Помоги проекту - поделись книгой:
Зима близко. Нет денег, чтобы купить шубу. Живёт у тёти, и ему неловко болеть. Работает много. Встаёт рано, ложится поздно. Иногда хорошие известия могут поднять настроение: танцы из оперы скоро исполнят, переложение «Алеко» для двух фортепиано хорошо раскупается, Гутхейль готов купить фортепианный концерт. Но что-то гнетёт его душу. Конечно, у натуры художественной и восприимчивой перепады настроения неизбежны. Но есть что-то ещё, о чём он помалкивает, бросая лишь неясные намёки.
15 октября, подтрунивая над собой, пишет Лёле Скалон о важной перемене: «Здесь, у Сатиных, предстоит одно очень важное событие, именно, отъезд великого композитора. Куда? Я не знаю, но во всяком случае завтра я перееду отсюда, потому что я мешаю всем своими занятиями, и моим занятиям все мешают. Из этого вытекает то, что нам вместе жить нельзя, но если вам придёт охота мне написать, то пишите на Сатинский адрес, потому что я надеюсь всё-таки здесь бывать и этим буду доставлять, конечно, большое удовольствие всем, так как я вообще очень милый и симпатичный».
В этих строках всё непонятно. Если он так мешает, то почему существовал здесь столь долго? Если захотел зажить самостоятельно, то к чему это «мешаю», «мешают», «нам вместе жить нельзя»? Отношения с тётей испортились? Но если про «милый и симпатичный» пошутействовал, то про «надеюсь всё-таки здесь бывать» сказал вполне серьёзно. Настолько ушёл в сочинение, что мешает малейший шорох? Но где же можно обрести в Первопрестольной столь тихое жилище?!
Он поселился за Тверской Заставой, у Юрия Сахновского. К Сатиным заходил и за корреспонденцией, и просто навестить. У тёти что-то действительно мешало. Но об этом Рахманинов упорно молчит. Свой третий опус, «Пьесы-фантазии», закончил в середине декабря вне привычных стен.
Пять произведений: «Элегия», «Прелюдия», «Мелодия», «Полишинель», «Серенада». Когда много позже его будут донимать вопросом, как он сочинял эту музыку, придётся отшучиваться: понадобились деньги, сел и написал. Но вопрос не был праздным. Одно произведение из этих пяти обрело всемирную известность и магическую власть над слушателями.
Три пьесы — «Мелодия», «Полишинель», «Серенада» — из тех, которые называют «характерными». «Мелодия» — своеобразный романс без слов, она светло-мажорная, раздумчивая, в средней части — на мгновение — радостно-восторженная, «поёт». «Полишинель» — скачки, ужимки, звон бубенцов на «дурацком колпаке»[25]. За маской — об этом говорит средняя часть, она звучит без шутовских гримас — скрыто живое лицо. В этом эпизоде — прообраз будущих «ярмарок» рахманиновских прелюдий и этюдов. В «Серенаде» ощутимо плясовое начало, её мелодический рисунок поневоле вызывает в памяти «Пляску женщин» из «Алеко». Пьесы мелодичные. Заметна способность автора, особенно в «Полишинеле», вырисовывать звуками конкретный образ. Но первые две — «Элегия» и «Прелюдия» — выходят из общего ряда.
«Элегия» — не просто музыкальное раздумье. За тихой грустью сквозит чувство смутное, неопределённое. Оно нарастает. За душевным напряжением всё явственнее слышится: жизнь, в которую ты пришёл, — больше твоего «я», тяжёлых испытаний не избежать. Патетические всплески в этом сочинении не выводят из состояния задумчивости. В средней части небольшой «омажоренный» эпизод сродни мелькнувшим воспоминаниям, в нём есть что-то родственное средней части «Полишинеля». И — снова музыка становится и нежной и суровой. В «Элегии» живёт чувство одиночества — не одиночества среди людей, но «одиночества в мироздании», столь знакомое в юности. Композитор будто предчувствует собственную судьбу и готов принять неизбежное.
Прелюдия до-диез минор со временем станет одним из самых знаменитых музыкальных произведений. Когда, — много лет спустя, в ответ на приставания назойливых американцев, — он напишет маленькую статью о своей прелюдии, то не сможет не усмехнуться: написал вообще-то и много других сочинений. Расскажет, что изначальный мотив («эти три ноты») должен прозвучать «торжественно и угрожающе». Поэтому стал нужен контраст — «гармонизованная мелодия», и её задача — «рассеять мрак». И далее, далее… Средняя часть — чтобы не увязнуть в монотонности, возврат к начальной теме — «кульминация в удвоении одновременно в правой и левой руке». Но эти авторские заметки — о «технике» композиторства. Самую суть произведения Рахманинов не объяснил, да и не мог объяснить.
Его всегда поражала популярность сочинения. Прелюдия стала одним из любимейших произведений в мировой музыкальной литературе. Но удивляться здесь нечему. Стоит услышать прелюдию хоть раз, и её не забудешь никогда. Такое свойство само по себе есть «объяснение» музыки. Сам композитор признался журналистам, что однажды прелюдия просто
Он ещё не раз изобразит музыкой колокола. Первая в этом ряду — прелюдия до-диез минор. После неё Рахманинов ещё долго не сможет подступить к той глубине, которая открылась ему. Над каждым произведением он всегда работал много и с редкой кропотливостью. Но эта прелюдия была «явлена». Так приходят откровения.
Ля — соль-диез — до-диез… Можно изумляться, как из трёх нот родилось чудо. Как сразу были заданы два «контрастных» интервала, из которых явится всё остальное, где спад мотива на малую секунду, а потом — на чистую квинту словно бы задаёт интонационный строй всей прелюдии, — и хроматические «колокольные» спуски, и среднюю часть[27]. Но цельность, «экономия средств» — из области «как», а не «что».
«Человек и его судьба»… Когда только
Стихотворение «Шестикрылый» Ивана Бунина, с подзаголовком «Мозаика в Московском соборе». Писатель Иван Шмелёв, прочитав его, потрясён: «Ведь в „Шестикрылом“ вся русская история…»
То же самое можно сказать и о прелюдии до-диез минор. Только Бунину, когда он родил своего «Шестикрылого», было почти сорок пять, Рахманинову — только девятнадцать. У Бунина упомянуты лишь нашествие Батыя (и зарево от горящих храмов) да Иван Грозный (с его молениями, его злым юродством, тем ужасом, который он наводил на бояр). Только две вехи, сам образ Шестикрылого и — вечность («навсегда в изгибах свода…»). У юного композитора — та же немыслимая плотность, что и в стихотворении из восьми строк: пьеса чуть более трёх-четырёх минут явила эпический размах.
Звуком живописать сложнее, нежели словом. Многим композиторам это всё-таки удавалось, да и Рахманинову в том же «Полишинеле». Но «колокольная» прелюдия — не совсем живопись.
Обычное объяснение исторической памяти композитора — это отсылка к его детским впечатлениям: хор в церкви, колокольные звоны. Но важно не только слушание, но и
Икона отличается от обычной живописи тем, что не изображает, но — являет. Окно являет нам мир внешний. Икона — мир сущностей[28]. Прелюдия Рахманинова — звуковая иконопись. Здесь знак, символ — важнее умения изобразить подробность. Прочерчены только основные звуковые «линии» — и всё прояснилось. Три-четыре минуты — и «вся русская история». Более того — сам образ России.
Конец XIX — начало XX века, эпоха «рубежа». Она дала России немало гениев, бессчётное количество талантов. Но таких художников, как Рахманинов, не бывает много, их только единицы.
Когда Александр Блок после мистических «Стихов о Прекрасной Даме» начнёт писать иную лирику, Андрей Белый, давний его соратник, вознегодует: общим их чаяниям «Вечной Женственности» пришёл конец. Новую книгу стихов Блока «Нечаянная радость» возьмёт в руки с предубеждением: «Да ведь это не „Нечаянная Радость“, а „Отчаянное Горе“! В прекрасных стихах расточает автор ласки чертенятам и дракончикам»[29]. Блок пал как мистик, его «духовные очи» словно замутились, его стихи полны «демонизма»… Но в стихах появляется образ России, её пространства с оврагами, ливнями, болотами и мхами. И Андрей Белый не может не признать: там, где в стихах оживает русская природа, Блок становится поэтом народным.
Тема России войдёт в лирику Блока навсегда. И то, что он выразит в слове и как выразит, он выразит за всех. Здесь — дар «ясновидения в прошлое».
Лик России явлен в четырёх строчках. А всё стихотворение — со звоном стали, грохотом копыт — лик её истории. И от спокойного четверостишия («Река раскинулась…») — темп ускоряется, ритм становится рваным. Так конница может сначала взять рысью, потом перейти в галоп:
К третьему стихотворению того же знаменитого цикла — «На поле Куликовом» — духовные очи Блока начинают различать далёкие образы того ратного подвига:
И не только лик Древней Руси запечатлел поэт, но самую её душу:
Икона живописуется не светом и тенями, — внушал отец Павел Флоренский, — но только светом. Такое свечение явлено Блоком. И от самого стихотворения начинает исходить неземное сияние.
Музыкальное откровение Рахманинова тоже излучает свет. Голоса колоколов вызванивают эту прелюдию. То — тихие, как отзвуки, как память, как прошлое. То — громкие, как «сейчас», как «всегда», как звучат они в вечности.
Колокола — символ русской истории. Большой Годуновский колокол появился после Ивана Грозного, Ермака и времён освоения Сибири. Русь стала расширяться, идти в разные стороны света. Эти ли просторы породили колокольную мощь или сила звука покорила такие дали — не столь важно. Чем неохватнее будут пространства, тем тяжелее будут колокола.
Европа раскачивала колокол, Русь — язык. Колокол висел. Он мог наливаться тяжестью. Увеличиваться в размерах.
Когда гудит колокол — это не один тон, это огромное созвучие. Большой колокол даёт самые низкие звуки. Длина волны этих «басов» даёт возможность идти звуку очень далеко. Колокольный гул плывёт над землёй, огибая холмы, овраги, леса, крутые берега, отражась в озёрах… После Смуты Российская земля разбегалась, как гоголевская тройка, вширь и вдаль. Гул расходился на невообразимые расстояния. Москва, Коломна, Звенигород могли переговариваться звонами.
Европа тоже знавала большие колокола. И всё же предпочитала этим невероятным аккордам более простые звучания. Небольшому пространству нужна была звуковая «горизонталь». Рождались куранты (они вызванивали заданные мелодии), рождались карийоны[30] (на них играли целые пьесы). Россия чаяла «вертикали», больших колоколов, всё более тяжёлых, гулких, вплоть до великанов с именем Царь-колокол. Гигант Григорьева поражал иностранцев: удар его — когда воздух дрожал — напоминал удары грома.
Но в пожарах гибли эти медные голоса. Перегорали канаты, колокол падал, разлетался на черепки. Их собирали, бросали в печь, их металл вливался в нового исполина, как григорьевский Царь-колокол влился в Царь-колокол Моториных. Дух соборности, всеобщности ощутим и в этом литье, и в самом звоне.
Колокол мог быть отлит в поминовение. И каждый удар становился молитвой, звуковой иконой. Колокол сливал воедино и жизнь земную, и жизнь небесную. В год рождения прелюдии появится и стихотворение Константина Фофанова. Оно скажет об этом:
Вобрать в себя осколки предшественника, голосом слить воедино многоярусные аккорды, стянуть пространства, собрать земли, соединить души людские, живые и почившие… Прелюдия Рахманинова — целый собор колоколов. Эти многоступенные звоны — как разновысокие луковицы русских церквей. И проступают очертания пространства звонов — с приглушённых, едва различимых тонов, с нарастанием громкости — ко всё более отчётливым ударам, отчаянным, трагическим.
Большой, набатный колокол — не просто «собор». Огромное многоярусное созвучие звона вбирает не только низкие тоны, но и то, что ещё ниже, — инфразвуки. Человек их не слышит, но чувствует — всем своим существом. Они вселяют мучительное беспокойство. Набатные удары — это тревожная весть. Русская соборность — обратная сторона пережитых исторических катастроф. И гигантский Царь-колокол — символ не только единения, но и пережитых народных бед.
Тяжёлые басы — короткий, спадающий мотив, громкий, отчётливый, как повеление, как императив. Ему отвечают восходящие и снова чуть спадающие, словно движутся по кругу, колокольные созвучия. Они тихие, как воспоминания о былом, о давнем. Следом — глуховатые вызванивания ещё более оттеняют чувство дали времён. Но вот всё замирает, на мгновение почти застывает… И — тревожный бег, спусками и взлётами, — всё громче, стремительнее… «И нет конца! Мелькают вёрсты, кручи»… Тревога нарастает, становится всеобщей…
«И сеча бысть велика…» Беда, которая так часто приходила на Русь. Когда храмы в дыму, кресты с куполами еле различимы, горит не только земля, но кажется, полыхают и реки, и озёра, настолько нестерпимое зарево отражается в воде. «И вдали, вдали о стремя билась, голосила мать»… Час, когда воздух стынет от стрел, когда поле усеяли побитые ратники, в застывших глазах отражается небо.
И снова удары басов, и в ответ — всплески колокольных созвучий, уже громко, взывающе, как оплакивают павших, как поколениями помнят великие беды. Словно гул соборных колоколов. Трагический голос истории.
Слушая эту музыку, можно видеть разные образные ряды. Можно не видеть и никаких. «На поле Куликовом» Блока явится несколько позже, но в ту же эпоху. И близость этих стихов музыке прелюдии — не столько в образах, сколько в глубинном ощущении судьбы отечества.
…Звуки затихают, замирают, звоны — глуше, глуше, они уходят в предание, легенду, миф…
В несколько минут пронеслись тысячелетия. Даже не картины истории, но сам крестный путь России. Предание — память о далёком прошлом. Легенда — предание о событии с «сюжетом», когда многое скрадывается от взора за толщей времён, различимы только наиболее отчётливые контуры. Если легенда переместится в одно лишь воображение, родится сказка. Если в вечность — явится миф, тот «сюжет», который не исчезает, но возрождается вновь и вновь. Так — опять и опять — встаёт и заново «растворяется» праведный Китеж. Так приходят на Русь чаяния о благом царстве. Так с неизбежностью возвращается тема нашествия. Блок почувствовал это, когда прикоснулся к далёким временам и поставил Куликовскую битву в ряд символических событий русской истории: «Таким событиям суждено возвращение. Разгадка их ещё впереди»[31].
Прелюдия до-диез минор — о всех временах, о всех бедах, которые обрушивались на Россию. О стойкости, о непоправимости, о судьбе. В 19 лет Рахманинов явил себя как композитор национальный. Пройдут годы, десятилетия. Из-под его пера будут выходить другие сочинения. Эта особенность — быть всерусским, всероссийским — проявится не раз, всё отчетливее, пока не станет очевидностью.
Он нуждался. Не имел даже захудалого пальто. Уроки, которые приходилось давать, отвлекали от собственного творчества и превратились в тягостное испытание. Не об этой ли поре композитор однажды вспомнит, поведав маленький эпизод из собственной жизни?
Зима стояла лютая. Деньги нужны были, чтобы доехать к ученику. Он потратил их с приятелем на колбасу и хлеб. На урок, в трескучий мороз, отправился пешком. И только мысль: именно сегодня, в этот день, ему должны заплатить за урок — грела душу. Но мать ученика, увидев Сергея Васильевича, ахнула — возвращаться домой в столь лёгкой одежде! Предложила взять плед — и забыла про деньги.
И всё же душевное беспокойство этой зимы вряд ли можно объяснить только бедностью. Как-то существовать он мог, тем более что Михаил Слонов устроил в конце 1892-го — начале 1893-го концерты в Харькове. Помимо гонораров их выступления там, на юге России, принесли и тёплые воспоминания, оба музыканта понравились — и публике и критикам.
Его произведения находили всё больше откликов. В декабрьском интервью Чайковский назовёт его имя среди особо одарённых композиторов, танцы из «Алеко» прозвучат в феврале под управлением Сафонова, романс «О, нет, молю, не уходи» с большим успехом исполнит певец Яковлев. Маленький подарок Рахманинова своему покровителю, «Элегия», надписанная 27 февраля, тоже говорит об уверенности в себе: «Петру Ильичу Чайковскому от глубоко уважающего его автора».
Но сравнительно благополучная картина рассеивается, едва касаешься его писем. Их автор — человек нервный, взвинченный — словно бы всё время одергивает себя, очень уж хочет выглядеть спокойным. От одного харьковского предложения, ещё до выступления в январе 1893-го, он отказался. На укоры Слонова пишет ему накануне отъезда в Харьков: «Сейчас получил твоё последнее письмо. Краснею за свой поступок. Согласен играть везде. Благодушное настроение: ночь у Яра. Приеду 25. Благоговей и встреть. Прости, но я так страдаю».
В февральском письме Лёле Скалон — невнятные намёки, беспокойство, сумбурное пожелание: «Впрочем, это всё ерунда, вы об этом нимало не беспокойтесь, я на себя напускаю всё это. Я вообще очень неестественный, а в последнее время через меру неестествен».
В письме Татуше — исповедь, полная недоговорённостей:
«Вы не ошиблись, думая, т. е. объясняя моё молчание тем, что мне тяжело живётся. Это истинная правда. Да, у меня есть на душе большое горе. Распространяться о нём совершенно лишнее, к тому же, не поправишь горе, а только прибавишь его, если начнёшь о нём разговаривать и разбирать его.
Действительно все мои задались целью меня заморить и в гроб уложить, причём, конечно, это не нарочно, а просто по положению вещей. Мои близкие родственники меня утешают таким образом: отец ведёт пребезалаберную жизнь, мать моя сильно больна; старший брат делает долги, которые, бог весть, чем отдавать будет (на меня надежда плохая при теперешних обстоятельствах); младший брат страшно ленится, конечно, засядет в этом классе опять; бабушка при смерти.
Если посмотреть на моих московских, то здесь целый ад, и с этой стороны я переживаю то, что не желаю никому пережить. Заметьте, что переменить своё местожительство я опять-таки по положению вещей не в состоянии, я даже не вправе. Я как-то постарел душой, я устал, мне бывает иногда невыносимо тяжело. В одну из таких минут я разломаю себе голову. Кроме этого, у меня каждый день спазмы, истерики, которые кончаются обыкновенно корчами, причём лицо и руки до невозможности сводит.
Вы мне скажете и повторите несколько раз одно и то же слово: „лечитесь“. Но разве возможно лечить нравственную боль? Разве возможно переменить всю нервную систему?[32] которую, между прочим, я хотел переменить в продолжение нескольких ночей кутежа и пьянства. Но и это мне не помогло, и я бросил, т. е. решил бросить раз навсегда так пить. Не помогает и не нужно. Мне часто говорят, да и вы мне это написали в вашем последнем письме: бросьте хандрить, в ваши годы, с вашим талантом это просто грех. И все всегда забывают, что я, кроме (может быть) талантливого музыканта, все позабывают, я говорю, что я ещё человек, такой же, как и все другие, требующий от жизни, что и все другие, который сотворён по тому же подобию Божиему, как и другие, который дышит и может жить, как они. Но я опять-таки по положению вещей (О! это положение вещей!!!) я несчастный человек, и как человек никогда счастлив не буду по складу своего характера. Это последнее я себе пророчу и пророчу с трезвым убеждением, что это исполнится. По всему вышесказанному вы увидите, что мне успокоиться сразу никак нельзя, но ваши письма меня как-то всё-таки согревают, ваши советы мне вовсе не докучны, ваша корреспонденция мне не надоела. Я стал вам нынче писать, чувствуя себя сегодняшний день лучше и проведённый без припадков. Не беспокойтесь обо мне и исполните мою просьбу. Разорвите это письмо сейчас же после чтения его, а то может увидеть кто-нибудь и, во-первых, прочесть то, что я бы не хотел, чтобы про меня знали, и затем, во-вторых, может сказать „какой неестественный человек“, что мне было бы неприятно, как и вообще некоторые истины, высказываемые человеку самолюбивому.
Страшное, трагическое письмо. Почти необъяснимое. Только поднятые уже в XXI веке документы прояснили ситуацию[33]. Саша Сатин болен чахоткой. В 1891-м глава семьи, Александр Александрович Сатин, надеясь заработать денег для лечения сына, берёт на себя непростую обязанность: становится управляющим у губернского секретаря, Василия Львовича Нарышкина. Кассиром у Александра Александровича стал его племянник, Дмитрий Ильич Зилоти.
Имение Пады — огромные поля, богатый дом, солидный ежегодный доход. Своему управляющему хозяин дал доверенность с большими полномочиями. Осенью 1892-го В. Л. Нарышкин отстранил своего управляющего от дел и потребовал разбирательства. Огромные убытки, которые понёс владелец имения, дали повод обвинить А. А. Сатина и Д. И. Зилоти в присвоении огромных денежных сумм и серьёзном искажении отчётности. Комиссия, вызванная владельцем имения, обвинила управляющего и кассира в произволе. Документов для судебного разбирательства оказалось недостаточно. Но и управляющий, и его кассир потеряли должность свою со скандалом, как люди, не чистые на руку.
Что переживала семья Сатиных? Какими глазами дети смотрели на своего отца, их мать — на мужа? Следов этой драмы уже не найти. Рахманинов сначала покинул этот дом. Потом — вернулся. Чтобы хоть как-то поддержать тётю, своих двоюродных братьев и сестёр. И — мучиться вместе с ними, лишь в минутном порыве позволив близкому другу намекнуть на то, что творилось в его душе: «…Переменить своё местожительство… я даже не вправе… Разорвите это письмо сейчас же после чтения его…»
И не потому ли он так захочет после премьеры своей оперы оказаться подальше от Москвы, о чём и упомянет в мартовском письме Лёле Скалон: «Ещё вы спрашиваете меня о том, где я проведу лето. На это ещё не могу вам ответить, знаю только то, что в первых числах мая удеру отсюда — куда? Ещё неизвестно, а если известно, то только одному Богу, который всё видит, всё знает, но, к несчастью, ничего не говорит».
Предысторию постановки «Алеко» Рахманинов поведает своему биографу, Оскару фон Риземану. Здесь мелькнут «сановный» родственник[34], целый веер необходимых знакомств и, в довершение всего, выступление на квартире у влиятельной дамы:
«Мой родственник взял меня с собой, и пожалеть об этом мне не пришлось. В тот вечер я познакомился с выдающимися артистами санкт-петербургского Драматического театра Давыдовым и Варламовым, может быть, двумя самыми талантливыми комедийными артистами, рождёнными когда-либо Россией. Они пожелали появиться на сцене одновременно. Чтобы уморить всех, достаточно было и одного из них. Но они вышли вместе, разыгрывая сценку Чичикова и Петрищева из „Мёртвых душ“ Гоголя, специально подготовленную ими для этого вечера. Когда их выступление закончилось, публике понадобилось немало времени, чтобы прийти в себя от безудержного смеха. Потом пел знаменитый тенор санкт-петербургской оперы Фигнер, а после него я закончил концерт исполнением двух танцев из „Алеко“ („И ни в коем случае ничего больше“, — наставлял меня мой родственник). Среди гостей был начальник канцелярии Императорских театров. Его Превосходительство господин П.[35] Во время аплодисментов, которые сопровождали моё выступление, хозяйка поднялась, подошла к Его Превосходительству и с очаровательной улыбкой сказала:
— Согласитесь, какая прелестная музыка! Вы ведь поставите оперу в Москве, не правда ли? Я обещаю вам приехать на премьеру.
Об отказе не могло быть и речи. Это была её благодарность».
В марте Рахманинов помогал вычитывать рукопись только что завершённой Танеевым «Орестеи». Сидел по четыре часа в день. Единственную оперу его учителя ждала странная судьба — большой популярности она не обрела, но вошла в ряд сочинений, о которых сцена не забывала.
Следом пошли репетиции «Алеко». И первое чувство, испытанное молодым композитором: «Я был на седьмом небе». Правда, то, как истолковал партитуру Альтани, нравилось далеко не всегда.
К началу репетиций приехал и Чайковский. Однажды он и Рахманинов сидели в полутёмном зале. В одном из эпизодов Пётр Ильич кивнул на Альтани и спросил:
— Вам нравится темп?
— Нет.
— Почему же вы не скажете об этом?
— Я боюсь.
Во время паузы Чайковский кашлянул несколько раз. Потом прозвучал его голос:
— Мы с господином Рахманиновым считаем, что в этом месте темп стоит взять быстрее.
Особой щепетильностью поразила молодого музыканта и просьба Чайковского, о чём он вспоминал спустя многие годы:
«Я только что закончил оперу „Иоланта“; в ней всего два акта, которых не хватит, чтобы заполнить вечер. Вы не возражаете, чтобы моя опера исполнялась в один вечер с вашей?»
В день премьеры, 27 апреля 1893 года, исполнялась не только опера Рахманинова. Были поставлены отдельные сцены из «Жизни за царя», «Руслана и Людмилы» и «Пиковой дамы». Музыка начинающего двадцатилетнего автора звучала рядом с Глинкой и Чайковским…
Как только опустился занавес, с первыми же хлопками Чайковский выглянул из директорской ложи. Зная, что его заметят, он бурно аплодировал. Публика требовала автора. Рахманинова буквально вытолкнули на сцену. Когда зрители увидели совсем молодого человека, овации будто взлетели. Композитор знал, что в ложе бельэтажа сидела его бабушка, Варвара Васильевна Рахманинова, специально прибывшая из Тамбова. Она гордилась внуком, сияла.
…То, что постановка на высоте, в этом не сомневались ни слушатели, ни рецензенты. Актёры собрали множество похвал. Особенно Мария Дейша-Сионицкая (Земфира), но замечены были все — и бас Степан Власов (Старый цыган), и тенор Лев Клементьев (молодой цыган), и баритон Богомир Корсов (Алеко). Игра последнего понравилась не всем, слишком заметен был налёт мелодраматизма. Но и похвалы в его адрес раздавались достаточно громкие.
Воодушевили критиков и хоры. И об авторе сказали много замечательных слов. Только Семён Кругликов попытался попенять, что опере не хватает драматизма[36]. Но и он не мог не признать у молодого композитора чувство сцены, замечательный мелодический дар и «верное понятие о человеческом голосе». Всех проницательнее оказался Николай Дмитриевич Кашкин: «Одним из наиболее ценных задатков нужно признать несомненную талантливость, понимание задачи оперной музыки, требующей не столько тонкой отделки деталей, сколько широкого, смелого письма и сильных красок; у г. Рахманинова это достоинство проявляется в большой мере, и вместе с тем он счастливо избегает как преувеличения выражения, так и расплывчатости его — двух недостатков, в которые оперному композитору, особенно начинающему, впасть очень легко»[37].
«Широкое, смелое письмо» станет важнейшей особенностью всей музыки Рахманинова. Сам он переживает подъём. Его приглашают в Киев продирижировать «Алеко» осенью.
Но в мае вернулась хандра. В Москве он пробыл недолго и вскоре отбыл в Харьковскую губернию, в городок Лебедин.
Мягкий воздух, ясный свет. После зимних тревог, после весеннего триумфа жизнь Рахманинова в Лебедине — успокоение и сосредоточенность. Сергей со Слоновым гостил в доме Лысиковых. Хозяева, люди купеческого сословия, ничем не походили на представителей «Тёмного царства». Яков Николаевич звал себя «лабазник». При этом поражал невероятной осведомлённостью в самых разных областях человеческих познаний. Евдокия Никаноровна окружила гостей сердечностью. Несколько лет назад чета потеряла сына. Жили Лысиковы с памятью о своём Косте. Растили трёх сироток, своих племянниц. В доме находилась ещё одна особа. Некогда она нянчилась с Костей, ухаживала за их мальчиком. После — осталась у Лысиковых. Была нечиста на руку, но в память об ушедшем ей прощалось всё.
Рахманинов — для Евдокии Никаноровны «Серёженька» — напоминал Лысиковым сына. Ласковая хозяйка души в нём не чаяла. Сначала он перестал удивляться цветам, которые появлялись в его комнате. Потом стал побаиваться своих восторгов. Стоило заикнуться, что в саду хорошо сочиняется, как ради него начали возводить беседку, украшенную вензелями и звёздами.
Молодому музыканту работалось хорошо. Вставал он в восемь, пил молоко с булочкой. С девяти до двенадцати занимался композицией. Потом три часа — за фортепиано. К жёсткому распорядку добавил холодные обтирания и четыре стакана молока в день. Вечер проводил в саду — как улыбнулся однажды в письме Татуше: «Иногда читаю, изредка просто сижу и вздыхаю, затем мечтаю, в общем же вечера скучаю».
На корреспонденцию Сергей отвёл час вечером. Письма сестёр Скалон читал с душевным трепетом. Упрекал, что редко пишут, немножко дурачился, называя себя «стариком», и этим раздражал Татушу.
Память о лете 1890-го всё ещё сильна. В одном из июньских писем к Наталье Скалон — запечатлённое мгновение: «Как раз в эту минуту подходит к моему окну, около которого я вам пишу, хозяйка дома (читайте моё письмо к Л. Д.) и говорит мне такую странную фразу: „пошлите ей мой привет, поцелуйте её“, затем немного отходит и добавляет: „только если она вас любит!“. Меня почему-то это ужасно поразило. Мне сделалось почему-то тяжело! больно! Бог знает что такое! Впрочем, всё равно! И то, и другое посылаю вам! Хотела ли она вам послать это или кому-нибудь другому — не знаю».
И вместе с неясными волнениями, воспоминаниями, вечерними мечтаниями в саду — творческая щедрость. За лето он написал: Фантазию для двух фортепиано ор. 5, две пьесы для скрипки и фортепиано ор. 6; симфоническую фантазию «Утёс» ор. 7, духовный концерт без опуса: «В молитвах неусыпающую Богородицу». Поразительно не столько количество, сколько жанровое разнообразие этих молодых творений.
Пьесы из его Фантазии для двух фортепиано носят названия: «Баркарола», «И ночь, и любовь», «Слёзы», «Светлый праздник». К каждой предпослан стихотворный эпиграф, и только тютчевские «Слёзы людские, о слёзы людские…» в шесть строк композитор привёл целиком. Остальные — сокращает. Венецианские образы Лермонтова в «Баркароле» почти все исчезнут, останется только «гондола» и — волны, вёсла, «гитары звон».
Второе произведение — с байроновскими соловьями и «плеском волны». Соловьиные трели разливаются по этому произведению. И музыка постепенно обретает всё более взволнованный оттенок, в аккордах начинают проступать звоны, ещё не вполне явленные.
Третья «фантазия» — о слезах «неистощимых». Произведение пронизывает завораживающий нисходящий мотив, который повторяется и повторяется, лишь меняя высоту звука и тональность. Ощущение влаги и падающих капель («слёзы людские») становится похожим на дождь («Льётесь, как льются струи дождевые»). И всё сливается с мерными ударами колокола, которые рождаются из того же изначально заданного мотива — четырех тонов новгородской Софии, — их узнавали его слушатели.
В эпиграфе к четвёртой фантазии из хомяковских строк о Пасхе ушло всё московское. Остался только благовест («…И воздух весь, гудя, затрепетал…»), а в музыке — те же новгородские колокола, уже торжественные, радостные.
Свою Фантазию в письме Татуше он назвал: «ряд картин музыкальных». Это действительно звуковая живопись. Очень сильна в них именно изобразительная сторона.
Симфонической поэме «Утёс» предпослан эпиграф из Лермонтова:
Но музыка навеяна рассказом Чехова «На пути». Этому рассказу был предпослан тот же лермонтовский эпиграф. Музыка о несбывшемся, о той встрече, которая могла стать судьбой, но так и не стала.
«Романс» и «Венгерский танец» для скрипки и фортепиано — пьесы мелодичные, но из тех, которые исполняются не столь уж часто. Да и духовный концерт для хора без сопровождения: «В молитвах неусыпающую Богородицу и в ходатайствах надежду непоколебимую гроб и смертность не удержали…» — пока лишь обещание, своего рода «проба пера».
Поделиться книгой: