Помоги проекту - поделись книгой:
Черта эта — стыдливость, или юродство, или лукавство, или, быть может, еще неосознанный инстинкт, — лежит в самой основе русского человека. В его жилах текут две крови: прозрачная — кровь запада и дымная — азиатская кровь. Еще не умом, но кровью русский человек знает больше, чем человек запада, но инстинкт его до времени велит охранять это знание крови. Отсюда — лукавство, заслончики в тех местах, где вот-вот откроется провал в вечность, отсюда юродивое бормотанье Достоевского, отсюда — хитрый, раскосый глаз в уголку каждой картины Судейкина.
…Судейкин соединяет в себе два известных противоречия, две культуры: Восток и Запад. Давнишний спор о путях русского искусства дает, в лице Судейкина, сильный перевес тем, кто утверждает, что культурная миссия России — в соединении двух миров, Востока и Запада, двух враждебных… миров…».
Понятно, что завершал свою заметку сменовеховский писатель из советского «Накануне» (уже собравшийся тогда в голодающее Поволжье за стерлядью) не за упокой, а за здравие («Россия будущего — благодать изобилия, цветение земли, мировая тишина»), хотя другу-живописцу характеристику для почетной поездки обратно на родину дать отказывался:
«Определить этого поэта-живописца, то русского Ватто, то суздальского травщика, так же трудно, как трудно выразить словом славянскую стихию: какое-то единственное сочетание противоречий.
Бывают в России такие лица: строгие, серые, раскольничьи глаза и усмешка рта, не предвещающие доброго. Эти лица не забываются, очарование их волнует…».
В том же 1922 году, когда вышел номер «Жар-Птицы» с очерком Алексея Толстого, в Праге вышла книжка профессионального искусствоведа Сергея Маковского (в недавнем прошлом «папы Мако» из журнала «Аполлон») «Силуэты русских художников», и там, говоря о несомненной русскости космополитов из «Мира искусства», вроде Бенуа и Сомова, Маковский задерживается на Сергее Судейкине и его друге, «любителе кукольных парадоксов», Николае Сапунове:
«Не отнимешь русскости и от последователя Сомова в области ретроспективных идиллий, Судейкина — своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина, словно из рога изобилия забрасывавшего выставки „Мира искусства“ своими пасторалями, аллегориями, каруселями, бумажными балеринами, пастушками, овечками, амурами, фарфоровыми уродцами, игрушечными пряностями и витринными безделушками, оживленными куклами всех видов и раскрасок из фейных королевств Андерсена и Гофмана, из зачарованного мира детских воспоминаний и смежного с ними мира, где все невозможное кажется бывшим когда-то и все бывшее невозможным. Не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины, этот неутомимый фантаст, играющий в куклы так далеко от современности, и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху, противоречивую и хаотическую, ни во что не верующую и поверившую всем сказкам красоты».
На той же странице этой ранней эмигрантской книги Маковского есть и характеристика Николая Сапунова, бедного друга Коли, которого смерть уже подстерегала перед войной:
«Не менее подлинным москвичом был и Сапунов, с которым у Судейкина много общего и который состязался с ним в театральных выдумках, — автор туманно-пышных букетов пастелью и звенящих красками ярмарочных каруселей, тоже любитель кукольных парадоксов, причудливых масок и всякой „гофмановщины“ на московский образец, включая и народный гротеск и трактирную вывеску, — чувственник цвета, единственный в своем роде, автор непревзойденных красочных сочетаний, вдохновившийся „Балаганчиком“ Александра Блока и шнитцлеровским „Шарфом Коломбины“».
Если вернуться, однако, из Берлина и Праги 20-х годов в Санкт-Петербург 1906 года, то можно вспомнить, что очарование судейкинского лица, и творческого и просто юношеского, подсказало много пылких слов поэту, который стал легендой Петербурга в том самом 1906 году, когда была напечатана в брюсовских «Весах» его повесть «Крылья», содержавшая, по словам современных критиков, «своего рода опыт гомосексуального воспитания», и написаны стихи цикла «Прерванная повесть». Речь идет о повести и стихах Михаила Кузмина. Судейкин писал в ту пору портрет Кузмина, и поэт увековечил этот акт в своих стихах, снискавших похвалы Брюсова и Белого:
Художник и поэт встречаются в ту пору и в Театре Комиссаржевской, который открылся в ноябре того же 1906 года:
Сомов не избежал общества знаменитого поэта Кузмина и написал его портрет
В этой красноречивой хронике любви описан и вечер, когда композитор и поэт Кузмин играет возлюбленному свои «Куранты», и счастливый день, который они проводят вместе…
Но уже из пятого стихотворения судейкинского цикла Кузмина мы узнаем, что этой любовной истории не суждено было стать настоящим романом, а только повестью, да и то «прерванной повестью», потому что друг поэта «уехал без прощанья», оставив в подарок картонный домик.
Если на этот последний вопрос трудно было ответить Кузмину или А. Н. Толстому, знавшему Судейкина неплохо, то где уж дознаться нам с вами за вековой преградой времени? Доверимся старым стихам… Вот Кузмин узнает, что Судейкин вернулся в Петербург, но не приходит, не дает о себе знать…
Поэт мучится ревностью, воображая себя в московском жилье Судейкина, воображая
В утешение поэт купит себе такую же, как у неверного друга, «шапку голландскую с отворотами», наденет ее…
Кстати, как он выглядит, прославленный Кузмин — на глади зеркала, на многочисленных рисунках и полотнах, на мемуарных страницах? Вот его портрет в воспоминаниях Анатолия Шайкевича: «…удивительное, ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное существо. Это мужчина небольшого роста, тоненький, хрупкий, в современном пиджаке, но с лицом не то фавна, не то молодого сатира, какими их изображают помпейские фрески. Черные, словно лаком покрытые, жидкие волосы зачесаны на боках вперед, к вискам, а узкая, будто тушью нарисованная, бородка вызывающе подчеркивает неестественно румяные щеки. Крупные, выпуклые, желающие быть наивными, но многое, многое перевидевшие глаза осияны длинными, пушистыми, словно женскими, ресницами. Он улыбается, раскланивается и, словно восковой, Коппеллиусом оживленный автомат, садится за рояль».
Но вернемся к стихам и краху любви. Из последнего, десятого, стихотворения «судейкинского» цикла Кузмина мы узнаем, что измена художника раскрыта, потому что новость распространилась уже по городу…
В романах здесь, как напоминает поэт, ставят точку, ну а в жизни это еще не всегда конец:
Дата под этими стихами: «Ноябрь — январь 1906–1907».
Но что же все-таки случилось с Судейкиным в ноябре — январе? Об этом могут рассказать пожелтевшие письма друзей и родственников:
«…С. Ю. Судейкин женится на О. А. Глебовой. Мне кажется, несчастный Кузмин, хотя несомненно скоро имеющий возродиться, в данную минуту являет вид достаточно плачевный и нуждающийся в участии и утешении».
Родственник, написавший это письмо, оказался прав: уже весной 1907 года происходит «возрождение», и пылкие стихи Кузмина обращены отныне к некоему Наумову. Что до Судейкина, то он в конце концов нарушил молчание и прислал письмецо страдавшему Кузмину:
Дорогой Михаил Алексеевич, мое долгое молчание мне кажется извинительным. Теперь совершенно спокоен и счастлив, шлю Вам привет. Я женюсь на Ольге Афанасьевне Глебовой, безумно ее любя.
Желаю Вам, дорогой друг, счастливо встретить праздники, если бы Вы приехали, мы были бы очень рады.
Шлю привет поэту, будем друзьями. Приезжайте.
Кто же была эта Олечка Глебова? Ольга Афанасьевна Глебова, в которую в 1906 году «безумно» влюбился модный художник Сергей Судейкин, которая стала его женой и которая сама столетие спустя удостоилась в качестве художницы особой статьи в весьма почтенном «Словаре художников Русского Зарубежья»?
За год до их встречи двадцатишестилетняя прелестница Олечка окончила Императорское театральное училище в Санкт-Петербурге, пробыла год при Александринском театре, а потом получила ангажемент в Театре Комиссаржевской, где ее и увидел Судейкин (вероятней всего, на репетициях «Сестры Беатрисы», среди полудюжины молоденьких сестер-монахинь, окружавших главную героиню, сестру Беатрису — Комиссаржевскую). Роман Ольги и Сергея развивался бурно. Уже в первый месяц после открытия театра Олечка пошла на Николаевский вокзал провожать Сергея, уезжавшего в Москву, вошла с ним в вагон и не вышла по звонку: их поцелуй был важнее всего на свете. Она уехала с Сергеем в Москву, не явилась на спектакль и была уволена Комиссаржевской из театра. Молодые люди обвенчались в петербургской церкви Вознесения в начале 1907 года…
«А как же Кузмин?» — спросит обстоятельный читатель. Судейкину удалось на целое десятилетие сохранить дружбу с Кузминым. Что до возможных колебаний при выборе «противоположного» объекта страсти, то, надо полагать, герой наш был бисексуален, как и многие другие люди богемы в ту прославленную эпоху (как, скажем, Цветаева, Ахматова или сама Олечка Судейкина). Утверждают даже, что вскоре после женитьбы Судейкин возобновил нежные отношения с Кузминым, то есть изысканный эстет, томный Кузмин не вовсе проиграл от сравнения с неотразимой Ольгой. Ах, очарование мужской дружбы, воспетое Кузминым…
Да, конечно… Но Оля. Оля Судейкина… Петербургское «белокурое чудо», пепельноволосая, большеглазая, бледнолицая, хрупкая, тоненькая, стройная Олечка умела пробуждать страсть в мужчинах. Немногим женщинам в России XX века выпало на долю столько славословий, комплиментов и стихов, как Олечке Глебовой-Судейкиной. Внучка крепостного крестьянина, она провела детство на Васильевском острове, в бедной и неблагополучной семье мелкого, сильно пьющего петербургского чиновника, но сумела поступить в театральное училище и даже его окончить. Была ли она так красива, так неотразима и так талантлива, как утверждают поэты и мемуаристы? Мужчины отвечают на этот вопрос положительно и чаще всего взахлеб. Многочисленные ее портреты на полотне и бумаге оставляют нас, зрителей XXI века, в недоумении, да и женщины-мемуаристки цедят ей комплименты сквозь зубы, а то и вовсе бьют наотмашь (исключение составляет Ахматова, но тут особый случай).
Уже знакомая нам актриса Валентина Веригина познакомилась с Олей при вступлении в труппу Комиссаржевской: «Скромная барышня в сером костюме, здороваясь, подавала руку не просто, а выставляла вперед плечо и делала волнообразное движение корпусом. (Но, может, это волнообразное движение как раз и зажигало пресыщенных петербургских мужчин? —
Гораздо менее снисходительна не только к недовоспитанной художником Судейкиным молоденькой Оленьке, но и к прошедшей уже все школы и муки «петербургской кукле» безжалостная Надежда Мандельштам, назвавшая Ольгиным именем целую главу своей блистательной мемуарной книги:
«У нее в запасе имелась тысяча игривых штучек, чтобы отвлечь от мыслей, развеселить и утешить усталого петербуржца. Штучки носили резко выраженный петербургский характер, отличавшийся от фокусов ее московских современниц, но и московские и петербургские куклы разработали свой жанр до ниточки. И те и другие были изрядными кривляками, но москвичка перчила свое кривляние грубоватыми фокусами, а петербурженка стилизовалась под „котенка у печки“. Оленька была вся в движении. Она стучала каблучками, танцующей походкой бегала по комнате, накрывая стол к чаю, смахнула батистовой или марлевой тряпочкой несуществующую пыль, потом помахала тряпкой, как платочком, и сунула ее за поясок микроскопического фартушка… „цветок театральных училищ“ или „булавочно-маленькая актриса“. Капля жеманства и чуть-чуть припахивает Кузминым…».
И т. д. и т. п.
Но что нам суждения женщин, пусть даже таких умных и некрасивых, как Наденька Мандельштам: они были лишь Олины неудачные соперницы (даже сама Ахматова). Ведь там, где речь заходит о женской завлекательности (о сексапиле), высказываться должны мужчины. Влюбленные мужчины. Они высказались — имя им легион. Прежде всего мужчины-поэты, влюбленные в Олю. Скажем, Федор Сологуб, восклицавший: «Какая прелесть Ольга Афанасьевна!» и ревниво предупреждавший Оленьку, по уши влюбленную тогда в Судейкина:
Влюбленных стихов Сологуба, «на случай» и без случая, — множество…
Тогдашний король поэтов Игорь Северянин посвятил Ольге стихи о своих «предвесенних трепетах»:
Отметим попутно, что все эти привычные «предвесенние трепеты» и впечатления «короля поэтов» Северянина относятся к 1913 году.
Любовные переживания, связанные с обольстительной Ольгой, отражены и в стихах Всеволода Рождественского (они появились в берлинской «Жар-Птице» рядом с упомянутым уже очерком Толстого о Сергее Судейкине):
Вечная его соперница, обольстительная Оленька, в стихах Михаила Кузмина появляется многократно. Напомню лишь строки из последней его книги стихов «Форель разбивает лед»:
Голым Олиным телом и ее именем бредит безнадежно влюбленный Велемир Хлебников:
И конечно, герой любовной трагедии, кавалергард Всеволод Князев:
Полагают, что и знаменитые блоковские «ресторанные» стихи, они тоже о ней, об Оленьке Глебовой:
Тридцать лет спустя Оленька стала героиней (как верно отметила Надежда Мандельштам) знаменитой ахматовской «Поэмы без героя»:
Там еще много-много об Ольге, а вообще, можно было бы составить целую антологию русских стихов, посвященных «петербургской кукле», маленькой актрисе и художнице Ольге Глебовой-Судейкиной, но мы еще вернемся к ее беспримерной славе, пока же на очереди ее брак, ее молодой муж, их медовый месяц.
Молодые супруги были счастливы и неразлучны, что передают слова влюбленной Ольги: «Мне казалось, что я могла бы десять лет кряду просидеть в одном кресле с Сергеем».
Ну, а художник, влюбленный в Ольгу и в театр, получил в полное владение «куклу-актерку» и забавлялся без устали. Он проектировал одежду для куколки-жены, одевал, полураздевал и раздевал ее по своему вкусу, воспитывал ее, стараясь перевести ее василеостровское и училищное манерничанье хотя бы в «маньеризм», да и ее сексуальные пристрастия в более широкое русло тогдашней богемной вседозволенности. Она часто появлялась теперь в скроенных мужем простеньких и оригинальных платьицах, наскоро сколотых им же английскими булавками, и возбуждала интерес и зависть профессиональных портних. Она оказалась идеальной манекенщицей. Судейкин писал ее портреты. Он ввел ее в круг самой изысканной и утонченной богемы. Лишившись театра Комиссаржевской, она играла (и танцевала, и пела) на очень престижных и элитных (хоть и тесноватых) площадках (скажем, на «Башне» у Вячеслава Иванова), она декламировала стихи, делала кукол, а позднее изготовляла скульптурные фигурки (на темы своих ролей) для фарфорового завода, что-то переводила: она была всесторонне одарена.
Это были годы, когда самому Сергею Судейкину удавалось осуществлять многие свои заветные идеи и планы. Весной 1907 года открылась выставка друзей-единомышленников Судейкина «Голубая роза» (он вложил труд в ее организацию). Историки искусства считают, что выставка эта внесла серьезный вклад в развитие русской живописи. Хотя новое объединение недолго существовало, названием этим и впредь называли вполне определенное направление в искусстве. В нем чувствовались заметное влияние недавно скончавшегося В. Борисова-Мусатова, сильное влияние М. Врубеля, явные отзвуки французских открытий. Вот как писал об этом художественный критик Максим Ненарокомов:
«Художники молодого объединения „Голубая роза“ — М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Крымов и А. Матвеев — совершили поистине революционное деяние. В их искусстве сошлись до той поры, казалось бы, несовместимые величины: западная живописная система Матисса, Гогена, Боннара, яркость и декоративность восточного искусства, неспешный ритм восточной философии, высокая мистика русской иконы и лубочный ярмарочный примитив. На стыке трех цивилизаций рождалось новое уникальное синтетическое мировосприятие… „Голубая роза“ одарила русских художников новым мировоззрением…».
В большинстве своем художники «Голубой розы» тяготели к сказочности, фантастике, разнообразной символике, но были и работы, отмеченные тягой к примитивизму. Сергей Судейкин выставил одиннадцать произведений — эскизы фресок, темпера, пастель, масло. Самым большим из выставленных им полотен была «Венеция»: загадочная бездонность воды и неба, полулежащие и при этом словно бы парящие женщины, изысканные плавные закругления… Как отмечают искусствоведы, в этом полотне Судейкин следует традициям Врубеля и Борисова-Мусатова, «открывшим движение к декоративному монументализму в русской живописи».
Вскоре после «Голубой розы» Судейкин участвовал в новой выставке, уже вместе с Ларионовым, Якуловым, Лентуловым и Бурлюками. В эти годы Судейкин переживает увлечение натюрмортами, в колорите которых также отмечают некую мистическую «обманность» и загадочность.
В 1909 году, выйдя из училища, Судейкин поступает в Академию, сближается с Бенуа, а еще чуть позднее становится членом «Мира искусства». Все заметнее пристрастие Судейкина к мирискусному галантному искусству, к «маркизам» и пасторалям, все заметнее влияние Ватто и Сомова. Очень интенсивно работает Судейкин и в театре (снова с Мейерхольдом). Вдобавок он оформляет книги М. Кузмина, с которым поддерживает дружеские отношения.
Ни декорации Судейкина (к «Цезарю и Клеопатре» и к «Весеннему безумию» Дымова), ни иллюстрации к «Курантам любви» Кузмина, ни его картины «Балетный апофеоз» и «Карусель» не проходят незамеченными. О Судейкине пишут в журналах С. Маковский и А. Бенуа. Последний отмечает «подлинность» таинственного судейкинского мира сновидений: «Мир снов, который подносит Судейкин, еще не оценен по достоинству, ибо это подлинный мир, а не головная выдумка… Его картины — какие-то дымы от зажженных курильниц с таинственными ароматами, это галлюцинации гашиша и эфира, убедительность несуществующего и неосуществимого…».
Что до С. Маковского, то он определяет судейкинский «стиль маркизы» как аллегорический сентиментализм. Как отмечает поздняя исследовательница, все на картинах Судейкина «исполнено двойной жизни, обладает неоднозначным смыслом»: «этот особенный преломленный через лубок сентиментализм… испытывает на себе одинаково и восторг и насмешку художника, его образы причастны одновременно и к нежности и к грубости».
В своей зарубежной (Прага, 1922 год) книге «Силуэты русских художников» Сергей Маковский так вспоминал о паломничестве художников, и особенно мастеров «стилизма», мирискусников, в сценографию:
«…театр сразу оказался к услугам стилизма. В обеих столицах театральное новаторство заключило тесный союз с ретроспективной ученостью и красочным своевольем передовых художников. Здесь разноязычный историзм и всякая фантастика пришлись ко двору. Толпа не понимала картин, но рукоплескала декорациям и костюмам. И художники сделались страстными театралами, двинулись штурмом на храм Мельпомены, превратились в слуг ее ревностных, в бутафоров, гримеров и постановщиков. И драма, и опера, и балет были постепенно захвачены этой дерзающей, влюбленной в прошлое и открытой всем современным соблазнам живописью, изобретательной, нарядной, порой изысканной до извращения, порой варварски-яркой, переходящей от манерности „стиля раковин“ в экзотику мавританской „тысяча и одной ночи“ …от нежных сумерек судейкинской „Сестры Беатрисы“ — в гаремное сладострастье его „Константинополя“ из пьесы „Забавы дев“ М. Кузмина…»
Предваряя публикацию мемуарных заметок коллекционера М. В. Бубенчикова, известный критик К. Рудницкий так писал о театральных работах Судейкина: «Судейкин пытался противопоставить русской действительности предвоенных и военных лет свой театр, одушевленный ностальгической тоской и мечтой о красоте, ушедшей из современной жизни».
Сам М. В. Бубенчиков восхищенно вспоминал в своих заметках судейкинские декорации «Обращенного принца», «Венецианских безумцев», «Андалузианы», с особым восторгом вспоминал «Забавы дев»:
«Как сейчас в памяти этот спектакль. Гаснут в зале огни. Глухой стук. Медленно уходит первый занавес. Где-то в задних рядах зааплодировали. Скоро примкнуло несколько лож, затем партер, и весь театр разразился шумным ливнем восторженных оваций. Оваций актерам? Нет — судейкинскому занавесу! Вы улыбаетесь? Но это так. Как рассказать эту живопись, как словами передать отражение в красках этой цветной напряженной жизни? Да и как только не называли тогда это удивительное панно-занавес, красочную мечту романтика о Востоке Шехерезады, узорно-пышное, томное и диковинное царство нег и чудес: „пышный павлиний хвост“, „майолика из фарфора и эмали“, „восточный ковер“, „шелковые ткани далекой Персии“…
В тот вечер все казалось необыкновенным, до того атмосфера театра была насыщена пряным и чувственным великолепием судейкинской красочной грезы…».
Хотя недолгая страсть Судейкина к собственной его домашней актерке Олечке угасает понемногу (окончательно они расстанутся в 1915 году), его приверженность к театру остается неизменной. Он пишет декорации к комедии и балетам, а с 1910 года активно участвует в постановках мейерхольдовского Дома интермедий, в который его привлекают (по определению Сергея Ауслендера) «полунасмешливый, полусерьезный романтизм», «подлинность детской игры» и «двусмысленный гротеск». В 1911 году Дом интермедий закрылся, и наследником его становится прославленное актерское кабаре «Бродячая собака», которое было открыто при Обществе интимного театра в новогоднюю ночь 31 декабря 1911 года. Интимный театр, театр-кабаре, «театр улыбки», юмор, гротеск, пародия, «капустник» — именно к этому стремился всю жизнь Сергей Судейкин, ему это было по характеру, и «Бродячая собака» сыграла в его жизни немалую роль. Сам же он с первых дней играл заметную роль в жизни этого петербургского подвала — кабаре артистов. Надо сказать, что кабаре «Бродячая собака» (так же, как и «Привал комедиантов», открытый позднее тем же Борисом Прониным) вписало довольно яркую страницу в жизнь предреволюционного Петербурга и Серебряного века. Достаточно просто перечислить имена тех, кто читал стихи и доклады, спорил, музицировал, пел и танцевал в этом кабаре, чтобы понять, как трудно обойтись без упоминания подвала на Михайловской площади, говоря о тогдашнем Петербурге, — Ахматова, Гумилев, Мандельштам, Маяковский, Бальмонт, А. Н. Толстой, М. Кузмин, В. Хлебников, Н. Евреинов, И. Бодуэн де Куртене, И. Сац, Т. Карсавина, Е. Рощина-Инсарова, В. Шкловский, Ф. Сологуб, Н. Тэффи, Георгий Иванов, Игорь Северянин, Пяст, А. Таиров, С. М. Волконский, Н. Бурлюк, Д. Бурлюк, С. Городецкий, М. Фокин, Б. Романов, Поль Фор, Маринетти, Е. Вахтангов, Ю. Шапорин, К. Петров-Водкин, Н. Сапунов, О. Глебова-Судейкина, Е. Зноско-Боровский, Н. Пунин и еще, и еще…
Об этом актерском подвале написано множество стихов, романов, статей, диссертаций, бесчисленное количество мемуарных страниц разной степени достоверности — от ахматовской строки «Все мы бражники здесь, блудницы…» до уклончивой записи В. Шкловского в альбоме одной из самых знаменитых здешних «блудниц» Паллады Гросс (она же Паллада Старынкевич, Паллада Богданова-Бельская, графиня Берг, Дерюжинская, Педди-Кабецкая — может, были и еще какие удачные браки, не связанные с изменением фамилии):
«„Бродячая собака“ на проверку оказалась какой-то очень породистой английской собакой, которая жила в подвале инкогнито… я отрицаю то время, но не отрекаюсь от него… в подвале сейчас, вероятно, могила, из живых остался напряженно-пустой Пяст, Вы, Паллада, я и очень красивый, но декоративный только Борис Пронин…» (Учтем, что это было записано в знаменитый «альбом Паллады» в страшном 1936 году, и осторожный Шкловский не упомянул тех знакомцев, что маялись по лагерям и, как знать, может, еще были живы.)
Сама «блудница» Паллада тоже оставила очень пристойные воспоминания о ночном кабаре: «Только с первым трамваем брели мы домой, и интересно, что не были сонными и усталыми — в пути продолжали разговор и обменивались мнениями. О чем? Конечно, о всем новом, что было в эту ночь и чего не было в этот раз. Разбирали новую книгу, новую пьесу, новую картину у нас и за рубежом, говорили, спорили о стихах наших друзей, а также о тех новинках, которые шумели за границей и доходили до нас. „Бродячая собака“ не была театральным клубом, и не была клубом вообще, и не была театральным кабачком. Это было место отдыха актеров, художников, в своей мастерской закончивших сегодня картину, писателей, окончивших последнюю главу своей книги, и поэтов, которые зачастую творили в стенах этого подвала».
Собственно, почти то же говорит злоязычный Бенедикт Лившиц, напрасно обиженный, впрочем, тем, что создатель кабаре (хунд-директор) Пронин «не уважал» будетлян-футуристов:
«„Бродячая собака“ открывалась часам к двенадцати ночи, и в нее, как в инкубатор, спешно переносили недовысиженные восторги театрального зала, чтобы в подогретой винными парами атмосфере они разразились безудержными рукоплесканиями…
Сюда же, как в термосе горячее блюдо, изготовленное в другом конце города, везли… свежеиспеченный триумф, который хотелось продлить, просмаковать еще и еще раз, пока он не приобрел прогорклого привкуса вчерашнего успеха…
Затянутая в черный шелк, с крупным овалом камеи у пояса, вплывала Ахматова…
В длинном сюртуке, в черном регате, не оставлявший без внимания ни одной красивой женщины, отступал, пятясь между столиков, Гумилев, не то соблюдая таким образом придворный этикет, не то опасаясь „кинжального“ взора в спину.
Лоснясь от бриолина, еще не растекшегося по всему лицу, украдкой целовали Жоржики Адамовичи потные руки Жоржиков Ивановых и сжимали друг другу под столом блудливые колени…».
Ах, незамеченный будетлянин Лившиц! Напрасны твои жалобы на холодность хунд-директора. Из будетлян-футуристов царили в подвале Кульбин и, конечно, многим уже известный, навечно раненный завистью-ненавистью к богатым и здоровым будетлянин Маяковский. Здесь уже проповедовали Зданевич и Шкловский, здесь принимали Маринетти. Правда, всем им далеко было до всесобачьей славы крошечной, щуплой, малокрасивой, но уже многоименной Паллады или мэтра Судейкина, которым Кузмин посвятил особые куплеты собачьего гимна:
В гимне отмечена главенствующая роль Судейкина в росписи подвала, в украшении всех маскарадов, карнавалов, празднеств, устраиваемых «Бродячей собакой». К этому виду творчества Сергей Судейкин питал искреннее пристрастие. Он расписал стены и потолки подвала по мотивам «Цветов зла» Бодлера, населил ставни фантастическими птицами. Он вообще стремился к синтетизму в искусстве и любил всяческое рукоделие в области декоративного искусства, изготовления предметов бутафории — всех этих краткосрочных предметов, которые достаются потомкам лишь в эскизах художника, в мемуарных записях зрителей, в восторженных заметках газетных корреспондентов. Тут надо отметить, что подобный же синтетизм присущ был его супруге Ольге Глебовой-Судейкиной. Она не только пела, танцевала и читала стихи в подвале, она создавала «картины» из тряпочек и ниток (позднее она называла это «живопись иглой»), изготовляла кукол и фарфоровые статуэтки, имитировавшие ее театральные роли (Путаница, Псиша). Судейкин не только поощрял эти таланты жены, но и выставлялся вместе с нею. Когда угас первый порыв его страсти и супруги Судейкины стали широко пользоваться сексуальными «свободами» Серебряного века, их «синтетическое» сотрудничество, возможно, удерживало их от полного разрыва. Ольга была такой же неизменной и рьяной сотрудницей «Собаки», как сам Сергей Судейкин. Что касается «страшного открытия» касательно мужниной бисексуальности и его нежной (вскоре возобновившейся) дружбы с Кузминым, которое, по мнению французского биографа Ольги Судейкиной (Лиан Мок-Бикер), якобы могло ошеломить двадцатишестилетнюю «петербургскую куклу-актерку», — оставим этот бродячий сюжет об «открытиях» на совести умелых рассказчиков и вернемся к росписям, сделанным Судейкиным в «Собаке», предоставив еще раз слово «собачьему» директору (хунд-директору) Пронину:
«„Собака“ возникла за ночь: в ночь с 1911 на 1912 год на страшном темпераменте Судейкина, Сапунова и моем. Работали по ночам, стены расписывал главным образом Судейкин, он сделал чудеса — цветы зла и птицы, но теперь ничего не сохранилось, никаких фото не было».
Поскольку «ничего не сохранилось», остается предоставить слово прославленному знатоку искусств, который даже в невнимательном к своим гостям Париже удостоился мемориальной доски на стене некогда обжитого русскими дома на улице Буало (а нам среди прочего оставил заготовки к серьезной работе о Судейкине), — Николаю Евреинову:
«Пересказать „своими словами“ сущность и форму этой чисто театральной росписи и декорума стен „Бродячей собаки“ совершенно невозможно, как невозможно „своими словами“ рассказать игривое стихотворение, смешной экспромт, интригующую музыку, вкус опьяняющего напитка, задорную улыбку маскированной прелестницы. Надо это видеть и надо обладать острым взором для этого. Вся роспись стен, задорная и таинственно-шуточная, если можно так выразиться, являла, разумеется, не „декорации“ в узком смысле этого слова, но декорации, переносящие посетителей подвала далеко за пределы их подлинного места и времени. Здесь сказывались полностью те чары „театрализации данного мира“, какими Судейкин владел как настоящий гипнотизер. И под влиянием этих чар, путавших с такой внушительной сбивчивостью жизнь с театром, правду с вымыслом, „прозу“ с „поэзией“, посетители „Бродячей собаки“ как бы преображались в какие-то иные существа, в каких-то в самом деле фантастичных и сугубо вольных „бродячих“, „бездомных“ собак из „царства богемы“».
В процитированном нами выше «собачьем гимне» Кузмина, как вы заметили, названы друзья и коллеги-художники, подобно другу Коле Сапунову, сотрудничавшие с Судейкиным в «Бродячей собаке». Их названо трое. Кто они?
Поделиться книгой: