Помоги проекту - поделись книгой:
Роковое тяготение Иуды к невинной жертве изливается ядом или удовлетворяется в «диком» укусе, придавая чувственность жестокости повзрослевшего ребенка Иуды из Арабского Евангелия о Детстве Спасителя. Несущие потенциальную угрозу режущего удара, обрезания или кастрации «святотатственные лезвия» и «ужасные мечи» множатся вокруг темного и терзаемого плотским вожделением «волка», чья пасть готова пожрать белоснежного и эфемерного «невинного агнца».
Порицая чреватое перерождением и даже вырождением перекрестное смешение видов, бессчетные поэты после Седулия проклинали вызывающий дрожь поцелуй изменника в строках, немногим отличающихся от тех, что опубликовал в 1841 г. Роберт Стивен Хокер:
Физическое соприкосновение Иуды, ядовитого змия, и Иисуса, божественного агнца, притягивает художников внезапной сменой чувств, но также и откровенным садизмом двенадцатого апостола, алчущего испытать удовольствие при виде причиняемой боли.[215] Чтобы подчеркнуть весь ужас кровосмешения, Иуда-африканец, изображенный в профиль на оконном витраже в церкви в Вальборхе близ Хагенау (1451 г.) и в композиции Мартина Шонгауэра в церкви доминиканцев в Кольмаре (1480-1490 гг.), обладает нарочито грубыми чертами лица и темной кожей.
На фреске в церкви доминиканцев в Кольмаре страсть Иуды с толстыми губами и курчавыми, либо коротко подстриженными, волосами контрастирует со смирением бледного, погруженного в печальную задумчивость, обреченного Иисуса, отводящего глаза от нечестивого предателя. Как отмечают многочисленные исследователи, через «обеление» образа Иисуса белый цвет соотносится с добродетелью и красотой, оттеняемые в данной композиции связью предателя с людьми, наделенными типично африканскими чертами.[216] Иуда-африканец придает смысл словам Отелло, сравнивающим себя с «иудеем», что выбросил жемчужину, особенно если вспомнить, что шекспировский мавр в конечном итоге убивает свою белокожую, невинную жену, целуя ее.[217] И все же Отелло превращается в фигуру героическую, в чем отказано Иуде, предумышленная измена которого больше напоминает вероломство Яго. Ведь и предательство Яго также сопряжено с поцелуем — схожим целованием лица того же пола, которое он измышляет, чтобы подогреть подозрительность ревнивого Отелло к своей жене.[218] Если в церкви в Вальборхе Иуда выглядит феминизированным паразитом, присосавшимся к Иисусу, то в кольмарской церкви он источает агрессивную мужественность. В воссозданной им сцене в бесплодном саду Мартин Шонгауэр изображает мерзких гонителей в гиперболизированной мелодраматической манере, а подавленного, безмолвного Иисуса в белом одеянии представляет пассивно сопротивляющимся и благочестиво женственным.[219]
Попытки других художников сделать Иуду отталкивающе омерзительным возрождают к жизни стереотипного Иуду с крючковатым носом и рыжими волосами. Две композиции на тему предательства и ареста Христа: одна — кисти Иоганна Кёрбеке, из Мариенфельдского алтаря в Мюнстере (1457 г.), и другая — кисти Каспера Изенманна, в церкви Св. Мартина в Кольмаре (1462—1466 гг.) — являют нам карикатурный образ Иудыеврея. Цвет греха, тревоги, Сатаны и крови — красный, поэтому волосы на голове и борода Иуды рыжего цвета. Этот цвет связан одним из самых яростных сочинителей, писавших об Иуде, с именем «Искариот», которое Абрахам А Санта Клара толковал, как «ist gar rot», или «весь красный» (Dinzelbacher, 26). Стремящийся подавить бледного Иисуса, темный Иуда в превосходно организованной в композиционном плане сцене Кёрбеке выставляет свой крючковатый нос. Поскольку Иуда кажется на несколько десятков лет старше молодого Иисуса, его объятие выглядит как объятие педофила.[220] Также изображенный в профиль, поскольку он — двуличный лицемер, и наделенный художником огромным крючковатым носом, Иуда Изенманна устремлен вперед, к смотрящему на него, побледневшему Иисусу, которому одновременно с другой стороны угрожает обезьяноподобный стражник или «начальник храма» (Лука 22:52), либо римский воин (Иоанн 18:3). Свет, исходящий от головы Иисуса в обеих композициях, освещает отсеченное ухо Малха, которое Иисус исцелил, вооружение воинов — все это акцентирует мученичество Иисуса, на которое Его обрекает союз Иуды, иудеев и властей императорского Рима.
В некоторых других работах Иуда меняется до неузнаваемости: он изображается либо плешивым, либо в туго натянутом шлеме, надвигающим свое лицо на лицо Иисуса.[221]Время от времени рукопашная стычка при аресте Иисуса, опутанного веревками и окруженного вооруженными воинами, затмевает Иуду, отодвигает его на задний план. В «Предательстве Иуды и пленении Христа» из «Часослова Сфорца» вообще очень трудно догадаться, который из скалящих зубы, разинувших рты мучителей Иисуса является Иудой («Часослов Сфорца», Милан, ок. 1490 г.). Толстогубые и резко жестикулирующие темнокожие римские воины или служители храма на этой картине выглядят как зубоскалящие исполнители пародий на негритянские песни. При взгляде на то, как они связывают печального, безвольного светловолосого Иисуса, некоторым зрителям вполне может припомниться образ несчастной девицы из какой-нибудь мелодрамы, чью стойкость в добродетели испытывают омерзительные злодеи. Этот образ способен навеять также мысли о каннибализме в изображении сцены, следующей
Знаменитая фреска Джотто «Поцелуй Иуды» лучше всего передает угрозу кастрации Иуды. Изображенный в профиль, без нимба, в желтых одеждах и с рыжими волосами, молодой Иуда смущен и растерян, а его одежды окутывают запечатленного в профиль, с нимбом, Иисуса (настенная роспись, Падуя, ок. 1305 г.). Параллелью Иисусу выступает Святой Петр, изображенный в левой части фрески также с нимбом. Фигура Иуды перекликается с фигурой Малха. Как и раб Малх, Иуда порабощен иудейскими властями, контролирующими его действия. Но, в то время как Петр отвечает на агрессию жестокостью, отрезая Малху ухо, Иисус у Джотто поворачивает свою щеку к зрителю, принимая оскорбление и одновременно пристально глядя в глаза Иуде, как будто вынуждая его признать свое преступление. Позади и вокруг двух центральных фигур теснятся воины, стражники и храмовые начальники, чьи горящие факелы, копья, дубинки и алебарды в ночном воздухе щетинятся, словно иглы гигантского дикобраза. Полное лицо Иуды, как и его дородное тело под складками одежды, предостерегают, что его поцелуй может сопровождаться укусом, способным ранить не меньше, чем ножи и копья сгрудившейся толпы.
На фреске Джотто Иуда кажется непомерно раздутым в своих ниспадающих одеждах, особенно в сравнении с прямым, стройным Иисусом. Борода Иисуса, как и его благородное чело, контрастирующие с безбородым лицом Иуды и его маленьким лбом, позволяют предположить, что Иуда принадлежит к иной, женоподобной, расе. Помимо Малха, двойником Иуды на этой фреске выступает некто в капюшоне, обернутый к зрителю спиной. Безымянный, но зловещий, потому что безликий, он зацепляется своей накидкой — в той же манере, что и Иуда, — за покрывало бегущего ученика, вероятнее всего, того юноши, что последовал за Иисусом с такой поспешностью, что не успел одеться и лишь завернулся в покрывало «по нагому телу» (Марк 14:51). Бегство ученика с места событий подчеркивает сохранение Иисусом присутствия духа, ведь он отказывается от бегства, предпочитая ему встречу «лицом-к-лицу» с многочисленными противниками: Иудой; первосвященником, обвиняющим Его с вытянутой в театральном жесте рукой; большой толпой, сгрудившейся вокруг, которой как будто тесны рамки композиции.
«Целование — это поедание без пожирания», — считает Адрианн Блу Но за губами Иуды таятся зубы закона (Blue, 140). Укусы закона и меча, как и ужасающее муками страдание Иисуса, проглядывают во всех шести циклах Альбрехта Дюрера, посвященных Драме Страстей Господних, в каждом из которых целование и отсечение соседствуют друг с другом. В своем подходе к Иуде три из них — самые популярные и оказавшие наибольшее влияние — особенно значимы. Это «Предательство Иуды» из «Малых Страстей» (гравюра на меди, 1508 г.), «Взятие Христа под стражу» из «Малых Страстей» (гравюра на дереве, 1509 г.) и «Предательство Иуды» из «Больших Страстей» (гравюра на дереве, 1510 г.). Все они были созданы после изгнания еврейской общины из Нюрнберга.[222] Используя пространственную конфигурацию для толкования евангельского повествования, Дюрер неоднократно размещает сцену с поцелуем над образом Петра, отсекающего ухо Малху, с каждым разом усиливая акцент на беспомощности Иисуса. Помимо того, что на переднем плане в этих работах изображены Петр с мечом и раб первосвященника Малх, съежившийся в ужасе от угрожающего ему увечья, действие на всех них прерывается до того, как Иисус предписывает своему приверженцу: «Возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут» (Матф. 26:52).
Библейская связь между Петром и Иудой была установлена Марком, у которого Иисус сначала выговаривает прекословящему Петру: «Отойди от Меня, сатана, потому что ты думаешь не о том, что Божие, но что человеческое» (8: 29, 32— 33), а позднее предрекает его предательство: «прежде нежели дважды пропоет петух, трижды отречешься от Меня» (14:30).
В древнейших греческих списках «Деяний Пилата» (вкл. в «Евангелие Никодима». —
Со времен Средневековья ночное отречение Петра и самоубийство Иуды на следующий день побуждали мыслителей противопоставлять раскаяние избранного Петра отчаянию отвергнутого Иуды.[223] Злобный анти-Петр, непокаянный Иуда через свой поцелуй чинит оскорбление и несправедливость, который Дюрер уравновешивает с помощью фигуры справедливо негодующего, праведного апостола, впоследствии сыгравшего большую роль в учреждении Церкви. Быстрое, жестокое, но полностью оправданное, справедливое возмездие Петра: не предвещает ли оно и не воплощает ли оно собой будущее Церкви и триумфальную победу над жалкими злобными иудеями? Не попытка ли это рационалистически обосновать изгнание еврейской общины из Нюрнберга? У Дюрера Петр предстает главным врагом Иуды — не намек ли это на то, что Церковь, которую ему будет строить, утвердится и окрепнет через враждебность по отношению к народу, который воплощают Иуда, Малх и начальники храма, кому они служат. В результате поступка Петра слуга первосвященника, Малх (а это имя в переводе означает «царь»), станет столь же глух, сколь слепы, как принято считать, его иудейские властители.
На мрачной дюреровской гравюре 1508 г. упавший на землю, скрючившийся, Малх пытается своей дубинкой отвести удар апостольского меча. Изображенный над ними в профиль, с темным лицом, Иуда прижимается к Иисусу — Дюрер фиксирует самый момент поцелуя. И у зрителя почти создается впечатление, что давление толпы и мстящего Петра выталкивает Иуду к спокойной фигуре Иисуса. Алчущий Иуда, губы и глаза которого сосредоточены единственно на Иисусе, намекает на некий тип сексуальной извращенности, приписывавшейся Эдипу из предыдущей главы. На одной из цветных версий этой композиции 1508 г. темноволосый, смуглый Иуда прижимается к светловолосому, белокожему Иисусу.[224] Несмотря на «суматоху», сопровождающую арест, Иисус видится Эрвину Пановски «не осознающим того, что на Его шее затягивается петля»: «Он склоняет Свою голову и закрывает глаза в ожидании поцелуя, как будто они с Иудой одни во Вселенной» (Panofsky, 146). За спинами Иуды и Иисуса у Дюрера, как и на фреске Джотто, топорщатся горящие факелы и остроконечные копья. Не только агрессивность римских воинов, но также и алчный взгляд целующего — явно смакующего при виде своей жертвы, жаждущего увидеть унижение и боль, причиной которых он стал, — придает всей сцене экспрессию вожделеющего боли садизма. Но, несмотря на превосходящее количество мучителей вокруг Себя, более старший по возрасту, белокурый Иисус, кажется, полностью контролирует ситуацию, разоблачая напускную храбрость Своего мучителя. В правой руке Иуды внимательный зритель может различить кошель со свисающими тесемками.
Вселяющая не меньший ужас запечатленной на ней жестокостью, гравюра на дереве 1509 г. тоже фиксирует точный момент поцелуя. На ней также на передний план вынесен Петр, замахивающийся мечом на уже упавшего на землю Малха. Арканы, мечи, копья и пламенеющие факелы также подчеркивают как физическую, так и душевную боль, которую испытывает Иисус в руках Иуды и тюремщиков. Изображенный на обеих гравюрах слева от Иуды, Иисус не выглядит женоподобным, но Его облик, тем не менее, подчеркивает чрезмерную мужественность Иуды, садизм и дьявольскую злобу, еще больше позорящие его. И в гравюре на дереве, и в гравюре на меди господствует асимметрия: Иисус не знает или не видит того, что знает или видит Иуда; Иисус один и уязвим, тогда как Иуда множится в злобных ликах превосходящей числом толпы, которой он руководит. Иуда держит кошель в руке, покоящейся на спине Иисуса — явный намек на корыстный мотив, который, правда, полностью не объясняет лихорадочное возбуждение, сквозящее во всем его облике. Дюреровские ситуации «лицом к лицу» шокируют, поскольку видение лица
В композиции гравюры на дереве из серии «Большие Страсти» 1510 г. мстящий Петр перемещается с переднего плана в правый угол картины; кроме того, в нее добавляется ряд готических элементов, усиливающих ужас, вселяемый происходящим. На этой гравюре Иисус, чье тело и шею обвивают веревки, выглядит особенно уязвимым, когда темное лицо Иуды придвигается к Его губам. Веревки, стесняющие Иисуса, притягивают Его к недоброжелателю, которому бы он сопротивлялся, если бы мог. Искривленные сучья дерева справа, трухлявый пень рядом с ним, диагональные мечи и копья, несчетное количество безымянных нападающих врагов, воин, связывающий руки Иисуса у Него за спиной: все эти детали усиливают напряжение ночного кошмара, от которого зрители на этот раз больше отстранены. На заднем плане различимы две крошечные бегущие фигурки — солдат, срывающий льняное покрывало с пытающегося скрыться приверженца Иисуса. И вновь предатель сверлит свою жертву дьявольским взглядом, как будто «Schadenfreude» («злорадство», «наслаждение страданиями других») поглощает Иуду. Но здесь Иисус пытается отстраниться, по крайней мере, мыслями или душой, вглядываясь в небеса в поисках поддержки. Распростершийся на земле Малх вызывает в памяти более ранние картины, о которых уже шла речь и на которых Иуда запечатлен ниже или под столом во время Тайной Вечери.
Все вместе гравюры Дюрера драматизируют дикую свирепость Иуды, на словах уверявшего Иисуса в преданности, но при этом сознательно утоляющего свою злобную жестокость, которой он дает полную волю. Поднимая вопрос о том, почему случается измена, Дюрер, как и Джотто, преувеличивает слияние духовной экзальтации и умерщвления плоти в вынужденном союзе Небес и Ада. В зависимости от того, как выглядит Иисус- женственным в Своем целомудренном сопротивлении обольщению или мужественным в Своем стойком сопротивлении агрессии — меняется и Иуда: он предстает либо гипертрофированно мужественным (безжалостный предводитель вооруженных солдат) или женственным слабым паразитом. Но в любом случае половая принадлежность Иуды подчеркивает ненормальность объятия между лицами одного пола, трактуемого в работах Шонгауэра, Кёрбеке и Изенманна как межрасовый контакт двух существ, принадлежащих к совершенно различным видам. Порочный Иуда, завлекающий в ловушку Иисуса, демонстрирует греховное или болезненное рвение, грозящее уничтожить всех сыновей рода человеческого.
Какое толкование Драмы Страстей Господних могло послужить основой для тех визуальных интерпретаций, что я собрала под заголовком «Неискренние словоизлияния» кровожадных, смертоносных губ? И можно ли мотив отвратительного, преисполненного ненависти поцелуя соотнести с искаженным или враждебным соперничеством между Иудой и Петром за любовь Иисуса? В романе Марио Брелиха «Труд предательства» (1975) странная, выказываемая только им, враждебность Иоанна по отношению к Иуде объясняется «романтическим треугольником между Иисусом, Иоанном и Иудой» (Brelich, The Work of Betrayal, 41). Исследователь Брелиха приписывает «клеветнические и вероломные измышления» в Евангелии от Иоанна «ревнивой душе Иоанна», почувствовавшей «тайные узы» между Иисусом и Иудой (42). Неумышленно Джордж Штейнер заложил фундамент для «вопиюще неправоверной» интерпретации Евангелий путем постулирования Иудиной ревности к Иоанну (Steiner, 415). Двенадцатый апостол «любит Назарянина всех неистовей, хоть и любовью, трещащей из-за своего избытка», но его неистовая любовь коробится при виде «любимого ученика, так откровенно предпочитаемого» на Тайной Вечере, в результате чего Иуда становится одержим «смертоносной ревностью» (415). Снедаемый острой болью, уязвленный неоспоримым превосходством Иоанна — он часто воспринимается как любимый ученик и изображается возлежащим рядом с Иисусом или на его руках за столом — Иуда Штейнера движим желанием причинить боль тому, кого любит.[225] Скульптура в соборе Вольтерры и ряд изобразительных композиций на тему Тайной Вечери противопоставляют Иуду и любимого ученика. Но картины в этой главе намекают на то, что заслуживающее сравнения соперничество за Иисуса было и между избранным Петром и отвергнутым Иудой. Послужила ли враждебность Петра к Иуде и Малху основанием для его последующего строительства Церкви? Был ли Иуда доведен соперничеством с Петром до карательной или смертоносной страсти? И возможно ли допустить, что отрезание не разъединяет, а объединяет мстительный поступок Петра, явно не одобряемый его учителем, с вероломной изменой Иуды. Как и Иуда, Петр отрекается от Иисуса и нарушает Его заповедь: «взявшие меч, мечом погибнут» (Матф. 26:52).[226] Размахивая своим мечом, Петр продолжает думать «не о том, что Божие, но что человеческое» (Марк 8:33), как сказал ему уже однажды Иисус в Своем порицании за прекословие. По иронии, справедливое мщение Петра могло бы помешать тому благу для человечества, которому суждено было свершиться в результате злобного объятия Иуды.
Рок
Усмотрев в предательском поцелуе судьбу, или рок, два итальянских художника создали на удивление провокационные интерпретации жестокости и сакрального, обе из которых преподносят зрителю сцену ареста Христа как судебную ошибку, сделанную гражданскими властями, на которых Иуда не имел никакого или лишь самое малое влияние. Лодовико Карраччи, один из ярчайших представителей Болонской школы XVI в., и его ныне даже более знаменитый, а тогда младший современник Караваджо отказались от стилизованных изображений сцен с поцелуем, традиционных в прошлом. Вместо этого они отдали предпочтение реализму, позволившему им создать иллюзию сильных человеческих тел в сценах, изобилующих участниками и кровью. Если более ранние художники устанавливали большую дистанцию между зрителем и Драмой, то Карраччи и Караваджо максимально приближают нас к событиям, разыгрывающимся на полотнах. Не задаваясь целью запечатлеть Иисуса и Иуду в полный рост, Карраччи и Караваджо изображают их до пояса, выдерживая естественные пропорции тел. Большие, горизонтально ориентированные, композиции «Поцелуй Иуды» Карраччи (ок. 1589—1590 гг.) и «Взятие Христа под стражу» Караваджо (1602 г.) фиксируют один и тот же момент огромного эмоционального напряжения. Оба эти изображения предательского поцелуя, утраченные было на две сотни лет, снискали в итоге заслуженную славу. И в обоих из них художники отказываются от любого повествования — на картинах нет ни Малха, ни Петра, ни иудейских старейшин и храмовых начальников — и сосредотачивают свое внимание на эротизме (Карраччи) или эстетичности (Караваджо) запечатлеваемой сцены. Неудивительно, что на подобных полотнах Иуда предстает характером сложным и многогранным — характером, который трудно оценить однозначно, но которому легче симпатизировать.
В «Поцелуе Иуды» кисти Лодовико Карраччи — возможно, самом потрясающем воссоздании сцены из Драмы Страстей — Иисус и Иуда заключены в кольцо рук. Тот же композиционный прием повторяет и более поздняя копия оригинальной картины (Принстон).[227] На полотне, которое по замыслу художника должно было висеть над дверьми, Карраччи мастерски «затягивает петлю» вокруг двух своих центральных фигур, переключая внимание зрителя с руки Иуды в желтом одеянии, пальцев которой почти касается рука невидимого солдата слева, вверх — к руке, держащей факел, задающей дальнейшее движение глаз вверх. Затем взгляд зрителя немой волей мастера переводится на две руки, что держат свисающую веревку, служащую ни чем иным, как нимбом, в верхней части полотна. Далее направо — на две руки по обе стороны от воина в шлеме (также «обрезанного» рамками композиции) и, наконец, — вниз, в крайний правый угол, на безвольное, сжатое запястье Христа. Тела воинов, напоминающих роботов в своих металлических шлемах, радикальным решением мастера «обрублены», выведенные за пределы полотна. Именно по этой причине, когда я впервые увидела репродукцию «Поцелуя Иуды» Карраччи в одной из книг, я подумала, было, что передо мной лишь отдельный фрагмент картины. И только потом я поняла, что художник применил своего рода «зум-эффект» (прием в фотографии, когда на снимке выделяется небольшая область в центре кадра. —
В центре полотна мы видим мертвенно-бледного, задумчиво-печального Иисуса и типичного для более ранних изображений Иуду-африканца полностью преображенными. С полными приоткрытыми губами Иисус Карраччи выглядит едва ли не ожидающим поцелуя. Его брови приподняты, а веки несколько опущены, так что видны розоватые тени, призванные подчеркнуть гладкую, жемчужную, текстуру Его обнаженного плеча. При более внимательном рассмотрении взгляд Его правого и левого глаз уже не кажется сфокусированным, как будто Он изумлен, одурманен, а возможно, испуган. Смуглый Иуда с блестящими черными волосами и длинным носом, кажущимся скорее орлиным, нежели крючковатым, смотрит вниз, на уста, к которым уже готовы прикоснуться его губы. Межрасовая пара, Иисус и Иуда, в своей близости кажутся перенесенными в кольцо жестокости, которое окружает их: Иисус — из-за Своего духовного рвения, Иуда — из-за своего плотского вожделения. Похоже, вовсе не стремящийся, как стражники на картине, схватить Христа, Иуда просто вытягивает свою левую руку, чтобы коснуться раскрытой ладонью того места, где веревка свисает вниз, на грудь Иисуса. Тело Иуды позади тела Иисуса нацелено вперед, поскольку он тянется приложить свои губы к устам Иисуса.
В композиции Карраччи на тему предательского поцелуя нет иудеев, по крайней мере, стереотипных. Да, Иуда облачен в традиционное желтое одеяние, но художник мастерски выписал роскошную текстуру и переливчатость ткани — свет факела отражается в ней даже сильнее, чем в обнаженном плече Иисуса. Мягкая складка золотистой ткани, подобно нежной и ранимой поверхности озаренной кожи Иисуса, контрастирует со зловещими отблесками на прочных головных уборах, что защищают и в то же время делают бесчеловечными стражников.
Веревки, хватающие руки теснящихся стражей, которым удается сорвать одежду Иисуса с его плеча, но в особенности освещение и сам поцелуй вызывают у зрителя содрогание, отчасти напоминающее то чувство, что некоторые испытывают, разглядывая гомоэротические фотографии Роберта Мэпплторпа. Нагрудник на стражнике справа, веревка вокруг вытянутой левой руки Иисуса в глубине картины справа, петля над Его головой и боевая униформа и сверкающие шлемы: все эти атрибуты сегодня мы могли бы воспринять — видя их воочию — как «принадлежности» садомазохиста. Также привносят атмосферу театральности, присущую садомазохистским сценариям, раскрытые рты стражей слева, безвольное запястье и тонкая, незащищенная шея Иисуса, и «растворение» Иуды среди свирепых вуайеристов, драматично озаряющих темную сцену Суматоха, царящая вокруг головы Иисуса, навела одного из исследователей на мысль о том, что источником «вдохновения» для написания картины Карраччи послужила дюреровская гравюра на меди 1508 г. (Fiore, 26). Однако Карраччи привносит эротизм в жестокость, тогда как Дюрер эту жестокость подчеркивает. Иисус Карраччи, с Его соблазнительной частичной наготой и томной позой, и его Иуда, с его напряженной сосредоточенностью, как будто преисполнены решимости высвободиться из рамок своей индивидуальности в попытке преступить некую черту, нарушить некий закон, и эта попытка для Жоржа Батая ассоциируется с эротизмом. «Что означает физический эротизм, — спрашивает Батай и сам отвечает: — как не нарушение самого существования его практикующих? Нарушение, граничащее со смертью, граничащее с убийством». (Bataille, 17).
Полностью одетый, Иуда отдается столь страстному поцелую, что его можно было бы интерпретировать, как прелюдию к дальнейшему физическому сближению.[228] Каким бы анахронизмом это не звучало, следует иметь в виду, что гомосексуализм в Италии эпохи Ренессанса «был, возможно, не только обычной практикой, несмотря на его нелегальность, но и считался менее постыдным и порицался меньше, чем мы могли бы предположить» (Prose, 44). Следует вспомнить также и об основателях христианской теологии, о которых шла речь в предыдущей главе, в своих нападках на гностиков не раз причислявших Иуду к числу содомитов, а также средневековую легенду «Толедот Йешу» («Родословие Иисуса»), в которой Иуда Искариот физически оскверняет Йешу.
Столетия спустя Дэвид Лоуренс размышлял об отзвуках реализованного влечения Иуды к Иисусу через анализ стыдливого раздумья Иисуса о том, что он предложил «только тело» своей любви своим приверженцам: «Если бы я поцеловал Иуду с живой любовью, —раздумывает Иисус Лоуренса, — возможно, он никогда бы не поцеловал меня поцелуем смерти. Возможно, он любил меня во плоти, а я хотел, чтобы он любил меня бестелесного, труп любви» (D. H. Lawrence, 90). Также настроенный укрепить духовную связь физической близостью, откровенный гей Иуда в недавно поставленной скандальной пьесе Терренса Макнелли «Тело Христово» отвечает на признание Иисуса в любви: «Я любил тебя, ты знаешь», восклицанием: «Не так, как Я хотел!» (McNally 8). В Гефсиманском саду Иисус Макнелли отвечает на поцелуй Иуды: «ИЕШУА целует его тоже, крепко» (72).
Является ли «территория любви» в центре полотна Карраччи «Поцелуй Иуды» «территорией жестокости, преступления»? В «Visions of Excess» Батай утверждает, что любовная страсть потрясает самую сущность нашего существования, потому что она толкает нас из состояния личностной обособленности к растворению, открывающему путь для слияния или соединения двух прежде самодостаточных существ. Но что означает это соединение крайностей любви и смерти в контексте трактовки евангельской драмы Карраччи? Сила, глубина, с которой Иуда хочет схватить, стать одним целым с Ним, завладеть и удержать Сына Божьего, как своего единственного любимого — подобное высокомерие кажется самым потрясающим в картине. С одной стороны, это чувство воскрешает в памяти благородную дружбу между мужчинами водной из пьес Джона Драйдена, «Все за любовь»: «Я был его Душой», — возвещает Антоний Драйдена о своем сотоварище: «Он для меня жил: / Оба были мы больны одним недугом. / И оков таких не сыщешь, что нас сковали прочно» (Dryden All for Love III, i: 92-94). С другой стороны, оно превращает Иуду в мрачного байроновского типажа сродни цыгану Хитклиффу, этакого самонадеянного романтического любовника, преисполненного духа поэта сродни Шелли:
2-й вариант:
Агрессивное посягательство Иуды делает невозможным слияние двух в одном. Но также и знаменует аморальность превращения сакрального в сексуальное, подмены божественной любви, которую несет Христос, чувственностью. Вместо того чтобы направить свою физическую страсть в русло облагороженного духовного мистицизма, Иуда стремится к обладанию физическому, плотскому, эгоистичному, на свой лад и на своих собственных условиях — к обладанию Сыном Божьим, Который пришел принести любовь человечеству. Не благословенный святой и не демонический грешник, одержимый Иуда предает Иисуса в тот момент, когда он предается своим собственным чрезмерным и неосуществимым желаниям; он инициирует Драму Страстей Господних из-за своей собственной неодолимой страсти к Иисусу. Поддаваясь ей, он вручает себя смерти — ведь петля, свисающая над головой Иисуса, также намекает на веревку, на которой повесится и сам Иуда. Связь между чувственным возбуждением и смертью, которую постулирует Батайль, преломляется в картине Карраччи ассоциативным позиционированием пылкости союза и муки обособленности.
Но, конечно же, на полотне Карраччи можно «увидеть» и иные отступления от канонов, нарушающие табу на однополую любовь. Этот запрет — в наши дни, возможно, даже более строгий, чем во времена Караваджо — мог быть обойден с помощью фигуры гермафродита, чем подчас и пользовались художники, для которых гермафродитизм ассоциировался с «изнеженностью и, соответственно, бисексуальностью и гомосексуальностью» (Берсани и Дутойт, «Тайны Караваджо», 10—11/Bersani and Dutoit, Carrivaggio's Secrets, 10-11). He представляет ли в таком случае Карраччи Иисуса двуполым эфебом, чувственным юношей, стремительно утрачивающим в порыве чувств свою мужественность? Или же, напротив, подобно Мэплторпу, он насыщает гомосексуальную пару эффектной брутальной жестокостью? Рассматривая картину глазами современного зрителя, я испытала невольный соблазн истолковать размещенную в центре композиции пару мужчин не садомазохистами, а гермафродитами в окружении блюстителей нравов. Садомазохистская жестокость — не ее ли аллегорически представляют грубые воины? — скорее должна разделять, а не объединять любовников. И сплетенная в объятии пара явно противопоставлена разворачивающемуся на полотне театру бессердечия.
Действительно, правая рука Иуды придает картине ее исключительную пикантность: его пальцы с нежностью касаются шеи Иисуса, кончики пальцев Иуды едва касаются кожи Иисуса. Хотя самый авторитетный толкователь этой картины нашел объятие «отвратительным», а саму пару «неудачной» (Feigenbaum, 12), я лично заинтересована эффектной «томностью» эфеба, или гермафродита, и его увлеченного товарища. В своей непринужденности они настолько поглощены собой, что остаются безучастны, слепы и глухи к злобным крикам вокруг них. Не гетеросексуальные и не женоподобные, оба мужчины изображены бородатыми, молодыми, но охваченными восторженным (пусть каждый по-своему) предвкушением невоздержанности и уязвимыми перед муками, что их ожидают.
Караваджо, как и Карраччи, не видел необходимости демонизировать Иуду. Он также сократил дистанцию между зрителями и персонажами, вынеся воссоздаваемую сцену на передний план полотна. Однако его «Взятие Христа под стражу» привлекло внимание гораздо большего числа критиков, нежели толкование поцелуя Карраччи, потому что крайняя справа фигура, держащая факел, была воспринята как один из автопортретов Караваджо, а отчасти в силу поразительного драматизма картины и ее удивительного повторного обретения (Дублин).[229] Сила воздействия этого сложного живописного произведения определила ту огромную роль, которую оно сыграло в эволюции образа Иуды. Менее сосредоточенный на эротизме и более — на этике своей собственной эстетики, Караваджо акцентирует вопросы соучастия человечества в предании Иисуса и общности с Иудой. Вместо того чтобы отпустить всем нам грех предательства, оправдывая, демонизируя или эротизируя Иуду, Караваджо драматизирует сопричастность, свою собственную и своих зрителей, придавая действу на полотне динамичное ускорение, которое отбрасывает всех его участников из правой части полотна в левую, как будто шторм сносит их из рая в устрашающее будущее.
Единственное лицо, выписанное анфас на этой картине, и то наполовину в тени, это лицо Иисуса. В отличие от Иисуса Карраччи Иисус Караваджо отстраняет Свою голову от Иуды с опущенными глазами. Крайним слева, соприкасающимся с Иисусом, изображен глубоко потрясенный человек, в ужасе широко раскрывший рот. Еще четыре человека окружают Иисуса справа. Ближе всех к Нему расположен Иуда, далее запечатлены два римских солдата, потом человек с факелом, ассоциирующийся с художником. Все эти четыре фигуры обращены в профиль. Безумное неистовство вокруг Иисуса подчеркивает Его неподвижность, как и его прикрытые глаза и сжатые руки, вытянутые, с переплетенными пальцами. Но энергичный импульс, задающий движение фигурам справа, грозит опрокинуть Иисуса, в то время как ужас широко раскрывшего рот мужчины слева не может обеспечить Ему устойчивости. Каждая из пяти изображенных в профиль фигур заслуживает более пристального рассмотрения. Поскольку распятие, согласно Караваджо, предопределено безжалостным сговором между последователями Иисуса и апостолами, блюстителями закона гражданского государства и выразителями эстетики, движущей художественным сознанием Запада, включая и его самого — Караваджо.
Если принять пребывающего в ужасе человека слева безымянным юным приверженцем Иисуса, страх которого при аресте в Гефсиманском саду побудил его бежать обнаженным, сбросив покрывало, прикрывавшее его наготу (Марк 14:51), тогда становится понятным его физическая близость к Иисусу (спина к спине, волосы, прикасающиеся к волосам). Ведь он — тот, кто в Него верит.[230] И все же этот приверженец Христа, заменяющий привычную фигуру Малха, убегает от Иисуса, выталкиваемый инерционным движением композиции влево и за пределы воссоздаваемой сцены; в самом деле его левая рука и голова уже невидимы зрителю, сокрытые за рамкой картины. Как и в Евангелии от Марка, где все апостолы в страхе разбегаются, горькая ирония подчеркнута и у Караваджо: пораженный ужасом последователь не следует, а, наоборот, оборачивается спиной к Иисусу, обреченному примириться с неминуемой участью. Ниспадающее покрывало безымянного беглеца образует своего рода арку, или купол, из тканых драпировок над головами Иисуса и Иуды. Это навеевает в памяти обряд иудейского бракосочетания, когда невеста и жених становятся под сделанный из ткани или цветов балдахин, называемый «хуппа» и символизирующий их общий дом.[231] Тентообразный, красный волнистый балдахин над головами Иисуса и Иуды объединяет их, как пару брачующихся.
Иуда не кажется здесь братским близнецом Иисуса. В то же время Караваджо и не демонизирует, и не эротизирует его. Вместо того, передняя часть головы Иуды намечена тревожными, словно травлеными, линиями; угадывается намек на ермолку, а возможно, у него выбрита тонзура[232]; его левая рука мягко лежит на плече Иисуса. Один комментатор увидел в Иуде Караваджо с его «большим, коротким и толстым, красным носом и изборожденным морщинами лбом» «самое непривлекательное и самое грубое лицо во всей массе лиц» (Mormando, 182). Другой исследователь обращает внимание на то, как в картине Караваджо, подобно гравюре на дереве Дюрера 1509 г., «используется горизонтальный барьер, созданный перекрещенными руками Иуды и воина в доспехах» (Fiore, 24). Впрочем, испещренная прожилками рука и несколько утрированные черты лица Иуды могут отражать «усталость, исчерпание сил» человека, «видавшего виды», бывалого, не раз участвовавшего в уличных скандалах, каковым был его творец — Караваджо. Рука воина сдерживает как Иисуса, так и Иуду. Несомненно, ни традиционные рыжие волосы, ни крючковатый нос, ни кошель, появляющийся на полотне, не тянут Иуду, как и всех прочих, влево.
Учитывая силы, осаждающие Иисуса, рука Иуды может быть воспринята как поддерживающая Учителя. Иисус и Иуда примерно одного роста, одного возраста, хотя Иисус кажется изнуренным и встревоженным, а Иуда озабоченным и серьезным. Это и понятно, ведь они оба в тисках левой руки воина, закованного в доспехи, которая мерцает, словно гигантская лапа с когтями, хотя на картине это — безжизненная рука закона. Не случайно самый центр полотна занимает начищенный до блеска нагрудник воина. Металл угрожающе сверкает, когда римлянин хватает Иисуса и Иуду, жертв насилия со военной власти. Где почерпнул Караваджо идею замещения пыла Иуды римским доспехом?
Фрагмент «Предательства Иуды и взятия Христа под стражу» работы Яна Юста ван Калкара доказывает, что поцелуй и арест могут быть соединены в одной композиции не ради замещения, но с целью удвоения фигуры Иуды в образах римских или храмовых стражников. Зеркальность композиции здесь достигается точной симметрией (1505—1508 гг., церковь Св. Николая). Изображенного анфас, но удрученного, подавленного Иисуса хватают две гротескные фигуры, лица которых выписаны в профиль. Острый, как у ведьмака, подбородок Иуды в точности копирует заостренное забрало вооруженного воина; над рукой Иуды, сжимающей пояс Иисуса, появляется клешня бронированного закона. Иуда и римские воины, или храмовые стражники, действуют «в перчатках». Вспомните, насколько иначе трактует в своем «Взятии Христа» подобную группу Караваджо. Почти безликие стражи порядка на картине Караваджо инсценируют и проводят «очную ставку» между Иисусом и Иудой. При том что отдельные черты их лиц и тел скрывают стальные шлемы, забрала и нагрудники, прикрепленные с помощью кожаных полос и пряжек, они воплощают власть народа-государства. Не столько двойник Иуды, сколько захватчик его и Иисуса, римский солдат в центре картины зажимает шею Иисуса, но также угрожает Иуде.[233]
Дублером Иуды в картине Караваджо является фигура мужчины в профиль с факелом: сам Караваджо. Иуда своим поцелуем помогает арестовывающим воинам опознать Иисуса. Лео Берсани и Улисс Дутойт указывают, что свидетель Караваджо всего лишь просто несет горящий факел: «быть свидетелем здесь означает выступать в роли осветителя сцены, аналогичной вероломной роли Иуды, как «осветителя» Иисуса, обвиненного в том, что он самозваный Мессия» (Bersani, Dutoit, «Beauty's Light», 17). Однако «факел, который он несет, светит только в его собственные глаза, а остальную часть сцены освещают иные источники» (Varriano, 202). Что же тогда означает это дублирование? Поскольку Караваджо освещает больше себя, чем сцену, встает вопрос о — так сказать — способности его, Караваджо, или любого иного художника пролить истинный свет на библейскую Драму Страстей Господних. Римляне режиссируют постановку, а Караваджо восклицает: «Свет! Действие!», а точнее: «Кисть! Картина!» Художник, вглядывающийся пристально в сцену, намекает на свое соучастие не просто как стороннего наблюдателя, но как соучаствующего, взирающего на предательство невинности. Одержимо ли западное искусство мотивом причинения вреда, человеческого жертвоприношения, причиняющего боль предательства, которое увековечивают бесконечные попытки его творческого осмысления?[234]
Более того, желаем ли мы как зрители уничтожения невинного? Хотим ли мы увидеть драму, разыгрываемую вновь и вновь, ради нашего собственного удовольствия? Возможно, Караваджо размышляет о неустойчивости Возвышенного, о том, как тайна несправедливо понесенного страдания вызывает чувство ужаса и благоговейный трепет, вселяющих замешательство по поводу нашей неспособности постичь аспекты нравственности и смерти этого опыта. Ужас и благоговение здесь соотносятся с возвышенным парадоксом самого распятия. Христиане верят, что они будут спасены через смерть Иисуса на кресте. Демонический Иуда, выполняющий задачу освобождения от грехов и страданий, принужден взять на себя все бремя вины за принесение в жертву человека, из которого выгоду извлекают все. Поэтому вину разделить должны были бы также все — позор за то, что духовная корысть всех верующих в Него, связана со страданиями и мучительной смертью Иисуса. Вместо того чтобы обвинять Иуду в бесовской одержимости, намекает Караваджо, его следует воспринимать как неотъемлемое звено гибельного человеческого жертвоприношения, свершающегося по общему сговору. Возражению, что подобное допущение едва ли равноценно глубокому нравственному прогрессу в виде отмены человеческих жертвоприношений вообще, картина Караваджо бросает язвительный вызов.[235]
Поскольку тайна несправедливо понесенного страдания (ритуального или нет) намекает на то, что человеческое жертвоприношение не может быть искоренено. Чтобы подтвердить, что жертвоприношение не показано, Караваджо использует еще и другой прием. Жест неслышимого, но пронзительно кричащего убегающего последователя Иисуса также перекликается с автопортретом художника: и у изображенного в левом краю полотна перепуганного беглеца, и у запечатленного крайним справа художника освещена правая рука, вытянутая высоко вверх.
А это значит, что мы можем решить, будто дезертир убегает со сцены, оставляя ее за своей спиной. Но это можно истолковать и как то, что он смотрит за рамки полотна на какое-то другое пугающее действо, открывающееся его глазам, которое мы не можем видеть, но к которому все неминуемо движутся. Таким образом, картина предполагает, что подобно тому, как Караваджо наблюдает несчастье ареста Иисуса, Его напуганный последователь воздевает руки в ужасе от еще предстоящего несчастья, предотвратить которое он не в силах. Такое повторение намекает на то, что будет бесконечная череда свидетелей бесконечной череды катастроф, к которым движется человечество. С такой точки зрения предательство Иуды, навязанное невидимыми властями народа-государства, равно как и их физическими пешками, символизирует бедственную послебиблейскую историю.
Обобщим: две странности во «Взятии Христа под стражу» внедряют в сознание зрителя свое разрушительное послание. Первой предстает эксцентричность его драматического освещения, которым так славится Караваджо. В тридцать один год Караваджо изобразил себя держащим факел, функция которого «чисто композиционная, поскольку он не отбрасывает свет, истинный светоч находится высоко слева, за пределами изображенной сцены» (Benedetti, 738). Второй и размещенной в самом центре полотна выступает «отполированный до блеска, зеркальный рукав арестовывающего воина», «полузеркало… приглашающее его зрителей увидеть самих себя, отраженными в поведении Иуды и других мучителей Христа» (Mormando, 183). Эти две особенности картины действуют саморефлексивно. С одной стороны, художник (изображающий себя не проливающим свет на сцену, которую он пытается осветить) допускает неэффективность единственного средства в его распоряжении для обозрения страдания, увидеть которое он стремится. С другой стороны, подобно тому, как художник находит себе место в строю преступников, доспех-зеркало в центре картины призывает зрителей признать свое соучастие в предательстве. И когда в результате этих двух приемов Иуда становится прототипом каждого человека, нам тем самым показывается, что мы не можем выносить приговор его действиям.
Во «Взятии Христа под стражу» поцелуй не показан. Пространство между лицами Иисуса и Иуды на полотне Караваджо означает как то, что поцелуй вот-вот случится, так и то, что он только что случился. Или, возможно, как в Евангелиях от Луки и Иоанна, он был или будет предвосхищен. Из-за ужаса на лице Иуды, бегства юного последователя, вмешательства десницы закона и, в особенности, из-за отрешенной безучастности Иисуса — словно он сосредоточен не на действе или актерах, его разыгрывающих, а на том, чтобы удержать свои руки связанными и свои пальцы сплетенными, — из-за всего этого более вероятно, что художник зафиксировал момент после поцелуя, равно как и момент проясняющегося сознания Иуды, что он держит в руках невинного человека, осужденного на смерть. В связи с этим картина Караваджо воскресила в моей памяти прекрасную строку из ямбического пентаметра Джеймса Райта: «Я обнял пустоту». Вложенная в уста Иуды о жертве, не являющейся Христом, эта строка представляется странной для концовки стихотворения — в силу своей незаконченности, неконкретности. Ведь она может означать «Я обнял [не корысти ради]» или «Я обнял [без всякого скрытого мотива или повода], либо «Я обнял [человека, который был для меня никем и который так и остался бы для меня никем], а потому — «Я обнял пустоту».
Сонет Райта «Святой Иуда» (1959) начинается с того, что Иуда выходит на улицу, чтобы «свести с жизнью счеты», и становится свидетелем того, «как толпа громил беднягу истязает». Заканчивается сонет описанием реакции Иуды (от первого лица) на этот случайно увиденный случай уличной жестокости:
Поскольку Райт, как и Караваджо, воздерживается от дальнейшего приговора Иуды, он сопоставляет «хлеб», который съела его плоть, «поцелую», что плоть его пожрал. Фраза воскрешает в памяти утверждение Иисуса в Коптском Евангелии от Фомы: «Тот, кто напился из Моих уст, станет как Я. Я также, Я стану им, и тайное откроется ему». (Cartlidge and Dungan, 28).
Считая, что Иуда был удостоен поцелуя, подобно тому, как верующие удостаиваются евхаристии, Райт предполагает, что поцелуй мог оказать на Иуду глубокое преобразующее воздействие, в результате чего в его плоть проник Иисус, и предатель оказался вовлечен в ситуацию, когда он вынужден оказывать помощь «избитому, раздетому и во прахе» лежавшему, а через то приобщается к святости. Стихотворение Райта останавливается на моментах в жизни Иуды после поцелуя, познавшего тайное, что в свою очередь превратило его в копию того, кого он поцеловал. Возможно, «святой Иуда» намекает, что только человек, «лишенный неба» — осознавший, что он способен на предательство, повинен в нем и заслуживает за это порицания, — может достигнуть святости. Остальные из нас, негодующих праведников, быстро проходят мимо безымянных жертв нападок и оскорблений в нашем собственном окружении.
На сайте Google «Images» можно найти более современные изображения поцелуя из центральной сцены Драмы Страстей, но я отобрала те, что считала самыми важными и притягательными. Взращивали или отражали изобразительные интерпретации предательского поцелуя Иуды в Средние века и эпоху Возрождения ненависть к гомосексуальным отношениям или к любовным жестам или поцелуям между мужчинами? Иными словами: когда мы видим двух мужчин целующимися, думаем ли мы об Иуде и измене? Тот факт, что основной акт предательства регулярно представляется как поцелуй между лицами одного пола, может привести к поспешным, поверхностным выводам о навязчивой предубежденности против мужчин, любящих мужчин. Если гетеросексуальные поцелуи означают «логическое завершение гетеросексуального контакта, — поясняет Филлип Брайан Харпер, — то поцелуи между лицами одного пола и, в особенности, поцелуи между лицами одного пола
Ввиду этого было бы трудно доказать, что поцелуй Иуды отражает гомофобию, учитывая немалое число гомофилических изображений, обсуждаемых в этой главе, даже несмотря на то, что слово «гомофилический» при этом не употребляется. То, что Стивен Д. Мур предлагает в связи с безусловно сомнительными интерпретациями «Песни Песней», представляется верным и для многих картин, изображающих поцелуй Иуды, а именно то, что они обнаруживают, в самом деле предполагает «отсутствие страха гомосексуальной паники» (Stephen D. Moore «The Song», 349). Разумеется, на фресках и гравюрах на дереве, которые подчеркивают садистского чужестранца или чужеземца, губящего Иисуса, Иуда мог разжечь опасные стереотипы гомосексуального хищника. И все же в странной, противоречащей непосредственному восприятию манере изображения предательского поцелуя Иуды — одухотворенного, как братская близость, или эротического, как страстное свидание — порождают размышления не о его злобной эксцентричности, а о волнующей неверности, всегда потенциально присутствующей в любом акте чувственной привязанности или любви. Подобные изображения дают современному зрителю возможность усомниться в предположениях о силе исторического воздействия ненависти к гомосексуалистам, и таким образом оспорить ее в настоящее время.
Адам Филипс, изучив взгляды Фрейда на природу страсти — «всегда превосходящей способность объекта удовлетворить ее», — попытался объяснить, почему Фрейд ассоциировал целование с «недоброжелательством в корне сексуальности»: всегда разочаровывающий и потому часто возвращаемый или повторяемый, «поцелуй», по мнению Филипса, «является символом предательства и пересмотров, которые предательство всегда порождает» (Phillips, 100). Иными словами, все поцелуи являются «иудиными». И сам Новый Завет подчеркивает подобную точку зрения, согласно Джеку Майлсу. Когда Иоанн Креститель характеризует Иисуса как «жениха» (Иоанн 3:29), он делает это, по мнению Майлса, чтобы развить тезис еврейской Библии о том, что «Бог, как жених земли Израилевой, суть преданный жених» (Miles 73). Хотя супруга Бога всегда вероломна, жених настаивает, что он останется верующим.
Даже когда Иуда предается кусающему поцелую, художники по большей части придают ему человеческий, а не демонический облик. То, что образы Иуды, явленные нам мастерами визуальных искусств, более очеловеченные и снисходительные, чем образы, созданные теологами или литераторами, возможно, объясняется не только центральным местом человеческих фигур в изобразительном искусстве, но и теми приемами, посредством которых изображения ограничивают сцену предательства, вырывая ее из канвы Драмы Страстей. Даже так называемые «повествовательные» картины как будто останавливают сюжет, ограничивают своими рамками определенный момент или несколько моментов, оставляя нас в сомнении относительно причин и последствий конфликтов, их начала и конца. Особенно когда Иуда и Иисус противопоставляются первосвященникам в визуальных сценах предательского поцелуя, они создают сцену для писателей, которые начинают наделять Иуду внутренней «начинкой». На полотнах Карраччи и Караваджо в особенности мы видим Иисуса, как и Иуду, подавляемых репрессивными методами социального контроля, что определяет обоих их как преступников, правонарушителей, отверженных, анафему морально падшим, но высоко эффективным полицейским властям гражданского государства.
Едва ли стоит оговаривать, что философы и авторы, жившие в более поздние века, в «светские» периоды истории, и живущие ныне, пользовались и пользуются большими свободами. Но с XIII и до XVII века мастера изобразительных жанров фокусировали свое внимание на знаке предательства любви, который ирландский поэт Брендан Кеннелли недавно описал с субъективной позиции Иуды:
«Я подхожу к нему
Я целую утомленные предания в его глазах
Я целую молящие оспинки на его лице
Я целую милость, источаемую чрез его кожу
Я целую его искреннее прощение греха
Я целую женщин, склоняющихся подле него
Я целую мужчин, продолжающих его дело
Я целую монеты, заработанные и брошенные ради него
Я целую убийц, нанятых его детьми
Я целую толпу, поклоняющуюся ему
Я целую предательство людей
Я целую память о нем
Я целую его забвение
Я целую его слова его молчание
Я целую его сердце
Я целую его участливую бесстрашную любовь
И мне кажется, он вновь ожил» (239).
По мнению одного из блестящих интерпретаторов Кеннелли, поцелуй в этом фрагменте является «актом зеркального отражения, копирования, моментом, в который Христос понуждается признать не свою исключительность, а то общее, что его связывает с падшим человечеством» (Roche, 93).
Снятый крупным планом кадр из фильма Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964), в котором хорошо видна шея Иуды, благодаря короткой щетине на подбородке, также акцентирует нашу схожесть с Иудой, равно как и схожесть Иуды с Иисусом: их взаимную связь.[236] Трактуемые аллегорически, визуальные интерпретации отношения Христа к Иуде, христиан к иудеям отражают братскую любовь «phileo», непримиримую борьбу страстей «eros и thanatos» и сострадание «agape». Художники Средневековья и эпохи Ренессанса предвосхитили мыслителей Просвещения, высветив человечность Иуды, и более поздних поэтов и драматургов, продолживших писать героизм, питаемый дерзким заявлением Иуды: «Знание принадлежит одному, так будет всегда./Тому, кто отваживается признать, поцеловать и убить своего Бога» (Kennelly, 136).
Глава 5.
СКВОЗЬ ПРИЗМУ СОВРЕМЕННОСТИ: ПРОБЛЕМА ЖЕРТВЕННОСТИ
Реабилитации Иуды в эпоху Просвещения способствовали авторы, представлявшие его сначала поддающимся исправлению, небезнадежным, грешником, а затем и вовсе героическим повстанцем. Идеализированный Иуда подвиг писателей XIX — начала XX вв. отстаивать благожелательные намерения предателя. Даже когда этот мятежник лишен своих мотивов, несчастный Иуда вызывает симпатию, поскольку он страдает из-за ограниченности искупления и вопросов Божьей справедливости, равно как и от силы Сына Божьего.
Помимо того что Иуда Караваджо разделяет с Иисусом восприятие момента, который может не решить горестные повороты истории, его «Взятие Христа под стражу» может аллегорически знаменовать также вступление Иуды в пору зрелости, которую Иуда переживает с XVIII в. и далее, когда усилившаяся секуляризация ослабила культурную значимость евангельского повествования, как и веру в его истинность и реальность, даже несмотря на то, что способствовала утверждению героического образа Иуды. В эпоху Просвещения и после нее, в то время, как иудеи любого происхождения ассимилировались в европейском и американском сообществе, Иуда эволюционирует в воинственного бойца, радеющего об утверждении царства Христа и делающего это столь осознанно, что он готов сам поплатиться за это после мучительной смерти, потребовавшейся от Иисуса, вознагражденной воскресением. Этот двенадцатый апостол знает, что Иисус дал ему такие же способности и преимущества, как и другим одиннадцати ученикам, но время от времени он задается вопросом, может ли Иисус выполнить данное Им обещание спасти все души, вверенные Ему на попечение. И в самом деле, в подобных трактовках храбрый Иуда осознает, что он может помочь исполнению провиденциального Божьего замысла, только навсегда лишившись своего самого сокровенного друга и пожертвовав своей собственной жизнью, душой и добрым именем.[237] В самом мрачном образе двенадцатый апостол выступает аллегорией сетования на неумолимые силы, порождающие ироническое сопоставление: с одной стороны, его служения орудием исполнения Божьего замысла, послушным инструментом Высшей воли, и его собственного проклятия, с другой.
Картина Питера Пауля Рубенса «Тайная Вечеря» предвещает трагический образ такого противоречивого, но благородного Иуды (Пинакотека ди Брера, Милан, ок. 1632 г.). Полотно Рубенса даже в большей степени, чем работа Даниэле Креспи, которую он напоминает, представляет Иуду беспокойным, преисполненным страха за то, кем его будут считать после содеянного. Некоторым зрителям Иуда Рубенса может показаться пристыженным или смущенным, каким и должен был бы выглядеть тот, кого считают походящим на жадного пса, глодающего кость подле своей лапы. Но, на мой взгляд, двенадцатый апостол выглядит полным страха и тревоги. И светлый нимб позади головы Иуды соотносится с нимбом свечи позади и вокруг его головы. В то время как все другие апостолы смотрят благоговейно вверх, на Иисуса, явно освящающего евхаристический хлеб и вино, пребывающий в созерцательной задумчивости Иуда Рубенса — едва ли самый непривлекательный за столом, без рыжих волос или крючковатого носа и без кошеля с деньгами — держит свою левую руку на столе, а правую у своего рта. Наряду с Петром по правую руку от Христа и Иоанном по Его левую руку, Иуда — единственный опознаваемый апостол на картине. Он и Иисус — главные действующие лица в повествовании. И именно этим объясняется, почему озаренный светом Иисус ликует с поднятыми горе очами, а печальный, задумчивый Иуда сердито смотрит в предчувствии ужасной перспективы — исполнить Божью волю.
Внутри темной, хоть и освещаемой свечами, походящей на пещерный свод комнаты тесно сплоченная группа апостолов не отдалена от Иисуса, поскольку они сидят за прямоугольным столом, как и на полотне Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря». Усаженный художником на приподнятое монументальное сиденье Иуда со своими свободно свисающими ступнями, словно ребенок, поставлен в положение, ему неподконтрольное. Соотнесение Иисуса и Иуды — не физическое, но нравственное, — кажется, уравновешивает твердую веру и мятущийся цинизм, спокойное самоотречение и раздраженное отстаивание своих притязаний. Означает ли рука Иуды над его ртом обет молчания, знак того, что его версия событий никогда не будет обнародована? Встревоженный персонаж Рубенса словно раздумывает, сердито глядя на зрителя, или — как предатель в «Убийце с ножом» Уильяма Рейнера (1969) — на «Бога в роли жестокого шутника». Как будто хочет спросить: «Если на то воля Бога — что же за Бог руководит поступками людей?» (William Rayner's The Knifeman, 151)? Все остальные, сидящие за столом вокруг Иисуса, кажутся поглощенными насущными заботами, не допуская в свой замкнутый, тайный, круг стороннего наблюдателя. Иуда же, напротив, будто сознательно приковывает к себе взгляд зрителя, поскольку он понимает и обдумывает цену своего будущего сговора с храмовыми начальниками. Не хочет ли Рубенс — через эту связь со зрителем — намекнуть нам, что у нас гораздо больше общего с Иудой, чем с любым другим персонажем Драмы Страстей Господних? В Евангелии от Иоанна Иуда один вкушает обмакнутый хлеб и становится одержимым дьяволом. Но у Рубенса Иуда сидит очень далеко от хлеба, и его рот закрыт, а губы сомкнуты. И рядом с ним изображен не дьявол, ни демон, ни дракон, ни упырь или насекомое, а всего лишь дружелюбный пес подле его кресла. А мотив вознаграждения вообще не предусмотрен фабулой картины.
Идея о том, что решительный Иуда становится соучастником Иисуса в тайной операции по спасению человечества, может восходить к самому Новому Завету и, в частности, к свидетельствам Иоанна об «Иуде, не Искариоте» и братьях Иисуса. Эти туманные и докучливые персонажи имеют много общего между собой и с двенадцатым апостолом. После омовения ног во время Тайной Вечери, после того, как Иуда уходит во тьму ночи, чтобы исполнить предписанную ему задачу, Иисус у Иоанна объясняет оставшимся одиннадцати ученикам, что Он вернется к тем, кто «имеет Его заповеди и соблюдает их», но «Иуда, не Искариот, говорит Ему: Господи! что это, что Ты хочешь явить Себя нам, а не миру? (14:21,22). Хайам Маккоби убедительно связывает «Иуду, не Искариота» с упоминаемыми Иоанном братьями Иисуса, которые ранее советуют Ему не скрываться в Галилее, а вместо того идти учительствовать в Иудею (148—149): «ибо никто не делает чего-либо втайне, и ищет сам быть известным. Если ты творишь такие дела, то яви Себя миру» (Иоанн 7:4). В Евангелиях от Марка (6:3) и Матфея (13:55) Иисус действительно имеет брата по имени Иуда. Подобно «Иуде, не Искариоту» и Иуде (брату Иисуса) энергичный Иуда Искариот часто выступает в Новое время рьяным товарищем Иисуса по оружию, убеждая Его разгласить тайну Своего мессианства, явить Себя миру.
Нельзя сказать, конечно, что демонизированный Иуда совсем исчезает в тот обширный промежуток времени, в который он, в моем видении, переживает свою «зрелость». Священники, педагоги и писатели продолжали бичевать бесплодность, жадность, испорченность и подлость Иуды, как и людей, которых он собой воплощал — еврейский народ.[238]«Что сделал ты?» — вопрошал Иуду Алджернон Чарльз Суинберн и, прежде чем предать его «грязи и пламени … в пасти ада», отвечал: «Ты осквернил Землю и отвратил сладкое солнце,/смрадом крови, что истекает из твоей разлагающейся плоти» (Swinburne, 350). На рубеже XIX в. инсинуации по поводу вины Альфреда Дрейфуса, офицера еврейского происхождения во французской армии, обвиненного в сотрудничестве с немцами, породили целый поток антисемитских французских книг и статей, по-всякому склонявших имя Иуды.[239] Но даже несмотря на то, что подобные клеветнические измышления неумолимо множились, Иуда продолжал эволюционировать из покаянного грешника в воинствующего революционера, отражая усложнявшееся в художественном сознании восприятие евангельской Драмы Страстей. Если, как на то намекают все евангелисты, воплощенный во плоти Сын не мог стать духовным мессией без Иуды, не заслуживает ли в таком случае двенадцатый апостол почитания, как ведущий актер, пожертвовавший своими собственными интересами и сам накинувший на свою шею петлю, чтобы послужить инструментом искупления грехов человечества? Возможно, Иуда получил обмакнутый кусок хлеба и ушел в ночь, чтобы исполнить Божью волю, чтобы «состоялась Драма Страстей и Воскресения его учителя, который иначе мог, в самый последний момент, уклониться от нестерпимой агонии, который мог бежать в Галилею» (Steiner, 415). Особенно в XIX—XX вв. необходимый Иуда противостоит двойным оковам любви к Человеку, которого он должен подвергнуть опасности, полностью осознавая свое собственное причиняющее боль несовершенство, и то как оно зеркально отражает таковое Иисуса, но отказываясь допустить, чтобы это помешало ему сыграть предназначенную роль в мире и для мира.
Мирские писатели, размышляя о роли Иуды, выдвигали различные предположения о его перспективе, как, например, Говард Немеров в своем стихотворении «Исторический Иуда» (1980):
Реабилитация «известного» образа Иуды совпала по времени с появлением в огромном количестве исторических и литературных критических воззрений на прошлое, даже на отдаленное библейское прошлое. Особенно подогрели интерес к мифической или легендарной значимости евангельских сюжетов «Жизнь Иисуса» Давида Фридриха Штрауса (1835) и «Жизнь Иисуса» Эрнеста Ренана (1863).[240] Если биографические подробности жизни Иисуса исследовали ученые-библеисты и «раскапывали» археологи, их пробовали также воссоздать обладавшие завидным воображением сочинители, предлагавшие свои собственные интерпретации евангельского сюжета, которые сегодня принято называть «альтернативными версиями» — иногда кажущиеся вполне вероятными, иногда совершенно невероятными версии того, как могли бы развиваться события и что могло в действительности случиться.[241] Взятые вместе, эти альтернативные истории современных писателей (и, по крайней мере, нескольких писательниц) пытаются разгадать заводящие в тупик вопросы, которые смущают Немерова. Что значит то, что цветение требует грязи, а грехом оплачивается искупление, задавались они вопросами. В этой главе рассматриваются два типа альтернативных версий. К первому относятся те, в которых новые интерпретации бросают вызов и изменяют общепринятые толкования Евангелий; к другому — те, в которых новаторские предположения порождают совершенно иные образы и сюжеты, которые бросают вызов и переиначивают факты, предлагаемые евангельскими историями. С помощью альтернативных версий обоих типов писатели Просвещения искусно реабилитируют Иуду в ходе процесса, который сначала смягчает наказание или по меньшей мере сокращает его обвинительный приговор, а затем защищает его нравственный активизм и в конечном итоге оплакивает горестный удел человека, жертвой которого достигнуто искупление.
Когда прощенный Иуда пытается победить грех, несправедливость и самую смерть в сотовариществе, требующем величайшей жертвы, он снова начинает походить и обликом, и речью на Иисуса. И все же, в то время как Иисус рискует своей плотью, Иуда подвергает опасности свою душу, ненависть, навлекаемая на себя двенадцатым апостолом, поднимает вопрос о том, кто пострадал от большей несправедливости в Драме Страстей? Действительно, при некоторых обстоятельствах Иуда, безжалостно отлученный от красоты, воплощает собой крушение надежды, испытанное последователями «Иуды не Искариота» — более известного, как святой Иуда, — поскольку он приходит, чтобы олицетворить собой те несчастные потерянные души, которые делают Иуду Фаддея своим святым покровителем.[242] Особенно на этой стадии карьеры Иуды предательство и следующее за тем страдание Иуды поднимают волнующие вопросы по поводу справедливости Драмы Страстей Господних и пределов милосердия Христа. Чтобы подойти к этим сложным вопросам надлежащим образом, эта глава сначала обрисовывает Иуду как небезнадежного негодяя, а затем как храброго повстанца, в такой манере, чтобы ускорить движение к заключительным частям книги, где — в соответствии с его эволюцией — страшная «великая ошибка», которой становится современный Иуда, резонирует иногда в несколько преждевременных, иногда в несколько запоздалых трактовках, которые размышляют на тему того, что значит жить «лучше бы не рождавшемуся».
Негодяй, как и я
Восстановление Иуды в XVIII и XIX вв. в конце концов подчеркнуло его человеческую подверженность ошибкам и изумительное милосердие Иисуса. Присущая человеку подверженность ошибкам будет обыграна во многих альтернативных версиях, акцентирующих предрасположенность человечества к ужасным грехам и ошибочным поступкам или сильному чувству раскаяния, которое по их следам могло привести к искуплению вины, хотя в некоторых популярных историях Иуда сам оказывался преданным страстными чувственными желаниями, которые он не контролировал. Во всех этих случаях Иуда доказывает свою роль мессии, распространяя свое безграничное сочувствие на самых падших грешников. Однако процесс восстановления начался скорее не с оправдания Иуды, а — в большей степени — с колкой обличительной критики в адрес современных злодеев, погрязших в таком зле, что преступления Иуды померкли в сравнении с их бесчинствами.
Сатирики всегда получали удовольствие, подвергая суровой критике клириков и политиков, по их мнению, превзошедших Иуду в своем вероломстве и алчности. К примеру, в своем памфлете «Епископ Иуда» (1731 г.) Джонатан Свифт обличает лицемерные церковные власти, намекая, что в своей лжи и злоупотреблениях властью они приумножают лицемерный дух Иуды:
Не получая справедливого наказания, люди, которых Свифт называет «новым племенем Искариотов», снова и снова выходят сухими из воды за преступление, за которое Иуда расплатился своей жизнью. Даже еще более едкая по отношению к тем, кто мошенничает и обманывает, эпиграмма Чарльза Лэма «Сэру Джеймсу Макинтошу» (1801 г.) проклинает тот тип подлецов, что безнравственны, как Иуда, но лишены его мужества и даже кишок:
В отличие от отвратительного, опустошенного современника Чарльза Лэма Иуда с его выпадающими внутренностями доказал всем, что он человечнее.
Нечестивые, гнусные деяния потомков Иуды превосходят стяжательскую алчность их прародителя, который прежде всего отказался от своего неправедного вознаграждения. «Более справедлив был
Джемма поддерживает суровую критику Свифта в адрес «племени новых Искариотов», аппетиты которых намного превосходят аппетит Иуды в своей всеядной прожорливости (не серебром, но золотом), как и в своих приумножившихся деяниях — не единственная взятка, возвращенная назад, но постоянно повторяющееся стяжательство и растраты.[245]
Подобные образы Иуды критикует поколение, пропитанное жаждой наживы, подобно тому, как это делал в своей диатрибе в XIII в. Уотер Уимборнский. И все же местоимение «мы» в последней строке стихотворения Катрин Джемма намекает на то, что если Иуда воплощает собой всех грешников, то подобно всем грешникам, он может быть «выкуплен» (искуплен) жертвой Христа. Нравственно превосходящий тех грешников, которые выходят сухими из воды, не понеся наказания за свои преступления, раскаявшийся Иуда может быть также прощен и спасен. Гимн Джона Уэсли «Вечная любовь» (1868 г.) обращается к Иисусу, как к «все искупающему Владыке», который несет милость (прощение, милосердие) даже падшим ниже всех:
Если не держать в голове сколько раз имени Иуды предшествуют определения «вероломный», «подлый», «низкий» и «лживый» в средневековых и ренессансных пьесах, стихах, поэмах и проповедях, отождествление в последней строке Уэсли самого себя, нас [псалмопевцев] с Иудой не будет звучать столь уж поразительно.
Знаменитая картина Рембрандта «Иуда возвращает тридцать сребреников» (1629 г.) предвосхищает отождествление Уэсли с покаянным Иудой. В сцене, воспроизводимой художниками не так часто, как предательский поцелуй, Иуда испытывает ужасный стыд, во всяком случае о том говорят его ободранная в кровь голова, крепко сжатые руки, подгибающиеся колени, порванная одежда и отводимый в сторону взгляд. В противоположность облаченным в богатые одеяния священникам и старейшинам, скромно одетый Иуда — «лишенный сочувствия или помощи людей» — стенает в агонии (Durham, 92-93).[246] Самым разительным предстает контраст между грузным сидящим священником, большой живот которого обвит золоченым поясом, и изнуренным Иудой, чей плетеный пояс свисает на подкашивающиеся ноги. Серебряные монеты на полу выглядят жалкими и поистине презренными в сравнении с золочеными одеждами и тюрбанами первосвященников, равно как и с ярко освещенной, но оставленной без внимания священной книгой. Семь первосвященников, некоторые из них в тени, избегают встречаться взглядом с тощим, раболепствующим кающимся грешником. А священник, сидящий в центре, поднимает свою руку, отворачивая при этом лицо, как будто хочет изгнать жалкого в своем унижении, презренного Иуду из погруженного во мрак храма и всего человеческого общества. Еврейские письмена на раскрытой книге можно прочитать только частично. Но один из историков искусства выдвинул два возможных толкования надписи: «осознай свою слепоту» или «осознай свой позор и бесчестие» (Durham, 94). Тогда как насмешливые первосвященники с презрением отвергают обесчещенного Иуду, Рембрандт помещает фигуру жалкого Иуды в самый центр своего полотна, подчеркивая, что его грех и в то же время его сожаление о ней повторяют состояние человечества.
И здесь уместно привести восемь строчек средневековой поэмы, подчеркивающие поворот в восприятии Иуды и эволюции его образа, заданный несчастным раскаявшимся грешником Рембрандта и заключительной строкой Уэсли:
В более ранние времена Иуда и Каин олицетворяют собой отчаяние, которое не ищет милосердия и потому заслуживает порицания и проклятия, однако Уэсли воображает Иуду и Каина получающими снисходительность через достаточность милосердия Христа, точно так же, как картина Рембрандта выражает сочувствие жалкому раскаянию двенадцатого ученика. Если Иуда, повинный в худшем из возможных грехов, искренне искупил вину и получил прощение, он предлагает надежду всем людям.
Роберт Бьюкенен изобразил великодушную любовь Христа Уэсли, как любовь, охватывающую Иуду Искариота в поэме-«галлюцинации», навеянной «Старым моряком» Кольриджа и его заключительной строфой: «Блажен, кто молится за всех,/3а всю живую плоть,/Что сотворил и возлюбил/Великий наш Господь» (1. 616-617) (пер. И. Медведева, «Слово» № 46, 2005).[248] Большую часть «Баллады об Иуде Искариоте» Бьюкенена (1874 г.) занимает описание того, как доведенный до отчаяния дух Иуды Искариота скитается по свету, таская на себе свое собственное мертвое тело в поисках места для его погребения. Свой «труп, холодный как лед», с зубами «в безгласном рту», стучащими «подобно игральным костям», горемычный Иудин дух приносит в самые разные негостеприимные места: на пустырь, пронизываемый холодным ветром «и вдоль и вширь», на «гнилой и заросший пруд», на холм с высоким крестом, на «берег кровавой реки» с водоворотом у моста, забрызгивающим его кровавой пеной (11). «Дни и ночи, гоним вперед касанием ледяным» (11), снедаемый горем и слезами, бродит по земле Иудин дух, пока, наконец, совсем измученный, не приходит к таинственному, освещенному лунным светом Чертогу, сквозь окна которого видны тени «гостей, что на свадьбу пришли». Его встречает Жених «в белоснежных одеждах» и «со свечой в руке» (14), которому Иудин дух — «печален, нищ и убог» — пытается объяснить свое появление тем, что света нигде больше нет: «Я дни и ночи шел наугад,/Сквозь тьму шагал без дорог». Узнав в нем дух Иуды Искариота, брачные гости яростно кричат: «Здесь не место ему!/Прочь прогони Иудин дух —/Пусть уходит во тьму!» (15).
Однако Иисус Бьюкенена («Жених») доказывает, что он есть Христос, отказываясь покарать душу Иуды. Вместо того, Он мановением рук Своих творит снежинки, которые, приближаясь к земле, превращаются в «белых голубков» и уносят Иудин труп «усилием тысяч крыл», а Иудин дух Он зовет в Чертог:
Поделиться книгой: