о своей любви к земле, [он] втайне подразумевает одну лишь Англию, и даже не всю Англию, а только городок Гранчестер <…>». Подчеркну: смешение материй в сонете соответствует повышению значимости случившегося в жизни и сказанного в стихах — смысловому восхождению, взлету события от единственного к всеобщему, от физического к сверхприродному, от вре́менного к надвременно́му.
Александр Блок писал, что всякое стихотворение держится, как покрывало, на остриях нескольких слов. Нередко — но, кажется, только у крупных поэтов — эти сверхзначимые слова выводятся в самую сильную, рифменную позицию стиха, так что рифмы составляют квинтэссенцию поэтического сообщения. У Брука среди таких — слова именно «природные», «земные», а те, которые им созвучны в других строках, переносят смысл в иной, внематериальный и нездешний план: так home (дом) — по контрасту — рифмуется с roam (блуждать), air (воздух) сопоставляется с aware (сознание), day (день) созвучно с away (прочь). Но, может быть, ключ ключей здесь — близкое к финалу глубокое по этимологии и богатое по семантике слово «gentleness» (доброта, мягкость, кротость), от которого уже прямой путь к дальнейшему peace (мир, покой) и завершающему heaven (небо, рай), причем именно родному, закольцовывающему весь ход поэтической мысли English heaven. Тон стихотворения, посвященного собственной гибели, лишен любой исключительности и всякого надрыва, он смиренен, умиротворен, полон достоинства. Слова «правота» в стихотворении нет, но оно дышит чувством правоты. Это не смерть, это победа («Смерть! где твое жало?! Ад! где твоя победа?!»).
Причем весь сонет выстроен разворачиванием, по сути, одной фразы, заключенной уже в первом четверостишии. Развитие стихотворения предстает здесь как бы движением самого языка, музыкой живой речи в ее естественной смыслообращенности, опять-таки, и к конкретному адресату данного своеобразного послания с фронта, и, вместе с тем, к невидимому, посмертному, провиденциальному собеседнику, без которого Осип Мандельштам не представлял себе поэзии вообще и в существовании которого, по его решительным словам, «поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе».
Даже по одной этой вещи осознаёшь, какого поэта Англия потеряла. Тем понятнее, насколько непроста задача перевести такое стихотворение во всей его английскости на другой язык (может быть, композиторам здесь по-своему легче — музыка ведь ничему не подражает, для нее «внешнего» нет, так что я знаю, по крайней мере, семь музыкальных переложений бруковского сонета и, на мой слух, удачных). Переводы, выборочно представленные в настоящей публикации, разделяет около ста лет. Набоковская версия — почти сверстница английского оригинала, переводы, заключающие нашу подборку и сделанные специально для нее, выполнены буквально «сейчас». Переходя от начала публикации к ее концу, видишь, как нарастает точность переводческого восприятия и выражения — и само понимание стихов переводчиками, и представление о точности, ее роли и значимости для переводческого искусства в целом, для тактики конкретного переводчика в частности.
У каждого из соратников-соперников здесь — свои находки и утраты. Скажем, Набоков сознательно жертвует эквиметричностью, избирая вместо пятистопника шестистопник и обеспечивая этим себе больше пространства для смысловой работы. Обращают на себя внимание у него эпитет «незнойный» о ветерке (примерное соответствие английскому breathing) и глагол «излучивает»; и то и другое, пожалуй, скорее из собственного набоковского словаря тех дебютных лет (в эссе о Бруке англоман Набоков называет его стихи «прохладными, излучистыми»). Михаил Зенкевич не упустил «добросердечность», а Елена Талызина — «доброту», которой, при всей ее важности (и, конечно же, сложности), другие переводчики полностью или отчасти поступились. Елене Калявиной, как никому из прочих, удался, на мой вкус, трудный переход от катренов к терцетам: и «отвергая зло», и «пульс вечности» здесь на месте и переданы верно. Отличная находка Владимира Окуня — «добрый грунт удобрив» (в оригинале reach и reacher, в набоковском переводе приобретшие, мне кажется, некую претенциозность: «нежная земля нежнейший прах таит»).
Об остальном, повторюсь, пусть судят читатели. Но не могу под занавес не отметить, что в набоковском переложении, при многих его вольностях, начиная с метрической, есть
Вильгельм Клемм, Георг Тракль, Август Штрамм
Стихи
Перевод с немецкого Алёши Прокопьева
Вильгельм Клемм
Георг Тракль
Август Штрамм
Геза Дёни
Пусть хотя бы на день
Стихотворение
Перевод с венгерского, вступление и послесловие Юрия Гусева
Жизнь Гезы Дёни коротка, внешне проста и, по-моему, очень Символична. Прожил ровно (день в день) тридцать три года (1884–1917). Готовился стать священником, но стал журналистом. С юных лет писал стихи, но катастрофический поворот истории (начало Мировой войны) скомкал и прервал его жизненный и творческий путь. На фронт Дёни отправился с воодушевлением, которое побуждало его сочинять патриотические стихи в таком роде:
В составе австро-венгерских войск участвовал в обороне крепости Перемышль — и, когда крепость пала, оказался в плену. Два года, проведенные в Сибири, закончились печально: Геза Дёни, с помраченным рассудком, умер в Красноярском лагере. Война и плен перевернули все его ви́дение мира. Уже осенью 1914-го он осознает бесчеловечную суть войны, лживость и эгоизм тыловых патриотов, восхвалявших страшную бойню как воплощение благородства и мужества.
Маяковский примерно в то же время писал:
Вот и Геза Дёни стремится отразить ужас фронтовых будней и ненависть к апологетам войны, с комфортом устроившимся в тылу. Об этом — самое известное его стихотворение «Пусть хотя бы на день» (ноябрь 1914).
Фигура Гезы Дёни — поэта, с воодушевлением встретившего войну, а потом ставшего одной из миллионов ее жертв, настолько характерна для тех (а может быть, и не только для тех) времен, что уместно будет сказать о нем еще хотя бы несколько слов. В 1985 году журнал «Литературное обозрение» (№ 7) напечатал статью Л. Н. Васильевой «В историческом водовороте», посвященную трагической судьбе венгерского поэта и изменчивой судьбе его стихов на его родине. Особенно останавливают внимание в этой статье подробности лагерной жизни поэта и его смерти. Стихи, которые Дёни сочинял в лагере (он их называл «Письма с Голгофы»), военнопленные знали наизусть, переписывали в тетради, каждый слышал в них свое горе, свою тоску, свою надежду. Хоронить его пришел едва ли не весь лагерь, вместе с пленными шли конвойные — без оружия. На тело Дёни надели металлический пояс с выбитым на нем именем, чтобы его можно было опознать — когда поэта решат перезахоронить на родине (видимо, многие были в этом уверены). Позже те из пленных, кому удалось вернуться домой, привозили с собой его стихи; кто-то привез карандаш Дёни, другие — горсть земли и засушенные цветы с его могилы. Все эти «личные вещи» хранятся в будапештском Литературном музее им. Шандора Петефи.
Джузеппе Унгаретти
Стихи из книги «Погребенный порт»
Перевод с итальянского и вступление Петра Епифанова
23 мая 1915-го, когда Италия, после жарких внутриполитических баталий, вступила в мировую войну, для Джузеппе Унгаретти пробил час решающего в его жизни поступка. Броситься во фронтовую мясорубку, вслед за миллионами, спешили художники и интеллектуалы со всех концов Европы. Однако выбор Унгаретти был продиктован особыми обстоятельствами и переживаниями.
Унгаретти, родившийся в Египте в семье итальянских эмигрантов[2], провел детство и юность в космополитической Александрии, на границе пустыни и моря. Здесь же сделаны и первые творческие шаги: настоящим проводником на пути поэзии для него становится Константинос Кавафис. В возрасте двадцати пяти лет перебравшись в Италию, Унгаретти чувствует себя чужаком, пришельцем и, более того, не находит простора для своего творческого роста. Он уезжает в Париж, культурную столицу Европы. Здесь, в художнической среде, в общении с Пикассо, Аполлинером, Браком, Модильяни, прошло два бесценных, насыщенных впечатлениями года. Унгаретти утвердился в своем призвании поэта. Не удалось обрести лишь самое для него важное: Бога и Родину (с большой буквы, как идеал). Католический Бог горячо верующей матери, детских молитв был утрачен, казалось, безвозвратно; для того чтобы вернуть родину, простой натурализации было мало. Обе темы — поиск Бога и родины — определят характер первой поэтической книги Унгаретти «Погребенный порт»[3], вышедшей осенью 1916 года, тиражом 80 экземпляров, в прифронтовой полосе. Стихи сборника записывались день за днем, иногда прямо на огневой позиции: «Ночь напролет / в окопе прижатый / к убитому другу / чей рот / скалился / на полнолунье / и окоченелые руки / в мое проникали молчанье / я писал / письма, наполненные любовью…» «Письма, наполненные любовью», среди грязи и крови, подчас короткие, как телеграммы, где особое звучание и смысловой вес обретали даже самые небольшие элементы текста — вплоть до предлогов и союзов. А между этими короткими, как выстрелы, сгустками речевой энергии — паузы пустоты…
Оглядываясь со стороны на обстановку этой «экзистенциальной лаборатории», нелегко говорить о творческой и жизненной стратегии поэта; но она, однако, была. Автор стихов, поставив на кон жизнь, шел на фронт не затем, чтобы умереть. Читая «Погребенный порт», книгу-поиск, и даже не зная биографию автора, видишь, что поиск лишь начат, что впереди еще долгий путь: настолько велика в этих стихах жажда жизни. Впрочем, военный «анабасис» Унгаретти был поиском не только цельности души, но и социальной реализации. Человек с обрубленными корнями, почти чужак, он ставит перед собой задачу получить признание на исторической родине, за которую теперь воюет. И стать поэтом не только национальным — для Италии, раздробленной на местные культурные мирки, задача почти нереальная, — но и поэтом европейским. Недаром стихи этого периода он записывает в двух вариантах — на итальянском и французском. «Я знаю, чего стою: надо вернуться к Вийону, чтобы найти такую же сгущенность смыслов, такую же точность слов и ритма — в эти времена охов и ахов, во времена поэзии, мнящей себя теологической, когда она всего лишь болтовня картежной гадалки, в эти времена прилагательных!» (письмо к Дж. Папини, февраль 1919-го). Слава придет к Унгаретти позже, уже в начале тридцатых, когда сыграет свою роль и внешний фактор — симпатии к нему со стороны Муссолини. Но стержневой книгой для творчества поэта навсегда останется сборник военных стихов.
Внешне стихи Унгаретти выглядели разрывом с классической итальянской метрикой, с тональностью, с самим словарем, свойственным поэзии XIX века. При этом автор решительно заявлял о себе как о человеке традиции. В самом деле, от внимательного слуха не могли утаиться интонации Джакомо Леопарди; да и сама главная тема — человек перед лицом вечности-бездны, вечности-круговращенья, не озаряемой никакой эсхатологической надеждой, — восходила непосредственно к автору «Ночной песни пастуха» и «Последней песни Сафо». Впрочем, у Унгаретти тема вечности обогащена таким острым чувством мгновения, какое мог дать только опыт XX века и, особенно, опыт новой войны с ее орудиями «крупных оптовых смертей» [4]. А найти художественные средства для отражения этого опыта поэту также помогла традиция, хотя и весьма далекая от его родной культуры: только что открытая Европой традиция японских хайку.
«Светлые ночи были единым рассветом»
Евгений Солонович об антологии «Первая мировая война в стихах итальянских поэтов»
Книга вышла в Италии к восьмидесятилетию окончания Великой войны. Заглавие подсказала составителю, известному критику Андреа Кортелессе, строчка Эудженио Монтале из сборника «Раковины каракатиц». Успевшая за двадцать лет стать библиографической редкостью, уникальная эта книга приобрела в нынешнем году актуальность, на какую Андреа Кортелесса и автор предисловия Марио Изненги, едва ли рассчитывали. Можно по-разному относиться к тематическим собраниям литературных текстов, но антология «Первая мировая война в стихах итальянских поэтов», заявленная в подзаголовке книги, обещала встречу с участниками кровопролитных сражений, чьи имена успели прогреметь до войны (Габриеле Д’Аннунцио, Филиппо Томмазо Маринетти) или уже по ее окончании, не всегда сразу, пополнили список самых известных европейских писателей (Джузеппе Унгаретти, Клементе Ребора, Карло Эмилио Гадда).
Чтобы представить масштаб более чем пятисотстраничной книги, достаточно привести заголовки лишь части ее разделов: «Предыстория. Ожидаемая война», «Война-праздник», «Война-единение», «Война-осмысление», «Война-безумие», «Война-трагедия», «Война-скорбь».
Многие из поэтов уходили на фронт добровольцами, движимые патриотическим порывом и отчасти подготовленные к этому шагу воинственными манифестами футуристов, воспевавших войну как «единственную гигиену мира». Если бы только манифестами! «Война прекрасна! — писал в предвоенные месяцы поэт Коррадо Говони. — Да здравствует война!» Чтобы отразить тогдашние настроения в стране, Андреа Кортелессе, казалось бы, достаточно было процитировать в книге эти строки, но он не ограничился ими, приведя в своей антологии полный текст стихотворения, в котором falci-atrici (комбайны) рифмовались с mitragliatrici (пулеметами), в котором поэт призывал людей отказаться от «ханжества» и не горевать по поводу «сотен разрушенных домов» и, обращаясь к будущему солдату, цинично спрашивал:
Дать ответ на этот вопрос предстояло вскоре тем, кто свои стихи о войне напишет в солдатском окопе или на госпитальной койке и о ком спустя десятилетия вспомнит Андреа Кортелесса, отбирая тексты для своей антологии. То, что это не обязательно будут авторы с громкими именами, только приблизит их строки к не очень искушенному в поэзии читателю.
К числу таких авторов принадлежит Джулио Барни, знавший цену жизни уже хотя бы потому, что смотрел смерти в глаза:
О Барни Кортелесса вспомнил на первой же странице вступительного эссе, приведя слова Умберто Сабы, одного из крупнейших итальянских поэтов XX века: «Самое значительное из того, что нам оставила в поэзии та война, колеблется между двумя полюсами. На одном из них — Унгаретти… Унгаретти был поэтом, который участвовал в войне… Барни, находящийся на противоположном полюсе, — был солдатом, которого война ненадолго и, можно сказать, случайно сделала поэтом».
Чем дольше правительство Италии медлило с решением о вступлении в войну, тем стремительнее ширилось в стране интервенционистское движение, одним из активных участников которого был Джузеппе Унгаретти.
Италия объявила войну Австро-Венгрии 23 мая 1915 года, а в декабре Унгаретти уже на фронте, и первое его фронтовое стихотворение датировано 22 декабря. Не пройдет и года, как свет увидит и его первая книга «Погребенный порт» — поэтический дневник солдата, с непременным указанием не только даты стихотворений, но и места их написания (например «Высота 4, 23 декабря 1915», «Верса, 27 апреля 1916», «Мариано, 27 июня 1916» и т. д.). Отдельные стихотворения этого цикла (пятнадцать из тридцати пяти) претерпели при переизданиях когда более, когда менее значительные изменения, оставшись при этом страницами дневника. Так стихотворение «Солдат» со временем не только поменяло название на «Братья», но и стало короче на пять строк, что прибавило ему трагичности. Именно в этой послевоенной редакции оно входит в полный свод стихотворений Унгаретти, объединяющий все написанное им в стихотворной форме общим заглавием «Жизнь человека»:
Андреа Кортелесса включил в свою антологию девять стихотворений Унгаретти, посвятив им и их автору немало строк в эссе, открывающих тот или иной из ее разделов. Поэт не случайно указывал время и место создания каждого стихотворения не под ним, а перед ним, сразу после заглавия, — ему это было важно, на что справедливо обратил внимание Кортелесса: «Очень часто это траурные стихи, — пишет критик. — Даты их написания играют ту же роль, что и даты на мемориальных досках».
Война разделила жизнь солдата на «до» и «после». Послевоенное будущее, если он до него доживет, рисуется ему потерянным до поры или навсегда раем, который и раем-то был зачастую относительным. О том, как он, этот рай, теперь далеко, сокрушаются в перерыве между боями солдаты-поэты, отложив винтовку и взяв в руку карандаш:
Среди тех, кому не суждено было познать плоды победы, — Карло Ступарич, добровольно ушедший на войну и не вернувшийся с нее. Посмертно награжденный золотой медалью «За воинскую доблесть», он оставил память о себе как надежда итальянской литературы и по праву вошел стихами в антологию Кортелессы.
Литература Великой войны пережила свое время, став частью истории. В поле зрения Кортелессы — десятки авторов, творчество которых отразило военную страду. Это, наряду с Унгаретти и также упомянутыми уже Клементе Реборой, Карло Эмилио Гаддой, Умберто Сабой, Массимо Бонтемпелли и Карло Ступаричем, — Арденго Соффичи, Дино Кампана, Пьеро Жайе, Камилло Сбарбаро, Артуро Онофри Коррадо Альваро, Альберто Савинио, Курцио Малапарте, Джованни Комиссо…
Поделиться книгой: