Помоги проекту - поделись книгой:
Собственно говоря, этот порок был и всегда был явным, скажем, у особо ярых деятелей символизма. Зачастую такое смешение вырастает из попытки сделать из художника теургическую личность, основателя какого-то культа. Как правило, это полно фальши и обмана — и в реальной теургической, и религиозно-ритуальной деятельности, и в эстетической практике.
М.Э.: Я понимаю вас. С другой стороны, это представление о культурной вменяемости несет в себе сильную ограничительную черту, смирительную рубашку. Искусство заключается в границы своей вменяемости, рефлексивности — «ее же да не прейдеши». По вашей модели, серьезное искусство остается только искусством, все время напоминает себе о культурной вменяемости и отделяет себя и от политики, и от религии, и от всякой органики, живой жизни и так далее. Это прежде всего относится к самому рефлективному, концептуальному искусству. Но не подрывает ли оно для себя возможность большого междисциплинарного сюжета, всемирного, сверххудожественного события, пересечения границ с неискусством? Не есть ли соблазн художнику забыться и стать героем, пророком, шаманом, до полной гибели или воскресения всерьез, — именно глубочайший художнический соблазн, хотя он ведет и к отказу от искусства в узком смысле? Проповедники Гоголь и Толстой, шаманы Белый и Хлебников, герои Мисимы и Лимонов… Искусство, преступающее свою границу в сторону теургии, или политики, или биологии, или экологии, — имеет резерв сырого, нехудожествленного поведения, у него есть запас духа, крови и почвы. Разве даже эстетически не выгоднее разомкнуть рамки эстетики? Поэту быть больше поэта? Политизировать, теургизировать, героизировать, шаманить… Если же все события свершаются на замкнутой, рефлексивно очерченной площадке, то теряется размах событий, сама художественность мельчает!
Д.А.П.: Сейчас, секундочку! Дело в том, что все зависит от того, что, в принципе, нет одного искусства. Вот как, знаете, в музыке есть номинации: лучший певец кантри, лучший певец рока, лучший классический музыкант. Нет одного искусства, и нет одного главного художника. Скажем, Паваротти не соревнуется с лучшим певцом рэпа. Важно быть первым или лучшим в своей номинации. Посему искусство нынешнее разделилось на очень много искусств. То искусство, которым я занимаюсь, ставит вполне определенные задачи. Оно не производит ни красоту, ни великое, ни возвышенное. Оно проясняет, оно испытывает все дискурсы в их амбициях, в их истинности, в их взаимоотношениях, в их возможностях порождения монстров и прочее. Но это занятие так называемого серьезного искусства. Как только вы начинаете заниматься сюжетосложением и тому подобным, вы попадаете в зону поп-искусства, где поведение не рефлективное, а геройское. Это не плохо и не хорошо. Все зависит от того, чем ты хочешь заниматься и на что ты делаешь ставку. Самое большое поп-искусство — это кино, которое до сих пор не отделило автора от текста.
Д.А.П.: Чем выделилось и почему такую позицию заняло серьезное искусство, особенно в пределах изобразительного искусства и в некоторых зонах литературы? Оно отделило автора от текста. Оно сделало автора важнее, чем текст. Никакое другое искусство не отделило автора от произведения, в остальных видах искусства до сих пор автор умирает в тексте. В изобразительном искусстве, в том, что называют contemporary visual art, — там текст умирает в авторе. Там важнее автор, чем текст. Текст есть частный случай… Я всегда привожу для объяснения этой разницы такой пример. Скажем, тот же самый Тарантино приезжает к вам с фильмом «Kill Bill» и говорит, говорит. Вы говорите: «Тарантино, отойди в сторону! Дай твой фильм посмотреть!» Ну, правильно, ты посмотрел текст и ушел, и тебе не нужен Тарантино. Если ты приходишь на выставку автора, если ты не знаешь, как он работает, то, в принципе, тебе нужно искать глазами на выставке автора. Потому что картины, развешанные на стенах, могут быть не его картинами, а фэйками, частью финального перформанса, на котором автор их сожжет. И вообще, может быть, основная зона события происходит не в этом месте, а в какой-нибудь телекамере, передается в другом месте… Оказывается, придя на выставку, ты оказался в маргинальной зоне события. Не поймав глазами автора, не поняв, что это значит, ты ничего не поймешь. Посему автор с его назначающим жестом, стратегией поведения оказывается важнее, чем конкретное его отвердевание в виде текстов. Так называемое серьезное искусство отделяет тебя от текста, его произведение — не текст и не автор, а то, что помещается в середине между ними: процесс манипуляции текстом, его критика, исследование и прочее.
Есть другое искусство — зона геройства, это поп, рок. Там художники действуют по другим законам, и для них — другая номинация. Там есть место сюжету, геройскому поведению, геройскому жесту и всему прочему. Эти искусства условно называются visual art и к тому, что делает современное искусство, не относятся. Оно уже не visual art, в нем и visual уже практически нет. Оно может как частный случай обращаться к медиа-visual. Посему в этом отношении, когда вы говорите об этом, нужно сначала определиться с тем, к какому художнику вы обращаете этот вопрос.
М.Э.: А если обратиться с этим вопросом именно к вам? Событийность вашей художественной жизни связана с переходом из жанра в жанр, из перфоманса в инсталляцию, из инсталляции в..?
Д.А.П.: Нет, не в этом.
М.Э.: Так в чем событие?
Д.А.П.: Событие — в испытании определенного дискурса, который вдруг возымел в данное время амбиции стать главным, доминирующим и тотальным. Вот я работаю с ним, я испытываю мертвые зоны, живые, я испытываю его амбиции, я работаю на его границе. Я показываю, где он перескакивает предел своей аксиоматики и становится, хочет быть тотальным искусством. Я работаю с ним. И вот это есть драматургия. Это реальная драматургия любого человека. Это модус жизненной драматургии художника. В этом модусе происходит его столкновение с властью, функционируют его семейные отношения, социальные, испытание нового. Поэтому, в принципе, это серьезная драматургия. Но драматургия не на привычном материале житейских характеров или там событий геройского поведения, а действительно жизненное столкновение с идеологиями, с идеологией consumption, масс-медиа и прочее.
М.Э.: То есть вы отслеживаете дискурсы, всплывающие в зоне тотальности, и деконструируете их?
Д.А.П.: Нет. Сейчас их множество. В свое время был основной дискурс, на котором я выработал собственно свою основную грамматику, — советский дискурс-миф. Сейчас много дискурсов: масс-медиа, потом зона производства продуктов потребления, молодежные культуры, гомосексуальные культуры, национально-патриотические, феминизма. Я работаю с ними всеми.
М.Э.: В книге «Три грамматики» вы с какими дискурсами работаете?
Д.А.П.: С научно-квалификационными и энциклопедическими, вот этими всеми.
М.Э.: Они тоже притязают на все-все…
Д.А.П.: Вы знаете, вообще все, даже самый маленький дискурс, мелкий, — он в момент своей борьбы за право на жизнь выглядит в качестве репрессированного и как бы угнетаемого. Но на самом деле внутри него уже есть амбиции тоталитарные, просто незамечаемые. И не дай Бог… Ну, ясно видна динамика дискурса феминистского из репрессированного становиться агрессивным. Поэтому для меня важна работа с ними.
М.Э.: Если прослеживать ту центральную зону, откуда рождаются все эти дискурсы, вернее, воля к их деконструкции, — что там? Пустая воронка, то есть как бы ничего?
Д.А.П.: Есть несколько уровней. Первый уровень — это, конечно, проблема вообще человеческой стратегии выбора пути, оценки, предпочтений — всего. Второе — это проблема человеческой свободы, социального выбора и прочего. А последнее — это, конечно, не ничто, это та самая тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода. Опять-таки я еще раз говорю, что она требуемая и просто есть даже императив для художника. Но я так понимаю, что она входит в жизнь посредством многих охлаждающих операций. Посему это серьезное искусство и являет себя несколько отчужденным от жизни и от основного даже зрителя. Потому что оно не есть методика для непосредственного жизненного поведения. Такие методики входят в жизнь через посредство охлаждающих операций деятельности вульгаризаторов, эпигонов, потом, скажем, дизайна, масс-медиа, которые, собственно говоря, и проводят эти охлаждающие операции.
М.Э.: Но все-таки, если так характеризовать ваше отношение к искусству, тут адорновская, брехтовская, авангардная и не-авангардная эстетика отчуждения выступает на первый план. Вы работает с чужими дискурсами и еще усиливаете степень их отчужденности в своих текстах. Очуждение отчуждения. Хорошо, а откуда тогда берется новая искренность? Это искренность какого субъекта, собственно говоря?
Д.А.П.: Да-да. Сейчас. В чем заключается проблема новой искренности? В том что она — не искренность, а
В этом отношении у искренности есть два модуса: один как действительно социокультурно сконструированный и второй — некое неартикулируемое уже начало, общечеловеческое или доартикуляционное, которое есть фундамент и питательная среда, как и у всего. Я еще раз говорю: я работаю в зоне культуры, а вот с первопричинами метафизическими и всякими такими вещами я не работаю. Метафизика входит в мою работу в качестве метафизического дискурса. У искренности есть два модуса, но тот модус, которого я касаюсь и который я испытываю и критикую, он культурный, — но он тоже реальный. И, если его точно проследить, он вызывает ту же реакцию искренности.
М.Э.: То есть, когда, допустим, вы пишете женские стихи, то вы не только отчуждаете и деконструируете этот дискурс, но в какой-то мере…
Д.А.П.: И впадаю в него!
М.Э.: И впадаете в него, вписываете его в себя.
Д.А.П.: Это и есть мерцательная стратегия, о которой я говорю. Это не концептуальная стратегия, это уже мерцательная. Действительно, в какой-то момент я искренне впадаю в этот дискурс. Проблема не в том, чтобы обмануть читателя, чтобы он так себя вел. Проблема в том, что ты должен сам быть невменяемым в этом отношении.
М.Э.: Т. е. дополнительно к культурной вменяемости нужна и какая-то
Д.А.П.: Это психосоматическая задача. Ну, экзистенциальная в переводе уже на какие-то личные проблемы. А вообще-то это психосоматическая, почти медитативная задача. Это род вообще работы над собой, род тренинга. Но я делаю, скажем, не йоговские упражнения для, так сказать, владения плотью. Я делаю некие сознательные долгие процедуры для работы со своим оценочным методологическим аппаратом, языковым и дискурсивным.
М.Э.: Во всем, что вы говорите, видна очень высокая степень рефлексивности. А есть то, что ей все-таки предшествует, и то, что сейчас, в данный момент вашей эволюции составляет проблему, зону нерешенности? И если да, то что это?
Д.А.П.: Да-да, конечно. Зона нерешенности — это основная. Там две вещи. То, что язык и его ощущение предзадано, я могу отрефлектировать ретроспективно. Ну, предзадано, я уже нахожусь в ситуации языка, я рожден в ней. И выскользнувшее слово я не могу как бы гарантировать себе. Я могу снова его как-то ввязать в общую структуру поведения, но это не гарантирует моей как бы правильности. И вторая, конечно, это вечное взаимоотношение физиологии и ее в данном случае некоего культурно-вербального проявления. Многие вещи — это же проявление моей синдроматики, которую я могу постфактум отрефлектировать, но не могу их элиминировать.
М.Э.: Синдроматики персональной?
Д.А.П.: Персональной, конечно. Ну, например, я отлично понимаю, что моя стратегия менять имидж и прочее — это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: «Ты поэт?» — я говорю: «Да нет, я художник». Говорят: «Ты художник?» — «Да нет, я перформансом занимаюсь». Хорошо, что проблема любого художника не в том, чтобы синдроматику изъять, и не в том, чтобы ее выразить, а в том, чтобы эта синдроматика совпала с большими культурными стратегиями. Если он свою синдроматику накладывает на большую культурную стратегию, то получается большая культурная тема. А так это история болезни.
Это очень сложные вещи, не всем удается, потому что не всегда личная синдроматика совпадает с большими культурными стратегиями. Скажем, если бы я родился в период символизма или в классический период, то эта моя синдроматика была бы в пределах тогдашней поэтики просто нонсенсом. Самое большее — в момент, когда я ее сдерживал бы, я был бы сухим поэтом, не выражающим ничего личного. А в данном случае моя синдроматика действительно совпала с большими культурными стратегиями, переменами, флуктуациями, имиджами. Мне повезло. Каждое время ведь выбирает соответственно психосоматический тип художника — но они, бывает, и очень не совпадают, и герои предыдущих времен проваливаются в новом времени и не потому, что они глупые или умные, а потому что они идут к художнику по принципу отбора предыдущего социокультурного проекта. А в новом времени они оказываются не нужны — не потому что они рисуют плохо или хорошо, а потому, что времени нужны другие синдроматики.
М.Э.: Спасибо. Значит, не все вменяемо и рефлектируемо в деятельности даже концептуального художника, есть личная синдроматика и психосоматика, которая им не конструируется и не контролируется.
А.Я.: Над чем вы работаете в данный момент?
Д.А.П.: Я сейчас пишу параллельно и прозу и стихи. Над прозой надо бы работать регулярно каждый день часа по два — по три, за компьютером. Пытаюсь делать это по мере сил и возможности. А стихи — это другое. Бредешь по улице, в руке бумажка. Придет что в голову, на маленький клочок бумажки и записываешь. Проза и стихи — это разные типы деятельности. Пока занимаешься одним, полностью отвлекаешься от другого, они не наслаиваются такой общей тяжестью. А рисунок — это третье. Рисую я обычно ночью — часов по 6–7 работаю. Это не утомительно, потому что такая работа почти незамечаема. Через час ты оказываешься так увлечен процессом, что пропадаешь в нем и не очень помнишь о времени. Это такой род медитации.
Один из романов, который я сейчас пишу, — это продолжение трилогии. Первая моя книга прозы — «Живите в Москве» — по жанру мемуары и «фэнтези», вторая — «Только моя Япония» — это записки путешественника. А третья будет в форме исповеди. Все три романа — это как бы испытание трех типов европейского искреннего письма — мемуаров, записок путешественника и исповеди. Вторая книга, над которой я сейчас работаю, — это «фикшн» с примесью научной фантастики. Поскольку я занимаюсь ими параллельно — это движется чрезвычайно медленно.
А.Я.: С кем из современных поэтов и прозаиков вы общаетесь, кто вам близок?
Д.А.П.: Литературные привязанности у меня практически не изменяются на протяжении лет. Вот я знаю достаточно хорошо нескольких людей. И стараюсь следить за их творчеством. Что знакомый человек делает — все интересно. Небольшой круг людей, но зато с постоянными пристрастиями, а к тому же времени читать не так много, и вот это все забивает.
Из поэтов — это Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Айзенберг, Юлий Гуголев из молодых. Вера Павлова. Из прозаиков — Сорокин, Ерофеев, Попов. В какой-то мере Пелевин.
А.Я.: Какие направления в литературе 90-х годов, кроме концептуализма, вы бы определили как новаторские?
Д.А.П.: Литература — достаточно архаичная сфера, застывшая и в жанровых, и стилистических рамках уже прошлого, XX века. Такие направления, как концептуализм, а также постмодернистские тенденции, были занесены из другого мира — из области визуального искусства. Но в литературе они полностью не оформились, а явились в форме полистилистики — то есть некоего сложного, полистилистически построенного текста. В то время как концептуализм и постмодернизм в изобразительном искусстве, в перформантивных и проектных жанрах работают скорее и по большей части не с текстуальным уровнем, а с поведенческим и жестовым. Литература же так и остается исключительно на уровне текста. И если что-то противопоставляется концептуализму и постмодернистским тенденциям в литературе, то это, как правило, пассеистические обращения к традиционным жанрам, к старым идеалам.
Если есть что новое, то это не стилистические, жанровые формы, а новое сюжетно-содержательное наполнение старых форм, как, например, гомосексуальная литература. То же самое можно сказать и о женской литературе в пределах общефеминистического дискурса, отражающей, к примеру, особенности женской психологии и физиологии. В качестве примера можно привести поэтическое творчество таких авторов, как Вера Павлова, Марина Темкина… Соответственно, я думаю, что как только появится новая актуальная тема, то она будет тут же отражена и в литературе — терроризм, антиглобализм. Но все эти темы приходят в литературу как сюжетно-содержательные, а не как структурные составляющие литературного текста и культурного поведения.
А.Я.: Сейчас происходит как бы взаимопроникновение поэзии и других видов искусства. Что вам представляется наиболее перспективным в их «сотрудничестве»?
Д.А.П.: Можно назвать этот феномен разрушением видовых границ искусства. Начался этот процесс в области изобразительного искусства — с разрушения традиционных жанровых форм и границ, когда исчезли картина, скульптура, графика, графический лист, а появились такие новые формы, как объекты, инсталляции, потом environment, land-art, перформансы.
Постепенно это привело к разрушению и видовых границ, когда уже именно художники — и они были тут первыми — начали работать на границе между текстом и изображением, текстом и музыкой. Литераторы пришли к этому позднее. Ведь для того, чтобы активно существовать в этих странных новых жанрах, я уже не говорю о деньгах, необходимо оказаться и реализоваться только в пределах именно изобразительного искусства, где это признано как жанр, и на это отпускаются какие-то деньги, за это платят гонорары, и есть способы это документировать и музеефицировать подобное.
В пределах же литературы такого рода проекты не соберут достаточного количества поклонников. Почитатели литературы по-прежнему любят текст, а литературные институции не считают это (произведения, созданные «на пересечениях» разных видов искусства. —
А.Я.: Можно ли рассматривать ваши стихи и романы в качестве художественных акций?
Д.А.П.: Все мои занятия происходят в общепринятых, конвенциональных рамках данного вида деятельности. Когда я пишу стихи и они попадают к читателям, которым совершенно безразлично, как именно и в сумме с чем они сосуществуют в пределах моей деятельности, то это просто стихи. Если роман попадает в руки к любителю романов, то есть такого вида текстов, ему совершенно необязательно знать, чем я там еще занимаюсь. Но для меня все эти виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП — Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома. В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома. Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную — фантомную, поведенческую, стратегическую — зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события. Возможно, все это лишь мои личные фантазмы — и слава Богу. Останутся какие-то там плохие или не очень плохие романы, стихи, картины.
А.Я.: В последнее время появилось много текстов, написанных художниками, — такими, как Файбисович, Брускин, Пивоваров. Что вы можете сказать об этом явлении?
Д.А.П.: Прежде всего, я хочу обратить внимание на то, что круг перечисленных имен сразу локализуется в очень небольшом секторе — концептуализма или постконцептуализма. Это художники, которые и до написания данных текстов и публикации их в качестве литературных произведений всегда работали с языком. Язык и всевозможные писания входили в их изобразительные проекты. Скажем, у Кабакова все его инсталляции переполнены текстами, которые надо читать, двигаясь внутри инсталляции. Огромное количество текстов. У Пивоварова также есть альбомы текстов с рисунками. У Пепперштейна 50 % его работ — просто вербальные, Брускин — тоже изначально вводит надписи в свои работы, а в одной из работ он просто использует тексты Рубинштейна. Соответственно, когда я работаю над своими визуальными проектами, тоже включаю туда огромное количество вербального материала. Таким образом, тексты всегда присутствовали в работах этих художников, но они всегда были обозначаемы как принадлежащие к сфере визуального искусства, были назначаемы объектами визуального искусства. Сейчас же просто те же самые художники взяли подобные тексты, назначили их литературными произведениями и публикуют в подобном качестве. То есть у этой группы художников просто несколько иное отношение к языку.
Известны многочисленные случаи литературного творчества художников всех времен — но это другой тип литературного творчества. Для «традиционных» авторов вполне самоотдельны их литературные и художественные произведения. Это как инженер может тоже, к примеру, писать. Или летчик полетал, полетал и написал роман. У названных же художников текст имеет совсем другой смысл. Текст у них не отделен, он не существует в другой, невизуальной сфере — это их постоянный род деятельности, это постоянная их забота именно в пределах работы в визуальном искусстве.
А.Я.: У этих художников всегда присутствовал в творчестве текст — как составная часть их самовыражения?
Д.А.П.: Ну, только когда они занялись концептуальной деятельностью, которая позволяла и даже потребовала присутствия текстов внутри визуальных объектов. Если не заниматься концептуальным искусством, то вся визуальность вполне и даже очень отделена от вербальности. В пределах этого понимания изобразительного искусства вербальность присутствует только в текстах искусствоведов либо в пояснениях самого художника.
А.Я.: Как происходит переход художника к концептуалистскому искусству: это эпоха накладывает печать необходимости и почти как бы неизбежности или каждый для себя решает: вот я буду концептуалистом?
Д.А.П.: Концептуализм, как и всякое направление, возникает ведь не где-то там на Луне или за пределами Солнечной системы. Всякое направление возникает в определенной группе людей как эстетическая и стилистическая идея. Потом формируется как течение. Потом, в достаточной степени оформленное, оно представляется культуре. А потом уже дело за личным выбором вновь пришедших к этому направлению — если кому-то близко, тем более если это течение становится модным и завоевывает власть в культуре, конечно, многие ставят на него, многие хотят им заниматься. Потом оно завоевывает почти полную власть, становится истеблишментом. Потом оно слабеет, уходит в историю, и появляется новое. Посему всегда есть две стороны подобного процесса — социокультурная, которая не зависит от людей, когда направление или течение утверждается как бы поверх голов людей. И вторая — когда выбор стоит уже перед самим конкретным художником. Ведь помимо престижности данного занятия существуют еще личные предрасположенности человека.
Каждое направление в искусстве обычно рекрутирует себе определенный психосоматический тип художника. Например, тип концептуального художника — это такой оживленный, достаточно остроумный человек, работающий во многом на анекдотном уровне. В пределах традиционного визуального искусства подобный человеческий тип вряд ли был бы вполне успешным. Большей своей частью он бы реализовывался в салонах, острил бы там, писал бы эпиграммы. Но как художник он реализовал бы только одну часть своей общехудожественной одаренности, скажем? живописную. Когда, к примеру, настала пора импрессионистической живописи, она отобрала другой тип художников (даже поведенчески), нежели реалистов или передвижников. Дар художника-реалиста предполагает еще дар сюжетного описания, психологии, физиогномики. Беспредметная живопись отобрала другой тип художника, потому что дар психологии и прочее, с ним связанное, в абстрактной живописи мало применим. То есть каждое направление отбирает людей другого строя.
Посему и концептуализм выдвинул на первые роли как бы людей другого художественного поведения, чем представители предыдущих направлений.
А.Я.: Многие художественные произведения, созданные в духе концептуализма, при обращении к широкой публике, вероятно, требуют пояснений?
Д.А.П.: Здесь есть небольшая каверза, состоящая в том, что произведения концептуального искусства как раз не требуют никаких объяснений. Объяснения требуются только для тех, кто привык, что искусство — это нечто строго определенное. Когда после передвижников пришли импрессионисты, то любителям прошлого искусства казалось, что для понимания этой новой живописи надо очень многое объяснять. А кому сегодня надо объяснять, что такое импрессионисты? Они не больше требуют пояснений, чем, например, художники Возрождения. Так что это просто проблема перехода от одной конвенции к другой. И поскольку та конвенция, где были предметы и живопись, вполне распространилась, завоевала огромное количество людей, публику, музеи, художников, то, соответственно, они и выработали свое понятие искусства и язык его описания. Когда приходят новые люди со своими концепциями, то представители и поклонники прежнего направления ищут там свое и своего, естественно, не находят. Посему это просто проблема культурного перевода. Сейчас для многих людей на Западе, привыкших к концептуальным произведениям, ничего не надо объяснять. Они выросли на этом. Но, может быть, для них надо будет объяснять что-то следующее.
А.Я.: «Опыт — лучший из учителей, хотя и самый дорогостоящий». Если мы применим это высказывание к искусству, то что бы вы могли сказать?
Д.А.П.: В разных родах деятельности опыт исчисляется разной длительностью. Вот известно, что математики и поэты — люди молодого возраста, они рано созревают и рано заканчивают, почти как спортсмены. А прозаик только к 40 годам становится прозаиком. Художники тоже достаточно медленно развиваются. Посему: то, что для поэта большой опыт — год или два, для прозаика — ничто. Посему эта формулировка достаточно абстрактна, это как закон, который потом требует подзаконных актов, расшифровывающих способы его употребления.
Но следует учесть и то, что опыт — только одна из составляющих творчества. Никакой опыт не поможет, если у тебя просто нет дара, склонности к данному виду деятельности. Далее следует упомянуть дар культурной вменяемости. Будь ты звериной одаренности в живописи и работаешь каждый день, но если ты не понимаешь, в какое время ты живешь и что за культурные процессы происходят, то так ты и останешься невнятным художником, непонятно с чем работающим. Так что есть несколько составляющих дара художника, и один из них, несомненно, терпение и мужество в приобретении этого долгого опыта, чтобы не наскучило.
СТРАТЕГИИ
«ПРОЕКТ ДЛИНОЙ В ЖИЗНЬ»: ПРИГОВ В КОНТЕКСТЕ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА
В связи с творчеством Дмитрия Александровича Пригова вспоминается буддийская притча о слоне и слепых. Слепые ощупывают слона: тот, кто имеет дело с хоботом, уверен, что слон похож на ствол дерева; ощупывающий живот видит слона как огромный шар; для прикасающегося же к хвосту он напоминает лиану и т. д. Каждый из них по-своему прав, но мы в то же время понимаем, что ствол, лиана, шар — не весь слон.
Чтобы увидеть слона целиком, надо прозреть…
Пригов прерывает линейность чтения и считает язык изначально дисперсным. Его «Азбуки» во многом визуальны, а его «милицанер» деконструирует соцреалистический миф. Он работал серийно, лишая производство стиха присущей ему патетики, отрывая его от вдохновения, ставя на поток (и в этом он похож, скажем, на Уорхола, но не только). «Он писал „поэзию после поэзии“» (Г. Витте). У Пригова «инфляция поэзии означает не только завершение эпохи шедевров, но и конец их пародирования» (И. Смирнов). Конечно, пародия в его творчестве обессмысливается, становясь тотальной, обретая, так сказать, онтологический статус.
Но читателя не оставляет впечатление, что слон больше всего этого.
Еще более интригующ для меня вопрос: знал ли сам Пригов размеры своего постоянно разрастающегося проекта? Видел ли он своего слона?
Иногда он называл свой мегапроект «поведенческим», но дает ли это определение представление о его объеме?
Вот еще одно, более полное, определение проекта, данное Приговым в «Словаре терминов московской концептульной школы» (подраздел «Дополнительный словарь Д. Пригова»):
ПРОЕКТ — в отличие от любых языковых практик и идентификаций с ними (включая перформансно-поведенческий текст) предполагает доминанту временной составляющей и процесса развертывания вдоль временной оси (предел: проект длиной в жизнь), когда любого рода текстовые знаки суть лишь некие отметки, определяющие траекторию, вектор проектного существования, художественно-эстетического бытования почти фантомным способом.
Попробуем разобраться с этим разветвленным, многослойным авторским определением.
Первое, что бросается в глаза, — его радикальный антитекстуализм. Любые «текстовые знаки» — не более как «отметки», сопровождающие проект, причем, уточняет Пригов, сопровождающие его «почти фантомным образом». Сюда же относится «перформансно-поведенческий аспект». Это — поведенческая разновидность текста, второстепенная часть проекта, не дающая представления о его объеме.
Во-вторых, предпринимается попытка позитивного определения проекта, в противоположность его фантомной, текстуальной составляющей (то есть фактически любым его внешним проявлениям): в проекте доминирует «временная составляющая», он «развертывается вдоль временной оси» (иллюстрация этой сущностной темпоральности — проект длиною в жизнь). То есть проект, намекает Пригов, измеряется единицами не текста, но времени. Отсюда — необычная, еретическая для большинства поэтов — идея, что производство текстов (а ДАП создавал прежде всего поэтические тексты) должно подчиниться времени, измеряться в единицах времени. Для традиционного поэтического вдохновения при таком подходе не остается места, так как оно предполагает неопределенно долгое, иногда многолетнее ожидание, непроизводительную затрату времени и принципиально не делится на заранее исчислимые временные промежутки. Как Уорхол считал картину, на написание которой он затратил больше нескольких минут, по определению неудачной, так и Пригов — во всяком случае в теории — планировал объем своего стихотворчества, причем в сторону максимального, вызывающего, нереалистичного для привычной (унаследованной от греков) поэзии увеличения.
И, наконец, в конце содержится важное уточнение: в таком виде проект существовал не изначально, но «актуализировался в середине 90-х годов», то есть во время, когда Пригов стал востребованным, успешным (когда спрос заведомо превысил предложение, так что никакое вдохновение не смогло бы его удовлетворить).
Другими словами, ПРОЕКТ определяется как негативно — через «отличие от любых языковых — и даже поведенческих — практик и идентификации с ними», так и позитивно — как существующий в единицах биографического времени (длиною в жизнь), несводимо темпоральный.
Отсюда вывод: ничто не является произведением само по себе, изначально. В основе становления чего угодно произведением лежит, по выражению Пригова, назначающий жест. Вот его определение:
НАЗНАЧАЮЩИЙ ЖЕСТ — назначение произведением искусства явления или объектов окружающей среды посредством перенесения их в выставочное или журнально-книжное пространство. Другим примером может служить, скажем, назначение одного и того же вербального текста произведением изобразительного искусства при экспозиции его на выставке либо литературным текстом посредством публикации его в книге или журнале[26].
Итак, изначально есть лишь «явления или объекты окружающей среды», которые могут или остаться таковыми навсегда или же быть «назначены» произведениями. Акт назначения (номинации) состоит в перенесении этих явлений и объектов в выставочное (и тогда они становятся произведениями изобразительного искусства) либо в журнально-книжное (в таком случае это литературные тексты) пространство. Если эта процедура не срабатывает, становления объекта произведением не происходит. Произведение — продукт не вдохновения, а инфраструктуры; попадание в нужную инфраструктуру определяет не качество исходного материала (оно по умолчанию предполагается нейтральным), а сам властный назначающий жест. Фактически критерием произведения объявляется то, что именно на него произвольно (о причинах можно только догадываться) распространился назначающий жест.
Перед нами еще одно проявление радикального, «воинствующего» номинализма, диктуемого приговским проектом. Попытки связать произведение с чем-то изначальным, предшествующим назначающему жесту Пригов неизменно высмеивал. Здесь уместно привести еще один его термин из уже упомянутого «Словаря»:
ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ — восклицание, имеющее единственный смысл отстранения, устранения от так называемой оценки путем ритуального использования пустых, пустотных форм определения степени духовности.
Восстановим ход мысли Пригова. Никакой иерархии степеней духовности в культуре не существует. Допущение их существания — иллюзия, которую призвано развеять приведенное «пустотное» восклицание. Непосвященные могут подумать, что назвавший нечто «неземным» восхищен им, но для членов внутреннего концептуального круга ясно, что это — не более чем прием отстранения, отказа от подлинной оценки (оценки по степени успешности, по мощи назначающего жеста).
Вывод: нет ничего потенциального, все определяется признанием, а не вдохновением и внутренними качествами объекта. Назначающий жест формален и произволен, но его результат, сам вердикт, решение по поводу того, произведение нечто или всего лишь объект, окончательны и обжалованию не подлежат. Определение чего-то как неземного (очень хорошего, великолепного самого по себе) в глазах Пригова — не более как бессильная и бессмысленная попытка оспорить вынесенный вердикт, нечестный прием в конкурентной борьбе. Его употребление знатоком (каковым Пригов явно себя считал) имеет побочной целью оставить непосвященных в заблуждении относительно подлинной природы художественного акта и в то же время снисходительно, по-макиавеллистски, им подыграть. «Пусть, мол, думают, что и я такой же, как они».
«ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ» — самый старый из терминов, внесенных Приговым в «пустотный канон» московской концептуальной школы. Момент его возникновения («начало 70-х годов») совпадает с началом приговского творчества. Другими словами, отстраняющий, устраняющий жест был присущ его проекту с самого начала.
Пригов называл творчество «убиением времени жизни» и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается «реализовывать себя в узком диапазоне жизнепроявлений»[28]. Никакой другой цели у этой практики нет. Но, чтобы стать по-настоящему художественной, на нее должна снизойти благодать успеха, указующий перст назначающего жеста.
При кажущейся прозрачности и постоянно, настойчиво декларировавшейся публичности проект Пригова остается, пожалуй, наиболее загадочной из стратегий московского концептуализма.
Концептуализм был реакцией на речевую культуру советского времени — как низовую, так и «высокую», официальную, принимавшую форму коммунистической идеологии. Он пытался установить связи между этими уровнями, показать взаимозависимость низкого и высокого. Пристально разглядывая, увеличивая или, наоборот, уменьшая речевые и визуальные фрагменты господствующей идеологии, меняя соотношение между ними, сначала лианозовцы, а потом художники круга НОМЫ выявляли за претензией на непререкаемую авторитетность (а фактически на требование безоговорочного подчинения, принятия позы покорности) их пустотный аспект (Коллективные действия (КД), Медицинская Герменевтика (МГ)), необязательность, насильственность (Сорокин того периода) и абсурдность (Пригов, Рубинштейн). В рамках этого гигантского проекта художники и литераторы работали с разными аспектами знаков, с помощью которых тотальная идеология лепила мир.
Общей целью было отвоевание у добившейся, казалось бы, автоматизма подчинения идеологии такой степени свободы, которая делала возможным творческий акт.
Магистральная линия этой школы (по крайней мере, сообщества единомышленников) ведет от известных альбомов Кабакова, переросших на Западе в «тотальные инсталляции», к «пустотному канону» КД и инспекции МГ.
Традиционный статус произведения искусства ставили под вопрос все концептуалисты, тем более что в советских условиях — особенно с середины 1930-х годов, с момента создания «творческих союзов», — он определялся не креативностью отдельного лица, не вдохновением, а изначально планировался идеологией в качестве правильного, то есть разрешенного, одобренного в соответствующих инстанциях, художественного высказывания. Мощь утверждения, как бы ни старался тот или иной автор, исходила не от него, а от внешней, легитимировавшей его творчество, инстанции.
В такой (прямо скажем, извращенной, упрощенной) форме атаковать высокий (псевдо)модернизм было жизненно необходимо. Без дистанцирования от этих знаков нельзя было создать собственное не-произведение.
Творчество в климате, определяемом тотальной идеологией, по необходимости принимало форму не-творчества, чего-то лишенного приходящего извне авторитета. Желание «рукопись продать» присутствовало при этом в полной мере. Не-произведение являлось таковым по отношению к претендовавшей на непререкаемый авторитет коллективной инстанции, а вовсе не по отношению к арт-рынку. На рынке оно переживало метаморфозу, мутировало в произведение. В отличие от западных эквивалентов, работы московских концептуалистов не задумывались как антирыночные; они зарождались в иной среде и решали иные задачи.
Не-произведение обретало в конечном счете форму произведения. Живя на Западе, Илья Кабаков расстраивался, когда музейные уборщицы принимали специально созданный им мусор за обычный и выметали его из инсталляций; он делал все, чтобы люди с бокалами на вернисажах не разгуливали по его «тотально переработанным, музейным пространствам» (так он определял свою «тотальную инсталляцию»). И, уж конечно, выставляться его инсталляции должны были в общепризнанно-знаковых, квазисакральных пространствах, прежде всего в музеях.
Не-произведение КД становилось произведением в процессе архивирования, создавалось из зрительских реакций. Оно оставляло после себя произведенческие «отходы» в виде фото, видео, объектов и т. д.
У МГ тема коммунальности, загнанности маленького человека в суперавторитетную идеологическую речь, раздавленности этой речью отступает на задний план. Эта группа развивает квазиметафизические темы в рамках «пустотного канона» КД: соотношение высказывания и иконического знака; сна и согласованной реальности; создание радикального не-произведения, тем не менее сохраняющего связь с фабулой, повествовательностью, фигурами героев, с внешней канвой так называемого «реализма».
Поделиться книгой: