Эрос за китайской стеной

Среди поздних картин встречаются также любовники, одетые в европейскую одежду. Например, альбомный лист XIX в. «В беседке». Выглядит это в контексте китайской культуры достаточно неприятно. Возникает явная дисгармония между традицией и внешними напластованиями (илл. 117).

Чтобы завершить наш краткий разговор об элементах одежды в эротическом искусстве Дальнего Востока, необходимо указать на одну, принципиально важную и исключительную особенность китайских «чунь гун ту». Всегда, даже в случае полного обнажения тел, женские ножки оставались закрыты. Это связано с чисто китайским культом маленьких ступней, таких, что можно не только в руке зажать, но и во рту подержать. В литературе часто встречаются описания игры любовников с маленькими туфельками, с разбинтованием ножек, которые сравнивались с лотосами. Такие игры считались самыми волнующими и интимными. А изображение ножек в обнаженном виде было табуировано. Такой любопытный парадокс: все можно, но кроме женских ступней. Для крошечных ножек существовали специальные ленты-бинтовки и изящные туфельки, в которых они могли выглядеть действительно очень красиво. Но когда художники стали изображать своих женщин обутыми в английские ботиночки, то опять возник тот же диссонанс, как и с европейской одеждой.

Многие китайские традиции перенимались соседними народами, не говоря уж о тех иноземцах, которые удостоились чести и счастья управлять Срединным государством (монголы, маньчжуры). Однако такой крайне болезненный и непрактичный с житейской точки зрения обычай, как бинтование ног, остался исключительной привилегией китаянок. По этому признаку в основном различаются маньчжурские и китайские эротические картинки (илл. 27, 79).

В Государственном Эрмитаже хранится удивительный альбом. Он, разумеется, никогда не изучался, не публиковался и никак не атрибутирован. Однако, судя по аналогии с Вашингтонским свитком, опубликованном в книге Брэдлея Смита, это произведение джунгарских монголов, заселявших северо-западные границы Цинской империи.

Время изготовления альбома — XVIII–XIX вв. (Вашингтонский свиток-XVIII в.).

Предложенные монгольской кочевой культурой эротические позы настолько нетривиальны, что заслуживают внимания и даже почтения. Всего в эрмитажном альбоме двенадцать листов. На девяти из них общение любовников происходит на лошади, в восьми случаях — на полном скаку. На одной из картинок мужчина просто совершает какое-то чудо акробатики. Перекинув женщину через седло, он несется вниз головой, держась за лошадь руками, а за женщину фаллосом. На двух картинках женщина использует хлыст, погоняя то ли лошадь, то ли партнера. На одной из них погоняется, по-видимому, лошадь, ибо сношающегося погонять бессмысленно — это старик с шишкой на лбу по типу Лао-цзы. Он пассивно лежит на спине.

При сопоставлении листов этого альбома с китайскими «чунь гун ту», кроме тех нетривиальностей, о которых говорилось выше, сразу бросаются в глаза две особенности: первая — это более четкие, оформленные тела, без даосской расплавленности и мягкости, и вторая — обнаженные женские ноги вместо забинтованных «лотосов». Иногда, правда, ноги обуты в высокие сапоги, но в любом случае они крупные (илл. 98-109; 110–114).

У японок, разумеется, тоже никогда не бывает китайских ножек-«лотосов». На японских эротических гравюрах, ширмах или свитках любовники тоже, как правило, изображаются босыми, если, конечно, сюжетная ситуация не требует их обуть в дорожные сандалии, как можно видеть в одной из гравюр Харунобу. Гравюра сама по себе очень занимательна и выбрана, естественно, не случайно. Это еще один «дорожный вариант» любовной сцены и тоже частично на лошади, правда, не на галопирующей. Здесь она скорее используется в качестве опоры, чтобы не так тяжело было нести женщину и с большим усердием любить ее, не останавливаясь, на ходу. В правом нижнем углу гравюры сидит и курит любопытный персонаж, так называемый «рассказчик», «созерцатель». Постороннее лицо нередко присутствует в эротических картинках Дальнего Востока, но преимущественно в китайских. К этой теме мы обратимся чуть позже (илл. 115).

Любовь на ходу, вернее на бегу, встречается и на китайских изображениях, например на акварельной картинке XIX в. из Вашингтона. Правда, лошадь здесь отсутствует, хотя сам образ скачки верхом, как аллегория коитуса, применяется в китайской культуре достаточно широко (илл. 82).

Японское эротическое искусство в сравнении с китайским, в целом, жестче и оформленное. Оно к тому же грубее, натуралистичнее, телеснее. Эта телесность, конечно, не пластическая, как в средиземноморском язычестве или в тибетском тантризме. Она скорее физиологическая, чтобы не сказать патологическая. У неподготовленного европейского зрителя добрая половина японских работ легко может вызвать чувство физического отвращения. Половые органы на них порой, явно преувеличенные в своих размерах, бывают подробно выписаны со всеми их складками и сосудами. Иногда даже наглядно показано, как изливается, брызжет сперма. В китайских изображениях эротических сцен такое вряд ли допустимо, даже, точнее, противопоказано, ибо, с даосской точки зрения, сперма — сущностное вещество человека, ипостась ци-не должна расходоваться впустую. Ее лучше вообще не расходовать — сохранять, копить в сосуде собственного тела (илл. 3).

Китайская, а точнее, даосская идея сохранения спермы объяснялась не целью ограничения рождаемости. Она была связана с практиками достижения бессмертия, которые были многочисленны и многообразны.

Если человек не разливает сперму (цзин), а сосредоточивает в себе, грамотно смешивая с воздухом — сущностным веществом Вселенной ци, то вместо банального рождения ребенка происходит рождение бессмертного внутреннее самоперерождение.

Достижение бессмертия связано с самоуподоблением Великому Единому (тай и), т. е. с уравновешиванием внутри своего тела стихий инь и ян. Но это отнюдь не значит, что идеал — это стать гермафродитом. Громоздкие земные формы не почитались даосами. Не само тело, но развивающийся внутри него эмбрион бессмертия должен был абсорбировать энергии обоих полов.

Интересно, что на некоторых «чунь гун ту» в эротических сценах принимает участие ребенок: на одной из картинок, выполненных в технике слоновая кость на шелку из серии 1850–1880 гг., на двух свитках из Эрмитажа приблизительно того же времени, а также на трех традиционных «нянь хуа» из частной коллекции (в русской терминологии подобные картинки принято называть «лубком»). Не является ли изображение ребенка знаковым изображением бессмертного эмбриона человека, т. е. не телесного потомка, продолжателя рода, но существа идеального, небожителя? (Илл. 75, 35, 36).

Воссоздание Единого через эрос имеет оборотную сторону. Два формирует Одно, и оба партнера в процессе сексуального общения ведут борьбу за это Одно. Зародыш бессмертия одновременно не может поселиться в обоих кто-то должен быть донором, а кто-то акцептором и аккумулятором, единящим в себе все энергии. Это то и порождает отмеченный всеми вампиризм даосских сексуальных практик. Основной целью женщины, естественно, является получение спермы, целью же мужчины было воздержание от эякуляции, но при этом получение максимального количества так называемой «иньской жидкости», т. е. выражаясь языком медицины, «мукоидного секрета», который надо было впитывать в себя из влагалища; слюны, выпиваемой изо рта в процессе поцелуя, а также молозива, выпиваемого из грудей.

Выделение в период коитуса грудного секрета — явление, малоизвестное в нашей современной жизни, но связано это исключительно с ее особенностями: на секс уделяется время, как правило, не достаточное для получения такого эффекта. У женщин, даже у не рожавших, лактация может происходить в том случае, если она ежедневно имеет длительные и качественные сношения, дающие максимально сильные ощущения оргазма. Согласно исследованиям гормональных процессов в женском организме, установлено, что в среднем выделение молозива начинается после двух недель таких ежедневных сношений. Для этого от мужчины требуется немало умения, опыта, знания разнообразных техник, а также выносливости.

Предотвращение эякуляции и продление эрекции полового члена — вещи взаимосвязанные. Именно к ним и стремились просвещенные китайцы. Надо было любить так, чтобы, давая женщине возможность испытать как можно большее число как можно более бурно протекающих оргазмов с максимальным истечением плоти, при этом максимально сохранить, а желательно и вовсе не потерять своей собственной мужской боеспособности.

В некоторых картинках «чунь гун», видимо, с целью продемонстрировать сверхбрутальность сексуального контакта, женщину представляют настолько извернутой, что трудно понять расположение ее тела. Так это, например, на одной из граней бумажного фонаря или на гравюре «Юэнян оповещена о прелюбодеянии» серии «Цзинь, Пин, Мэй» (XIII в.). Там дама, судя по ее правой ноге и телу ниже поясницы, находится спиной к мужчине, однако грудь, плечи и лицо повернуты в фас. Но это еще куда ни шло. Такой разворот тела реален, если бы не левая нога, которая поднята вверх так, как в подобном положении невероятно, это гораздо больше похоже на намеренно совмещенное изображение Двух поз (илл. 120, 52, 108).

Интересно, что аналогичный изворот, или, вернее, подобное же совмещение двух поз, встречается и в работах японских художников, например, в одной из гравюр Харунобу (илл. 44).

Описание феноменального брутального секса, доводящего женщину чуть ли не до полусмерти (во всяком случае до обморока), дается почти во всех главах романа «Цзинь, Пин, Мэй». Из текста явствует, что мужчине, помимо его общей натренированности и умения, помогают опорожнить женщину, т. е. испить всю ее энергию, различные приспособления-снасти: колокола, шарики, подпруги, кольца, а плюс к ним еще разнообразные снадобья, разжигающие страсть, «пилюли сладострастия» и т. д. и т. п. Кроме того, судя по акварели XVIII в., с целью приучения пениса к длительной эрекции головку его могли слегка раздражать легким касанием перышка.

Среди всех китайских сексуальных приспособлений наиболее известны кольца. Они изготовлялись из серебра, нефрита или слоновой кости, бывали часто с выступом или крючком. Помещенное у основания пениса, такое кольцо как раз препятствовало эякуляции и одновременно поддерживало эрекцию. Благодаря крюку происходило параллельное возбуждение клитора или ануса.

Кольца нередко искусно обрабатывались, покрывались изящным узором, т. е. были вполне полноценными произведениями декоративно-прикладного искусства, и поэтому многие художественные музеи мира, включая Эрмитаж, их с удовольствием хранят и выставляют.

Приводимый нами образец был изготовлен из слоновой кости. Представленный на нем наитрадиционнейший сюжет драконов, играющих с жемчужиной, имеет помимо эстетической еще и функциональную нагрузку. Панцири драконов, соприкасаясь с «пионом», раскрывают его (вернее, ее), жемчужина же является тем самым выступом, который возбуждает клитор (титул).

Хвосты двух драконов переплетены, и это, естественно, заставляет вспомнить популярный с ханьских времен (III в. до н. э. — III в. н. э.) канон изображения двух великих первопредков — Фу-си и Нюй-вы, которые были полузмеи, полулюди. Согласно легенде, Нюйва изготовляла из глины людей и вдыхала в них жизнь, а Фу-си создал знаменитые восемь триграмм («ба гуа») — основу китайской мудрости, начало, фундамент «Канона перемен». Оба они были для китайцев древнейшим примером неделимого единства инь и ян.

В центре переплетения драконьих хвостов на кольце находится небольшая дырочка. В нее вдевалась крепкая нитка, которая, проходя назад и наверх, завязывалась на поясе. Делалось это с целью более четкого фиксирования кольца и предотвращения возможных неприятных неожиданностей.

Так традиционные сюжеты, эстетизм и практицизм сочетались в китайских сексуальных вещицах.

В даосизме считалось, что помимо приспособлений и тренировок помочь человеку сохранить свою сущность нерастраченной может также практика сношений с большим количеством женщин при одной непрерывно длящейся эрекции. Даосы любили называть число 10 (иногда 8).

Однако среди китайских эротических картин часто встречаются такие, где мужчина одновременно общается не с 8 или 10 женщинами, но с двумя или тремя. Следовательно, ставшее уже привычным объяснение всех особенностей китайского эротического искусства исключительно идеями даосизма вряд ли достаточно. Не стоит, например, забывать и о причинах сугубо социального характера. Мужчина был главой дома, имел несколько жен и наложниц. Хотя жены обитали в отдельных покоях, но это не мешало их порой совмещать. Такое совмещение представлено, например, на эрмитажном свитке «Две жены оспаривают друг у друга мужа» (илл. 37).

Кроме гаремных сестер, каждая жена непременно имела при себе персональную служанку, которая, судя по роману «Цзинь, Пин, Мэй», тоже нередко становилась наперсницей своей госпожи в любовных утехах. Действительно, на китайских «чунь гун ту» одна дама относительно другой нередко находится в менее «привилегированном» положении — используется в качестве «подушки», как, например, на альбомной картинке «Любезная служанка» (начало XIX в.), или в качестве «подставки», как на свитке из Эрмитажа (вероятно, поздний XIX в.), или же она придерживает ветку, чтобы качели, на которых сидит госпожа, были бы точно на уровне пениса стоящего рядом господина (илл. 77, 23, 123).

Помимо социальных причин, весьма существенно метафизическое объяснение союза одного мужчины с двумя женщинами. Мужчина есть проявление ян, т. е. в числовом отношении нечет. Женщина-инь, т. е. чет. Две женщины есть истинное целостное инь (четное). На картинках «Послушная служанка ласкает маленькую ножку своей госпожи» (живопись на шелке из альбома пер. Канси) или «Гармоничное трио» (XIX в.) обе дамы переплетены настолько, что действительно образуют неделимое Одно. А их сочетание с юношей дает истинную гармонию. (Упомянутые картинки действительно весьма гармоничны.) Чет и нечет, подобно инь и ян, образуют Великое Единое в его наиболее совершенном законченном варианте — в варианте одновременно единства и триединства. Идея о том, что «тай и» (Великое Единое) есть отчасти и «сань и» (Триединое), достаточно древняя. В текстах Сыма Цяня (III вв. до н. э.) она встречается как нечто давно очевидное и само собой разумеющееся. Кстати, что может быть древнее триединства триграмм «ба гуа».

О триграммах стоит поговорить особо. Трудно быть полностью уверенным в правомерности подобных рассуждений, однако если рассматривать каждого персонажа «Послушной служанки…» или «Трио» в качестве монограммы, где женщина — (инь), а мужчина — (ян), то целое можно будет описать триграммой «кань», т. е. «погружение». Сексуальный процесс, собственно, и есть процесс погружения. Кроме того, триграмма «кань» считается наиболее полноценным иньским знаком, ибо настоящее инь всегда содержит малое ян. Применение кань в качестве остова для эротической картины совсем не удивительно, ибо эрос всегда понимается китайцами как приобщение к стихии иньпогружение в «нефритовую пещеру», или в «недвижные воды». Кстати, вода описывается той же триграммой, что и женщина. Обе они — кань.

На китайских «чунь гун ту» нередко можно встретить любовные сцены, происходящие на воде. Например, на листе из маньчжурского (цинского) альбома XIX в. Альбом этот называем маньчжурским, ибо у изображенной на нем дамы крупные ступни, т. е. она не китаянка, а маньчжурка. Однако некитайскость данного листа на этом и заканчивается. «Варварская» династия Цин старательно и достаточно успешно перенимала если не способ мышления, то во всяком случае способ жизни и основные идеи управляемого ими народа. Другой аналогичный альбомный лист XIX в. носит название «Посреди камышей». Любовь на воде также представлена и на одной из створок стеклянного складня (усл. XIX в.) из Эрмитажа (илл. 8).

Понимание китайских «чунь гун ту» станет однобоким, если забыть о том, что их созерцательная философичность почти никогда не мешает активно живущей в них жизнелюбивой иронии. Например, «наводный секс» может порой совершаться не на озере или реке, а на наполненном тазу, поверх которого лежит доска, видимо, исполняющая роль плота. Примером тому свиток XVII в. или гравюра «Пань Цзиньлянь в ароматной ванне принимает полуденный бой» серии «Цзинь, Пин, Мэй» (илл. 121).

Водяные игры, как известно, таят смертельную опасность. Опасно погружаться в стихию инь, не ведая правил игры, не умея беречь свое «главное» («цзин»). Об опасности говорит сам смысл иероглифа «кань» — «опасность». Лишь просвещенный способен извлечь из них пользу, сиречь гармонию, сиречь бессмертие.

Среди «чунь гун ту» нередко встречаются также картинки, где один мужчина одновременно общается с тремя женщинами. Но часто при этом истинным лоном, или «иньским промежутком», является лишь одна из них. Две же другие выполняют вспомогательную роль, т. е. «обрамляют» промежуток — мотив сольной иньской черты: —.

На изображениях «обрамляющие» женщины, как правило, одеты.

На одном из свитков XVIII в. две служанки стоят с двух сторон от госпожи, которая совершает омовение, готовясь принять своего господина. Он, естественно, тут же рядом за просвечивающей циновкой, изображение обнаженной женщины в отсутствии мужчины противоречило бы законам жанра «чунь гун ту».

Небезынтересным представляется построение гравюры с тремя дамами «Бамбук у алтаря», принадлежащей серии иллюстраций к «Су Во пянь». На изображении спиной друг к другу стоят две одетые и абсолютно нейтральные служанки. Между ними на одной линии и четко посередине стоит та, что играет роль «промежутка», «иньской пещеры». Однако на рисунке она, скорее, подразумевается, нежели действительно присутствует, ибо почти полностью перекрыта мужчиной. То есть вместо центральной дамы есть лишь нечто неопределенное, почти идеальное иньское Ничто, действительно промежуток. Он же, мужчина, есть тот, кто заполнил сей промежуток, восстановив тем самым непрерывность Небесного начала: —.

Гравюра «Бамбук у алтаря» серии «Су Во пянь» очень любопытна математической выверенностью представленной на ней позы, в которой ясно прослеживаются четыре стороны и центр. Что это, как не китайская модель мира? Причем центр здесь есть цель и суть (Единое). К тому же схематично изображенное можно представить в виде китайского иероглифа «Чжун» («Центр» илл. 59).

Прежде чем продолжить подобные размышления, хочу оговорить, что все они далеко не абсолютны. В них нет ни одного утверждения, и все «i» без точек. Живопись, к счастью, далеко не всегда можно «поверить» арифметикой — это все-таки нередко высшая математика (безграмотность и эпигонство не в счет).

Фланкирующее положение «вспомогательных» женщин не было единственно возможным и непреложным. Другая гравюра серии «Су Во пянь» предлагает, например, весьма своеобразный способ. Две дамы (они, как и в предыдущих примерах, одеты) присели и держат на поднятых руках третью (ту, что служит «лоном»). Мужчина же стоит рядом на небольшой тумбе. В результате создается эффект, близкий к качелям, которые так любили китайцы.

Отнюдь не всегда в сценах с тремя женщинами две оставались вспомогательными. Каноны в «чунь гун ту», как и во всех остальных жанрах китайского искусства, безусловно, существовали, но их было не два и не три все же несколько больше, они к тому же способны варьироваться и т. д. Например, на гравюре XIX в. «Мужчина, желанный для трех сестер» три женщины, совсем как лебедь, рак да щука, растягивают одного юношу, каждая в свою сторону. Несмотря на сюжетную курьезность, по характеру рисунка это произведение, увы, лишено гротескной игры и живой иронии — явный признак вырождения художественной культуры, однако с сохранением философских идей. Вообще представленная сцена производит впечатление не столько эротичной, сколько символической, знаковой (илл. 79).

Во-первых, хотя всего женщин три, однако центральная на изображении (та, что и юношу тянет за центральную часть туловища) перекрыта им так, что ее половой орган не виден, т. е. момент женственной четности, двоичности отчасти сохранен. К тому же на первом плане в рисунке дается четкая, ритмически выстроенная все та же триграмма кань: две вульвы и фаллос посередине.

Во-вторых, хотя женщин три, а мужчина один, в целом рисунок вряд ли корректно было бы по аналогии с предыдущими шифровать как 3–1, но, скорее, как 3–3 — три инь или, точнее, тройное инь, тем более что изображенные женщины, судя по надписи, являются сестрами (в китайской традиции братья-сестры всегда почитались за одно целое, части одного тела, ветви одного дерева) и тройное ян. Ян согласно китайскому пониманию триедино (гораздо более, чем инь, ибо ян — это нечет).

Тройка, благодаря анатомии мужского полового органа, использовалась в качестве его непосредственного символа. Фаллической же символикой обладали и разделенные на три части треногие или тригорлые сосуды (элемент одновременной трансформации и совмещения символов, т. к. вообще сосуд-аллегория женщины).

Знаковая философичность рисунка с тремя сестрами не заканчивается только на коде. Немаловажен также еще и тот факт, что сестры растягивают юношу на трех уровнях: одна — за руку, другая — за торс на уровне груди и третья — за пенис. Эта схема полностью совпадает с традиционным даосским разделением человека на три секции: верхняя — голова и руки, средняя — грудь и нижняя — живот и ноги. Священным центром каждой секции является так называемое «киноварное поле». В «киноварных полях» человеческого тела обитают высшие боги даосского пантеона. Там же обитают и вредоносные черви (они же трупы) — сань чун (они же сань ши). Чтобы питать богов и изгонять червяков, нужно не есть ни мяса, ни злаков, но гонять по всем трем «киноварным полям» ци и концентрировать в них цзин — сущностное вещество обоих полов.

В данном случае на этой «весенней картинке» мужчина (не исключено, что это бессмертный) как истинный центр в состоянии «у вэй» («недеяние») всеми тремя «киноварными полями» «общается» с тремя возбужденными дамами.

Хотя в целом китайская живопись, безусловно, тяготеет к схемам: триграммам, гексограммам, к иероглифу как универсальному знаку, содержащему в себе изобразительное начало, в ней порой легко обнаружить и числовые пристрастия: всякие тройки, пятерки, восьмерки, девятки, но все-таки не стоит этим чрезмерно увлекаться, дабы избежать возможной тенденциозности. Например, в одной из сцен с качелями всего присутствуют четыре женщины и один мужчина: одна женщина качается, одна ее раскачивает и две по бокам — наблюдают. Теоретически можно было бы порассуждать на тему соотношения 4–1: четыре стороны и один центр — привычная китайская модель мира, однако вряд ли это следует делать, ибо сам характер изображения не убеждает в необходимости подобных умозаключений.

Не стоит, может быть, искать скрытых подсмыслов и в акварели XIX в. из Вашингтонского собрания. Метафизика здесь может как быть, так и не быть, во всяком случае, она не ясна. Возможно, это просто живые эротические игры пятерых.

И наконец еще один пример. На одном из свитков изображены один мужчина и десять женщин: одна — в процессе коитуса, три стоят рядом и шестеро любуются луной. Обслужить подряд десяток женщин-таков, как известно, даосский идеал. Однако трудно быть уверенным, что в данном случае изображение как-то с ним связано, хотя, с другой стороны, исключить этого тоже нельзя.

Все эти групповые, с нашей точки зрения, непристойности, которые часто можно видеть на «чунь гун ту», в равной степени связаны и со знаковыми системами «Канона перемен», и с даосскими, свободными от ханжеских условностей, идеями и практиками, и с конкретными социальными условиями жизни, т. е. связаны с патриархальным, пуританским, как принято его характеризовать, конфуцианством, с его семейными обычаями и моралью.

Китайские «чунь гун ту» по своему материалу, по сюжетике — это совсем не то же самое, что японские сцены «Зеленых кварталов». Без сомнения, веселые дома с певичками были в Срединном государстве, однако происходящее внутри полигамных семей могло быть, и подчас бывало, развратнее (опять-таки с нашей точки зрения) любого веселого дома. То есть привычного для европейцев, людей христианской культуры, разделения на любовь благонравную, чистую, и, естественно, пресную, у семейного очага, и любовь, вернее, даже и не любовь, а просто секс, безнравственный, порочный, но зато увлекательный, полный жгучих и томящих ощущений, — такого разделения китайская традиция не знала.

Более того, эротические способности, богатое умение, т. е. развращенность, с точки зрения христианского благочестия, считались одним из самых ценных качеств благонравной жены-китаянки. Такова функция женщины: холить и лелеять своего господина, и чем лучше у нее это получается, тем больше ей почета, — вполне разумно. Жена должна не только ублажать мужа всеми возможными и даже в нашем понимании уж совсем невозможными способами, ни от чего не отказываясь, но еще и, если он хочет, подготавливать для него других женщин, причем не только в периоды собственных недомоганий, мирволить к любовницам, наложницам, к приглянувшимся служанкам и т. д.

Однако, с точки зрения эгоистических позиций женщины, такое эротическое самоуничижение способно в результате обернуться колоссальным выигрышем. В этом вопросе опять сливаются воедино религиозно-даосское и социальное. Вся эротическая «борьба» есть борьба за сперму. Это важно с точки зрения реальной жизни, т. к. женщина, которая имеет сына, значительно выше всех других жен и наложниц. Это важно и с духовной точки зрения, т. к. получающая сперму овладевает мужчиной, овладевает его энергией, его сутью, получает возможность смешивать внутри себя сущности инь и ян, восстанавливая Великое Одно. Даосы, хотя и рекомендовали сохранять в себе свою цзин, все же позволяли своим адептам время от времени эякулировать. Поэтому, если женщина, отдаваясь до беспредельности, постигла способ овладевать, если она столь искусна, что умеет испить все желания мужчины до конца, вместе с его живительными соками, то, подсовывая других, менее «качественных» и менее искушенных, она только выигрывает. Общаясь с этими другими, мужчина, естественно, перевозбуждается, и потребность выпустить сперму растет. Кроме того, доводя этих других до оргазма с фонтанными истечениями плоти, но сам удерживаясь от эякуляции, он переполняется небесной энергией, которую умелая женщина затем может частично воспринять в себя, совершив последний акт небесного единения.

Еще одной принципиально важной особенностью «весенних игр» является то, что они нередко происходят на чьих-то глазах. Сторонний соглядатай частый персонаж на картинках «чунь гун». В серии иллюстраций к роману «Цзинь, Пин, Мэй» изображений с откровенным подглядыванием всего двенадцать. Причем подглядывать может кто угодно, за кем угодно и с какой угодно целью: приятель за приятелем с целью собственного развлечения «Ин Боцзюэ в гроте насмехается над весенним баловством»; слуга за хозяином — «Циньтун, прячась, слушает сладостный щебет иволги»; безбрачные монахи, охотники до сладкого, за грешными брачующимися мирянами — «Тот, что должен предать огню вместилище души покойного, пока слушает развратные звуки»; слуга мужа за изменой хозяйки — «Чжан Шэн тайком слушает Чэнь Цзинцзи». Кстати, на данном листе тема подглядывания воплощается весьма остроумно. Кроме любящей пары, никого реального в изображении нет. Только за ширмой висит свиток, на котором красуется пышно цветущая ветка, а под ней — жанрово-характерный мужичонка. Только мужичонка этот уж очень живой, и внимание его уж очень явно направлено в сторону любовников.

Подглядывают действительно все. И все же наиболее частыми соглядатаями бывают женщины. Сводня благосклонно взирает на развлечения своей клиентки — «Да Аньэр тайком вступает в брачные отношения с Ван». Жена, полна гнева, видит результаты разыгравшейся похоти своего престарелого мужа — «Утолив жажду ядом насильственных радостей, оказался под угрозой гибели» (илл. 129).

Женское подглядывание в китайских эротических сюжетах способно оборачиваться истинной слежкой одних жен за другими, в чем им нередко помогают и служанки. Например, в 85-й главе «Цзинь, Пин, Мэй» служанка зовет старшую жену взглянуть, как пятая жена позорит честь умершего супруга с его зятем. Иллюстрацией к этой главе является лист «У Юэнян оповещена о прелюбодеянии» (илл. 120).

Однако далеко не всегда служанки подсматривают с целью выдачи. Например, служанка Инчунь из романа «Цзинь, Пин, Мэй», будучи еще юной безбрачной девицей, охотно помогает своей госпоже принимать любовника, бережет их от глаз мужа, но не от собственных — «Инчунь тайком подглядывает в первобытную щель». Наблюдая за разнообразием любовных игр, разумная девушка занимается самообразованием, узнает немало нового, интересного и полезного.

На другой картинке — «С Ли Пиньэр вдвоем, как два зимородка, парящих в воздухе» — та же служанка уже не подсматривает столь откровенно, но все равно присутствует. Как знак этого присутствия — очертания ее головы, повернутой в затылок, виднеющиеся в дальнем окне.

Наиболее везучей из всех служанок «Цзинь, Пин, Мэй» оказалась барышня Чуньмэй, ибо ее соглядатайство в итоге кончалось соучастием. На иллюстрации к десятой главе она «Спрятавшись, вожделенно подсматривает за госпожой Пань /своей хозяйкой/, затерявшейся в весне». Глава же эта кончается тем, что сама Чуньмэй перестает быть девственницей ко взаимному, вернее, к тройственному удовольствию.

На гравюре же к 82-й главе изображен момент подглядывания, предшествующий ее новому грехопадению, вослед своей госпоже — уже не с хозяином, а с его зятем — «Чэнь Цзинцзи забавляется с одной, но в итоге получается с двумя» (илл. 130).

На третьей гравюре с подглядывающей Чуньмэй — «Пань Цзиньлянь в ароматной ванне принимает полуденный бой» очень тонко и очень по-китайски, через аллегорию, переданы изящество и юная расцветшая, естественно от «употребления», красота этой девушки. Чуньмэй, что в переводе значит весенний цветок сливы мэйхуа, остановилась у косяка, тонко и упруго изогнувшись, подобно ветке, той самой, по-весеннему пышно цветущей ветке мэйхуа, что изображена рядом с нею на круглом панно на стене (илл. 131).

Подсматривающие женщины присутствуют не только на листах серии «Цзинь, Пин, Мэй», но также, например, на двух свитках из Эрмитажа и на некоторых других изображениях (илл. 16, 23).

То, что дамы чаще, нежели юноши, выступают в роли так называемых «третьих лиц», которые, кстати, согласно китайскому пониманию, не были такими уж лишними, объясняется множеством причин, но, в первую очередь, конечно, социальным устройством общества.

Узкий мир гарема, разумеется, был полон интриг, мелких или крупных (ежели сам гарем крупный, т. е. принадлежит императору или высшему сановнику). Но это как бы лишь одна темная сторона в целом положительного, во всяком случае небесполезного, явления.

В чем его польза? Во-первых, подглядывая друг за другом, конкурирующие дамы совершенствовались в искусстве любви, что не мог не приветствовать супруг.

Во-вторых, созерцая, женщина возбуждалась без всяких дополнительных усилий со стороны мужчины, который в итоге мог использовать это возбуждение во благо себе и ей. То есть подглядывание могло быть хорошей прелюдией к совокуплению.

В-третьих, оно могло стать его заменой, что тоже не так уж плохо и для мужчины, и для женщины. К сожалению, гаремные дамы, в силу условий их жизни, в силу строжайшего запрета иметь какие-ибо отношения с кем-либо, кроме мужа, вынуждены были страдать острой или чаще хронической коитусной недостаточностью, поэтому поиск замены, компенсации был крайне насущным вопросом. Вполне удовлетворена и даже довольна, счастлива несчастная девушка с альбомной картинки XVII в., которая нашла для себя такую замену. Она с восторгом, косясь на сношающуюся пару, занимается онанизмом.

В-четвертых, замена действия созерцанием и даже духовное превосходство бездеятельного созерцания над реальными деяниями — такова основа основ вообще китайского мировоззрения. Созерцание может быть двух родов: замкнутое медитативное самоуглубление — «нэй гуань», или «нэй ши» («внутреннее видение»), и отстраненное, внешне безучастное восприятие окружающих пространств. Причем, что интересно, физический пассив и эмоциональная отрешенность, в которых пребывает созерцатель, которые являются исходной точкой медитативного процесса, отнюдь не мешают, и даже наоборот, способствуют в дальнейшем достижению высшего экстатического состояния. Неподвижное, нереализующееся во вне переживание этого экстаза, согласно даосским представлениям, питает и вскармливает божественные сущности, живущие в человеческом организме, вскармливает, обессмерчивает дух, в то время как практические экстатические действия — секс — вскармливают, обессмерчивают тело.

Практика и созерцание — это два взаимодополняющих компонента одного и того же процесса. Высшей целью созерцания было чувственное постижение бессмертия еще в период здешней жизни. Кроме того, адептом руководило стремление узреть высшие существа, встретить богов, дабы прибегнуть к их помощи в восприятии тонкостей учения. Боги живут везде — и внутри человеческого тела, и в небесных гротах, где облака (инь) сливаются с горами (ян). Нужно только уметь их видеть, знать, где, когда, в какой момент они выйдут наружу.

Но одно известно точно. Весь сонм небожителей, полный девятиярусный даосский пантеон, присутствует в момент воссуществовления Великого Единого, в той точке, где инь и ян, сливаясь, образуют самое дао. Точка же такая, как известно, всегда возникает в момент проникновения пениса в вульву.

Таким образом, для ищущего бессмертия зрелище коитуса — истинный клад. Оно может принести ему невиданную удачу, осуществить его сакральную мечту о встрече с богами. Но, конечно, лишь в том случае, если подглядывающий сам уже достиг определенной духовной высоты.

Воистину парадоксальны идеи, заключенные в китайском эротизме. Но это только с нашей, европейской точки зрения. Если же размышлять с позиции даосов, то нет ничего парадоксального в том, что эротическое соглядатайство может применяться с целью внутреннего самосовершенствования и продления жизни вплоть до достижения высшего бессмертия.

И наконец еще один момент. Присутствие соглядатая, особенно если он (она) не тайный, но явный, полезно не только для того (той), что смотрит, но и для тех, на кого смотрят. Изощренные и многоопытные герои романа «Цзинь, Пин, Мэй» использовали порой этот способ приглашения третьего лица, чье присутствие приводило их в дополнительное возбуждение, предоставляло лишние возможности для утонченной любовной игры и демонстрации своих умений. Оно не позволяло «лениться» и «работать» вполсилы, надо было быть, что называется, на высоте. Каждый из двоих желал побороть другого на глазах у третьего. Женщина демонстрировала свои неотразимые «мягкие» возможности, а мужчина — свою всепобеждающую «твердую» силу.

Помимо прямых подглядываний за сношающимися, китайские «чунь гун ту» предлагают также иные варианты созерцательно-сексуальных практик, как то: подглядывание за животными или разглядывание картинок.

Возможен также еще более рафинированный уровень соглядатайства: подглядывание за подглядыванием. Так, на одной из картинок XIX века дама умиленно следит за любящими друг друга кошками, а за нею с неменьшим умилением тайком в окошко наблюдает юноша (илл. 31).

Или другой лист того же времени: «пара, рассматривающая эротическую картинку». Дама развернула свиток, а ее реакции ловит стоящий за нею мужчина. На этом листе происходит уже не двойная, но тройная игра последовательных подглядываний: картинка в картинке — картинку смотрит дама, даму видит юноша, и он же видит опять картинку, и, наконец, зритель видит и «внутреннюю» картинку, и даму, и юношу, и всю эту сцену, т. е. поэтапно воспринимает весь этот альбомный лист целиком.

Интересно напластование взаимосозерцательных и взаимовозбуждающих игр на картине, выполненной в технике слоновая кость на шелку из серии, датированной 1850–1880 гг. Дама рукой возбуждает мужчину. Мужчина, играя ее ножкой, смотрит в глубь другой дамы, лежащей перед ним с раздвинутыми ногами, т. е. говоря возвышенно и образно — углубился взором в разверстые недра «нефритовой пещеры», которая, кстати, очень мощно, рельефом выделена на изображении. В свою очередь лежащая «разверстая» дама полностью поглощена созерцанием эротической книжки, которую она держит в руках. То есть одна дама видит живой пенис юноши и живую вульву своей компаньонки вне коитусного процесса, а другая дама видит те же предметы в процессе коитуса, но в нарисованном виде. Причем первая дама, общающаяся с живыми реалиями, и юношу возбуждает тоже реально, действенно, вторая же, более «созерцательная», и юношу возбуждает тоже созерцанием (илл. 76).

И, наконец, еще один вариант постепенно развивающегося тройного соглядатайства представлен на альбомном листе XIX в. Прекрасная дама, возможно, она находится в помещении для омовений, ибо перед нею стоит таз с ароматной (?) водой и дощечкой сверху, предавалась созерцанию эротического свитка, который в настоящий момент лежит на столе. Посмотрев, возбудившись до нужной степени, она затем привязала к своей пяточке искусственный пенис и занялась самоудовлетворением, за ее действиями не без интереса наблюдает склонившийся над нею юноша, получая тем самым свою порцию тонких удовольствий, ибо, как известно, зрелище мастурбирующей женщины способно доставить представителю противоположного пола множество волнующих ощущений, и, как правило, все они приятны, в отличие от тех, что возникают у самих женщин при виде мастурбирующего мужчины (илл. 30).

Вообще женское самоудовлетворение через подглядывания, мастурбацию или посредством лесбийской любви было крайне распространенным явлением в традиционном Китае. Гаремы, обитательницы которых могли на долгие годы оставаться без внимания, были для этого идеальной социальной средой. Кстати, женщины, имеющие возможность заниматься хотя бы мастурбацией, должны были быть уже счастливы, ибо для некоторых и такое было недоступно, особенно это касается «осчастливленных» из царского гарема, ибо они могли до конца своих дней остаться девственницами. Регулярно специальные чиновники, как правило из евнухов (или псевдоевнухов-хитрецов, каковых было немало при дворе), объезжали страну с целью набрать новых «непорченых» красавиц для императора, но в дальнейшем этих отобранных красавиц император мог даже почти и не видеть. Не каждая, увы, удостаивалась чести разделить с ним ложе. Потерять же невинность иным способом, например при помощи псевдоевнуха, многие опасались, во всяком случае до тех пор, пока в душе еще надеялись на высшее благоволение, ибо если уже совершившая грехопадение потом все-таки попадала в опочивальню императора, то кончалось это великим позором для нее, для ее родни, избежать ужасных последствий которого можно было лишь повесившись.

Чтобы скрасить одиночество забытых мужем женщин, а также чтобы на всякий случай поддерживать их чувственность, китайцы придумали различные самовозбуждающие приспособления — искусственные пенисы. Торговцы на рынках бойко торговали подобными предметами, как это можно видеть на альбомной картинке.

Эти весьма насущные вещицы иногда изготовляли из различных материалов, иногда же применяли уже готовые природные формы, подвергнув их предварительной обработке.

Среди природных мастурбаторов наиболее известен сухой черный гриб с тугой прилегающей шляпкой, своей формой сильно напоминающий мужской половой член. Попадая во влажную среду влагалища, гриб приобретает живую упругость и теплоту. В случае одинокой мастурбации его прикрепляли к пятке, в случае же лесбийского общения привязывали к пояснице, дабы иметь возможность полноценно ублажать свою «ароматную наперсницу».

«Любовь к ароматной наперснице» — именно такой лирический термин применялся в Китае для обозначения лесбиянства. Интересно, что, несмотря на безусловную распространенность этого явления в китайской гаремной среде, и даже несмотря на в целом положительное к нему отношение, среди «чунь гун ту» лесбийские сцены не встречаются, во всяком случае, мне таковые неизвестны. Поэтому и картину использования черного гриба с целью «излечения» подруги от коитусной недостаточности мы можем представить себе лишь в японской интерпретации, например, глядя на гравюру знаменитого мастера конца XVIII века Утамаро.

В китайских же изображениях можно встретить лишь весьма целомудренные намеки на взаимную женскую нежность. Таков, например, свиток Цю Ина «Придворная дама, идущая в постель» (начало XVI в.). Но никаких физиологических откровенностей.

Видимо, действительно, законы традиционной китайской эротической живописи не позволяли изображать обнаженных дам при отсутствии мужчины. Даже на листе с мастурбирующей оказалось обязательным его присутствие. Видимо, в противном случае изображение вышло бы за границы жанра «чунь гун ту» и перешло бы в разряд европеизирующего «сэ цин хуа», которое до сих пор в Китае практически не развито, что не есть плохо. Плохо другое-то, что в настоящее время Китай переживает период вообще законодательного запрета на эротические сюжеты. Традиция «чунь гун ту», увы, умерла или, может, теплится где-то едваедва, но это нам, глядящим извне, неведомо по причине внутреннего запрета. Конечно, запретить свое внутреннее возможно, но невозможно полностью оградить от внешнего наплыва. Полуподпольно эротика, безусловно, проникает в Китай, но уже не в виде собственного традиционного искусства, а в виде низкопробной порнушки, дешевых японских, американских и европейских журналов с картинками «сэ цин».

Интересно, что законы, согласно которым китайцы былых веков избегали изображать однополые сцены, были сами по себе весьма однобоки, ибо обоюдомужская любовь на «чунь гун ту» встречается, а обоюдоженская — нет.

Единственным вариантом изображения откровенного лесбиянства были так называемые «трехсторонние сцены», т. е. две женщины и один мужчина. Я уже писала о философском осмыслении такого триединения иньской двойки с янской единицей. Условием полной его гармоничности, естественно, являются полнейшая слитость, неделимость двойки. Путем же практического воссуществления этой слитности, безусловно, является лесбиянство (илл. 80).

Однако, помимо высшей метафизики, такая трехсторонняя практика очень выгодна для мужчины. Ему не нужно тратить себя на возбуждение женщин, они сами возбуждаются друг от друга. Он же без чрезмерных усилий и, что важно, без самозатрат снимает причитающиеся ему «иньские сливки».

Тема любовного трио прослеживается не только в живописи, но и в классической литературе Китая. Этой теме посвящен один из романов Ли Юя. Его сюжетной канвой является история любви замужней женщины к поэтессе. История, которая после множества перипетий закончилась ко всеобщему удовольствию той самой Небесной гармонией, символом которой является цифра три.

Итак, лесбиянство, хотя оно и не изображалось в чистом виде на «чунь гун ту», тем не менее весьма органично вписывалось в целостный мир традиционной культуры, начиная от условий семейного быта и кончая философскими универсалиями.

Совсем иначе обстояло дело с мужским гомосексуализмом. Для чистой Небесной гармонии мужская любовь была явлением чужеродным, тем не менее она была распространена достаточно широко. Согласно свидетельствам, гомосексуализм был развит в Китае еще во времена великой Ханьской империи (II в. до н. э. — II в. н. э.).

По наблюдениям доктора В. Корсакова, жившего в Китае на рубеже XIX–XX вв., в основном это явление было обусловлено не физическими причинами, а социальными — низменным положением женщин, их намеренной необразованностью (образованы были лишь певички из публичных домов), духовной неразвитостью, т. е. неинтересностью для длительного общения, общепринятым неуважительным отношением к женщине, пресыщенностью хозяев гаремов и т. п.

Основываясь на записках Корсакова, можно выделить пять подвидов китайской педерастии.

Первый — это приятельская, которая сопровождала китайца всю его жизнь, начиная с самых первых пробуждений полового чувства.

В качестве второго подвида мужского гомосексуализма следует выделить подростково-профессиональный, который был в Китае своеобразным элитарным дорогостоящим удовольствием. Родители-бедняки продавали своих 4-5-летних мальчиков многочисленным «коммивояжерам» публичных домов (а нередко детей просто крали). Затем через одного или нескольких посредников мальчики попадали наконец в свои специализированные публичные дома, где они сначала воспитывались и обучались, а затем работали.

Согласно уже более зыбким сведениям, полученным от современных посетителей Китая, даже, скорее, слухам, нежели действительно сведениям, подобные «коммивояжеры», скупающие мальчиков и девочек и перепродающие их в так называемые «кабинеты массажа», располагающиеся в основном в зоне юго-восточного побережья, существуют и в настоящее время, только в более завуалированном виде. Хотя, еще раз повторяю, опираться на эти данные, как на нечто исключительно достоверное, не следует.

Третьим подвидом педерастии была дешевая уличная самопродажа, четвертым — самопродажа актерская.

В актерской среде гомосексуализм процветал хотя бы уже потому, что в ней не было женщин — ни зрительниц, ни актрис. Дамам посещать театр считалось неприличным, а на сцене все женские роли тоже исполняли мужчины. Эти исполнители настолько перевоплощались, что и в жизни нередко брали на себя женские функции.

Среди «чунь гун ту» встречаются изображения актерской педерастии. В собрании библиотеки университета штата Индиана хранятся несколько таких картинок. Одна из них «Два актера, или Облако, перевернутое вверх дном» (XVIII в.), другая — «Актеры в коридоре» (начало XVIII в.). Особенно любопытна вторая, ибо в ней трое мужчин «разыгрывают» сцену любви с подглядыванием. Причем подглядывающий, согласно его сценической половой принадлежности, является женщиной (илл. 92, 66).