Помоги проекту - поделись книгой:
НЕКАНОНИЧЕСКИЙ КЛАССИК: ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПРИГОВ
(1940–2007)
Сборник статей и материалов
Под редакцией Е. Добренко, И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис
От составителей
Этот сборник — первая попытка междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007). Его основу составили материалы двух научных конференций, прошедших летом 2008 года в Москве («Неканонический классик: памяти Д. А. Пригова», 17–18 июля, фонд-галерея «Эра») и Берлине («Prigov Lesen», 11–12 июля, Дом литературы); все подготовленные к печати тексты докладов значительно переработаны и расширены их авторами. Кроме того, в книгу вошли наиболее значимые статьи и эссе, ранее опубликованные в журнале «Новое литературное обозрение» (2007. № 87) — в подборке материалов, посвященных памяти поэта. Некоторые из этих работ (А. Бараша и Д. Голынко-Вольфсона) сопровождаются обширными дополнениями, написанными для данного издания. Значительную часть объема этой книги составляют статьи, подготовленные специально для нее.
Творчество Пригова, как и других новаторов, действовавших в российском искусстве второй половины XX века (прежде всего неофициальном), на протяжении нескольких десятилетий было продуктивным стимулом для обновления гуманитарной мысли. Мы публикуем в этом сборнике важнейшие работы о Пригове, напечатанные ранее (Б. Гройсом, Е. Деготь, А. Зориным), переработанные или дополненные авторами.
Д. А. Пригов всегда стремился к рефлексии своего художественного опыта и современной ситуации в культуре в целом. Для понимания многих аспектов его работы, как нам представляется, чрезвычайно продуктивно было бы учесть и контекстуализировать его собственные размышления и комментарии, высказанные в многочисленных статьях, интервью, публичных лекциях. Поэтому в книгу включены четыре беседы с Приговым, в разное время записанных его друзьями, коллегами или исследователями. Одна из них — с М. Эпштейном — публикуется впервые, еще одна — с Г. Брускиным — ранее печаталась в сокращенном виде.
Помимо Указателя публикаций литературных, художественных и иных работ Пригова (он печатался в «Новом литературном обозрении» № 87, но здесь представлен в уточненном и значительно расширенном виде), в эту книгу включен хронологически упорядоченный свод названий не публиковавшихся целиком стихотворных книг, подготовленный Д. Голынко-Вольфсоном и Т. Егоровой на основе материалов домашнего архива поэта. Этот список может дать читателю первоначальное представление о масштабе и значительности еще не опубликованной части произведений Пригова.
Мы хотели бы выразить глубокую благодарность всем, кто помогал нам в работе над этой книгой, и в первую очередь — вдове Д. А. Пригова Н. Г. Буровой и его сыну Андрею. Мы сердечно благодарим организаторов «Приговских чтений» в Берлине — Институт Восточной Европы Свободного университета Берлина, Институт всеобщего и сравнительного литературоведения имени Петера Шонди (в составе того же университета), Берлинский Дом литературы и лично Бригитте Обермайр, Сабину Хэнсген, Георга Витте и Хольта Майера, и организаторов конференции памяти Пригова в Москве — издательство «Новое литературное обозрение» в лице его главного редактора И. Д. Прохоровой за постоянную и всестороннюю поддержку при сборе материалов и подготовке к печати этого сборника.
Был и остается (вместо предисловия)
Пригов был и остается лучшим, талантливейшим поэтом постсоветской эпохи. Этот перифраз знаменитого сталинского диктума о Маяковском кажется вполне уместным в разговоре о месте Дмитрия Александровича Пригова в русской литературе, в которой — с уходом теперь уже всех больших поэтов второй половины XX века, — кажется, освободилась никогда не пустовавшая ранее «вакансия поэта»: Пригов и был Маяковским постсоветской эпохи, последним русским прижизненным поэтом-классиком, представлявшим не столько поколение, сколько направление. С его уходом поздне- и постсоветская литература стала историей.
Пригов был фигурой культурообразующей. Но каждый раз падение таких несущих конструкций культуры парадоксальным образом лишь подтверждает продолжение исторического времени. Это подтверждение чрезвычайно важно в России и особенно ощутимо в литературоцентричной русской культуре, в которой уход поэтов неизменно осознавался как «конец эпохи» и наступление пустоты и безвременья. Так воспринимались современниками в XX веке уход Блока и Гумилева, затем — Маяковского, затем — Пастернака и Ахматовой, затем — Бродского. Как сказал бы Пригов, «судьба во всем здесь дышит явно». А еще, как заметил по этому поводу Юрий Тынянов, современникам всегда кажется, что они находятся в промежутке между культурами, тогда как у истории не бывает промежутков. Каждый раз вместо «промежутка» продолжались история и культура — сверхценности России.
С уходом Пригова завершилась постсоветская эпоха. И если в ней он «был и остается лучшим, талантливейшим поэтом», то это означает лишь то, что Пригов именно остается. Поэты здесь вообще не уходят. Они — единственные, кто
Лучших, даже талантливых,
Реальность же состоит не в выдуманном критиками «русском постмодернизме», но в глубокой социальности его поэзии. Реальность состоит в том, что завершение советского проекта означало завершение цивилизационного цикла в истории нации, которой сегодня уже
Его стремление охватить все советские жанры, мотивы, образы, стилевые ходы, речевые и ментальные клише, визуальные решения советской наглядной агитации, средств массовой информации, идеологической установочной речи, плаката, лозунга, массовой пропагандистской литературы и т. д., а также того, как советская идеология фактически усваивалась массовым сознанием и бытовала в нем (а не только в соответствии с официальными идеологическими кодами), позволяет осознать роль Пригова в истории русского литературного языка, понимаемого не лингвистически узко, но в широком политико-дискурсивном измерении. В своих текстах Пригов зафиксировал и ввел в поэзию работу советского сознания и подсознания в их рутинной повседневности на всех стадиях развития и во всех регистрах — мышления, речи, языка, идеологем и, наконец, художественных конвенций. Застав язык в состоянии распада и становления, он в конце советской эпохи совершил в поэзии то же, что совершил в начале сталинской эпохи в прозе Андрей Платонов.
В окружении коллег-концептуалистов Пригов оказался самым синтетичным (поэт, прозаик, художник, скульптор, инсталлятор, режиссер, перформансист, критик и теоретик искусства), самым продуктивным (объемы приговского наследия стали легендой), самым артикулированным (его «предуведомления», комментарии, лекции, интервью, манифесты являются лучшими критическими текстами о его собственном творчестве) и, наконец, самым завершенным: он — единственный, кто сумел в такой степени выйти из «литературного ряда», создав уникальную и радикальную модель творческого поведения, и произвести текст из самого себя: «Дмитрий Александрович Пригов» есть высшее достижение его творчества.
Писать так много и интенсивно и не исписаться, работать так продуктивно и так последовательно в созданной им самим эстетической системе и не повториться, оставаясь каждый раз неожиданно-новым и интересным, — такое дается лишь очень немногим, тем, кто, как сказал один классик о другом, оказался «талантлив на всю жизнь». Вот только жизни оказалось мало.
РАЗГОВОРЫ О ГЛАВНОМ
«МОИ РАССУЖДЕНИЯ ГОВОРЯТ О КРИЗИСЕ НЫНЕШНЕГО СОСТОЯНИЯ…»
(беседа о «новой антропологии»)
(1997)
В декабре 1997 года мы с Дмитрием Александровичем Приговым встретились в Кельне в гостях у моего друга, профессора Кельнского института генетики Александра Тараховского — ученого, увлекающегося гуманитарными моделями и поэтому мастера говорить о науке образно. Мы беседовали о клонировании и полной карте человеческого генома, которая тогда еще не была закончена[1]. На следующий день мы с Д. А. все еще пребывали в обсуждении темы, начатой накануне. Я решил расспросить Д. А. о его представлениях о «новой антропологии». Запись сделана на диктофон 15 или 16 декабря 1997 года в доме моих родителей в Кельне.
Алексей Парщиков: Изменения антропологического взгляда или изменения антропологии приводят к сексуальным, космическим, экономическим переменам — одним словом, к революциям. Какие поводы вы видите в устоявшемся знаковом ряду для того, чтобы думать о возникновении какой-то новой антропологии? Такое возникновение — в духе того, что описано у Пастернака: «Солнце тут же японскою тушью / Переписывало мертвецов». Какие звоночки сигнализируют вам о возможности такого переписывания человека и из каких искусств они приходят?
Дмитрий Александрович Пригов: Ну, это немножко не та проблема, которую разыгрывала долгое время научная фантастика — о неорганических носителях разума и подобном… Проблема новой антропологии вызвана не экстраполированием возможных способов существования разума, а, скорее, кризисом нынешнего существования и [кризисом] культуры, понятой как антропологическая культура. Это [представление о кризисе] тоже, конечно, некая экстраполяция нынешних представлений о будущем. Это ничем пока не подтвержденная экстрема. Но она дает некую аксиологию, некую ось для ориентации.
А.П.: Хорошо. С каких приблизительно пор, если можно говорить об этом хронологически, мы будем отсчитывать период существования старой антропологии? Когда она возникла, существует ли у нее какая-то «осевая эпоха»? И как, если этот период описывается, описывается ли он, в конце концов, точно хронологически или не точно? Вы знаете, что XIX век закончился в 1914 году, а XX век начался в 1917-м? Это совершенно точное наблюдение, основанное на верности правде, — собственно, на том, что знаки говорят. Старая антропология — это представление о человеке, характерное для Нового времени? Или оно начинается с Христа или еще с ветхозаветных пророков?
Д.А.П.: Вообще, в основном, поскольку я связан с культурными проектами, я говорю о возрасте и моменте возникновения нынешней антропологической культуры. Она началась, как мне представляется, с досократиков, с первым появлением нового понятия о личности человеческой, которая оторвалась от коллектива. Кардинальное становление человеческого сознания произошло в эпохи Возрождения [и] Просвещения. И сейчас этот тип антропологической культуры являет некую картину кризисности, что и заставляет в разных терминах разными стратегиями преодолеть эту ситуацию.
А.П.: А к кризису мы сами пришли или это закодированная вещь?
Д.А.П.: Кризис — это некая условная оценка ситуации, при том что если избрать какой-то вектор как определяющий развитие этой новой европейской культуры, то [этим вектором окажется] ось самоидентификации личности, то есть [попытки ответить на вопрос: ] что такое личность, [что такое] ее полное вычленение из коллектива, которое пошло от досократиков, — и так далее. Проблема идентификации теперь уткнулась в проблему телесности: [сложилось впечатление, что] единственное, что не подводит и что нам принадлежит, — телесность. Но оказалось, что и телесность в принципе вся метафоризирована в пределах нашего пользования. Оказалось, что проблема телесности — не проблема противостояния дискурсу, а проблема отысканий: где же все-таки та телесность, которая отличается от дискурсивности? Вся телесность, связанная с современной культурой, — это телесность рекламы, телесность, не имеющая отношения к тому, что мы пытаемся противопоставить дискурсу. Поэтому сломы в телесности, сломы в антропологии, очевидно, обнажают тот край, за которым начинается программа новой культуры и нового человека. В общем, нынешняя культура пожрала все, включая и тело. Когда, скажем, сексуальная революция отделила секс от рождения, это было первым признаком краха той культуры, которая началась с досократиков, потому что все религиозные, философские, этические учения обычно связывали секс и положительно оценивали [его, как бы молчаливо подразумевая, что изначально это нечто] отрицательное, — как придаток к деторождению. А гедонистические теории, утверждавшие секс в его самоценности, в общем-то, всегда были альтернативными. А когда сексуальная революция [уже] точно оторвала секс от деторождения, победил гедонизм. Но следом, в пределах научных опытов оказалось, что это было культурное преддверие и предсказание реального разведения секса и продолжения рода. Когда клонирование объявило: если раньше секс был отделен от деторождения, то теперь деторождение полностью отделилось от секса. В некой экстраполяции деторождение действительно от него может не зависеть. В этом отношении секс как онтологическая точка идентификации оказался, в общем-то, несущественным. В принципе, [он] может быть отменен. Если вообще перекомпоновать онтологический организм, отменить этот орган наслаждения — секс, в общем, ни к чему. Если отменить весь процесс поглощения пищи, который попутно человеческая культура оформила как ритуал, наслаждение и этикет, если вообще убрать из человеческой антропологии тип пищеварения и получения энергии, то окажется, что все те вкусовые и прочие рецепторы — придаточные к функциональной деятельности, как и секс-эротические наслаждения, были всегда оформлены человеческой культурой как придаточные для продолжения рода.
А.П.: Виртуальная реальность каким-то образом говорит о новой антропологии или эта реальность — просто продолжение кулака? Продолжение того, что мы из себя представляем, создание дубля и перекладывание еще на одни плечи части груза: один хорошо, а два — лучше.
Д.А.П.: Виртуальность сейчас тесно связывают с компьютерной виртуальностью, но компьютерная виртуальность, во-первых, недоразвита, а во-вторых, она — частный случай вообще некоего понятия виртуальности.
В человеческой культуре, в общекультурном и антропологическом смысле, виртуальность присутствовала в качестве медитативных, галлюциногенных и мистических практик — практик измененного сознания. В этом отношении культура не отторгает, в культуре нет принципиальных запретов на это, в то время как традиционная антропология, в пределах христианской и не только, а [в целом] общей монотеистической [— восходящей к] иудейской — традиции, несет в себе весьма существенный запрет, [исходящий из убеждения, что человек сотворен] по образу и подобию Божьему. Вообще тело есть зона эксклюзивного права Бога: вносить изменения, порождать. В этом отношении весьма характерны моментально введенные запреты на клонирование и прочие [подобные] опыты (Клинтона и Европейского союза)[2]. Это нормальная фундаменталистская, охранительная, в определенном смысле полезная реакция. А виртуальные практики — они нисколько не нарушают [установленного] внутри культуры запрета. Очень трудно в этом отношении бороться с употреблением наркотиков, потому что внутри фундаментальных человеческих запретов и правил нет запретов на виртуальные [рецепции]. Это проблема. Когда сейчас конкретно говорят о виртуальной реальности, имеют в виду компьютерную реальность. Но [ее объяснение строится] пока по аналогии с жюльверновскими летающими кометами. Действительно, что-то летает, непонятно, каким образом и что [именно]. Пока что компьютер используется как продолжение той же самой [человеческой] тактильности — подобно тому, как атомная бомба — это предельно разросшийся кулак, доросший до той степени, когда он упирается в некую невозможность пройти и оборачивается на самого себя с возможностью уничтожить действительно все. Действительно чисто количественное накопление в Интернете и во всех этих электронных медиа приведут к принципиальной смене, очевидно, идеологии и восприятия, но <нрзб.> планы упираются в проблему тела.
А.П.: От виртуальной реальности — к чувственной реальности. Какие-то раздражители у нас на языке — вкусовые — или в глазах: их можно постепенно отменять, один за другим. По мере того, как они нам даются в руки. Нервную систему, например…
Д.А.П.: …купировать! В купированном виде — в банк, в хранилище!
А.П.: Чем будет определяться, детерминироваться в таком случае активность?
Д.А.П.: Активность в широком смысле детерминируется космосом, некими высшими силами, которые до сих пор пока никем не установлены, которые артикулируются в разных культурах по-разному: и религиозно, и некими космическими принципами… Даже материалисты, пытавшиеся определить основной двигатель человечества и человека в качестве некой закономерности, которая никак не объяснялась, [они просто объясняли, что вот, мол,] есть такая всемирная закономерность, которая заставляет все делать.
А.П.: Но как в таком случае мы можем говорить о рождении и инициации: если постулировать смерть старой антропологии, то как те же самые феномены выглядят в новой?
Д.А.П.: Я рассматриваю не научные аспекты… Что можно заметить? Трудно сказать, будут ли положительные результаты этого изменения. Пока можно заметить некоторые исчезновения старых ритуалов и старых опознавательных знаков. Когда мы берем, например, клонирование, — во-первых, прежде всего, это рождение не от пары мужчина — женщина. Тут вся мифологема: соитие, соединение неба и земли, рождение из ничего, семья, мать, ребенок — вообще этот начально-структурирующий элемент человеческой культуры здесь отсутствует. Здесь берут некую клетку, ген, выращивают человека. Но выращивают практически дубликат. Который рождает проблемы. Во-первых, проблема самоиндентификации: исчезает проблема уникальности перед лицом рождения и смерти. Ты возникаешь, умираешь — и тебя такого больше нет. Это великая трагическая, героическая антропологическая картина. Даже в пределах индусских реинкарнаций есть имплицитно встроенная проблема преодоления…
А.П.: Тибетская Книга мертвых?
Д.А.П.: Да, и она, и вообще вся [буддийская и] индусская идея инкарнаций в общем, в сжатом виде дает возможность снять проблему твоего конкретного существования: ты в идеологическом смысле гораздо больше связан со своими последующими перерождениями, чем с окружением. Ты бесконечен в этом отношении. Но там положен предел Кальпы. Это 35 тысяч лет, когда уничтожается все, вплоть до богов, исключительно только Брахман остается один, а Атман тоже разрушается[3]. И в этом отношении клонирование предполагает такую дурную бесконечность. То есть можно порождать в пределах необходимости или возникновения новой потребности — одного человека.
А.П.: Биолог скажет, что в этом ряду могут начаться мутации…
Д.А.П.: Ну, все эти мутации можно очищать и уничтожать. Потом возникает проблема, на которой построена вся человеческая культура: проблема тела и души. Что есть душа при таком порождении? В этом отношении мы можем оказаться перед лицом средневековой теории, которая отличала животных от человека. Человека нельзя убить, так как убиваешь живую душу единственную, а животное можно убить: животное не имеет персональной души, а имеет коллективную душу. В этом отношении получается, что снимается принципиальный запрет на убийство, потому что ты не убиваешь человека. И все опыты по исправлению породы — они тоже возможны. Видите, вообще теряется старый антропологически-культурный ритуал: мифологема рождения, души и тела, инициации. Тут тоже не все понятно: человек не входит в жизнь заново, он воспроизводит то, что уже было. Проблема инициации — это проблема чисто физического вырастания.
А.П.: Я вообще думаю, что инициация будет связана с посвящением в остановку времени, в вечную молодость. По достижении возраста инициации мы встретимся с ситуацией, когда станем тратить силы на содержание своего возраста, на поддержание физиологии в одном и том же рабочем режиме. О чем говорил профессор Тараховский? О неких внутриклеточных отношениях, которые отвечают за кодирование старости.
Д.А.П.: Мы все-таки переносим проблему инициации личности на проблему инициации некого безличностного [начала]. Инициация будет относиться не к одному существу — и кто знает, может быть, в клонированном до вырождения ряду из тридцати [ «поколений»] в пятнадцатом клонировании, в апогее [ряда], и будет инициация. Непонятно, как [такое событие] будет называться и [в каком контексте] рассматриваться: все-таки инициация есть посвящение дитяти в мир взрослого. Если будут сняты [подобные] проблемы вообще, единственное, что я могу сказать, — произойдет разрушение мифологем и ритуалов.
А.П.: И мы не знаем, какие юридические законы будут действовать в таком мире. Например, в банке при определенных операциях один процент идет туда, другой — сюда. Не исключено, что на двадцатом клоне у нас будет отбираться процент чего-то и переходить куда-то. Какие законы будут оформлять эти действия, и к какому консенсусу придут люди — мы не знаем.
Д.А.П.: Законы — это, собственно, надстройка, артикуляция над всей сложной системой трех основных антропологических возрастов: акта рождения, инициации и смерти. Если мы говорим, что снимаются [эти] основные фундаментальные точки, то что будет? Законы выстроятся потом — судить об этом практически невозможно. Может быть, все эти мои рассуждения ничего не значат, они просто говорят о кризисе нынешнего состояния.
А.П.: У меня ощущение, что законы уже существовали — все эти кодексы с конституцией были и до меня. Сложно вообразить
Д.А.П.: Одним из [главных] параметров антропологической культуры было вертикальное прямостояние человека. Все постройки — вертикальные: это связано с тем, что ведь мы на земле, здесь именно — гравитация, а если бы не она, человек, может быть, летал бы, и для него [пространственные] оси были бы другие, и соответственно другой смысл бы приобрело и другой вид бы имело метафорическое перенесение вертикальной оси в мифологию, в религию. Это тоже, собственно, порождение антропологии. Либо можно взять обратную казуальность — их доминация и создала такой тип антропологии. Но если говорить о новой антропологии — то, что, собственно, и есть предмет нашей нынешней беседы… Возможно, все наши беседы — это беседы дилетантов по поводу нереализуемых научных проектов. Но в данном случае мы же и не придаем нашим словам значение теории: мы говорим о некой утопии — [или,] переместившись (то есть изменив «точку отсчета» и язык описания. —
Культура, например, в пределах изобразительного искусства разрабатывала образ и понятие художника. Что есть художник? Это школа, стиль, умение рисовать. Все эти яростные попытки человеческой культуры определить незыблемые основания — и с чем, собственно, идентифицироваться — постепенно уперлись в основные фундаментальные законы, общие антропологические основания культуры. А все остальное — конвенциональное, переменное и случайное. Но, когда мы себя переносим — благодаря нашей этой операции — в пределы другой антропологии, мы понимаем, что даже то, что нам кажется незыблемым как основание человеческой культуры и бытия, оказывается, в общем-то, если не случайным, то преодолеваемым, что вся предыдущая антропологическая культура войдет в другую культуру как вариант, частный случай, очевидно, некого набора вариантов антропологических культур. И, очевидно, другая антропологическая культура воспримет нашу не в чистоте: она как-нибудь ее перекодирует для себя. Трудно представить, что из нынешней культуры войдет и будет ценно для будущей антропологии, найдет мощности для разрешения. Потому что старая культура, спроецированная на новую, — она, как говорят математики, окажется другой топологии. [Но] это не наша проблема: мы делаем свое дело, а то, что какой-то вариант нынешней культуры войдет в новую антропологию, — это нам неведомо, точно так же, как наши отношения с прошлым: нам кажется, что мы имеем чистые отношения с прошлым, а на самом деле каждый имеет свой вариант прошлого, который благодаря методу перекодировки и квантору перекодировки что-то акцентирует для нас важное, [а] в то же время [это оказывается важным] и для [понимания] эпохи. Ведь для эпохи, когда там это создавалось, отнюдь это не было важно, было важно другое, и мы [сегодня] имеем не Пушкина, а сорок фантомов Пушкина, соревнующихся не с реальным [поэтом], потому что реального Пушкина вообще уже нет; каждый фантом соревнуется с другим фантомом. А то, что касается виртуальности, — там, конечно, [возникает] проблема, в которую упирается вся техногенная интенция. Пока виртуальность реализуема как ноопроцесс, всегда есть остаток в виде тела — и, пока этот остаток в виде тела не виртуализировался, мы не будем ни в каком Интернете, ни в каком компьютерном пространстве иметь чистую виртуальность, прокламируемую [сегодня, таким образом,] как чистая идеологема. Поэтому, конечно же, [хотя и непонятно,] насколько это осуществимо технически и в каких пределах, но в принципе эта идея связана с идеей телепортации. На уровне возможности переведения всего этого состава нынешнего человеческого — антропологической информации — в другое агрегатное состояние, переведения его на тот уровень, на каком данным медиа передается информация. Если это, скажем, [такое] медиа, [как] компьютер, там информация на уровне электронов, а если телепортация — то что там, [в чем сохраняется информация]? — на уровне фотонов? Действительно, разборка на этом уровне возможна, но насколько возможна сборка обратная, на том вот конце…
А.П.: На принимающем…
Д.А.П.: Да, на принимающем устройстве. Вот это — да, вот это уже будет растворение человека в медиа, вот это уже будет чисто такая тотальная виртуальность. Опять-таки, это все наши предположения. Они дают нам только возможность [— и даже] не предположить, что будет, а возможность критически отнестись к нашим нынешним фантомам и мифам.
А.П.: Могут возникнуть новые войны. Например, между старыми и молодыми. Возникновение новой антропологии не будет же проходить под знаком общего удовольствия. Естественно, возникнут конфликты между охваченными так называемой «новой антропологией» и теми, кто останется в «старой» парадигме[4].
Д.А.П.: Войны — это вообще способ привести в равновесие разбалансированную систему. Я так понимаю, что если [говорить о войнах] в пределах чисто физических, то взрыв или новые звезды в пределах космоса или в природных границах — это вулканическая деятельность, в человеческом обществе до сей поры это всегда обретало форму борьбы за власть. Это борьба или за власть в маленьком коллективе, между большими странами, или, если это будет новая антропологическая структура, воспроизводящая какие-то черты, вообще свойственные антропологической культуре, то есть неравновесные состояния будут проецироваться на проблему власти, — возможно, будет по-другому… Но если смотреть глазами нынешней проблематики, то такие проблемы, знаете, есть и у насекомых, хотя там проблема не власти, как у человека, а чисто владения территорией и прочее. Надо смотреть — где будут зоны власти, там и будет борьба за них. Но, очевидно, территории уже не будут предметом вожделения людей, когда, собственно, уже сейчас, в принципе, территориальные претензии [уже потеряли смысл]. [В нынешних войнах] вообще нет территориальных претензий, есть претензии сейчас на небольшие клочки территории — либо [потому, что] они богаты нефтью, либо… Вообще территория, земля, как в сельскохозяйственный период, она не есть основное богатство. За что идут войны? Вот в Персидском заливе — конечно, за небольшие клочки земли, [и] не земли даже, а [за] склад бензина и нефти. Если бы эти углеводороды можно было складировать в другом месте, дрались бы за то место. Территория уже не есть предмет, основной предмет власти. Но пока — не знаю, насколько долго, — борьба, конечно, будет за зоны информационного влияния. Как это будет выглядеть, мне трудно сказать. Уже сейчас (в 1997 г. —
Новая антропология — мы можем себе представить, что поначалу это будет борьба за вечность. За бессмертие, естественно. Если кого-то клонируют, то в принципе встанет проблема — [и] не [потому], что эта технология дорогая… Уже сейчас, в принципе, по подсчетам теоретиков и экономистов, чтобы большая страна прокормилась, нужно 30 % работающего населения. Если 30 % населения работает, то этого достаточно, чтобы страна жила. Все остальные в принципе безработные. Гармония в стране существует, если 30 % обеспечить работой, а остальных как-то задействовать. Поэтому продлеваются школьные годы, [поддерживается] какое-то количество университетов. Это, конечно, как бы вид безработицы. Потому что в принципе их труд не нужен экономике, он излишен. Так же и в клонировании. Нельзя же плодить всех подряд. Это как проблема «третьего мира» перенаселенного, и там (то есть в «третьем мире». —
Как я уже сейчас слыхал, в принципе технология клонирования не так сложна, а через какое-то время [клоны] можно будет воспроизводить чуть ли не как фотографии. И если как фотографии, то мы будем иметь такие специальные отряды, типа [как в фильмах] «Bladerunner» или «Men in Black», которые будут отстреливать людей, имеющих право на вечность, [или, наоборот,] экземпляры, не имеющие права на вечность. Очевидно, внутри [общества] будут распознаваться такие клонированные персонажи, [и им будут выдавать] сертификаты, право на вечность, а ненужных [будут]… Трудно сказать, что будет, но вычленится зона власти, и там будет борьба какая-то либо на уровне уничтожения, либо на уровне законов каких-то — нам неведомых космических равновесий и нарушения равновесий. Я никогда не читал фантастику.
А.П.: Правда?
Д.А.П.: [Нет, но] я люблю смотреть. Дело в том, что фантастика, которая была книжной, — это была фантастика вне зоны власти. Кинематограф — это зона власти, и поэтому он производит реальные утопии и соблазны. А высокое искусство — это не искусство власти, поскольку оно утопии и героизма не заявляет. Это зона проверки на точность измерения. Поэтому когда утопии производятся зоной власти, они становятся всеобщими утопиями, они интересны. А когда утопии производятся умными людьми — [или] не умными, — ну, это имеет значение не в культурологической реальности. Меня интересуют, конечно, утопии именно глобальные. А то, что будет борьба [или] не будет, — [это не самый главный вопрос]. Пока мы говорим, мы постулируем некую точку далекую, — [такую точку] удаления и фантома, что, переместившись туда и взглянув назад на нашу культуру, мы можем лишиться утопии о вневременности и фундаментальности неких вещей, которые нам кажутся незыблемыми. Поэтому мы условно удаляемся, отстраняемся — сейчас у нас других способов нет, чтобы понять временность и случайность.
А.П.: Художник и жест, художник и его тело — как можно говорить о них в перспективе изменения нынешней антропологической картины? Конец изобразительности? Жест — это новый театр? Прокомментируйте, если можно.
Д.А.П.: Театр и все прочие практики — они из такой магической культуры пришедшие, которые в архаической форме существуют. С определенного времени культура секуляризовалась, и, секуляризовавшись, она объявила основным своим пафосом нахождение некого автора-художника. [Этот процесс нахождения] достиг расцвета в романтическом понятии гения. [Такой автор — это] некая личность исключительная, которая и есть, собственно говоря, искусство. И шел (в истории искусства XIX–XX веков. —
[Описываемый] процесс, в общем-то, неостановим. [Может так случиться], что художник не хочет идентифицироваться и с легитимирующими институциями. Но в этом случае он вообще тогда за зоной различения, потому что [утверждение] «я есть художник» — это проявление любого человека. И это есть, конечно, кризис именно искусства, совпавший с кризисом культуры, когда идентификация с телом как [пределом человека] оказывается тоже метафоризированной. Тело просто есть некий назначенный культурой предельный уровень идентификации. Для человека, скажем, может быть отменена религия, нация, культура, но тело как будто бы неотменяемо.
Казалось бы, культура упирается в последний рубеж, но оказывается, что он — частный случай другого. И вот мы в культуре и в искусстве пришли к проблеме либо новой антропологии, относительно которой старая система антропологической идентификации является архаической, либо новой виртуальности. Эти экстраполяции дают нам возможность понять, что мы опять подошли к пределу, который опять не предел. [Но, конечно, после перевода искусства] в другую систему может оказаться, что вообще такого рода существование, социальное или антропологическое, не обязательно [заключается в том, что] функция некого прекрасного, гармония — чего? — должна быть реализована: она может быть реализована совсем в другом виде, это может быть в качестве выращивания каждым человеком у себя на лбу какого-нибудь рога, скажем[5]. В этом отношении как будет функционировать сообщество новых антропологических существ, что за функцию будет у них выполнять там культура и прочее, [непонятно]. Потому что, скажем, в нашем смысле культура не существовала в архаическом обществе — мы же не ужасаемся этому. Эстетические функции [тогда] были размыты по всем функциям человека — от религиозной до ритуальной, потом это абсорбировалось отдельно в функцию искусства, поэтому, как это будет собрано, разобрано и представлено в пределах другой культуры антропологической, трудно сказать.
Но сейчас ясное дело, что культура в той форме, в которой она существовала, — секуляризированная, конечно, — дошла до некоего своего предела, перепробовав многие варианты и формы, собственно говоря, реализовав свой основной пафос — личностную идентификацию: есть предел личностной идентификации. В ретроспективе понятно, что художник являл не новые формы рисования, а новый тип поведения творческой личности в обществе, на которую смотрели и понимали себя в качестве креативных личностей — через это поведение. Сейчас, собственно, креативное поведение полностью стало тавтологичным: я веду [себя] так, потому что так я себя веду. В этом отношении, если эта поведенческая модель может быть преобразована в поток фотонов или я не знаю [еще] чего, то, собственно говоря, культурная и социальная позиции художника, в том смысле, в котором они сейчас существуют, вообще будут изъяты из сообщества антропологических существ. Опять-таки говорю, что на это все возможно взглянуть, забежав вперед, и оглянуться. Помните, была формула «бывший будущий аббат» — это недоучившийся студент теологического факультета [так] себя называл. Или как в «Записках Пикквикского клуба»: «якобы выстрелили из будто бы пистолета»[6].
Последовательность образов, художественных и поэтических, напоминает мне анекдот. Ко мне всегда [высказываются] претензии. Есть некоторые, кто говорит, что поэт — это тот, кто тонко чувствует, поэт — это тот, кто пробуждает светлые чувства, каждый по-своему. Поэт — это тот… а ты что делаешь? Мне [в таких случаях] всегда приходит [в голову] такой анекдот: приехал портной и написал, что он лучший портной в городе, потом другой о себе написал: лучший портной Европы, приехал следующий и написал: лучший портной в мире… А еще один написал, что он лучший портной на этой улице. Я, в отличие от всех поэтов, [определяю себя иначе: поэт — ] это тот, кто ведет себя поэтически. [Понимание поэта как] поведенческой модели ставит в положение частного случая все остальные образы поэта в обществе.
Искусство пришло к ситуации, когда оно уперлось в идентификацию творческой личности; [искусство — ] это только твое личное поведение, которое может быть сформировано как поэтическое [поведение], как художническое, как [поведение] музыканта, как угодно. Предельный уровень явлен наконец — но и уровни теряют смысл, есть только смысл некой конвенции. Вот кто-то приехал и претендовал на [место] лучшего в городе, лучшего в Европе, во всем мире, а [потом] приехал последний [портной] и сказал: я лучший только потому, что в наших пределах принята такая конвенция. Я себя осмысленно веду, и мои амбиции в этом отношении выше не потому, что я территориальный претендент, а потому, что я претендую на вас на всех. Я являю вас всех! Вот так этот анекдот как-то отражает картину в современном искусстве. Новая антропология, виртуальности — это, конечно, проявления одного и того же уровня кризиса нынешней культуры, в который включается и мировой политический кризис в связи с крахом Советского Союза — рухнула последняя социальная утопия. Со смертью госпожи Дианы[7] рухнула массмедийная утопия, предполагавшая, что массмедиа — это место существования неземных каких-то людей. И [принцесса] Диана — это замечательный пример диспропорции между отсутствием в ней какой-либо личности и легкостью раздутого мифа. Она дала [на примере своей жизни] какой-то дикий раздувающийся шар без балласта, который лопнул на глазах у пораженных зрителей, — оказалось, что в этом мире, в общем-то, ничего не существует. Была явлена сила действия массмедийных энергий в чистоте. И люди оплакали этот последний миф массмедийный, но с ним они оплакали вообще последний миф, который сначала был культурным, социальным. Осталась последняя утопия — это миф антропологический и противопоставленный массмедиа мир семьи и вообще человеческого существования, но, я думаю, что, когда энергия, выпущенная из массмедиа, перейдет в этот миф, — он так же лопнет. Тем более, что подступающие научные идеи дают возможность для действительно практической реализации каких-то механизмов превосхождения этого мифа. Удивителен в этом смысле фильм, который называется «Face/Off». Содержание нехитрое: агент ЦРУ охотится за террористом, в результате террорист [оказывается] в коме, и невозможно понять, [где и как] он подложил бомбу. И тогда ЦРУ предлагает [своему сотруднику] принять внешность террориста, проникнуть в группу террористов и все выяснить. Герой это и делает, принимает облик террориста (посредством хирургической операции), уходит в эту группу, его там принимают за своего, тем временем террорист [выходит] из комы [и] приходит в себя, его подручные ловят хирурга, делавшего операцию, чтобы оставшуюся от цэрэушника оболочку (то есть его внешность), находящуюся «на сохранении», «надеть» на террориста. И тут террорист оказывается полностью агентом ЦРУ. Того принимают террористы, этого принимают цэрэушники — все нормально. [Ведь] социальная система вообще не имеет биологической несовместимости. Она не различает [индивидуальных] особенностей. Этот человек, который цэрэушник, — в новом обличье он мучается. Всех, кто делал операцию, уничтожают. В результате никто никого не может идентифицировать. Цэрэушник живет с женой террориста и так далее — полная инверсия. Цэрэушник все же пытается нарушить этот неправильный закон. Единственный, кто может послужить идентификатором внутреннего и внешнего, — это только жена [агента], которая приходит, рассказывает старые истории, она к тому же и врач еще, поэтому берет у него кровь на анализ. Оказывается, в человеке истинное — это только внутреннее, а идентификационная зона — это только семья, и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое.
И [еще истинное — это] кровь. После всех массмедийных мифов это последняя архаическая утопия: истинное в человеке — это не лицо и не его социальный статус, а душа. Единственный социальный организм, который определяет истинного человека, — это семья. Единственное, что в человеке [подлинно], — это почва, кровь. Это архаическая утопия, [созданная] на фоне массмедийных утопий, например Тарантино или Линча.
«ГЛАВНОЕ, ЧТОБЫ ЧЕЛОВЕК ВЫРАБОТАЛ СВОЮ СОБСТВЕННУЮ СИСТЕМУ…»
(2002)
Д. А. Пригов: Григорий Давидович, мы с вами встречаемся регулярно через довольно значительные промежутки времени, но, как ни странно, разговоры у нас часто возвращаются к концу семидесятых — началу восьмидесятых — как к очень значимому периоду, — и к художникам, которые известны не только нам с вами, но практически всему западному художественному миру. Многие стали знаковыми именами для российского современного искусства. Мы возвращаемся к тому времени — времени становления. Очевидно, этот период явился нашей общей социо-культурной и культурно-эстетической травмой. Причем для разных людей в разной степени и с разными результатами. Вам не кажется? Я думаю, любой член нашего тогдашнего сообщества, встречаясь через много лет с другими, все равно обсуждает те события. И выводы делаются разными кругами разные. Условно говоря, один вывод делаем мы с вами, другой делают, скажем, при встрече в Париже Янкилевский со Штейнбергом, а к третьему приходят в Москве Инфанте с Некрасовым. Что-то в этом периоде было существенно-порождающее и до сих пор неотменяемое, во всяком случае, для нас с вами. Мне кажется, это фундаментальный период для российского современного искусства. Я думаю, такое же значение имели 1910–20-е годы в российской истории — для людей, тогда работавших, и для последующих. Недаром очень многие из участников этого процесса на протяжении всей российской советской истории искусства то и дело возвращались к этим годам, каждый раз переговаривали, вычленяли чью-то там вину, чьи-то заслуги, чье-то первенство…
Г. Д. Брускин: 1970-е и начало 80-х — это, пожалуй, и правда было героическое время. Одна эпоха кончалась, начиналась другая. Много происходило того, что сейчас просто было бы невозможно. А все началось, насколько я помню, в 1987 году с выставки «Художник и современность» на Каширке[9], в организации которой мы с вами принимали активное участие. В то время работы неофициальных художников стали известны не только в «домашнем кругу». Появились связи с Западом. Наступила реальная жизнь — функционирование в международном художественном контексте, что для любого нормального художника важно. Естественно, героическое время разными людьми воспринимается по-разному. Кто-то больше преуспел, кто-то меньше. Начались склоки, зависть, мифотворчество… Вот вы упомянули… Впрочем, лучше не называть имен.
Д.А.П.: Я бы хотел сделать некую ремарку. Давайте честно называть реальные имена. Я в течение долгого времени полагал ненужным отвечать на инвективы, считал это своего рода безвкусицей. Но люди, имеющие к нам претензии, многие годы употребляют наши имена с весьма нелицеприятными эпитетами. Потому считаю, что говорить «кто-то», «некто», «известный художник» — бессмысленно. Лучше в нашем возрасте в наше время спокойно употреблять имена и давать им оценку.
Г.Д.Б.: В книге «Прошедшее время несовершенного вида» я употреблял эти «кто-то», «некто», «известный художник» и т. п. в редких случаях негативного контекста. Когда я читаю книги и интервью, где имеют место пасквили на знакомых и даже незнакомых людей, мне моментально хочется этих людей возлюбить и возненавидеть всех тех, кого хвалит автор. Не хотелось уподобиться такому автору. Ну, давайте в этой беседе попробуем упоминать. В данном случае речь идет о Володе Янкилевском, к которому я отношусь безусловно хорошо как к художнику. В 1995 году Янкилевский на конференции в Университете Ратгерс, посвященной нонконформистскому искусству, заявил, что период андерграунда и неофициального искусства кончился в тот момент, когда образовалась секция живописи в Горкоме графиков — то есть в 1977-м. Что, мол, после этого момента в Советском Союзе наступила свобода, перестали запрещать и преследовать искусство.
Д.А.П.: На самом деле перестали запрещать Янкилевского.
Г.Д.Б.: По его мнению, те художники, которые говорят, что испытывали недостаток свободы и подвергались притеснениям после 1977 года, — вруны и самозванцы, пытающиеся урвать чужую славу. Абсурд! Мы прекрасно знаем: цензура сохранялась повсюду вплоть до смерти коммунизма в России. Помню, вас арестовали и насильно определили в психушку в 1986 году — за то, что вы занимались «экологической поэзией»[10]. И мы, ваши друзья, делали, что могли, чтобы вас вызволить. Связывались с «Голосом Америки» и с мировой общественностью. Янкилевский наивно воспринимает свою ситуацию как тотальную.
Д.А.П.: Трогательная наивность. Для Янкилевского это кончилось в 1977 году. Для многих — в 1975-м, когда они вступили в Союз художников и их начали выставлять. Практически, если отсчитывать от того времени, когда тебя начали выставлять, то для разных людей андерграундное искусство кончилось в разные времена. Если уж следовать каким-то более объективно верифицируемым фактам и определениям, андерграундное искусство в России, которое, в отличие от западного андерграундного искусства, противостояло не столько эстетическому истэблишменту, сколько социо-культурному и политическому, кончилось, конечно, тогда, когда исчезла возможность какой-то властной институции запретить кого-либо выставить. Это не значит, что его обязательно должны были выставить, но важно, что никто не мог запретить. Поэтому все кончилось только в 1991 году. До 91-го года оставались все те же управления культуры, которые иногда разрешали, а иногда запрещали. <…> Еще в 87-м году и в 88-м году какие-то выставки разрешались, какие-то — нет. Что касается литературы, я помню, мы организовывали клуб «Поэзия», который с трудностями пробивали через парткомы и Управление культуры. Как только управления культуры и парткомы перестали существовать, когда поэтам, чтобы собраться, стало ничего не нужно, кроме их воли, помещения и денег, а не обращения в какие-то официальные организации, тогда и кончилось, собственно говоря, андерграундное искусство.
Г.Д.Б.: Эпоха кончилась. Однако художники живы, продолжают работать и развиваться внутри себя. Точно так же поп-арт перестал быть актуальным дискурсом в искусстве, но после заката поп-арта Рой Лихтенштейн жил еще очень долго и писал в том же духе, а Джаспер Джонс до сих пор живет и работает. И никто не говорит, что Джаспер Джонс должен стать Джеффом Кунсом или, предположим, Дамиеном Хёрстом[11]. Человек — герой своего времени и своей эпохи, и к нему относятся бережно.
Д.А.П.: Та ситуация, которую вы описали, понятна и правильно сорганизована именно в западном культурном мире. Дело в том, что появляется некое направление, его создают определенные люди, которые творят в рамках этого направления свой собственный, личный миф. Направление умирает. В каком смысле оно умирает? — Не рекрутирует новых участников. Но люди, создавшие его, создавшие свой личный миф, длятся, существуют. Они неотменяемы.
Г.Д.Б.: …И меняются внутри себя.
Д.А.П.: Да, но в этом отношении они даже не обязаны ничего особенно менять. Они и есть живые мифы. Другое дело, что тот, кто пытается войти в это направление, уже входит все равно как в художественный промысел. <…> Однако личные мифы развиваются, укрепляются. В России же до сих пор царит такая тотальная идея, что существует одно искусство, один главный художник, один главный литератор…
Г.Д.Б.: …Одна правда…
Д.А.П.: Тут нет такого разнообразия, такого, что называется, темперированного искусства, где существует много равноправных направлений. Люди, которые создали искусство, ставшее мифом, длятся уже в качестве культурных памятников. Они ценны именно этим. Достояния культуры отменить нельзя.
Г.Д.Б.: Отменить в данном случае — разрушить культуру.
Д.А.П.: Да. Тут проблема вот в чем: в России нет институций и нет реального рынка. На Западе все люди, которые стали мифами и которые длятся сегодня, — они институциализированы и не могут исчезнуть хотя бы потому, что в момент героического периода в них вложили большие деньги и галереи, и музеи. <…> Эти люди внедрены в фундамент художественного процесса. В России, поскольку в художественном процессе нет денег и нет устоявшихся институций, важен тот, кто в конкретный момент впрыгнул и захватил власть. Он может спокойно отменять других. Потому что у других ничего нет, кроме того, что в свое время они не высунули голову.
Г.Д.Б.: Этот некто не может, например, отменить реноме русского художника на Западе, но он может попытаться дезавуировать его.
Д.А.П.: Да-да. И в этом отношении в России, конечно, совсем другая ситуация. Она до сих пор не стабилизирована. До сих пор нет культурного балласта, который бы делал художника или направление постоянным явлением культуры.
Вот, скажем, Пушкинский музей валоризировал девятнадцатый, восемнадцатый, семнадцатый века. Но власть и желание Пушкинского музея не распространяются на современное искусство — и его как бы не существует в российской культуре. Других институций, которые валоризируют современное искусство, не существует. Третьяковка тоже не работает. А есть, скажем, небольшие усилия ICA[12], «Художественного журнала», Виктора Мизиано… Но нет рынка современного искусства. <…> Если отстраненно и нелицеприятно взглянуть на этот процесс, по сравнению с ничем — это замечательно, и галереи, и «ХЖ», но, сравнивая с масштабами мирового рынка и мировых институций, с их динамикой, конечно, надо признать, что это почти неразличимая величина. Здесь существуют только медийные имиджи художников, которые пробиваются в массмедиа, что не подтверждено ни финансовым уровнем их закупок, ни уровнем их выставляемости.
Г.Д.Б.: …Ни наличием их работ в российских и мировых архивах: музеях и библиотеках…
Д.А.П.: Если мы хотим с вами сравнивать нашу российскую культурную ситуацию с мировым процессом, мы должны вынести за скобки огромные миллионы денег и прочее и говорить о личном опыте участия местных художников.
Г.Д.Б.: В доисторическом советском прошлом таких проблем не было. И денег никаких не было. Помните то время, когда вы и Борис Орлов организовывали замечательные вечера в Клубе скульпторов? Они были очень живыми и яркими в той серой совковой художественной жизни. Мы с вами там и познакомились. Вы меня пригласили принять участие в выставке. И я показал картину, которая называется «Фрагмент» и состоит из девяти больших холстов. Довольно большое произведение, метра 3,5 на 3,5. Эти вечера были первыми ласточками, первыми признаками того, что ситуация хоть как-то меняется…
Д.А.П.: Ну, что вы! Конечно. Эти вечера… Вот я сейчас вспоминаю… Тогда я не очень рефлексировал. Они были, конечно, свидетельством надвигающейся слабости режима, который почему-то неожиданно позволил их проводить. Но в то же время я хочу обратить ваше внимание на необыкновенный энтузиазм участников ситуации. Вы представьте себе: это был вечер, всего один вечер, на который, если мы приглашали человека, он тащил туда работы сам… [Илья] Кабаков тащил гигантские картины — метра 2 на 3! Вы помните, где находится его мастерская, да?
Г.Д.Б.: Конечно. На чудовищной высоте!
Д.А.П.: Он вручную стаскивал картину по узкой стометровой лестнице. Нанимал сам какой-то грузовик, сам ее грузил, чтобы привезти и показать ее в течение буквально двух часов и с этой же неимоверной тяжестью за свои деньги тащиться обратно наверх.
Г.Д.Б.: Те вечера были весьма важны для утверждения неофициального искусства как внутри страны, так и в дальнейшем за ее пределами. Они стоят в ряду с выставками в Измайлове, в «Пчеловодстве»[13]…
Д.А.П.: Ну, и с выставками на Малой Грузинской, конечно.
Г.Д.Б.: И выставка «Художник и современность» была невероятно важна.
Д.А.П.: Она состоялась позже. И явилась результатом всех прежних усилий. Выставка «Художник и современность» была, конечно, более фундаментальной… Во-первых, ситуация в обществе изменилась. Потом экспозицию в Клубе скульпторов, вы помните — событие на один вечер, — нельзя было назвать выставкой. Надо учесть, что туда приходили и те, кто случайно узнавал. Тащили свои работы случайно, не сообразуясь с общим контекстом. Там не было выставочной стратегии, не было необходимого набора людей. Все было тематически узко определено. А выставка «Художник и современность» была организована по выставочному принципу: был оргкомитет, приглашалось огромное количество художников, задействованных именно в андерграунде. Несмотря на то, что Янкилевский и говорил, что с 1977 года нет андерграунда, 99 % художников-участников не имели возможности показывать свои работы на других выставках — и не по причине высокой конкуренции, а по причине идеологического контроля.
Это была попытка представить достаточно полную картину московского андерграунда. Пожалуй, единственная выставка в своем роде. Я думаю, что сейчас такая была бы просто невозможна, — потому что сейчас не бывает всеобъемлющих выставок. В наше время невозможно на одной выставке свести людей, которые экспонировались тогда: от абстракционистов, сюрреалистов, даже людей, задействованных в левом МОСХе, до концептуалистов. А выбор, вы помните, был совершенно абсурднейший.
Г.Д.Б.: Ну, да. Потому что принцип был: экспонировать тех, кто по тем или иным причинам не выставлялся публично, — имеются в виду причины, связанные с характером искусства этих художников. Любопытно, что, несмотря на то, что публика участвовала весьма пестрая, выставка получилась по-своему цельная.
Д.А.П.: Она не могла не быть цельной. Я думаю, что сейчас эта цельность достижима при определенном тематическом определении выставки. Скажем, какой-то куратор может сказать: вот выставка, посвященная сорокалетию выставки «Художник и современность». И попытаться воспроизвести атмосферу художественной жизни того времени. И это тоже будет цельно. Но, если будет выставка с сугубо целевыми, эстетическими или концептуальными задачами, художники разделятся, скажем, на десять разных групп, несовместимых в пределах одной экспозиции.
Поделиться книгой: