Помоги проекту - поделись книгой:
Кроме того, в массовом культурном сознании, как русском, так и европейском (которым московский концептуализм в 1990-е годы был невероятно востребован), за приговской поэзией закрепился статус лирико-иронического варианта соц-арта. При составлении его «знаковых» публикаций, как правило, учитывались приоритеты и горизонты ожиданий читательской среды, российской и/или международной. Таким образом, теологические, мистические и экзистенциальные «озарения», наполняющие тексты Пригова, существовали словно бы «на вторых ролях» по сравнению с более доступным сатирическим высмеиванием языковых формулировок советского официоза. Однако броское и саркастичное развенчание тоталитарной риторики производилось Приговым в двух аспектах: с одной стороны, это язвительное неприятие советского коммунального речевого поведения, с другой, — попытка обрисовать неизбежность столкновения современного человека с безразличной к нему властной системой, построенной на пластичных и гибких, но поэтому и чрезвычайно устойчивых церемониальных нормах и ритуалах поведения. Того конфликта, что не исчезает, а наоборот, усиливается по мере превращения этой системы из авторитарной в либеральную, из принудительно-трудовой в свободно-рыночную. Усиливается по мере разрастания сферы монструозности внутри и вне конкретного человеческого существования. Собственно, приговская «монстрология» и есть логическое следствие все более и более усиливающегося прессинга неолиберальной идеологии; одновременно она и способ преодоления этого диктата путем размывания границ человеческого, делающегося, тем самым, менее доступным для новых систем управления и подчинения. Попутно Пригов разоблачает главенствующую в 1990-е праволиберальную мифологию свободной рыночной экономики, показывая наличествующие в ней атавизмы тоталитарного подхода к принципам регулирования и хозяйствования.
На протяжении почти четырех десятилетий Пригов прослеживает, как советский интеллигентский проект подпольного сопротивления власти путем обращения к высоким модернистским ценностям (например, к идеалам классической литературной традиции) преображается в постперестроечной России в коллективное сотрудничество с властью (пропагандирующей неолиберальные ценности технологического рационализма, но подчас грешащей крайней некомпетентностью и халатностью) и одновременно в депрессивное отчуждение индивидуума от каких-либо сфер социальной реализации.
В сборниках, пьесах и пьесках 1970–80-х годов (от цикла «Образ Рейгана в советской литературе» до опубликованных в разгар перестройки пьес «Черный пес» и «Революция») Пригов использует прием карнавального развенчивания возвышенных культурных кодов ради достижения комического эффекта, сразу же снимающего торжественный пафос господствующей идеологии. Но в герметичных и натурфилософских текстах, написанных в 1990-е и 2000-е (например, «Взаимоопережающие энигматика и герменевтика», «Недетерминированная анигматика», «Позиции» и «Проекции»), игровая бахтинская карнавальность уступает место своеобразному магическому
В зрелой поэтике Пригова, характерной для его сборников-книжечек начиная со второй половины 1980-х, грамотная и компетентная критика любой правящей идеологии сопровождается квазифольклорным ритуалом — по сути, шаманским
Монстры в поэтике Пригова производятся не посредством работы фантазии, не в результате вытеснения запретных страхов и влечений, а как бы сами по себе, в том параллельном символическом пространстве, где что-то внезапно пошло не так и которое принялось «выплевывать» на свет необъяснимых и подчас довольно индифферентных к человеку страшилищ:
В постсоветский период такой маскарадный экзорцизм постепенно подменяет собой (подчас выходя на первый план) шутливое или бесстрастное концептуалистское «глумление» над властными догмами.
До сих пор при оценке поэтического и визуального проекта Пригова преобладает тенденция сводить его к отстраненной (временами издевательской) игре текстуальных стратегий и деконструктивистскому развенчанию властных дискурсов. Разумеется, увлечение структурно-семиотическими и логико-аналитическими построениями, свойственное столичной интеллигенции в 1960–1970-е годы, оказало определяющее влияние на становление поэтики Пригова. Но уже в 1980-е, в результате падения «железного занавеса», многочисленных зарубежных выступлений и знакомства с иноязычной интеллектуальной литературой Пригов переносит акцент внимания с процесса «влипания» человека (точнее, читателяреципиента) в пространство текста, авторитарно подменяющего собой реальность, на феномен «мерцания», или «мерцательности». В пояснительной статье, опубликованной в «Словаре терминов московской концептуальной школы», Пригов под понятием «мерцательность» понимает стратегию «отстояния художника от текстов, жестов и поведения», то есть «невлипание» в них, «чтобы не быть полностью идентифицированным». Тогда сама текстуальная материя начинает «мерцать» внутри новой формации человеческого. Иными словами, с чисто знаковых проблем текстопорождения Пригов поворачивается в сторону осмысления
Опыт этот заключается в ревизии просвещенческих доктрин и отказе от концепции «естественного» человека (при этом являющегося субъектом государственного права), ради модели предельно «искусственного» человека, становящегося объектом различных манипуляций со стороны капиталистических властных отношений. В 1980–90-е годы Пригов изобретает весьма нетривиальную авторскую антропологию, предъявленную, к примеру, в сборниках «Новая антропология» и «Прямая антропология». Человек в такой мистико-визионерской трактовке предстает побочным продуктом социальных, политических, экономических и культурных систем, но продуктом не оптимальным, а
Чем более сложной, передовой и неоднозначной выглядит социальная система в заявленных ею программных установках, тем более неуловимых и отчужденных жутких существ она производит. Приговская антропология, с одной стороны, осваивает приемы обнаружения таких монстров, с другой, — учит их принимать как должное, как одну из «современных, слишком современных» ипостасей человеческого. В этом ракурсе тоталитарная советская система с диктатурой партийно-бюрократического новояза выглядит куда примитивней неолиберальной капиталистической системы с множеством разветвленных и казуистичных риторик принуждения, которые опираются на медийную пропаганду или рекламные технологии.
Здесь Пригов точно улавливает «двойной узел» (double bind), свойственный любой авторитетной идеологии, правящей с помощью убеждающих практик и техник соблазнения. Внешне предоставляя человеку все новые зоны свободы и гедонистистического наслаждения, современные институты власти превращают его в закрепощенное и отчаянно пытающееся выбраться из ситуации порабощения монструозное творение. Таким образом, новая антропология, предлагаемая Приговым, порой оказывается куда более инструментальной и сокрушительной критикой наступившего неокапиталистического строя, чем многие насыщенные отсылками к левой идеологии анти- или альтерглобалистские трактаты.
Развитие приговской антропологии сопровождается изобретением оригинальной авторской геопоэтики, где пространство «своего» и «родного» — главным образом, постсоветский урбанистический ландшафт — оборачивается угрожающим и пугающим местом проявления нечеловеческого: так, в циклах «Беляевские сборники» или «Родимое Беляево» жители московских новостроек приравниваются к обитателям вымышленного пестрого бестиария. В то же время локус «чужого» — например, западное, европейское пространство — начинает выполнять цивилизаторские функции очеловечения дикой и хаотической поздне- или постсоветской стихии.
Топографическая атрибутика места и времени — одна из важнейших составляющих приговского поэтического проекта. На всех его машинописных книжечках методично отмечается место написания: Москва, Лондон, или Берлин и Кельн, если речь идет о сборниках, созданных во время многочисленных в начале 1990-х поездок в Германию.
Виктор Соснора неоднократно (и в устных высказываниях, и в романе «Дом дней») говорит, что его надо читать и публиковать так же, как он пишет, — книгами. Советские редакторы, чтобы напечатать хоть какие-нибудь стихи Сосноры, но удовлетворить при этом требования цензуры, перекомпоновывали книги поэта, по принципу «винегрета» составляя их них удобоваримые для массового читателя компиляции. Но в 1990-е все-таки появляется несколько изданий, где книги Сосноры опубликованы в оригинальной авторской версии. Пожалуй, Пригов — второй поэт примерно того же поколения (хотя его «типографская» публикационная карьера началась намного позже, чем у Сосноры, — уже в 1980-е), которого тоже необходимо читать, как он писал, — машинописными книжечками-сборниками в хронологической последовательности.
Количество написанных книжечек варьировалось от обычных пятнадцати-двадцати за год до почти сотни в 1998 году. Наиболее полная коллекция книжечек собрана в объемном томе «Книга книг», изданном «Эксмо» в 2003 году, — но даже такой массив не дает полноценного представления об истинных масштабах приговского «производственного процесса». Пристальное чтение «неопубликованного» Пригова — визионера, мистика и конструктора чудовищ — подрывает расхожее представление о нем как поэте одной манеры, работающего с тавтологическими конструкциями повседневной речи или трюизмами властной идеологии.
Иная, не менее существенная, траектория прочтения Пригова — это всестороннее ознакомление с рядом его мегапроектов: «Азбуками», насчитывающими около 120 книжечек и предположительно 900 страниц в рукописи, семнадцатью сборниками «Дитя и смерть», одиннадцатью сборниками «Одна тысяча нерекомендований», шестью сборниками «Классификация зверей», пятью сборниками «Что может значить» и «Сравнения по подобию, равенству и контрасту», а также двумя сборниками «Обо всем здесь говорится то что оно заслуживает» и циклами «Параметры определения вещей» и «Подробности подразделений». Даже беглый обзор этих мегапроектов однозначно подрывает штампы культурного восприятия, утвердившиеся насчет соц-артистской и пародийной направленности приговской поэзии. «Азбуки», писавшиеся с 1980 по 2007 год (им датирован заключительный сборник «Конец азбуки»), являются грандиозной попыткой алфавитного и нумерологического описания «языка идеологии», с привлечением множества оккультно-каббалистических отсылок и стереотипов поп-культуры и массмедиа (любопытно, что Пригов в Германии записал авторское чтение «Азбук», а потом еще и спектакль по ним на музыку Маркуса Ауста). Несколько иной, минорный по тональности, проект «Дитя и смерть» представляет собой подобие бесконечного разговора о непреодолимой амбивалентности жизни и смерти, выраженной в серии внешне тривиальных, но расцвеченных авторской фантазией метафор. «Одна тысяча нерекомендований» выглядит отповедью (проникнутой стоицизмом и скептической мудростью) тем человеческим упованиям, желаниям и влечениям, что сталкивают мир субъективных устремлений и систему социальных запретов.
Вдумчивое прочтение Пригова через призму этих изобретательных мегапроектов отводит его творчеству заслуженное место не только в локальном контексте достижений московского концептуализма, но и среди признанных образцов модернистской поэтики — таких, как «Бросок костей…» Стефана Малларме, «Cantos» Эзры Паунда, «Юная Парка» Поля Валери и многих других. Однако, видимо, особо продуктивным могло бы оказаться сравнение мегапроектов Пригова не только с громкими модернистскими предшественниками, но и с изобретательными экспериментами в конкретистской и визуальной поэзии, характерными для постмодернистской эпохи. Тема эта требует уточнений и разработок. С ходу напрашиваются аналогии с книгой французского поэта Жюльена Блена — псевдоним Кристиана Пуатевена — «13427 метафизических поэм» (эта книга хранится в домашней библиотеке Дмитрия Александровича). Или с работами принадлежащего к «Language School» американского поэта Рона Силлимана: одна из его книг, представляющих громадный культурно-этнографический коллаж, так и называется «The Alphabet» («Азбука»), а с 1974 года он пишет метастихотворение «Ketjak», озаглавленное по имени балийской песни, воспроизводящей сцену битвы из «Рамаяны». Такое сопоставительное исследование, вписывающее творчество Пригова, в контекст(ы) мирового авангарда второй половины XX века, возможно, позволит говорить о нем как о «поэте потенциальности» (в том смысле, который придает этому слову Джорджио Агамбен в своих работах 1990–2000-х, имея в виду иную, высшую, степень актуализации, то есть постоянной готовности и открытости языку и истории). О поэте, размышляющем над тем, как символическая цена произведения искусства «рождается» сегодня из принципа серийного воспроизводства и цикличной повторяемости. Об этом же размышлял и Уорхол, но для него обыгрывание репродуктивности массовой культуры означало триумфальное вхождение в системы медиального успеха. Для Пригова тотальная серийность проблематизирует границы человеческого, подвергнутого тиражированию и потому не отличающего себя от своих монструозных подобий.
Собственно, в этом постскриптуме к моему тексту почти двухлетней давности я предлагаю эскизный набросок тех идей, которыми я собираюсь руководствоваться при дальнейшем изучении поэтики, антропологии, метафизики и «теософии» Пригова. Разумеется, по ходу дальнейших изысканий все они подвергнутся многочисленным перепроверкам. И, конечно же, пристальное чтение малознакомых широкому читателю (и порой далеких от привычных концептуалистских приемов) лирических сборников Пригова, таких, как «Скоттфицджеральдовское отчаяние под солнцем тропиков» или «Просто и серьезно», позволит предложить целый ряд неканонических и неожиданных интерпретаций его творчества. Интерпретаций того новаторского потенциала, что заложен в его поэзии и до сих пор полностью не освоен русской культурой.
ВЫСОКИЙ ПАРОДИЗМ:
Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды[171].
Дмитрий Александрович Пригов, на мой взгляд, был наиболее философски мыслящим российским литератором последнего времени. По своеобразию и глубине рефлексии он сопоставим для меня, пожалуй, только с обэриутами. В сознании широкой публики, однако, он в основном ассоциировался с забавными перформансами и стихами о Милицанере. Такого рода «образ» сначала работал на популярность Пригова, но со временем стал мешать сколько-нибудь адекватному пониманию его творчества. Это эссе — попытка воздать должное необыкновенно талантливому художнику и глубокому мыслителю[172].
Сделанное Приговым столь разнообразно, что в рамках даже относительно объемного очерка невозможно охватить его наследие целиком. В 2000 году Пригов опубликовал книгу прозы «Живите в Москве» — о ней в основном и пойдет речь в этой статье. Я выбрал эту книгу, потому что в ней, на мой взгляд, некоторые важные принципы приговской поэтики нашли достаточно полное выражение. Каковы же эти принципы?
С самого начала Пригов заявил о себе как о поэте, безостановочно производящем стихи. Это безостановочное производство, казалось, ориентировалось на модель графомании. Когда Пригову исполнилось 37 лет (роковой пушкинский возраст), он объявил себя автором 3000 стихотворений (с годами эта цифра будет беспрерывно расти). В 1992 году Пригов заявлял: «…я должен написать 24 тысячи стихотворений — это некое глобальное наполнение мира словесами»[173]. Одновременно он создает авторскую «персону» — Дмитрия Александровича Пригова. Персона эта причудливо связана с безостановочным производством текстов. В коротком эссе 1977 года он пишет о поэтической персоне, что это «поза поэзии в социально-поведенческом мире»[174]. Она прямо возникает из текстов и принимает в разные эпохи разные формы: «…мот и балагур пушкинского образца, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символистического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник — обэриутского» (СПКРВ, с. 29–30). Сама по себе эта идея не особенно оригинальна и прямо связана с отечественными исследованиями поведения как текста (от Винокура и до Лотмана). Оригинальность Пригова начинается тогда, когда он замечает, что каждый поэт проходит в жизни три идеальные фазы: «духовно-мировоззренческую», «экзистенциально-воплотительную» и «социально-олицетворительную». Эти фазы есть именно фазы перехода от исключительно словесного творчества к воплощению этого творчества в себе, воплощению столь неизбежному, что поэт неотвратимо становится частью собственной поэзии. Поэт не может существовать без персоны, потому что персона — это прямое продолжение производства текстов, так сказать метаморфоза словесного в позу, в жест, в телесность, иными словами, именно «воплощение» и «олицетворение». Пригов даже утверждает, что «любой жест» получает амплификацию в «пространстве стихопорождения» (СПКРВ, с. 260).
Эта телесная связь художника с творчеством вытекает из приговского понимания самого характера этого творчества, сформулированного еще в 1970-е годы. Поэт — это слушатель языка, в котором происходит некое брожение, соединение и разъединение компонентов. Пригов пишет о себе, что он пытается
уловить блуждающие где-то в его [языка] недрах в этот момент уже существующие, уже наговоренные в другой системе координат мои будущие творения. Они уже готовы, я еще не готов.
Такое же чувство постигает меня, когда я стою над ванной размокшей глины: вот этот кусок год назад был ногой цветущего солдата, а полгода назад — не помню каким животным или его укротителем, усами напоминающим Бисмарка, а теперь это будет… — я не знаю что. Но оно уже здесь, среди этих смешавшихся до уровня первобытной слизи существ (СПКРВ, с. 24–25).
Такого рода формулировки отсылают к типичному для Пригова пониманию потенциальности — не как к области свободы, но как к области абсолютной предначертанности. Смерть в таком контексте оказывается неизбежным результатом, к которому ведут потенциально разнообразные пути. Сама сфера языка недетерминирована, но манифестации языка в высказываниях как будто заранее предопределены. Показательно и сравнение языковой потенции с глиной, так как в нем выражаются обе ипостаси Пригова — литератора и скульптора-художника. Язык до его оформления — это бродящая масса слов, предикатов, сопрягающихся друг с другом связей. Художник подключен к этой массе, которая подвластна ему лишь отчасти, она затягивает художника в себя, и он входит в совершенно телесное соприкосновение с материалом своего творчества. В том же тексте — «Предуведомление к сборнику ненаписанных стихов» — Пригов поясняет:
Из вышеописанной картины ванны с глиной логически непреложно не следует сходства жизни творца с жизнью творений. Но неоднократное переживание этого состояния уверенно говорит мне, что такова картина соотношения жизни и смерти в любом изломе бытия. Создавая что-то, я отнимаю это у кого-то другого или же у самого себя в другой сфере своего бытия. Проблема творчества не только в рождении, но и в моментальной, моментной и неразрывно с ним связанной гибели чего-то другого. Каждый истинный поэт и художник, прикоснувшийся к творчеству, ощущает, что он родной брат Ангела смерти. <…> Мы не виноваты, мы так творим потому, что такими нас сотворили (СПКРВ, с. 25).
Телесность художника прямо участвует в словесной или глиняной лепнине. Слова же понимаются Приговым как пластическая телесная масса[175]. И понимание такое — конечно, совершенно не лингвистическое. Корни его уходят в библейский миф о сотворении Адама из глины (adamah). Человек создается из земли и в землю же возвращается. В Талмуде (Sanhedrin 38b) говорится о том, что Адам в процессе творения проходит несколько стадий, одна из которых определяется как стадия голема. Слово это обозначает неоформленную материю, аморфную массу, а сам голем иногда описывается как некий космический гигант. Адам становится человеком в полном смысле слова только тогда, когда Бог вкладывает в эту бесформенную глину душу (neshamah).
И это «вдыхание» души в глину связано с буквами еврейского алфавита, обыкновенно понимавшимися как строительные блоки мироздания. Гершом Шолем сопоставляет такое понимание букв с двусмысленностью греческого понятия stoichea, обозначающего одновременно буквы и стихии[176]. Понятие это, вероятно, восходит к атомистам, которые уподобляли буквы атомам, из которых с помощью определенного порядка (taxis) и положения в этом порядке (thesis) создают агрегаты различного значения. В том, как Платон употребляет этот термин в «Теэтете», еще отчетливо видна изначальная связь первоэлементов с буквами:
…те первоначала, из которых состоим мы и все прочее, не поддаются объяснению. Каждое из них само по себе можно только назвать, но добавить к этому ничего нельзя — ни того, что оно есть, ни того, что его нет. <…> На самом же деле ни одно из этих начал невозможно объяснить, поскольку им дано только называться, носить какое-то имя. А вот состоящие из этих первоначал вещи и сами представляют собою некое переплетение, и имена их, так же переплетаясь, образуют объяснение, сущность которого, как известно, в сплетении имен. Таким образом, эти начала необъяснимы и непознаваемы, они лишь ощутимы (201е—202b)[177].
Вещи складываются из «первоначал» точно так же, как слова из букв, с помощью пространственного переплетения, то есть именно сложного порядка размещения. Существенно и то, что у Платона stoichea дается нам только в ощущении, именно как пространственный элемент, вне всякого понимания, вне области смысла.
В еврейской традиции буквы входят в соприкосновение с глиной, аморфной массой голема, чтобы возникло некое
Творение голема опасно, как всякое основополагающее творение, оно подвергает опасности жизнь творца — источник опасности, однако, не голем или эманирующие из него силы, но сам человек. <…> Дело в том, что тут человек возвращается к своей стихии; если он совершает ошибку, следуя указаниям, его затягивает земля[178].
У Пригова точно так же существует прямая (теллурическая) связь между творцом и его глиняными творениями, глина, земля, как будто циркулируют между ними. Затягивание «творений» в землю (в недифференцированность) — существенный мотив «Живите в Москве». Масса слов часто понимается им как глиняная масса, как греческая stoichea.
В 2003 году Пригов участвовал в перформансе «Good-bye, USSR», организованном Гришей Брускиным. В этом перформансе Пригову была уготована роль Голема, которого обучают говорить и который перестает слушаться своего творца. В финале у него со лба стирают «магическую тетраграмму: СССР», и он умирает. То, что участие в этом перформансе было для Пригова чем-то существенным, следует хотя бы из того, что он написал связанный с ним текст под названием «Голем», в которым рассуждал о странном, «промежуточном» статусе этого глиняного творения, находящегося на границе между оформленностью, артикулированностью и аморфностью:
С момента его замысленности, онтологической объявленности в этом мире он обитает на границе, из которой [sic! —
Голем — это воплощение некоего предъязыкового состояния, когда аморфная масса звуков, мысли и материи еще не расчленена, не артикулирована языком. Соссюр в связи с первой языковой артикуляцией говорил о том, что здесь «все сводится к тому в некотором роде таинственному явлению, что соотношение „мысль — звук“ требует определенных членений и что язык вырабатывает свои единицы, формируясь во взаимодействии этих двух аморфных масс»[180], то есть звуковой материи и мысли. Соссюр описывает первочленение аморфных масс через метафору ветра, поднимающего волны на поверхности воды и тем самым уже вносящим членение, дифференциацию. Голем у Пригова — это тоже граница двух областей, на которой движется нечто, мерцание некой энергии, пульсация размывающей динамики. Это состояние предречевое, состояние глины голема, в которое может неожиданно вернуться артикулированная масса речи. Со лба голема можно стереть тетраграмму, и речь вновь станет глиной, о которой, как у Платона, нельзя сказать «ни того, что она есть, ни того, что ее нет».
Шолем приводит удивительный фрагмент из трактата раввина Элиаху Когена Итамарри из Смирны (1729), в котором буквы, составляющие Тору, тоже способны вернуться в первоначальную аморфную массу:
Из-за Адамова греха Бог составил перед ним из букв слова, описывающие смерть и земные вещи <…> Без греха не было бы смерти. Те же буквы были бы составлены в слова, рассказывающие иную историю. Вот почему в свитке Торы нет гласных, пунктуации и ударений, это намек на
«Куча неорганизованных слов» в такой модели переходит в порядок точно так же, как и аморфная глиняная куча. Из элементов возникает форма, которая потом опять разлагается в бесформенность элементарного. Творец не отделен от этого процесса. Творя из земли, он сам в критический момент творения может погрузиться в землю. Пластичность словесной массы соответствует пластичности глиняной массы и пластичности тела самого творца. Персона творца поэтому всегда возникает как эхо его собственного творения, и смерть всегда присутствует в этом творении как его начало, конец и нависающая над ним, никогда не исчезающая угроза.
Словесные массы прямо переходят в пространственные конфигурации, расползаются движением материи. Поэтому поэзию можно «воспринимать и переживать физиологически» (СПКРВ, с. 35) как массу слов, находящихся в безостановочном процессе воплощения. Приведенный фрагмент из «Голема» непосредственно перекликается с одним местом в «Живите в Москве», где тела находятся в таком же состоянии диффузной неопределенности. Все начинается со звуковой материи, которая в гулкой акустике котлована утрачивает артикулированность: люди
…издавали легкие, как звоночки, смешки, которые, переливаясь и разносясь по экранируемому пустому акустическому пространству огромного котлована, сливались в неведомое звучание, шевеление, позвякивание, таинственный шепот. Какие-то тихие набухания, перекатывание неких валиков, сопровождавшиеся легким раздражением, пробегали под кожей рук, лиц, шеи, оставляя впечатление всеобщего колебания, дрожания, даже перебегания телесных очертаний. Некое как бы марево взаимного пересечения индивидуальных границ, нарушения агрегатных состояний, как при диффузии газовых облаков или фракций. Все это звучало подобно ласковому переговариванию если не ангелов, то неких запредельных существ, типа эльфов[182].
Способность слов генерировать тела, снимать с них копии[183], и способность тел утрачивать внятность и вместе с ней лингвистическую артикулированность действительно отсылают к древним представлениям о языке, например, к стоической доктрине об укорененности слов в теле[184] или к некоторым средневековым представлениям. Исидор Севильский, например, видел прямую связь между генерацией организмов и их называнием. Он видел прямую связь между библейским Симом (Sem), еврейским словом «шем», означающим «имя»,
В одном из важных метатекстов Пригова 1970-х годов говорится:
В моих стихах единицей, опять-таки, остается слово, но оно берется не как данное, а как становящееся, развертывающееся из слогов и букв, в свою очередь, имеющих свою интенцию стать словом. То есть, если не раздвигается положительное <…> пространство, то хотя бы отрицательное, где слово, в таком случае, есть некий нуль (0) отсчета. Если стремление слова стать предложением оправдано и гарантировано законами и смыслом существования языка и речи, то, собственно, для слогов и букв стремление стать словом (с последующей конечной целью — стать смысловым предложением) на пространстве стиха гарантированы в той же мере самостоятельными законами развертывания смысла (СПКРВ, с. 33–34).
Такого рода понимание творчества в принципе вытекает из идеи творения как пластического нарастания и постепенной организации массы. Существенно тут то, что масса эта не формуется творцом, но движется по неким особым пространственным законам, вытягиваясь в цепочки, серии, складываясь в предложения, расползаясь в смысловые конфигурации. Язык и речь тут подчинены законам развития и движения почти таким же, как физические законы, описывающие физику мягких, пластических масс, которые расширяются, движутся и заполняют собой развертывающееся их движением пространство. Смысл тут развертывается ритмически и через развитие-нарастание. Слово не дается как смысловая данность, но как рост, как интенция букв сложиться в нечто значимое (почти как в Торе у Элиаху Когена Итамарри). Но если поэзия — это движение пластической массы языка, то она действительно становится безостановочным процессом экспансии элементов в самоорганизующиеся структуры.
Но такая поэзия совсем не похожа на традиционную. Пригов закономерно заявляет, «что пишет собственную географию»: «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство» (СПКРВ, с. 46–47). Стихи, тексты разрастаются, расползаются, вступают между собой в отношения сопредельных тел. Слово, именование создают, по мнению Пригова, пространственную конфигурацию и локализацию «тела»:
А что значит — назвать точным именем? Этот вопрос уже задает себе художник. Ведь он может назвать имя предмета только буквами своего алфавита, звуками своего языка. Так вот, если я рисую предмет в пространстве, значит, я называю, как он живет в пространстве; даже вернее — как пространство живет в нем. Значит, я называю его через жизнь, через ипостась, в какой она изволит себя явить в пространственном рисунке (СПКРВ, с. 64–65).
Предмет, который слова вписывают в пространство и которому они придают «жизнь», имеет сложный статус. Приговская эстетика, однако, отрицает возможность «полного наложения» описания на предмет. Между описанием и предметом всегда существуют отношения неадекватности. Связано это прежде всего с автономией языка, который разворачивает свои серии и складывает речь без полного подчинения воле автора, но и без необходимой соотнесенности с объектами внешнего мира. В важном теоретическом тексте «Предуведомление к сборнику „Стихи осени, зимы года жизни 1978“» Пригов критикует идею полного подчинения языка поэту: «При этом уходит из поля зрения жизнь языка и речи в их самостоятельности и диктующего, порой насильственного их влияния на поэзию и поэта. Все сводится к культурной и психологической изощренности индивидуума» (СПКРВ, с. 52).
Поскольку язык — это социальный организм, обладающий автономностью, он не может быть беспроблемно соотнесен и с объектом описания, который требует подчинения языка себе. Отсюда происходит расхождение между стилистикой письма (не связанной с предметом описания) и предметом. Это расхождение чрезвычайно существенно, и в осознании этого расхождения Пригов видит свою задачу. Он называет это расхождение «пародизмом». Да это понятно, ведь для пародии характерно, например, использование патетической стилистики для описание низменных предметов и т. д. Пригов прямо определяет основную черту «пародизма» как «отрывание стилистики описания предмета от предмета описания» (СПКРВ, с. 53). Себя же он прямо называет представителем «пародизма». Эта приверженность пародизму, конечно, соотносится с ироническим, игровым и сатирическим элементами в его текстах, но идет гораздо дальше и имеет определенное философское значение. Пригов пишет:
Пародист входит в узкое пространство между якобы предметом и стилистикой и пытается их растащить. Это растаскивание есть само усилие стилистическое <…>. При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превращается в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания (СПКРВ, с. 54).
Возникает закономерный вопрос, чем является в такой плоскости «предмет описания»? Пригов уточняет:
Если мы перейдем к предмету нашего прямого разговора, к высокому пародизму, мы обнаружим то же самое: невозможность полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности (СПКРВ, с. 54–55).
Иными словами, предмет — это просто относительно нейтральная аккумуляция узусов, языковых употреблений, которая не имеет очерченной стилевой, а следовательно, и исторической окраски. Ведь стиль — это речевая характеристика эпохи. Приведу пример из «Живите в Москве». В романе есть эпизод из эпохи «оттепели», когда бывшие зэки возвращались в Москву из заключения и разоблачали доносчиков. Пригов дает описание такого зэка, первоначально именно как некоего «предмета»: «Во время выступления известного, влиятельного писателя в зале встает некто худой, заросший, немытый, небритый, пообтертый и присыпанный табаком, беззубый, с провалившимися щеками, с желтоватым цветом кожи…» Все эти характеристики нейтрально соотносимы с фигурой зэка и являются его «предметным очертанием». Далее, однако, Пригов продолжает амплифицировать предметный ореол, придавая ему все более пародическое звучание: «…и плешивый, сутулый, с искривленным позвоночником, переломанными носом и тазом, со слезящимися глазами, красными, воспаленными и гноящимися веками, весь обмороженный, с отслаивающейся на щеках и кончиках ушей кожей, содрогаемый кашлем, с нервным лицевым тиком, с огромными трещинами, откуда сочится сукровица», — но стилистика этого описания не обладает отчетливой исторической окраской, хотя и отмечена уже патетическим гиперболизмом, который неожиданно переходит в триумф стилистики: «…но гордый, решительный, несломленный, даже злой в своей гордости, в праведном гневе отмщения и кричит слабым голосом:
— Ты стукач! Стукач! Стукач!» (ЖВМ, с. 172–173).
Это описание начинается именно с аккумуляции «предметных черт» и завершается патетикой, характерной для определенной эпохи — 1950-х — 1960-х — годов, когда разговоры о гордости и несломленности духа начинают вновь культивироваться (например, в контексте Кубинской революции). По мере разворачивания описание как будто приобретает полуавтоматический характер и отрывается от своего предмета. Оно переходит в накопление определенных черт, определенных семем, которые в рамках определенной стилистики и определенных стилистических парадигм ассоциируются с фигурой несчастного зэка. Язык начинает управлять описанием, и по мере возобладания стилистики над конкретным предметом описания начинает расти зазор между предметом описания и автоматическим развертыванием речи. «Некто худой, заросший, немытый, небритый», становится «гордым, решительным, несломленным». Расхождение между «предметом» и его стилистической метаморфозой и есть объект пародизма. Портрет зэка все больше утрачивает свою и так условную конкретность и становится неким стилистическим типом, который уже не вписан в пространство, но по-своему вписан во время, так как он несет в себе стилистические приметы определенной эпохи. Соответственно, по мере описания меняется его предмет — теперь уже не конкретное тело и не конкретное место, а некая стилевая идея, «правда» определенного дискурса, за которой стоит всеобщее сходство всех явлений и предметов одной и той же исторической эпохи. Адорно как-то сослался на наблюдение Пруста, согласно которому на старых фотографиях невозможно отличить дедушку герцога от еврея-буржуа, «они столь схожи, — замечает Адорно, — что мы забываем о различии их социального статуса <…>: единство эпохи объективно уничтожает все различия…»[186].
Пародист постоянно превращает объект описания в языковой стиль, в котором является призрак времени, или, вернее, напластования времен, входящих в состав всякого времени. Это постоянное соскальзывание от пространственно локализованного тела к стилистической конфигурации эпохи в полной мере представлено в излюбленной приговской фигуре Милицанера. Милицанер — это фигура, описание которой неизменно переходит от его физического тела к полной абстрактности дискурса власти, поэтому он начинается как земное существо, а кончается как небесный Милицанер, чистое дискурсивное ничто. Пригов пишет, что «Он государственность есть в чистоте, / Почти что себя этим уничтожающая!» (ЖВМ, с. 147).
«Чистота государственности» уничтожает земное тело, оставляя вместо него лишь стилистическое понятие. В «Живите в Москве» описано убийство Милицанера уголовниками, пораженными слепотой: «И вот они, попущенные этим злом и наделенные невероятной слепотой, дабы не иметь сомнений и не ослабеть перед его величием и блеском, не различали в нем Милицанера, а видели только глупое, неловко движущееся человеческое тело. Сочленение человеческих частей и органов, как бы даже равное им в их мелкой телесной бессмысленности, не продолжавшейся ни в какую запредельность» (ЖВМ, с. 145). Пародист тем и отличается от этих слепых, что он способен видеть астральное тело речи.
Различение предмета и его стилистического инобытия ведет у Пригова к различению типа и реального лица. Писатель неоднократно использует в своих текстах имена конкретных лиц, часто своих друзей, но эти реальные люди преобразуются стилистикой в нечто совершенно нереальное: «…реальные люди — не совсем реальные, даже совсем не реальные» (СПКРВ, с. 70), — замечает он о своих героях. Подлинные имена нужны ему именно для разведения стиля и предмета, разведения особенно ощутимого, когда речь идет о старых знакомых: «По законам же поэтики, мной избранной, мои герои вынуждены принять позы, им, возможно, не свойственные в той резкости и ограниченности, которые им навязала поэзия поучений и деклараций…» (СПКРВ, с. 70).
Тип — это реальный человек, пропущенный сквозь призму «стилистики» и утративший свои индивидуальные черты. Он становится выражением эпохи и ее дискурса. Майкл Риффатерр заметил, что некие эмблематические имена (вроде Самсона Силыча Большова или Подхалюзина из «Свои люди — сочтемся!» А. Н. Островского) обнаруживают свою принадлежность области вымысла, являются, по выражению Риффатерра, «знаками вымышленности» (signs of fictionality). И в силу своей откровенной оторванности от реалистической ориентации «указывают на правду, неуязвимую для недостатков мимесиса или читательского ей сопротивления»[187]. Способность таких имен являть правду опирается на то, что они относятся не к живым людям, но к типам. Эмблематическое или типическое способно соотноситься с правдой только в силу трансцендирования индивидуального.
Тип выходит за рамки реалистических ситуаций и утверждает истинность в риторическом пространстве. Но риторические ситуации часто оказываются довольно причудливыми. Пригов пишет:
Обстоятельства, в которые попадают наши типические с переизбыточностью герои, с виду нетипические. Но надо заметить, что характеры попадают в неестественные для обыденной жизни обстоятельства стиха, что сразу предполагает некоторую, допущенную в культурном обществе, условность проявления типических обстоятельств. Скажем, они попадают в обстоятельства псевдотипические. Хотя и сам стих в данном случае не совсем типический (СПКРВ, с. 76).
В качестве примера странных обстоятельств Пригов указывает на типичное для структуры стихотворения «развертывание текста по вертикали» (СПКРВ, с. 77), с которой начинают соотноситься типы. Оппозиция вертикаль/горизонталь[188] очень важна для Пригова. Милицанер, например, прямо определяется им как фигура, существующая по вертикали:
Он обычно смотрится вертикальным. То есть, конечно, он не есть вертикален каким-то необычным образом, отличным от иной попавшейся в глаза вертикали, особенно антропоморфной. Нет. Но он по внутренней сути своей вертикален. Направлением снизу вверх в восхождении, редукции. И сверху вниз в нисхождении, эманации (ЖВМ, с. 122).
Сфера языка разворачивается у Пригова по горизонтали, а сфера стилистики — по вертикали, и в этом он как будто следует Ролану Барту, вводившему сходную оппозицию, хотя и в ином контексте[189].
Советское риторическое пространство полно типов, которые возникают из самой стилистики текста, их порождающего. Кроме Милицанера, это, например, Морячок, Солдат и Пожарный — героические типы пропагандистской риторики. И эти типы проходят у Пригова через многие годы. В 2000 году он пишет:
Милицанер опять вставал в своем вертикальном образе, окруженный самыми разнообразными сущностями и существами. Скажем, летящим неведомо куда — от Москвы в самые неведомые края — Морячком. Ползущим по поверхности земли, прикрытым редким кустиком и неровно вырытым окопом Солдатом. К нему подскакивал, весь красный, дышащий жаром, только что вырвавшийся из-под земли, с горящими глазами, Пожарный (ЖВМ, с. 148).
Любопытно, что Пригов говорит в связи с этими риторическими типами о «сущностях и существах» (он обращается к этому различию неоднократно, в частности в «Ренате и Драконе»). Сущности и существа — термины средневековой схоластики. Они проникают в христианскую философию от Авиценны, различавшего (в латинском переводе)
Но уже начиная с Аверроэса раздавались голоса, утверждавшие, что и в сотворенных предметах существование неотделимо от сущности. Аверроэс утверждал, например, что «человек» как имя, чтойность и «акт бытия человеком» идентичны[190]. Существование часто понимается в Средние века в категориях аристотелевской
Существование в такой перспективе — это деятельность, процесс актуализации, а действительное — это нечто длящееся, вещность, чтойность,
Поведение этих типов совершенно определено типовой риторикой их явления в текстах эпохи. Они живут исключительно в динамике риторического пространства, поэтому Солдат всегда крадется через кусты и вырытые в земле окопы, хотя повествование не упоминает никакой войны. Более того, в этой четверке каждый тип олицетворяет стихию: Милицанер — воздух, небо, Морячок — воду, Солдат — землю, а Пожарный — огонь, в том числе адский. Стилистическое пространство выталкивает персонажей в плоскость мифа. Но сама эта текстовая плоскость со всей очевидностью являет себя как пространство
Показательно, что эта риторическая типология обнаруживает себя в гораздо более раннем стихотворном цикле о Милицанере. Например:
Здесь поведение персонажей полностью детерминируется их мифологической связью со стихией. Пожарник несет с собой огонь, Морячок (вода) проливается с небес Милицанером на Пожарника и гасит огонь. Риторическая природа типов абсолютно выводит их за пределы всякого жизнеподобия и превращает в аллегории вроде Борея или Нептуна, или даже более того, превращает их в первоэлементы аллегорико-стилевого.
Нечто подобное происходит и в ином стихотворении, в котором те же типы разыгрывают эротический миф:
Огонь (Пожарный) тут выступает как олицетворение эротической страсти. Милицанер отгоняет его от «девочки» туда, где он «прописан», в подземный хтонический мир. Рождение Морячка — это появление воды — антагониста огня. Отсюда — действительно странное для реалистического текста поведение персонажей: Пожарник налетает на девочку, а Милицанер загоняет его в пещеру.
Странность этих текстов прежде всего заключается в том, что в них риторические слои разных эпох смешиваются. Античная мифология стихий входит в советскую риторику власти и героического. Но, по мнению Пригова, каждое время выражает себя через стилистическую смесь. Поскольку советская риторика вся полна героическим, она неизбежно черпает героическое, например, в античном мифологическом эпосе. Стилистика — никогда не является «чистой», но несет в себе следы времени, которое Пригов в применении к литературе не считает континуальным. В эссе «Предуведомление к тексту „Классификация времен“» Пригов указывает, что герой не должен считаться «персонификацией времени»:
Он есть как бы условная точка в поле времени, способствующая его кристаллизации и дающая возможность вести более материальный разговор об интересующем нас предмете. Герой сознательно выбран простонародной и цельной натуры, дабы излишние усложненности этического, эстетического и духовного плана не вносили дополнительных и посторонних сложностей в и без того запутанную проблему. Из этих примеров — и это, пожалуй, основное — наглядно видно, что время является не просто континуумом, но имеет и бытийное существование как в сумме времен, нами перечисленных, так и в их последовательности (СПКРВ, с. 79).
Герой — не воплощение времени, но именно точка, в которой время кристаллизуется таким образом, что являет свою бытийственную природу. Что это значит? В «Илиаде» есть эпизод с участием провидца Калхаса, о котором говорится:
Калхас видит прошлое, настоящее и будущее одновременно. Хайдеггер использовал фигуру Калхаса для объяснения того, что такое Бытие. Способность видеть тотальность времени в одном предъявлении — это и есть способность видеть Бытие[197]. Бытийственность времени — это именно его способность вмещать в себя и прошлое и будущее в одном моменте настоящего. Тип Пригова — это именно фигура, в которой происходит синтез времен в неком стилистическом образе. Это ощущение бытийственности времени было характерно для Мандельштама, видевшего готику или эллинизм в современном русском стихе. Характерным образом Пригов помещает своего Милицанера (поскольку о нем идет речь) в контекст мандельштамовской поэзии, именно как фигуру, собирающую время в стилистическую конфигурацию современности:
Катулл, Державин, Мандельштам и Пригов принадлежат разным временам, бытийственность которых сходится в точке, определяемой фигурой птицы. Милицанер имеет полное право на существование в одном ряду со снегирем или щеглом в силу своей прямой причастности стихии воздуха и неба. Милицанер — это прямой эквивалент державинского снегиря, но принадлежащий стилистике эпохи позднего социализма. Принадлежность Милицанера советской риторике еще не выявляет характера эпохи во всей ее «материальности». То, что Милицанер выполняет в советскую эпоху роль мифологической птицы классической поэзии, говорит о времени больше, чем простой стилевой тип.
В начале 2000-х годов Пригов публикует несколько книг прозы, в которых принципы поэтики, сформулированные еще в 1970-е годы, получают подтверждение и развитие. Прежде всего это книга «Живите в Москве», жанр которой определяется автором как «рукопись на правах романа». Это не роман, а псевдомемуары, воспоминания о жизни в Москве сталинского и послесталинского времени. Мемуары — это, конечно, лучший способ соотнесения с бытийственностью времени, которое у Пригова имеет подчеркнуто неонтологический характер. Это время в книге никогда не дается как субъективное время рассказчика, но всегда как некое безличное и синтетическое время, строящееся из множества временных напластований.
Пригов оперирует не с индивидуальной памятью, хотя у «мемуаров» и есть «автор», а с тем, что Морис Хальбвакс когда-то назвал «коллективной памятью». Хальбвакс считал, что коллективная память — это общий фонд воспоминаний, который необходим для поддержания единства некоего сообщества. Так дружеская компания во многом существует благодаря этому общему фонду воспоминаний, которые до того утрачивают связь с событием, что могут разделяться и тем, кто непосредственно в этом событии не участвовал. Распад группы приводит к исчезновению воспоминаний, которые не с кем делить и которые отныне не имеют смысла. Хальбвакс утверждал, например, что мы не имеем воспоминаний раннего детства потому, что в этот период мы не включены в сообщество, способное служить опорой для этих воспоминаний: «…мы вспоминаем только при условии, что мы помещаем себя в точку зрения одной или нескольких групп или в один или множество потоков коллективной мысли»[199].
И действительно, в «Живите в Москве» исчезновение сообществ часто описывается в формах некой коллективной амнезии, событие просто выпадает из прошлого:
Но самый же московский из московских, в смысле столичных, головных, определяющих, основополагающих, самый грандиозный проект того времени почему-то не помнят. Бывает такое. Я уже объяснял. Помнят, вспоминают неожиданно что-то из самого ненужного. Уже во взрослом возрасте вспоминают, например, что-то из глупого, бессмысленного, не нужного никому детства. А необходимое и насущное из ближайшей взрослой жизни не помнят. Ну просто абсолютно, до полнейшей пустоты, оно вываливается из памяти (ЖВМ, с. 179–180).
Те же воспоминания, которые мемуарист фиксирует на бумаге, имеют неопределенный характер, потому что автор не может провести внятного различия между своими и чужими воспоминаниями, а следовательно — между воспоминаниями и вымыслом, правдой и ложью, прошлым и настоящим:
Поделиться книгой: