Помоги проекту - поделись книгой:
Шатания двух друзей по Варшаве были совершенно невинными. Иначе Фридерик не хвастался бы другу позднее с такой гордостью и радостью, что старый Пиксис опасался, дабы он «не выкинул какой-нибудь глупости, не сболтнул чего…», и не добавлял бы с таким удовольствием и бравадой: «Меня принимают за обольстителя, представь себе!»
«Education sentimentale!» — Воспитание чувств! Воспитание ума! Знаем ли мы, можем ли мы знать, что было школой для такого художника, как Шопен? Это сумма мимолетных столкновений, несильных ударов об углы предметов и углы жизни, сумма ежедневного опыта и впечатлений, когда живой ум принимает каждое встретившееся ему на пути явление за откровение. Да, невозможно в точности определить, что явилось основной школой для Шопена, кто был самым главным его учителем. Чье влияние было сильнее — отца или матери? Какое влияние оказали на него сестры?
Инстинкт с силой непреодолимой толкал его к фортепьяно. В том самом 1817 году, когда к семилетнему Шопену приставляют первого учителя игры на этом инструменте, уже появляется его первое напечатанное произведение, записанное наверняка еще этим его учителем, — «Полонез соль минор». Каковы были отношения между учеником и учителем? Чему мог научить его этот старый, чудаковатый чех, по профессии скорее скрипач, нежели пианист?
Войцех Живный был самым большим чудаком из всех чудаков на свете. Старый, нюхающий табак, в парике, постоянно сползающем набок, в очках, с красным платком, торчащим из заднего кармана сюртука, — одним словом, немножечко неправдоподобная фигура, словно бы сошедшая со страниц старинного романа или примитивной комедии. Верить не хочется, что подобные существа и вправду ходили по земле. Посмотрим, как сам Шопен рисует этого человека, подчеркивая в то же время его старомодную манеру выражаться по-немецки в третьем лице, как это было принято в XVIII веке, как объяснялись при «дворе» Гёте (что так превосходно изобразил Томас Манн в своей «Лотте в Веймаре»). Это живой портрет; прямо-таки видишь старого учителя музыки в пансионате Шопенов, слышишь его скрипучий голос и замечаешь веселые искорки в его добрых, мудрых глазах.
«…Третьего дня сижу я за столиком с пером в руке, уже написал «Милый Ясь», — пишет Шопен в октябре 1825 года, — и первый абзац письма, получился он музыкальным [тут мы видим, как восприимчив был Шопен к музыкальности прозы], принимаюсь с большою помпою читать Живному, сидящему над засыпающим за фортепьяно Гурмким.
Живный, хлопнувши в ладоши [здесь, пожалуй, было «кашлянувши», но мы никогда так этого и не узнаем!][27], вытерев нос, свернув платок в трубочку, сунув его в карман своего зеленого, из толстой тафты сюртука, начинает, поправляя парик, выспрашивать:
— А кому же Фридрих пишет это письмо?
Я отвечаю:
— Бялоблоцкому.
— Хм, хм, пану Бялоблоцкому?
— Да, Бялоблоцкому.
— Ну, а куда же Фридрих его адресует?
— Как куда? В Соколово, как и всегда.
— А как пан Бялоблоцкий чувствует себя, Фридрих не знает?
— Довольно хорошо, нога у него уже лучше — Что лучше, гм, гм, это хорошо. А он писал к пану Фридриху?
— Писал, но уж давно, — ответствовал я.
— А как давно?
— Отчего вы так выспрашиваете?
— Хе-хе-хе, хе-хе-хе, — смеется Живный.
Удивленный, я спрашиваю:
— Вы о нем что-нибудь знаете?
— Хе-хе-хе-хе, — еше громче смеется он, кивая головкой.
— Вот то-то и оно, что писал, — отвечает Живный, — и опечалил нас недобрым известием, что нога его не лучше, что он выехал на лечение в Старую Пруссию».
Этот отрывок, который дает нам возможность представить себе, как могли выглядеть комедийки, сочинявшиеся Фридериком и Эмилькой, в то же время рисует и самого «профессора». «Смесь» эта удивительна: старый преподаватель немножечко тряпка, немножечко посмешище («У нас все по-старому, почтеннейший Живный — душа всех развлечений…»), исполняющий роль партнера в вист, человек, к которому относятся совсем по-свойски («крепко ему досталось от Мамы», — говорит Фридерик); старый человек, учитель, который обращается к юнцу Шопену; «пан Фридрих», и о таком же точно юнце Бялоблоцком: «пан Бялоблоцкий», — сегодня все это для нас совершенно непонятно. Но в то же время Бялоблоцкий сообщает ему, а не Фридерику об ухудшении своего здоровья и об отъезде на лечение «в Старую Пруссию».
Однако же что-то должен был уметь и что то знать этот карикатурный старикашка, в котором есть что-то от тургеневского Лемма, что-то от «Zustige Blätter», Шопены, весьма заботившиеся об образовании своих детей, видя яркий талант сына, вряд ли поручили бы первому встречному давать Фрыцеку уроки фортепьяно. Разумеется, Шопен был виртуозом от рождения, но положению руки, прикосновению, удару его должен был научить какой-нибудь педагог. Ведь взялось же это откуда-то? Фридерик пишет из Пари жа Войцеховскому: «Я удивил господина Калькбреннера, который тотчас же [услышав меня] задал мне вопрос, не Фильда ли я ученик, сказав, что игра у меня крамеровская, а удар фильдовский». Эта крамеровская игра и фильдовский удар, должно быть, результат пропахших табаком наставлений «почтеннейшего учителя»! «У тебя игра Фильда, хотя и слышал ты Живного», — пишет в ответ на это Людвика.
Правда, уроки весьма скоро сменились благоговением учителя, восхищением молодым учеником и сердечной дружбой. Сохранилось письмо старика Фрыцеку, отправленное им в Душники летом 1826 года, необыкновенно дружеское по тону, написанное старомодным немецким языком: «…wünsche von Hertzen Sie bald bey vollkommener Gesundheit zu umarmen und von Hertzen zu küssen, verbleibe mit wahrer Liebe und Achtung dein treuer Freund — Adalbert Ziwny»[28].
В приписке для Бялоблоцкого он называет себя «Freund und Diener»[29].
Но у этого полуучителя, полуслуги, полудруга есть перед Шопеном одна огромная заслуга. Он познакомил Шопена с Бахом и научил его любить великого лейпцигского кантора. В эпоху триумфов итальянской оперы, в эпоху концертов Фильда, Калькбреннера и Гуммеля было это не таким уж обычным делом. Бах в те времена был почти позабыт, и, пожалуй, провинциализмом и какими-то педагогическими принципами, формировавшимися в Лейпциге, так же как и, без сомнения, глубоким пониманием музыкальных ценностей — ценностей, стоящих выше всякой «моды», — объясняется у Живного культ Иоганна Себастьяна. Шопен в своих сочинениях и виртуозном исполнительстве многое перенимает у Баха; этот композитор стал его другом и помощником. Перед каж дым концертом в те беспокойные дни, о которых Фридерик пишет: «…ты не поверишь, что за мучение эти три дня перед выступлением», — он всегда обращается к Баху, упорно играет его «Wohltemperiertes Klavier». Он заставляет играть это и своих учеников — как когда-то его заставлял делать это в Варшаве «табаком пропахший» учитель.
Тот момент, когда Живный поставил на пюпитр перед своим учеником раскрытый том Баха, был моментом переломным. Музыкальные перспективы, которые открывает «Wohltemperiertes Klavier», перспективы совершенства и строгости, полной гармонии между формой и ее выражением должны были оказать решающее влияние на понимание юным композитором значения музыкального искусства. Осмыслением серьезности и величия своих задач, которые так последовательно и сознательно решал Шопен всю свою дальнейшую жизнь, он был обязан той незабываемой минуте. Бах стал его «школой».
И потому-то смешной и трогательный старик Живный завоевал себе право на бессмертие; этот «Freund und Diener» живет в музыке своего великого ученика, мы ощущаем его присутствие на каждой из этих бессмертных страниц, полных красоты, о которой старый чех уже не имел никакого понятия. Но истинная любовь к искусству побеждает всегда; она победила и нюхательный табак, и цветной платок, и зеленый сюртук Живного — она дала ему крылья вечной жизни, как в какой-то сказочке Андерсена.
Когда Шопену исполнилось двенадцать лет, он стал брать частные уроки гармонии и контрапункта у Юзефа Эльснера. Это был второй его учитель. Окончив лицей, Шопен переходит в консерваторию, уже под исключительное его руководство.
Когда говорят об Эльснере, как правило, прибегают к общим местам, пытаются отделаться от него банальностями, пренебрежительно относятся к нему — человеку, композитору. Разумеется, совершенно несправедливо. Человек он был незаурядный, и уж по крайней мере не обычный учителишка генерал-баса.
Долгое время Эльснера считали ополячившимся немцем. Достаточно прочитать несколько дошедших до нас его писем, чтобы убедиться, как безосновательно это суждение. Родился он в Гроткове на Опольском Шленске, а если уж Опольщина во времена значительно более поздние, к примеру — между двумя войнами, могла дать нам такого поляка, как Эдмунд Османьчик[30], то что уж и говорить о тех годах. Эльснер родился там в 1796 году. Он был поляком. Он доказал это всею своею долгой и трудовой жизнью, отданной польской культуре.
Всем памятно мнение, высказанное Эльснером на последнем экзамене Шопена. «Шопен Фридерик. Дарование необыкновенное. Музыкальный гений». Мнение это делает профессору честь.
Оно было венцом многолетних наблюдений за музыкальным развитием гениального паренька, оно было также как бы утверждением того, чего профессор ждал от своего ученика, чего он от него требовал. Эльснер наверняка сразу же сообразил, с кем имеет дело, и он скорее направлял искристый поток шопеновской страсти в нужное русло, нежели учил Фридерика. Педагогические его принципы были замечательны.
«В науке композиции не следует преподносить правила слишком подробно, — говорит он, — в особенности ученикам, которых способности видимы, бросаются в глаза: пусть они сами отыскивают их, дабы могли они сами себя превзойти и дойти до открытия того, что еще не открыто».
Можно ли было отыскать лучший принцип для обучения Шопена? Поразительно, какое же счастье сопутствовало юному композитору, который в глухом городишке встретил педагогов, так заботливо пекшихся о его развитии, боявшихся ненужным педантизмом смахнуть пыльцу с мотыльковых крылышек его гения. И скромность только заставила Эльснера сказать, что был он его «малодостойным и весьма счастливым учителем гармонии и контрапункта». Хотя заслуга его как раз и заключается в его сдержанности и вовремя осознанном различии между собой и Шопеном. А для учителя-композитора дело это нелегкое. Для этого нужно и в самом деле обладать великим характером. И Эльснер дал в этом случае доказательства своего благородства.
Проявлял он и мудрость.
«В механизме искусства, — говорил он, — даже в овладении исполнительской его частью, не только надобно, чтобы ученик сравнялся со своим мастером и превзошел его, но чтобы было у него и свое что-то, чем он также мог бы блистать».
Разумеется, против Эльснера можно выдвинуть одно обвинение: то именно, что он упорно толкал Шопена на сочинение оперы. Но ведь не один только Эльснер считал оперу вершиной музыкального творчества, к этому склонял Фридерика Мицкевич[31], а из близких друзей даже Титус, чьи суждения о музыке Шопен так высоко ценил. Правда, пред теми, великими, Фридерик как мог выкручивался, ну, а самому близкому своему другу, с которым он как-никак не церемонился, отвечал с таким присущим ему чувством реальности вопросом: отчего у себя в деревне строит он сахарный завод, а не монастырь кармелиток?
В конце концов то, что пишет об опере Эльснер, не так уж глупо. Напротив, это свидетельствует о его уме. Эльснер отдает себе отчет в необходимости создания польской национальной оперы, и в то же время, хоть и сам он автор нескольких опер, написанных на сюжеты из польской истории, Эльснер понимает, что, увы, он не тот человек, который смог бы заложить фундамент национальной оперы. Его уговоры Шопена — это только предвосхищение того, что сделал для польской культуры Монюшко[32].
С неподдельным волнением читаешь этого «провинциального» и, пожалуй, несправедливо забытого композитора, который совсем в ином видит идеал оперы: он представляется ему в образе «музыкальной драмы». В предисловии к своему трехтомному труду «О метричности и ритмичности языка польского» он пишет об опере слова, которые затем приводит в письме к Шопену:
«…взвесивши все это, признать следует, что опера как зрелище, ожидающее в особенности в эстетическом отношении своего совершенствования, еще не достигла истинной своей вершины. Вознести ее туда могут совместными усилиями поэты и композиторы всех цивилизованных народов».
Так стоит ли удивляться, что человек, видящий столь изумительные, почти что вагнеровские перспективы излюбленной своей музыкальной формы и имеющий под рукой «врожденного гения» (это его слова, повторенные Людвикой, сообщавшей о своем разговоре со старым энтузиастом), хотел бы, чтоб этот гений посвятил себя музыкальной форме, путь развития которой так для него ясен. А это развитие Эльснер неизменно связывает с национальными формами.
Этот мудрый человек, который и в своих теоретических работах утверждает, что «главнейшую роль играет в них народность», первым понял то, что потом с трудом доходило до сознания позднейших поклонников Шопена. Он говорил, как повторяет своим «разговорным» языком Людвика, что Фридерик «ту имеет оригинальность и тот ритм, или, как бишь там, присущие родной земле, которые при его возвышенных мыслях делают его еще более оригинальным и которые его отличают; он хотел бы, чтобы это у тебя осталось».
Можно ли более точно определить существо музыки Шопена? А раз уж окружающие Шопена понимали, в чем заключается новизна и величие его музыкальных начинаний, стало быть, и сам он отлично отдавал себе в этом отчет. Так что в национальной направленности его творчества следует видеть гораздо больше художественной сознательности и воли композитора, чем это предполагалось до сих пор.
Старик Эльснер, каждый раз, как только пишет Шопену, с гордостью напоминает ему, что это он первым заметил необыкновенные способности ученика. Он говорит: «Нашему Фридерику преотлично ведомо, что я весьма его уважаю и очень, очень люб лю, как и должно любить Гения-человека всем,
Какой то мудрой свежестью веет от этого человека. Погруженный в мелочные заботы директора оперы и консерватории в провинциальной Варшаве, где все враждовали со всеми, он обладал способностью мгновенно определять меру художественных ценностей. Это он первым сравнил Шопена с Мицкевичем, поклонником которого он был. В шестьдесят три года он с юношеской страстностью говорит о виленском поэте. И кто знает, может быть, столь рано встречающиеся у Шопена упоминания о Мицкевиче (Шопен пишет: Мичькевич)
Не обладавший сильной индивидуальностью, Эльснер, однако же, должен был оценить мощь наших великих романтиков. Со вздохом, наверное, передает он в руки ученика жезл бессмертия. «Ибо истинная причина его [художника] заслуженной славы как у современников, так и у потомков заключается не в чем ином, только в его гениальной индивидуальности, живущей в творениях его искусства».
Такой человек должен был оставить глубокий след в душе впечатлительного ученика.
Но Эльснер был лишь частицей того окружения, которое оказывало сильное влияние на формирование молодого Шопена. В этой среде господствовала поэтическая фигура Казимежа Бродзинского[33], перед которым преклонялись профессора и слушатели. С осени 1826 года одним из этих слушателей стал Фридерик Шопен. Тогдашние лекции Бродзинского дошли до нас, изданные «с дополнениями на основании рукописей автора и замечаний его учеников». В них содержатся те идеи, которые должны были оказать влияние на молодого человека. Вот что из них приводит Проснак: «Чтобы литература наша истинно расцвести могла, навсегда надобно отказаться от унизительного выражения, что я стою за немецкую школу или же за школу французскую. Школой поэтов, писателей и художников быть должна единственно природа, повсеместно принятые и признанные принципы, наконец вкус, которого
Бродзинский покровительствовал целой плеяде молодых и более опытных литераторов и художников. Особенно дружил он с Эльснером и Юлиушем Кольбергом, профессором геометрии и геодезии, поэтом, писавшим по-немецки в духе Жана Поля и Новалиса. Когда Юзеф Эльснер публикует в 1818 году, то есть в год выхода в свет трактата Бродзинского «О классичности и романтичности», свой труд под названием «О метричности и ритмичности языка польского, в особенности о стихах польских с точки зрения музыкальной», Бродзинский дополняет этот труд друга, снабдив его всеми поэтическими примерами, необходимыми автору для иллюстрации своих мыслей. Над кружком друзей витает дух Коллонтая[34] и Сташица, пионеров собирания народных польских песен, под воздействием которых проходила вся деятельность таких людей, как Зориан Доленга-Ходаковский[35], а потом Крыстын Лях-Ширма. До сих пор в литературе о Шопене мало внимания обращалось на старого Кольберга. А человек этот, несомненно, очень много значил для нашего композитора. Юлиуш Кольберг[36] — отец трех друзей Шопена: Вилуся, товарища по лицею, Оскара, музыканта и знаменитого впоследствии собирателя песен, и Антония, художника, который написал последний портрет Фридерика; любитель романтической поэзии, поклонник Бродзинского, переведший его «Веслава» на немецкий язык, он должен был оказывать влияние не только на своих сыновей, но и на их друзей. Вместе с Эльснером он каждый год создавал гимн для масонской ложи, к которой оба они принадлежали, — через Кольберга, а значит, и Эльснера можно было бы установить какую-то связь Фридерика с масонством. Незачем напоминать, что Оскар Кольберг написал также оперу «Веслав» по поэме Бродзинского на либретто Северины Прушак, имя которой мы так часто встречаем в письмах Шопена.
Это окружение да и влияние, которое оно могло оказывать па Фридерика, еще недостаточно исследованы. Одно только можно безбоязненно утверждать; в этой среде интересовались польским народом и его искусством, понимая под народом отнюдь не одно только дворянство. Здесь, по всей видимости, поощрялся интерес Шопена к народу. Несомненно и другое — что гениальная музыкальность, хотя Фридерик был так молод, не могла не оказывать влияния и на принадлежащих к этой среде людей.
Годы юности Шопена — это эпоха, когда слово «народ», которое станет названием монументального труда Оскара Кольберга, начинает приобретать свое сегодняшнее значение. В 1820–1830 годах оно на устах всех передовых людей того времени. Это годы дискуссий в печати и в правительстве над вопросом о раскрепощении и правах крестьянина, годы «влосчанской анкеты» и заседаний Государственного совета, это годы, когда пробуждалось крестьянское сознание, годы драматических дел Рупинского[37] и Дечинского[38]. С крестьянским вопросом Шопену приходилось сталкиваться на каждом шагу, и не только в деревне; наверняка был он предметом многочисленных споров в салоне Шопена. Когда шестнадцатилетний Шопен пишет Бялоблоцкому о похоронах Сташица, добавляя, что «и у меня на память остался кусочек черной материи, которой покрыт был прах», надо понять, символом чего был тогда этот обрывок черной материи. Мертвый Сташиц стал символом. Был он прежде всего защитником польского крестьянина, борцом за его свободу в Государственном совете, основателем утопически-патриархального «грубешовского фонда», культурное значение которого еще в потной мере не оценено. Разумеется, все это было недоразумением, но для Шопена этот «кусочек черной материи» имел громадное значение как символ союза художника с народом.
III
В таком вот теплом гнездышке, окруженный любовью и заботой, не отдавая себе отчета в том, каким образом усваивает он первые уроки жизни и искусства, жил Шопен-ребенок, Шопен-подросток.
Было и еще одно, что наложило серьезный отпечаток на его молодые годы. Здоровье Фрыцека.
С каких-то пор стало модным утверждение, что Шопен был необыкновенно здоровым человеком, а туберкулез, мол, «прицепился» к нашему художнику когда-то там, в Париже, из-за безрассудного образа жизни и т. д. Разумеется, делают это с похвальною целью защитить музыку Шопена от обвинения в болезненности. Но какое отношение одно имеет к другому? Изумительная музыка Шопена, музыка могучая, сегодня уже не нуждается в такого рода защите. В конце концов неизвестно, зачем мы применяем подобную тактику: мы ведь не скрываем ни слабого здоровья Юлиуша Словацкого, ни его туберкулеза. Несмотря на болезнь, он создавал такие здоровые и могучие творения, как, например, «Фантазии». Но болезнь Шопена должна была, однако же, отразиться на некоторых его произведениях, придавая им эту прозрачную хрупкость и ломкость («Прелюдия до-диез минор, опус 45»), а вся Шопеновская «печаль», существование которой трудно поставить под сомнение, — это какая-то смесь тоски, бездомности, отсутствия личного счастья и — болезни.
Мы не знаем истории семейства Кжижановских; быть может, туберкулез унес многих родственников пани Юстыны. Миколай Шопен умер, правда, от обострения туберкулеза, но уже семидесяти пяти лет от роду. Родители Шопена были долговечны, но эту долговечность унаследовала только Изабелла Барчинская (она умерла в 1881 году), Людвика на несколько лет пережила брата, а о судьбе бедной Эмилии мы уже говорили. Не может быть никаких сомнений, что это туберкулез, да еще в таком юном возрасте. Болезнь эта — тоже очень рано — атаковала и безусловно очень крепкий организм Шопена. Превосходное сердце и желудок помогли Шопену выдержать очередные обострения — наиболее опасным был майорканский — и почти до сорока лет без видимого для себя ущерба вести чудовищный образ жизни, который огорчал Титуса еще в Варшаве и по поводу которого отец слал в Париж наставления, полные мольбы. Речь идет о привычке бывать по вечерам на приемах и в гостях, что влекло за собой бессонные ночи и укладывание в постель далеко за полночь, — и так начиная чуть ли не с шестнадцати лет.
Да, организм должен был быть у него крепким, раз уж он выдержал то лошадиное лечение, которому подвергались тогда туберкулезники. Как известно, Словацкий «для закалки» купался в океане за год до своей смерти. В недавно обнаруженных записях Жорж Санд на закате дней своих вспоминает, кто вместе с нею купался по утрам в Ногане, в прямо-таки ледяной воде ее «домашней» реки Индры, и среди прочих называет Шопена, о здоровье которого она как-никак пеклась.
Бедная Эмилия, по нашему мнению, погибла просто-напросто от рук докторов. Вот как Шопен описывает ее лечение.
«…У нас дома болезнь, — читаем мы в письме Бялоблоцкому от 14 марта 1827 года, то есть за три недели до смерти сестренки, — вот уж четыре недели как Эмилия лежит, у нее кашель, она стала харкать кровью, мама перепугалась. Тогда Мальч велел пустить кровь. Пустили раз… другой; пиявки без числа, нарывные пластыри, горчичники, волчье лыко, авантюры, авантюры!.. Все это время она ничего не ела…»
Невольно представляешь себе, как бледную девчушку приходит проведать ее брат, который напоминает ей о веселых комедийках, вместе ими сочинявшихся и вместе разыгрывавшихся. «Исхудала так, что и не узнать ее», — добавляет Фрыцек. Если молоденькой девушке, у которой обнаружились признаки туберкулеза, многократно пускали кровь, без конца ставили пиявки и ничего не давали есть, какие же, должно быть, штучки проделывали с молоденьким парнишкой!
Поразительно, все это было так недавно, но какой же шаг вперед сделала с тех пор наука, взять хотя бы гигиену. Ведь и Бялоблоцкий и Матушинский, два самых настоящих туберкулезника, жили в пансионате Шопенов. О том, что болезнь их заразна, никто и понятия не имел.
Нам бы очень хотелось, чтобы Шопен не был болезненным ни в детстве, ни в юности; мы согласны с тем, что юношеские произведения его пронизаны светом и здоровьем, но с фактами считаться необходимо. А на факты, свидетельствующие о слабом здоровье Фрыцека, мы натыкаемся в первом же дошедшем до нас его письме, написанном родителям из Соколова, когда Шопену было четырнадцать лет.
Тогда речь шла о каком-то желудочном заболевании. Шопен просит у родителей позволения есть ржаной хлеб, чего не разрешал ему делать Жерардо, варшавский врач. Любопытно, что, как явствует из письма, шафарские девушки уже уговорили Фрыцека есть этот хлеб. Здоровые больным не верят, и в деревенском доме Дзевановских посмеивались над докторскими рецептами. Фраза Шопена, что «в правилах докторов позволять пациентам есть то, что они сами любят», — повторение суждений, которые он мог слышать у Дзевановских. Ведь в четырнадцать лет, несмотря ни на что, он, пожалуй, не обладал столь уж обширными познаниями в медицине. Хотя, с другой стороны, беспокойство, которое высказывает в том же самом письме молоденький художник, беспокойство по поводу того, хватит ли ему до конца лета прописанных пилюль, говорит о том, что Фрыцек уже был приучен думать о своем здоровье. «Регулярно принимаю пилюли и каждый день без пропусков выпиваю по полграфинчика настойки […] Фрукты ем самые зрелые и панной Людвикой просмотренные». Этого, пожалуй, предостаточно для одного письма, написанного четырнадцатилетним сорванцом из деревни.
Из письма Фридерика к Яну Бялоблоцкому от 12 февраля 1826 года, а стало быть, относящегося ко времени, когда Шопену не было еще и шестнадцати, обычно приводится описание похорон Сташица, разумеется весьма примечательное. Но тут же за описанием похорон читаем такую фразу: «Ты, может, думаешь, что все, что я тут накалякал, написал я за столом; нет, все это из под одеяла, с головой, чепцом стянутой, ибо, я и сам не знаю, с чего она болит у меня
В том же самом году на катке он расшиб ногу и надолго слег в постель, а потом довольно-таки длительное время ходил на костылях. (Невольно вспоминается болезнь Кароля Шимановского, который почти что в том же возрасте ходил на костылях. Врачи, увы, слишком поздно распознали, что это были признаки туберкулеза.) В том же самом году пани Шопен с Фридериком и Эмилией (их сопровождала Людвика) выезжала в Душники — на лечение. В своем восхитительном письме в Душники старик Живный, как мы уже знаем, пишет: «Wünsche von Hertzen Sie bald bey vollkommener Gesundheit zu umarmen»[39]. Стало быть, когда Шопен уезжал на лечение в Душники, здоровье его не было «vollkommen». Бедной Эмилии лечение мало пошло на пользу. Фрыцек воротился здоровым. Но… того же года на второйдень ноября, то есть вскоре по возвращении из Душников, Шопен снова пишет Бялоблоцкому: «Так знай же, жизнь моя, что в лицей я не хожу. Ведь глупо было бы что ни день непременно по шесть часов высиживать, когда немецкие и немецко-польские доктора мне как можно более ходить велели […] Все чаи, вечеринки, бальчики пошли насмарку. По приказу Мальча пью рвотную воду да овсяным отваром только и перебиваюсь, аки лошадь».
«Немецкие доктора» — это значит в Душниках. «Немецко-польские»— в Варшаве: Рёммер и Мальч. К врачебным советам семейство Шопенов прибегает часто и пользуется услугами множества докторов. «Овсяным отваром только и перебиваюсь…» — все дело сводилось к тому, чтобы больной пополнел, за счет чего укрепился бы и его организм. Мальч — опять новое имя доктора, — как видно, замечает предрасположение Фридерика к туберкулезу, раз уж хочет «раскормить» его. Для того же пьет Фридерик в Душниках и молочную сыворотку (о чем пишет Шопен в своем французском письме к Эльснеру: «l’air frais et le petit lait… m’on tellement remis»[40]). О необыкновенной его худобе в те годы говорят часто; однажды Фрыцек сравнивает себя с тощим Матушинским, всем известным туберкулезником. Мы уже знаем, что пели о нем дворовые в Шафарнии.
Состояние здоровья его должно было быть весьма неважным, раз уж Шопен перестал ходить в лицей. Уроки у Эльснера отнимали у него всего лишь шесть часов в неделю.
И тут разражается катастрофа — смерть Эмилии. Потеря эта должна была потрясти Фридерика. Наверняка и он и его семья, встревожившись, стали всерьез следить за его здоровьем, за его образом жизни. Мы не располагаем подробными материалами о жизни нашего композитора в период со дня смерти Эмилии, в апреле 1827 года, до отъезда Фрыцека в Берлин, в сентябре следующего года. Это бы ло время, когда Шопен уже достиг своей физической зрелости, здоровье его серьезно поправилось, и тема эта пока что исчезает из его писем. Грозную болезнь заговорили. Но не забудем, что Шопену было тогда уже 17–18 лет. Принимая во внимание то обстоятельство, что Шопен созревал очень рано, можно считать его уже человеком окончательно сложившимся. Слабость его здоровья и забота о нем должны были наложить заметный отпечаток на его детство и юность.
И вот мы видим его на каникулах в Шафарнии, тут он пишет свой «Курьер Шафарский» и играет на фортепьяно. Музыка поглощает его совершенно. Когда же он предается развлечениям, свойственным его возрасту, то делает эго неохотно и неуклюже. Ни о каком спорте нет и речи. Характерны его описания верховой езды, над которой он постоянно подсмеивается, выставляя себя, наездника, в самом нелепом свете. А будучи в Душниках, он рассказывает, что, путешествуя в окрестных горах, он сползает с них «на четвереньках». На высокие вершины взбираться ему запрещают, но ведь горы вокруг Душ ников — это не Гималаи. Все, что требовало хоть маломальских физических усилий, Шопену в ранней молодости было недоступно, и это, конечно же, должно было сказаться на нем.
И еще одно приходится принимать во внимание, когда речь идет о формировании психики Шопена, о его духовном созревании. Фридерик был «вундеркиндом».
Пожалуй, можно назвать так ребенка, который в семь лет создает музыкальное произведение, затем появляющееся в печати. Правда, это детское сочинение не предвещает еще рождения гения, но приносит маленькому Шопену славу. Первое публичное выступление Шопена — ему тогда не было еще и девяти лет — произошло 24 февраля 1818 года. В том же самом году он преподносит вдовствующей императрице Марии Федоровне рукописи своих только что сочиненных полонезов. Легенда о том, что игра маленького Шопена успокаивала расшатанные нервы великого князя Константина, разумеется, только ле генда. Но Миколай Шопен в своем прошении на имя С. Грабовского, министра религиозных культов и общественного просвещения в Варшаве, пишет: «Его Императорское Высочество ВК Главнокомандующий [то есть великий князь Константин] милостиво соблаговолил дозволить, дабы не раз в его присутствии [маленький Шопен] мог дать доводы своего возрастающего таланта». Это значит, что Фридерик наверняка играл в Бельведере. Шопена связывает дружба с домом графа де Мориоль, воспитателя сына Константина от первого брака, благодаря чему, вероятно, он и познакомился с этим мальчуганом, который был ровесником Фридерика. Он пользовался успехом и в артистической среде, например у певицы Каталани, которая подарила ему золотые часики с надписью, «à Frédéric Chopin âgé de dix ans»[41]. В одиннадцать лет он сочиняет «Полонез ля-бемоль мажор», подаренный на именины Живному, через год пишет «Полонез соль-диез минор» для мадам Дюпон. (Обратим внимание на изысканную тональность этих произведений.) О необыкновенном ребенке заговорила пресса. Очень скоро Шопен становится великой славой Варшавы. Его рвут на части, он ездит из салона в салон, делается любимцем всякого рода «добрых дам» той эпохи, становится известным.
Забавная пьеска Немцевича[42] «Наши verkehr’ы»[43] рассказывает как раз об этой борьбе благотворительниц за молодого гения, возраст которого, разумеется, еще преуменьшают, чтобы выступление его сделать более эффектным. Не один Фридерик пал жертвой этого общественно филантропического энтузиазма, дамы бросаются и на «Сижыся» Красинского[44]. Этот графский сынок, двумя годами моложе Шопена, слывет прекрасным декламатором.
Судьба любит аранжировать такие вот «романические» стечения обстоятельств. Может ли быть что-нибудь более «романическое», нежели эта встреча на эстраде благотворительного концерта двух мальчуганов, восьмилетнего Фридерика Шопена и шестилетнего Зигмунта Красинского? К сожалению, летописи умалчивают о том, где выступала в тот вечер немногим их старше девчушка, Дельфинка Комарувна[45]. Может, она играла со своей сестричкой Людмилой, а может, уже, стреляла глазками в какого-нибудь статного лакея или козака? Пожалуй, тогда она и не думала, что станет женой одного из самых богатых в Польше людей и музой двух таких артистов, как Шопен и Красинский[46]. Что имя ее будет стоять над «Концертом фа минор» Шопена и упоминаться всеми профессорами на каждой лекции о «Заре»[47]. Нам ничего не известно о том, встречался ли Шопен с Красинской после того совместного выступления на вечере во дворце Радзивиллов. Незадолго перед смертью он сочинил песню на слова «неизвестного поэта»
Не подлежит ни малейшему сомнению тот факт, что Шопен был баловнем салонов, что он не слезал с колен всяких там Потоцких, Четвертинских, Мориолей, что его слушала княгиня Ловицкая и достославная «княгиня» Заенчкова[48], ласкали магнаты, генералы, князья. Он рано втянулся в «чаи, вечеринки и бальчики», которые вскоре вошли у него в привычку и без которых он уже не мог обойтись. Это был наркотик, который, как и всякий наркотик, подорвал его здоровье. В Варшаве на него обрушивался Титус, в Париже этим огорчался Мицкевич, а Жорж Санд презрительно пожимала плечами по поводу великосветских привычек своего друга. Приобрел он их, несомненно, еще в Варшаве. Уже в детстве его покорили паркеты салонов, яркие люстры, шелковые туалеты и атласные ручки дам, лакеи в ливреях и разносившиеся сладости. Увлечение этим «искусственным раем» осталось у него навсегда.
Варшавское «общество» было в те времена исключительно блестящим. Между 1815 годом — «годом обновления Королевства Польского», как это было выписано en toutes lettres[49] на фронтоне Голубого дворца на Сенаторской, — и ноябрьским восстанием. Варшава и часть Польши «в московских кордонах» переживали период расцвета молодого капитализма и начавшейся индустриализации страны. Князь Любецкий создавал экономическую базу для развития польской промышленности — пшеница шла в Гданьск и в Одессу. На зерновой кризис время еще не пришло. Польские лен и шерсть только начинали свою карьеру. Варшава переживала свои лучшие годы XIX столетия; из провинциального городка, каким она была до сих пор, она стала превращаться в столицу. Император Александр льстил своей «третьей столице» — nocлe Петербурга и Москвы — и, слушая в ротонде лютеранского костела концерт, во время которого на эоломелодиконе играл какой-то польский музыкант, делал вид, что ему не скучно. После концерта он подарил молодому музыканту — а звали его Фридерик Шопен — прекрасный перстень, который он снял со своего пальца. Жест поистине монаршеский: и красиво, и дешево. Варшава в те годы строилась, возникал Новый Свят, Корацци возводил свои современные храмы — банковские здания. Большой театр освобождался от лесов — его открыли через год после восстания.
Аристократия была у власти. Большинство тогдашних министров были влиятельнейшими панами, сиятельствами — такие, как Мостовский, Лушчевский, Любецкий; масоны — типа Станислава Потоцкого[50], передовые. Правда, Мостовский в ответ на просьбу Миколая Шопена о стипендии на выезд сына за границу заявил, «что не может разделить мнения, дабы общественные фонды тратились (исправлено на «предназначались») на поддержание такого рода артистов», но это уж было в стиле эпохи. Супруга министра наверняка радостно приветствовала в изумительном «дворце Мостовских» молодого Шопена и, в сиянии восковых свечей, натертых воском паркетов и блестящих ливрей протягивая ему свою усыпанную бриллиантами руку для поцелуя, говорила: «Ah, que c’est charmant d’être venu![51] Моя дочь оставила для вас свободною первую мазурку… а после ужина вы будете импровизировать, не правда ли?»
И с точки зрения артистической, Варшава, хотя после восстания она снова превратилась в захолустный, провинциальный город, занимала видное место. Прежде всего свою роль сыграло здесь ее географическое положение. Петербург постепенно становился для артистов той Меккой, где их поджидали сокровища Голконды. По крайней мере так считалось. А дорога в Петербург вела через Варшаву. Выдающиеся виртуозы того времени останавливаются в Варшаве и дают здесь концерты. Шопен с малолетства мог быть свидетелем их триумфов. Он слышал Паганини, восхищался пением Каталани, познакомился с Гуммелем — концерты эти производили на него огромное впечатление. Им он обязан очень многим.
Эта «блестящая жизнь» закружила Шопена с детства. Болезненный мальчуган, терзаемый дамами, окруженный дома любовью матери и сестер, мог легко потерять голову, мог без труда загубить себя. Поражаешься характеру этого мальчика, которому все эти успехи не вскружили голову.
Характерен также и рассказ о том, как маленький Шопен после выступления в одном из аристократических салонов, куда он ходил в сопровождении отца (отметим и эту подробность: госпожу Шопен на подобные собрания «не приглашали»; мужчину — это другое дело), по возвращении домой бросился матери на шею и восхищенно промолвил:
— Мамочка, во время концерта все смотрели на мой новый воротничок!
Нам неизвестно, насколько анекдот этот соответствует действительности. Возможно, что эго тоже «бродячая тема». Но то, что ее связывают с Шопеном, свидетельствует о попытке подчеркнуть необычайную скромность молодого артиста.
Да и в самом деле поразительно, как этот «чудо-ребенок» cумел сохранить свой талант, свое трудолюбие в суетном свете, как он уцелел в этих шелковых, но хищных ручках, как он не поддался всем искушениям «волшебных дворцов». Фридерик, больной и избалованный, унаследовал от этой эпохи капризный нрав, на что жалуется Жорж Санд, — и не удивительно. Он унаследовал также артистическую и аристократическую любовь к красивой мебели, изысканной сервировке, изящной одежде и привычку захлопывать дверь перед носом назойливых нахалов, стремившихся влезть ему в душу.
Смешанное польско-русское общество, то обстоятельство, что на русской службе было много немцев, балтийских баронов и прирейнских бродяг, что определенную роль играли французские эмигранты, как, например, граф де Мориоль, — все это привело к тому, что в среде, в которой вращался Шопен, царили космополитические настроения. Общепринятым языком был французский, а лояльность к «установленным порядкам» — обязательным условием. Преданность деньгам тоже. Характеристика этого времени относится к верхним, рафинированным слоям варшавского общества. Так что и тут огромная опасность грозила юному Шопену. Первые его произведения — даже Рондо a la mazur или Вариации на темы из «Дон-Жуана» — носят отчетливые следы этого космополитизма; это и результат окружения и следствие незрелости самого композитора.
Что же это, однако, за силы отстояли Шопена и сделали из него великого национального артиста? Прежде всего талант, музыкальный гений, просто-напросто стихийная сила, заставлявшая его делать именно то, что приподнимало его над этим обществом, в котором, как казалось, он погряз по уши. Разумеется, в этом помогала ему его необычайная интеллигентность, воспитанная на Вольтере, совершенно французская трезвость ума, позволившая ему сразу же понять, чего стоит общество, в котором он вращался, и очень четко определить, словно бы нарисовать контур на снегу, цели своего искусства и жизни. Интеллигентность, которая в то же время определенно подсказала ему, какими средствами можно создать национальное искусство, житейская мудрость, так рано проявляющаяся у этого дитяти салонов, а вернее — ребенка, «порхавшего» по салонам, смолоду велят ему рассчитывать только на себя и свое фортепьяно.
Шопен очень хорошо разбирается в человеческих характерах, безошибочно определяет цену каждого встретившегося ему человека. Это позволяет ему избежать ошибок, которые не один ребенок, не один подросток совершил бы на его месте. Это не позволило ему стать таким дамским угодником, каким был Тальберг, который «из Мюти попурри (Sic!) делает, пиано добивается не рукою, а педалью […]; у него бриллиантовые пуговицы на рубашке».
Очень рано Фрыцек постигает цену этого покровительства вельмож. Когда Антони Радзивилл[52] предлагает ему поселиться в его берлинском дворце, Фридерик пишет своему другу Титусу:
«Были ведь и предложения […] и тому подобные слова, красивые, соблазнительные, однако же я никакой в том выгоды не вижу, даже если бы этому и суждено было осуществиться, в чем я сомневаюсь ибо не раз уж я видел, что милость панская переменчива».
Это что-то вроде résumé девятнадцатилетнего Шопена, сделанное им из всего своего салонного опыта. Необыкновенная его индивидуальность помогла ему выбраться из всех этих сетей, в которых нетрудно было потерять голову и свое «кредо».
Но в данном случае одной только индивидуальности недостаточно. Шопен должен был на кого-то опираться, кто-то, видимо, направлял его, руководил им. Кто именно был таким человеком для Шопена — мы не знаем. Кем был Титус Войцеховский, ближайший его друг, сказать трудно, так же мало знаем мы и о Яне Матушинском. Остальных друзей Шопена тех лет мы не знаем вовсе. Их мертвые имена и фамилии, которые встречаются в письмах, напоминают старогодные фигурки, вырезанные из черной бумаги. Редко подмечаем мы в них какую-нибудь характерную черту, отличающую их друг от друга В последнее время распространилось мнение, что Шопен был близок польским революционным кругам и даже принимал участие в тайных обществах. Но доказательств этому нет никаких. Неизвестно даже, насколько часто встречался он с Мохнацким[53], Витвицким[54] и другими молодыми демократами той эпохи. Посвящение Витвицкого Шопену на экземпляре «Сельских песен», хранящемся в Национальной библиотеке, помечено 5 августа 1830 года. Посвящение это очень холодно, официально. Единственное письмо Витвицкого, адресованное Шопену в Варшаву, достаточно официально, написано наверняка по просьбе родителей Фридерика, поскольку скрытой его целью было удержать композитора от возвращения в Варшаву, где тогда полным ходом шли приготовления к отпору армии Паскевича[55]. Витвицкий обращается в этом письме к Шопену, который был на восемь лет моложе его, «Дорогой пан Фридерик», что отнюдь не говорит о близости молодых людей. Дружба Витвицкого с Шопеном начинается лишь в эмиграции, в Париже. Совершенно иной, весьма своеобразный тон писем и записок Витвицкого, написанных в Париже, чрезвычайно ярко контрастирует с натянутым тоном варшавского письма. О дружбе с Мохнацким мы знаем тоже немного. О конфликте Шопена с ним расскажем позднее.
Так что тут нам приходится довольствоваться догадками и предположениями.
Что касается искусства, то здесь, разумеется, все было весьма ясно. Шопен очень рано решит посвятить себя «прославлению национального искусства» — это тоже бесспорно. К такому решению пришел он совершенно сознательно; к нему привели Фридерика его великая любовь к родине и ее народу, об этом же постоянно напоминали ему друзья. Мы видели, что народности в искусстве требовал от своего ученика Эльснер, что даже в юношеской музыке Шопена он сумел подметить национальные ритмы. Стефан Витвицкий в упоминавшемся письме писал: «Главное, чтобы ты всегда помнил: народность, народность и еще раз народность; для писателей заурядных это почти пустые слова, но не для такого таланта, как твой. Как есть климат родины, точно так же есть и мелодия родины. У гор, лесов, воды и лугов свой голос, сокровенный голос родины, хотя и не всякая душа поймет его […]. Будь оригинальным, польским; может, сперва не все поймут тебя, но твердость и последовательность на пути, раз избранном, сохранят твое имя для потомков…»
Слова эти — весьма ясный символ, который помогал Шопену понять национальную ценность своего искусства Они глубоко запали в его сердце, которое не одно чувство сумело сохранить в чистоте и неприкосновенности.
Но этого еще мало. Кто научил Шопена в космополитическом салоне чувствовать по-польски? Те, разумеется, кто по самой природе своей противостояли этим салонам. Не буржуа, которые эти салоны почитали за недосягаемый образец, не мелкие буржуа, жившие крохами с барского стола. А конечно же, польский народ, народ варшавской улицы, с которой Шопен ежедневно должен был сталкиваться и сталкивался. Ведь тогда он не ездил еще в собственной карете.
Об этих связях с народом рассказывалось много сказочек в книгах и кино. Каковы бы эти связи — нам неведомо. Но они непременно должны были быть. Каждый такт шопеновской музыки, каждая строчка его писем, написанных ядреным, разговорным ваpшавским польским языком, подтверждают это. В польских фильмах, в которых Шопена таскают по трясинам и лугам, в рассказах о народных амурах композитора делают ненужный акцент на сельских контактах Фридерика. Разумеется, они были, и мы уже писали о них. Но ведь большую часть жизни, прожитой в Польше, провел Шопен в Варшаве. Здесь он учился, играл, флиртовал, шатался по улицам и смотрел, смотрел, смотрел своими внимательными, мудрыми глазами. Здесь он слушал и создавал такую типично варшавскую, воздушную музыку, как, например, оба его фортепьянных концерта.
Все мы знаем и соглашаемся с тем, что Шопен был демократом. Не на манер Жорж Санд, которая предпочла бы видеть коммунизм и раздел земли за пределами своего имения в Ногане, — он скорее был демократом инстинктивно, в привычном смысле этого слова. Где заразился Фридерик передовыми идеями? Конечно же, не в салоне панны де Мориоль и не во дворце графини Мостовской. Пожалуй, как раз на варшавской улице, которая всегда жила жизнью родины, где всегда билось сердце страны, на варшавской улице, которая была главной ее артерией.
И потому варшавская улица до сего дня любит Шопена, считает его своим, par excellence своим композитором.
Поделиться книгой: