Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

И напротив, в других фильмах о войне честный забытый герой, которому не дали выиграть войну политиканы из Вашингтона, возвращается домой, чтобы начать мирную жизнь. Вместо того чтобы встретить его как почетного героя, в аэропорту его освистывают демонстранты-пацифисты, обзывая убийцей[327]. В фильме «Рэмбо: первая кровь», правда, вместо пацифистов героя преследуют бесчувственные полицейские. Однако и здесь забытым героям не дают спокойной жизни, их просят вернуться назад и совершить то, что когда-то не дали сделать, – спасти без вести пропавших солдат. Таким образом, происходит ретроспективная кинопобеда в рейгановском стиле: в 1980-е американцы выигрывают-таки одну из самых позорных для них войн. Именно об этом говорится в лентах «Необычайная отвага» (1984), «Без вести пропавшие» (1984) и «Рэмбо: Первая кровь 2»

(1985). Обратим внимание, что этот корпус фильмов-рационализаций снят раньше упоминаемых картин Кубрика, Стоуна и Де Пальмы: осмыслять ужасы войны режиссеры стали лишь к концу рейгановского правления.

Таким образом, консервативно настроенных американцев – милитаристов, религиозных людей, сторонников семейных ценностей, ненавистников СССР и т. д. – объединяла фигура Рейгана. Не сам Рейган, а его фигура, благодаря которой и стала возможна та самая пресловутая «консервативная коалиция», очень скоро распавшаяся с его уходом. А «красная угроза» беспокоила многих рядовых граждан США. Вспомним хотя бы фильм «Красный рассвет» Джона Милиуса о том, как советские военные врываются в Соединенные Штаты и устанавливают там свои порядки[328]. Это типично рейгановский фильм про ценность огнестрельного оружия, которым, согласно второй поправке, можно воспользоваться, если «король Англии придет в США и будет диктовать там свои условия» (этой блестящей формулировке мы обязаны большому фанату огнестрельного оружия – Гомеру Джей Симпсону). Данный фильм отнюдь не проповедь рейгановского консерватизма, однако он работал на него, потому что, подчеркнем еще раз, любой консерватизм в США в 1980-е был рейгановским. Рейган стремился оказать поддержку абсолютно всем правым, даже самым радикальным из них. Поэтому такие фильмы, как «Красный рассвет», и были возможны.

Еще одним аргументом в пользу того, что кинофильмы 1980-х являлись точным отражением эпохи, были консервативными и никакими другими, может стать некая табуированность тем, которые не поднимались в голливудском кинематографе в очень конкретное время. Речь идет, например, о наркотиках. Попробуем припомнить картину о наркотиках, которая бы пользовалась массовой любовью и при этом была снята с 1980 по 1988 г. Припомнить вряд ли удастся. Теперь давайте вспомним рейгановскую кампанию по борьбе с наркотиками и его отпечатавшийся в памяти всех телезрителей слоган: «Просто скажи наркотикам “Нет!”». Проблемные фильмы про наркоманов были либо до президентства Рейгана («Паника в Нидл-парке», 1971), либо после («Экстази», 1999), а фильмы типа экранизации Брета Истона Эллиса «Меньше нуля» (1987) были лишь исключением. Точно такое же «нет» было сказано и тем, кто бы хотел снимать кино на эту тему. Точно такое же «нет» было сказано и гомосексуалистам. Давайте подумаем, были ли сняты картины об однополой любви или о сложных отношениях геев в 1980-е? Ничего стоящего или подходящего припомнить не получается. Разве что можно сказать о фильмах Гаса Ван Сента, о наркотиках («Аптечный ковбой») и о геях («Мой личный штат Айдахо»), однако они были не только независимыми, но и сняты в 1989 и 1993 гг. соответственно, т. е. в пострейгановскую эру. Примечательно, что только в пострейгановскую эпоху появился и так называемый новый квир-кинематограф[329].

И не является ли лучшим аргументом в пользу того, что эпоха 1980-х была консервативной, то, что самые кровавые и спорные фильмы о бессмысленном насилии молодой пары были сняты в конце 1960-х и 1970-х – «Бонни и Клайд» Артура Пенна, «Мишени» Питера Богдановича и «Пустоши» Теренса Малика? И возродился жанр о том, как молодая пара терроризирует рядовых граждан США, лишь в конце 1980 – начале 1990-х. Это фильмы «Смертельное влечение» Майкла Леманна, «Дикие сердцем» Дэвида Линча, «Калифорния» Доминика Сена, «Настоящая любовь» Тони Скотта и «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна. В отношении последнего заметим, что режиссер Оливер Стоун, хотя и был довольно радикальным и политически ангажированным человеком в 1980-е, не позволял себе снимать таких фильмов во времена правления Рейгана, ограничиваясь лишь фильмами типа «Взвод» и «Сальвадор».

То же и с музыкой. Приятные напевы «Simple Minds» и «Violent Femmes» быстро вытеснили панк-рок 1970-х. Об этом повествует фильм Роба Райнера «Это – Spinal Тар» (1984), снятый в документальном стиле о том, как британская рок-группа дает свой фактически прощальный гастрольный тур по Соединенным Штатам, постоянно попадая в неприятности. Их концерты отменяют, никто не приходит к ним за автографами, они даже не могут найти выход на сцену перед выступлением. Роб Райнер просто показывает нам, что времена сомнительной сексуальности, громкой музыки, странноватых декораций, бессмысленной неполиткорректности и радикально немодных стрижек прошли. Причем Райнер отнюдь не ностальгирует и не воздает должное когда-то модному панк-року и просто року, он прощается, хотя и не без грусти, с контркультурой.

Даже молодежные фильмы, несмотря на то что повествовали об очень больших проблемах подрастающего поколения, были консервативными по своему духу. Посмотрите то, что я называю молодежной трилогией Джона Хьюза, «16 свечей», «Клуб “Завтрак”» и «Феррис Бьюллер берет выходной», и поймете, чем эти ленты отличаются от всевозможных «Американских пирогов». Хотя, конечно, были фильмы и про «это»: например, «Последний девственник Америки». Однако подобные картины все-таки не представляли собой мейнстрим кинематографа, и более того, по сравнению с аналогами конца 1990-х выглядят более чем безобидными. И главное, самые радикальные и скандальные из них не были сняты в Соединенных Штатах. Так, «Порки» сделан в Канаде, а «Горячая жевательная резинка» – израильского производства. В целом молодежное кино 1980-х – это легкие, иногда ироничные, но всегда забавные и абсолютно не пошлые картины про детей, у которых, оказывается, тоже есть жизненные трудности. И трудности эти связаны отнюдь не с наркотиками или с тем, как бы поскорее приобрести первый сексуальный опыт. Проблемы подростков – непонимание родителей и сопутствующие этому конфликты. Однако выводы всех этих картин позитивные, и разумеется, морально оправданные[330]. Для сравнения: в нулевые та же проблема и также «молодежным» режиссером Янисом Акерлундом освещается совершенно по-иному. Устав от тотального невнимания со стороны родителей, фрустрированные дети жестоко убивают своих родственников или кого-то другого для того лишь, чтобы обратить на себя взор пап и мам («Всадники», 2008).

Но давайте в контексте молодежи вернемся к тому, с чего начали, – к контркультуре. В конце первого десятилетия 2000-х в забытых видеоархивах была обнаружена давно утерянная запись – фрагмент телевизионного шоу, в котором в дом к доброму доктору, отцу семейства врываются два хулигана и начинают терроризировать мирных домочадцев. Главу семьи, разумеется, играет не кто иной, как Рональд Рейган, а возмутителя спокойствия – символ тогда только-только зарождающейся контркультуры и прообраз хипстера в классическом смысле этого слова, Джеймс Дин. Именно он в черно-белом кадре приставляет пистолет к груди бравого консерватора. Завязывается драка, и в итоге фортуна выбирает опытного и благородного семьянина. Речь идет именно о фортуне. В этом эпизоде и в дальнейшем Рейган не столько победил эту контркультуру, сколько она, будучи весьма молодой, сама в лице Джимми Дина по воле злого рока разбилась на автомобиле. Однако она умерла значительно позже Дина, хотя и успела сделать это непосредственно к приходу Рейгана в Белый дом. Формула «секс, наркотики, рок-н-ролл» была упразднена. Теперь если и был секс, то с последующим наказанием; если наркотики, то снова с последствиями; если рок-н-ролл, то осмеянный; если насилие, то праведное и консервативное; если ужасы, то стерильные – это рейганокинематограф 1980-х и, собственно, сами 1980-е.

3. Воспитание патриотизма

Мысль о том, что любой кинематограф, а американский в особенности, является отражением социальной реальности и некоторых тенденций, происходящих в обществе, уже давно стала тривиальной. Вот почему на основании вышедших в Соединенных Штатах фильмов мы можем говорить о том, что беспокоит «отстой». См.: Маккарти С. 60 культовых фильмов… С. 244–245. Однако это – исключение, а не правило. Кроме того, мало кто знает, с какими трудностями столкнулся режиссер, когда пытался осуществить этот проект.

Америку в тот или иной момент. А беспокоит ее, как и любую страну, многое.

Начнем с того, что только во второй половине 2012 г. вышло много картин, в которых речь так или иначе идет о ЦРУ Это «Эволюция Борна», «Средь бела дня», «Экспат», «Заложница 2». Конечно, во всех этих картинах ЦРУ показано по-своему. В «Эволюции Борна» – это те, кто принимает сложные, и как правило, сомнительные решения, при этом (не) заботясь о национальной безопасности. Однако при любом раскладе Управление в этой ленте рассматривается как источник зла, которому противостоит честный и умный агент, преданный собственным начальством. В «Средь бела дня» главным злодеем оказывается женщина, высокопоставленная сотрудница ЦРУ В «Экспате», кстати, хотя и сложным, но тоже скорее отрицательным персонажем является молодая женщина из ЦРУ, продавшаяся бельгийскому олигарху. А в «Заложнице 2» мы можем наблюдать за отважным агентом, который ставит личные цели выше каких-либо иных и без раздумий убивает довольно большую часть мужского населения Стамбула.

Мы можем без труда отнести одни из названных фильмов к либеральной повестке, другие – к консервативной, дело, однако, совсем не в этом. Прерогатива ЦРУ – внешняя политика, и действие всех упомянутых картин происходит за пределами Соединенных Штатов. В «Эволюции Борна» – это Филиппины, в «Средь бела дня» – Испания, в «Экспате» – Бельгия, в «Заложнице 2» – Турция. При этом обратим внимание, что далеко не все режиссеры названных фильмов – американцы. Искать причину, почему действие разворачивается именно в этих странах, не стоит. Почти все картины объединяет единый мотив: американцы чувствуют себя очень неуютно за пределами родной страны, и неамериканский мир почему-то оказывается для них чуждым, даже враждебным. Эта идея не совсем характерна для либерального «Борна», в котором герои вынуждены покинуть Соединенные Штаты, но все же и на Филиппинах они получают не особенно радостный прием представителей силовых структур, так что беглецы оказываются людьми без дома. В «Экспате» главный персонаж может рассчитывать только на себя или на свою дочь, а в «Средь бела дня» молодого человека посольство встречает довольно холодно и отпускает ни с чем. Только в «Заложнице 2» главный герой может рассчитывать на американскую крепость, в которую, правда, варварски врывается. И все же, находясь под прицелом солдат, он звонит коллеге и просит того сделать так, чтобы в него и его дочь не стреляли. После трагических событий, связанных со штурмом американских посольств в исламском мире в 2012 г., кто скажет, что американцы не обладают острым чутьем, а американский кинематограф не отражает происходящие в мире политические процессы? Американцы осознают, что внешний мир им действительно враждебен. Даже в Европе американцы не могут чувствовать себя в безопасности.

Отражают эти картины и еще одну любопытную тенденцию. Раньше в фильмах девушка главного героя, даже если она была активна и решительна, являлась лишь красивым приложением к мужчине. Например, Шварценеггеру в 1980-е годы почти никогда не нужна была женская помощь. Так, в «Хищнике» он спасал девушку, в то время как она оказывала ему лишь посильную помощь, а в «Коммандо» женщина нужна была, чтобы оттенять харизму звезды. В любом случае Арнольд Шварценеггер никогда не попадал в безвыходное положение, чтобы его действительно нужно было спасать женщине. Но мир изменился. Теперь, чтобы отчаянно сражающемуся за свою жизнь (и иногда страну) человеку спасти себя и близких, нужна помощь юной леди. В «Эволюции Борна» главная героиня спасает жизнь практически неуязвимого агента. В «Заложнице 2» дочка, которую буквально выхватывал из рук опаснейших головорезов отец в первой серии, теперь выполняет ценные указания папы, чтобы спасти жизнь и ему, и матери. В «Экспате» дочка бывшего агента ЦРУ очень часто оказывается к месту, являясь верным помощником отца. А в «Средь бела дня» главный герой вынужден обращаться за помощью к сводной сестре. Без нее он не справился бы с продажными цэрэушниками. Какими бы высокими профессионалами ни были старики из «Неудержимых 2», они выглядят динозаврами, потому так залихватски и иронизируют над былыми подвигами. Теперь, чтобы быть реалистическим персонажем, нужно не бояться мужской слабости и в случае необходимости обращаться за помощью даже к девочкам. Здесь можно разглядеть еще одну любопытную тенденцию. Если послушные девочки ну или по крайней мере знающие свое место, являются хорошими героинями, то зрелые женщины изображаются жестокими и безжалостными начальницами. Сигурни Уивер доминирует не только в «Средь бела дня», но, кажется, вообще везде. В 2012 г. она уже доминировала в «Красных огнях» Родриго Кортеса, наставляя на путь истинный своего подчиненного и коллег с конкурирующей университетской кафедры. А за пару лет до этого она опять же являлась безжалостным руководителем тайной организации в ленте «Пол: секретный материальчик». Не менее безжалостной главой наркокартеля оказывается и героиня Сальмы Хайек в фильме Оливера Стоуна «Особо опасны». А королева нар ко притона из «Судьи Дредда» (2012) наверняка будет сниться в кошмарах взрослым детям по ночам. Взрослым – потому, что детям до 18 такой фильм смотреть теперь в России нельзя. Если вспомнить прошлые хиты проката, то в этом же году вышли сразу два фильма про «Белоснежку», акцент в которых сделан вовсе не на Белоснежке, а на злой королеве, практикующей тиранический политический режим. О чем все это говорит?

Дело в том, что наряду с этими картинами в прокат вышли сразу два довольно консервативных по духу фильма: уже упоминаемый «Судья Дредд» и «Патруль». В «Судье Дредде» герою, фактически Клинту Иствуду из «Грязного Гарри», только перенесенному в антиутопическое будущее, снова помогает юная героиня. И снова помогает уничтожить жестокую и бессердечную убийцу в женском обличье. Судья Дредд прямо говорит своему оппоненту: «Ты здесь не закон, закон здесь – я, и я его проведу в жизнь!». С этими словами он совершает свое мщение. А когда на его пути встают коррумпированные коллеги, предающие этот самый закон, судья Дредд уничтожает и их. Хотя речь идет о вымышленном будущем Америки, Соединенные Штаты осознают, что проблемы у них есть не только за пределами собственных границ. И поскольку на ЦРУ, непонятно чем занимающееся (все агенты в кино, за исключением отважных одиночек, либо продажные, либо являются «пожирателями грехов», как они называют это сами), надежды никакой, не стоит ли обратить свой взор на полицию? В этом отношении судья Дредд – прототип полицейского, о котором мечтают американцы (то, что фильм не американского производства, в данном случае не имеет значения). Не случайно, что это уже вторая экранизация комиксов о «Судье Дредде». Версия 1990-х годов с Сильвестром Сталлоне была настолько неудачной и игрушечной, что ее не следует даже вспоминать. И кстати, именно Сталлоне, затосковав по былым временам, пару лет назад запустил упоминаемый выше проект «Неудержимые». Вот почему вместо старого Дредда сделали настоящий «мужской» фильм в 3D.

Теперь о главном. Фильм «Патруль» – не римейк, не экранизация (комиксов, литературного источника или компьютерной игры), не сиквел, не приквел, не фильм про то, где всех известных героев объединяют в одну команду, а самое главное, не 3D – совсем не похож на обычные американские ленты. Это не блокбастер, на который все бы пошли, чтобы хорошо провести время и поесть попкорн. Это не модное независимое американское кино. Это жестокий, реалистичный и бескомпромиссный фильм о жизни и работе патрульных полицейских в сложных районах Лос-Анджелеса. Дэвид Эйер сам написал сценарий и сам же поставил это кино. До этого он снял два неординарных фильма также на полицейскую тематику: «Тяжелые времена» и «Короли улиц» (а до того написал сценарий к знаменитому «Тренировочному дню»).

Российский зритель привык, что американские полицейские – это смешные неудачники из «Полицейской академии» или отважные детективы, далекие от реальной жизни. А если речь идет о патрульных, то это ленивцы, поедающие пончики и попивающие кофе. Дэвид Эйер так не считает. Он рассказывает историю обычных патрульных. Каждый день эти герои подвергают свои жизни риску, и каждый день они возвращаются в свои семьи, чтобы завтра снова пойти на опасную работу. А на поедание пончиков у них нет времени. Конечно, это можно счесть пропагандой или необъективным взглядом. Собственно, фильм является субъективным видением режиссера проблем рядовых полицейских, а то, что фильм снят как бы в документальной стилистике двумя главными персонажами, подтверждает этот тезис. Особенно примечательными выглядят сцены, в которых герои ведут себя не так, как положено в большом американском кино. На похоронах лучшего друга один из персонажей вместо того, чтобы произнести пылкую речь, ничего не может сказать.

Такими они и являются, эти герои обыденной жизни. И пока ЦРУ проводит бессмысленные операции «где-то там» и продает своих честных агентов, отважные патрульные охраняют граждан своей страны. Охраняют, как говорят они сами, закон. Они его не писали, но они сделают все, чтобы его соблюдали все. У них есть значок, но за ним бьется такое же сердце, как и у других людей. Так говорят они. И делают они именно то, что говорят. Какими бы недостатками этот фильм ни обладал, он все равно останется одним из наиболее ярких, и наверное, важных кинематографических явлений осени 2012 г.

Примечательно, что вслед за всеми этими картинами о ЦРУ и полиции, где почти все агенты изображались крайне отрицательно, либо их образ был доведен до абсурда (даже, казалось бы, довольно правый фильм «Заложница 2», вписывался в череду этих картин, отдавая право разобраться с врагами Америки «одиночке-беспредельщику»), появилась совсем другая работа. Речь о принципиально важном для общественности фильме «Операция “Арго”», режиссером которого стал известный голливудский актер Бен Аффлек, уже в третий раз пробующий себя в качестве режиссера («Прощай, детка, прощай!», 2007; «Город воров», 2010). Чем этот фильм интересен в контексте антицэрэушной волны в Голливуде, и чем он важен?

Фильм повествует об операции ЦРУ в Иране в 1980 г. Напомним, что в 1979 г. США пережили крупнейший дипломатический кризис, когда в заложники были взяты почти все сотрудники американского посольства в Иране, где они удерживались в плену ровно 444 дня. Трагические события на Ближнем Востоке в 2012–2013 гг., во время которых дипломатический корпус Соединенных Штатов не раз подвергался нападениям, нужно сравнивать с картеровским кризисом 1979 г. Поэтому как бы исторический фильм Аффлека приобретает особую политическую актуальность в свете недавних трагических событий. Собственно, картина повествует о спасении шести заложников, которым удалось вовремя сбежать из посольства и скрыться в доме канадского посла. Агент ЦРУ персонаж Бена Аффлека (он уже второй раз снимается в главной роли, а в своей дебютной ленте снял своего брата Кейси), организовывает в Голливуде при помощи своих знакомств в сфере кинобизнеса «фейковую» компанию по производству научно-фантастической ленты и отправляется в Иран. Замаскировав заложников под съемочную группу в реальности несуществующего фильма «Арго» (отсюда и название), он вывозит их из враждебного государства. Хотя всем наперед известен счастливый исход картины, зритель переживает за американцев так, будто у тех есть реальный шанс не улететь домой. Эта картина производит примерно тот же эффект, что и «Вся президентская рать» Алана Пакулы. Всем известно, чем закончится фильм, но напряжение все равно остается. Так или иначе, заложников спасают.

Фильм изначально повествует об одной из самых успешных операций американских спецслужб. При этом справедливо упоминается, что остальные заложники оставались в плену еще очень долго. Более того, военная операция по освобождению заложников провалилась, и несколько американских военных погибли во время этой операции. Таким образом, события, о которых идет речь в фильме, – это лишь одна из сторон американской истории, ее позитивные моменты. Следовательно, в современной ситуации фильм обладает колоссальным терапевтическим эффектом. Он позволил американским гражданам хоть немного забыть о травмах, полученных во время дипломатического кризиса 2012 г. Именно этот фильм и получил «Оскар» как лучший фильм 2012 г.[331]

Часто комментаторы говорили, что «Арго» получил «Оскар» по политическим мотивам, а саму церемонию называли политической. Но что такое неполитический «Оскар»? По большому счету любое решение киноакадемиков – политическое, хотят ли они потрафить женщинам, цветным, голосуют ли они за политкорректность, за патриотизм, за признание заслуг других государств в кинопроцессе, за справедливость. Какой бы фильм и по какой бы причине американцы ни назвали лучшим, решение не только может быть проинтерпретировано политически, но оно будет политическим в принципе. Обратим внимание, что премию получил фильм «Операция “Арго”», а «Цель номер один» Кэтрин Бигелоу, его конкурент, не получил ее, оставшись без какого-либо признания. Это принципиально важно, потому что наградить картину Аффлека, а не Бигелоу было политическим решением. Почему? Дело даже не в том, что Кэтрин Бигелоу забрала золотую статуэтку несколько лет назад. Это не вступило бы в противоречие с нынешней политикой «Оскара», а наоборот, шло бы в ключевой ее колее, потому что главные получатели в тот раз забрали по второй, а то и по третьей статуэтке. Кроме того, Бен Аффлек – мужчина, а Кэтрин Бигелоу – женщина, поэтому, конечно, в целях подтверждения политики политкорректности следовало дать главный приз слабому полу. Тем более что и кино Бигелоу без эмоций, совсем не такое, как у Аффлека.

Однако главная причина, почему фильм «Цель номер один» остался без «Оскара», в том, что он более пропагандистский, нежели картина Аффлека. Если «Операция “Арго”» непосредственно воспевает ЦРУ то картина Кэтрин Бигелоу показывает серые будни агентов ЦРУ Среди этих будней так же банально, как и все прочее, изображены пытки[332]. Они просто есть. Славой Жижек, хотя его критика картины заключается в том, что он делает упор именно на теме пыток, назвал этот фильм «голливудским подарком американским властям». Так и есть: «Это превращение пытки в норму в самом чистом и действенном виде: есть небольшая неловкость, больше связанная с задетыми чувствами, нежели с этикой, но дело делать все равно надо. Такое изображение задетых чувств палача как главной человеческой издержки пыток гарантирует, что фильм не является дешевой пропагандой правых. Тонкости психологии показаны так, что либералы могут наслаждаться картиной, не ощущая никакой вины»[333]. Грубо говоря, даже критики политики правых могут считать себя патриотами, потому что этот фильм якобы «нейтральный». Но вернемся к «Операции “Арго”».

Произведение Бена Аффлека бьет сразу в несколько болевых точек. Однако этот фильм является не только проамериканским, но и процэрэушным. Честный агент ЦРУ рискует жизнью, чтобы спасти шесть сограждан, попавших в беду. По фильму, в последний момент администрация Картера дает отбой операции, потому что планирует силовое решение проблемы. Шеф героя Бена Аффлека дает приказ прекратить действовать. Однако Аффлек, за ночь осушивший бутылку виски, решает завершить начатое даже против воли начальства. Агенты ЦРУ тут же оказывают ему поддержку, и герой, вступив в конфронтацию с администрацией президента, в кратчайшие сроки и непосредственно у Картера получает добро возобновить план «Арго». Если учесть, как кончилась боевая операция, планируемая картеровской администрацией, и чем завершилось президентство Картера, трудно не умилиться героическим агентам ЦРУ Необходимо упомянуть, что и Государственный департамент в картине показал себя не с лучшей стороны, предложив несколько непродуманных решений проблемы, тут же осмеянных персонажем Бена Аффлека.

Согласно фильму, ЦРУ непосредственно спонсирует прикрытие в Голливуде и начинает кампанию по раскрутке несуществующего фильма «Арго», который никогда не будет снят. При просмотре фильма «Операция “Арго”» создается ощущение, что примерно то же самое, что ЦРУ когда-то сделало в 1979 г., оно провернуло и с картиной Бена Аффлека. Только «Арго» Аффлека в итоге попало на большие экраны. Чтобы у кого-то не возникло подозрений, достаточно притвориться простаками. Когда агент приезжает в Иран, посол Канады говорит: «Я ожидал увидеть парня в черном костюме и черных очках». На что разведчик отвечает: «Это скорее к ФБР, сэр». Про эту операцию действительно ничего не было известно, пока президент Клинтон не рассекретил ее в 1997 г. И фильм как бы говорит зрителю: то, что вы не видите результатов работы ЦРУ, не означает, что их нет на самом деле. Например, в тот раз все заслуги по спасению заложников были приписаны Канаде, которая, кстати, из-за этого сильно подставилась перед Ираном. Про героическое ЦРУ никто ничего не узнал. «И что, мы тоже ничего не слышали об операции?» – спрашивает один цэрэушник своего шефа. «Какой операции? Мы так же удивлены, как и весь мир. А еще мы очень рады за Канаду и гордимся ей!» – отвечает начальник. Потом персонаж Аффлека спросит у этого сотрудника, можно ли ему привести своего сына на вручение награды за операцию, а в ответ услышит: «Операция была секретная, и награда будет вручена секретно, привести никого нельзя». И добавит:

– Картер сказал, ты великий американский…

– «Великий американский» кто, сэр?

– Не знаю. Этого он уже не сказал.

Картина также всерьез пытается опровергнуть представления о том, что Голливуд традиционно левый. Сегодня правые любят писать про то, как Голливуд ненавидит Америку. Но Голливуд, изображенный в «Арго», Америку обожает, а про Маркса (Карл, а не Граучо) никогда даже не слышал. Чего только стоит восхитительный диалог между специалистом по спецэффектам (роль Джона Гудмана) и продюсером (роль Алана Аркина), помогающим ЦРУ:

– Ну, история повторяется. Сначала как фарс, потом как трагедия…

– Вообще-то в высказывании было наоборот.

– Каком высказывании? Кто это сказал?

– Маркс…

– Граучо, что ли?

Очевидно, фильм пытается сказать, что в Голливуде даже в начале 1980-х работали и левые, а не только патриоты. Но до левых создателям картины дела нет. Они присутствуют лишь незримо и изображены как бездельники, в то время как честные и правильные работники Голливуда помогают своему государству.

Человек, с радостью готовый помочь ЦРУ на вопрос о том, понравится ли публике фильм, над которым он работает, говорит следующее:

– Целевой аудитории он определенно не понравится.

– А кто целевая аудитория?

– Все, у кого есть глаза.

Здесь же следует упомянуть еще одну важную шутку:

– Хочешь заявиться в Голливуд, слоняться там везде, корчить из себя большую шишку и ничего не делать?!

– Да…

– Сойдешь за своего!

Учитывая подобное отношение к коллегам, патриоты вместо работы над глупыми научно-фантастическими фильмами, вероятно, типа «Звездные войны» и «Звездный путь», интересных главным образом детям, предпочитают заниматься реальными делами и спасать людей. Другой киноматографист, продюсер, согласившийся на то, чтобы служить прикрытием ЦРУ в Голливуде, увидев по телевизору сообщения о многочисленных происшествиях и бедствиях, восклицает: «Джон Уэйн умер полгода назад, и посмотри, что случилось с Америкой!». Напомним,

что Джон Уэйн был не просто символом Америки, но оплотом и символом консервативных ценностей. Кроме того, он снимал и идеологически ориентированное кино. Например, «Зеленые береты», которые повествовали о войне во Вьетнаме в интерпретации американского правительства.

Определенно ЦРУ, которое не желает «светиться», осваивает новые методы работы. И картина про «Арго» является отличным противоядием к упоминаемым в самом начале текста фильмам. Это не означает, что нужно верить той или другой стороне. Это означает, что услышаны должны быть обе стороны. И надо признать, фильм сделан хорошо. Это не столь агитационная лента, как «Пять дней войны». Это качественная картина, отмеченная киноакадемиками. Первые две режиссерские работы Бена Аффлека имеют очень высокие рейтинги на IMDB и теплые отзывы кинокритиков. «Арго» стал еще успешнее, вот почему все уверены, что Бен Аффлек – это новый Клинт Иствуд. С этим утверждением, пожалуй, можно было бы согласиться. Однако оно все же требует двух уточнений. Клинт Иствуд – прекрасный актер (особенно в молодости) и неровный, хотя и хороший режиссер. Бен Аффлек – не самый хороший актер, но объективно хороший режиссер, у которого еще не было провалов.

После оглушительного успеха «Арго» американские патриоты решили закрепить успех кино и продолжить тему воспитания молодежи. Фильмы «Падение Олимпа» и «Неуловимые» очень, кстати, смотрелись ввиду происходящих в Америке событий. Особую актуальность картины приобрели в свете череды несчастий, обрушившихся на Соединенные Штаты в начале 2013 г. Сначала теракт во время бостонского марафона, после – взрыв в Техасе, последствия которого не спешили ликвидировать спасатели, запуганные только что произошедшим терактом. Конечно, во взрывах в Техасе не виноваты северные корейцы, как не были виноваты они и в бостонском теракте, но то, что в тот момент граждане США стали бояться террора еще больше, это очевидно.

Картина «Падение Олимпа» особенно впечатляет в начале, когда на Белый дом нападают враги. Много невинных людей гибнет от пуль, взрывов и разрушений. Создатель фильма, чернокожий режиссер Антон Фукуа[334], специализируется на крупнобюджетных боевиках, в том числе с политическим уклоном, как, например, «Стрелок». Последний фильм точно получился наиболее политизированным из всех, даже если того не очень хотели создатели. Совершенно очевидно в него заложен конкретный патриотический посыл, и кроме того, за счет нагнетания страха делается явная попытка внушить отвращение к Северной Корее. Террористы представлены очень жестокими людьми, ненавидеть которых после фильма начнет даже неамериканский зритель.

По сюжету президент США (Аарон Экхарт) должен встретиться с высокопоставленным политиком из Южной Кореи для решения общей проблемы двух стран – агрессивно настроенной Северной Кореи. Но когда представитель Южной Кореи пребывает в Белый дом, внезапно начинается нападение на Вашингтон прекрасно подготовленных к войне северокорейских террористов. Оказывается, среди прибывшей делегации южных корейцев затесались боевики из КНДР, которые в бункере под Белым домом берут президента и почти всех высокопоставленных американских политиков в заложники. Исполнение обязанностей президента США принимает на себя один из коллег президента, вежливый чернокожий (Морган Фримен), который оказывается на свободе лишь по счастливой случайности. Перед встречей с представителем Южной Кореи президент вел переговоры со своими коллегами, почти все из них были настроены, как и президент, мирно и дружелюбно, кроме того чернокожего, который ушел из кабинета ни с чем и так вовремя покинул Белый дом. Характерно, что спустя пару месяцев после выхода в прокат данной ленты вышел другой фильм с абсолютно таким же сюжетом. Однако в отличие от «Падения Олимпа» «Штурм Белого дома» имел иной адресат критики, внутриполитический. Это политическое высказывание против ястребов, так как в конце оказалось, что заказчиками террористов было ястребиное крыло политического истеблишмента США. Главным злодеем из политиков в фильме «Штурм Белого дома» оказывается самый положительный персонаж в «Падении Олимпа», который был единственным агрессивно настроенным против голубиной стратегии.

Итак, в операции по спасению заложников в Белом доме вся надежда только на отставного агента спецслужб – главного героя фильма (Джерард Батлер). До этих событий он был отставлен от оперативной деятельности, занимаясь бумажной работой и тоскуя по бывшему работодателю – президенту, жизнь которого он спас во время несчастного случая, пожертвовав при этом жизнью первой леди. Но теперь во время атаки он получает возможность исполнить долг американского гражданина, благородного патриота и человека, лично верного президенту США. Можно не сомневаться, что он уничтожил террористов. Правда, жертв с американской стороны было очень много, что весьма примечательно. Но президент оказался спасен, хотя и вышел раненым из разрушенного Белого дома.

«Неуловимые» – еще более примечательный, хотя и гораздо более слабый с кинематографической точки зрения фильм. Это римейк классического пропагандистского боевика 1980-х годов «Красный рассвет». Сценаристом и режиссером оригинала выступил Джон Милиус – редкий деятель в Голливуде, последовательный консерватор и антикоммунист. Милиус не просто снимал кино, но продвигал в массы антикоммунистическую идеологию, а вместе с ней и правую идею. Что вы будете делать, если завтра на вас нападут коммунисты? Обороняться? А если у вас нет огнестрельного оружия? В нем вся сила, и потому его нужно распространять по всем штатам. Милиус только во времена Рональда Рейгана мог снять что-то типа легендарного фэнтези «Конан-варвар».

Картина «Неуловимые» рассказывает про то, как США вдруг оккупируют неожиданно напавшие на страну советские и кубинские войска, но партизанский отряд «Росомахи», состоящий из молодых людей, объявляет захватчикам войну, которую, разумеется, выигрывает. В этом пропагандистском пафосе главное обаяние фильма. В руках любого другого автора он превратился бы в обычный боевик, но Милиус сумел сделать из него мессианскую идею. И конечно, в этом главное отличие римейка от оригинала: в новом фильме, снятом неопытным режиссером Дэном Брэдли, не чувствуется никакой идейности, что сразу снижает впечатление от просмотра.

При этом в новых «Неуловимых» даже северные корейцы появились по конъюнктурным соображениям. Фильм задумали снять довольно давно, и поначалу агрессорами в картине должны были стать китайцы, в 2008 г. все еще составлявшие для США звено «оси зла». Однако через некоторое время продюсеры решили обеспечить прокат этого фильма в Китае, и потому в самый последний момент осторожно заменили китайцев на северных корейцев, решив проблемы «концептуальной хроникой на начальных титрах». Фильм долгое время не выпускали в прокат по коммерческим соображениям. Продюсеры рассчитывали, что малоизвестный тогда Крис Хэмсфорт, исполнивший впоследствии роль Тора в «Торе» и «Мстителях», привлечет к фильму большую аудиторию, если кино выпустят до этих громких блокбастеров.

Римейк, как отмечалось выше, оказался лишен «внутреннего консерватизма», но в то же время сохраняет «казенный внешнеполитический патриотизм»[335]. В оригинале юные ребята проходили боевое крещение и становились мужчинами, убивая оленя и выпивая его еще теплую кровь, а от рук вражеских войск погибал невинный чернокожий учитель. В новом фильме эти ходы не только убрали, но еще и добавили новую подоплеку: сделали участниками партизанского сопротивления нескольких чернокожих ребят, что в корне противоречит идеологии Джона Милиуса. Подчеркнем, несмотря на то что идейно зрителям трудно прочувствовать патриотический пафос «Неуловимых», внешне он сохраняет сюжет первого фильма и в совокупности с картиной «Падение Олимпа» отражает любопытную тенденцию. Обе ленты, хотя и очень разные по качеству и своей прокатной судьбе, усиливают напряженность внутри Америки и культивируют страхи рядовых американцев относительно насильственного вторжения на их территорию. И если учитывать недавно случившиеся в США печальные события, американцам действительно есть чего бояться.

Таким образом, в США кинопатриотизм проявляет себя в нескольких аспектах. Причем все упоминаемые категории фильмов на самом деле не противоречат, а дополняют друг друга. На внутриполитическом уровне в то время как ЦРУ проворачивает разные схемы, истинными героями оказываются традиционные представители закона, вот почему нужно уважать и любить полицию и т. д. Однако на внешнеполитическом уровне патриотическое кино работает в двояком смысле. В позитивном аспекте фильмы сосредоточиваются на очевидных успехах американских граждан за рубежом; в негативном – просто используются страхи рядовых американцев перед внешним врагом. Несмотря на то что во всех фильмах некоторые американцы и государственные структуры США показаны в довольно неприглядном свете, в целом все эти фильмы дают синергийный эффект и продвигают добродетели патриотизма.

4. Либерализм для самых маленьких

Сколько существовало общество, его не безразличная к судьбам юных поколений часть оберегала детей от вредной информации, прежде всего от всевозможной пропаганды. Но как известно, любая информация, вредная или полезная, может облекаться в самую безобидную форму, так что в том, нужно ли защищать молодые поколения от информации как таковой, разобраться довольно сложно. Консерваторам стоило бы внимательно присмотреться не к тому, что наносит вред психическому и нравственному здоровью ребенка, но к тем вещам, на которых непосредственно воспитываются дети и которые считаются безвредными, т. е. к тем продуктам массовой культуры, которые имеют своим адресатом самых маленьких. Ведь, как на том настаивал еще Платон[336], в мифах и сказках детям должна представляться определенная точка зрения, полезная исключительно для государства. Давайте рассмотрим два кейса – два детских продукта массовой культуры, вышедших на большие экраны в начале 2012 г. и имеющих серьезный коммерческий успех.

В качестве первого примера обратим внимание на анимационный фильм студии Dreamworks «Семейка Крудс», рассказывающий о семье пещерных людей, которые вынуждены меняться под давлением объективных обстоятельств. А если слово «меняться» заменить на слово «эволюционировать», многое сразу встанет на свои места. Почему этот мультфильм принципиально важен для тех, кто пытается следить за тенденциями современного политического процесса? Повествование в фильме ведется от лица главной героини, активной девочки по имени Еип, которая не разделяет общие консервативные установки семьи и прежде всего позицию отца. Интересна ее внешность: низкий лоб, маленький нос, широкие плечи, узкие бедра, крепкий стан.

Этот образ максимально далек от тех диснеевских принцесс и всевозможных фей, к которым привыкло старшее поколение, уже вышедшее из детского возраста. Для примера давайте взглянем хотя бы на современную диснеевскую Рапунцель («Рапунцель: Запутанная история», 2010). Перед нами утонченная женственная девушка, жаждущая приключений. Да, она тоже социально активна, но все же при этом остается девушкой и во многом зависит от мужчины, который должен ее спасти. Кроме того, она сохраняет пассивность, пока появивщийся в ее жизни мужчина не побуждает ее изменить свой образ жизни. Иными словами, Рапунцель буквально ждет внешнего раздражителя и не проявляет социальной активности до его появления.

«Семейка Крудс» наносит серьезный удар по когда-то доминирующей, а сегодня все более ослабевающей диснеевской линии в формировании гендерных представлений среди детей. И не только эта лента. Например, в 2012 г. на большие экраны вышел мультфильм студии Pixar «Храбрая сердцем», в котором главная героиня, также физически превосходившая своих неуклюжих женихов и младших братишек, бросает вызов патриархальным традициям. Примечательно, что ее характер точно так же довольно далек от традиционных представлений о мультипликационных принцессах – но только характер, не внешность. Если диснеевские принцессы в последние десятилетия вдруг стали символами политкорректности на уровне репрезентации именно внешнего образа, о чем говорят такие героини, как Тиана («Принцесса и лягушка»), то героиня из «Храброй сердцем», хотя и остается белой женщиной, демонстрирует абсолютно не свойственные женщинам черты характера. В данном случае ставка делается не столько на внешний образ, сколько на внутренний мир, видимые изменения в репрезентации характера. В «Семейке Крудс» женские образы вообще довольно сильны, хотя в принципе у них патриархат. Власть отца под сомнение ставит теща, а две девочки по физическим параметрам и силе духа превосходят рохлю сына – толстого трусливого мальчика. Таким образом, вместе с «Храброй сердцем» «Семейка Крудс» формирует любопытную тенденцию в изображении девушек в американских мультфильмах, что, разумеется, влияет и на детские представления о гендере.

Но формирование новых представлений о роли женщины в обществе и ее внешности – не единственная тема «Семейки Крудс». Мультфильм подвергает критике консервативные ценности. Надо понимать, что семья Крудс – пещерные люди. Настоящие пещерные люди, а не как патриархальные Флинстоуны, жизнь которых мало чем отличалась от жизни классической американской семьи середины XX в. Глава семьи Грог тщательно оберегает своих подопечных от опасностей, которые связаны с любыми инновациями. Все новое – это смерть. Примерно таковы моральные ценности Крудсов. Кроме того, Грог проводит примитивную идеологическую работу, ежедневно рассказывая своим родственникам истории, каждая из которых заканчивается одинаково: «И тогда все умерли!». Этот элемент повествования мультфильма – воспитание посредством мифов и сказок – своеобразное признание создателей мультфильма в том, что они следуют заветам Платона, т. е. в их продукте также заложена идеологическая база, от которой они не отказываются.

Итак, пещера, в которой жила семья, разрушена, и им, спасшимся от хищника из семейства кошачьих, ничего не остается, кроме как двигаться вперед в неизвестность. От неминуемой гибели их спасает юный кочевник Малой, до этого познакомившийся с главной героиней. Хитростью он убеждает семью двигаться в сторону скал, он знает, что скоро произойдет землетрясение. Примечательно, что он показал им, что такое огонь, зачем он нужен, научил охотиться и т. д. В итоге консерваторы Крудсы вынуждены меняться. При этом патриарх медленно теряет авторитет среди членов семьи, меняющихся гораздо быстрее, а Малой, напротив, авторитет приобретает. Более того, Малой ведет их не куда-то к скалам, он ведет их в «завтра». И когда Грог заявляет ему, что это даже не место, его нет на самом деле, семья прислушивается к словам Малого в надежде попасть в «завтра». Кстати, окончательную власть над ними Малой приобретает, когда рассказывает легенду о тигрице, которой везде запрещали гулять. Однажды она ходила по самому краю пропасти и, сорвавшись вниз, не упала, а полетела. Очевидно, конец сказки разительном образом отличается от обычных морализаторских наставлений отца: «И тогда все умерли!». Теперь истории главы семейства никому не интересны.

Однако проблема персонажей не в том, что они боятся перемен. Перемены неизбежны – это все консерваторы уяснили себе как дважды два еще со времен Эдмунда Берка. Проблема в том, что они должны измениться сами. Каждый из членов семьи постепенно преображается и признает перемены. Малой буквально, а не фигурально выводит «пещерников» из пещеры и ведет к Солнцу (а все мы помним, что именно Солнце у Платона подобно благу, которое-то и гарантирует юный кочевник). Однако здесь есть один нюанс. Семья – пещерные люди, которые, по идее, должны быть довольно глупыми. Но каким бы зашоренным поначалу нам ни пытались представить Грога, на самом деле ни он, ни его семья совсем не глупые. Они действуют предельно рационально: охотятся, добывают еду и спасаются в пещере от диких животных. Однако эта рациональность ограничена, имеет пределы. Главное, чего они боятся, – это выйти за пределы. Малой же предлагает им новую рациональность, гораздо более удобную и единственно возможную. Создатели мультфильма делают особый упор на то, что он оперирует «идеями», которые, по его убеждению, возникают в мозгу. Вместе с тем и Грог способен порождать идеи (кстати, блестящие, например, идею фотографии или идею колеса), просто они не додуманы или плохо реализованы.

Особо стоит отметить то, что Малой дарит своим собратьям юмор. На каждом этапе путешествия он делится с ними идеями – предоставляет им средства связи, показывает, что такое обувь и т. д. Однако самое главное, чему он их учит, – это шутить. Обычно считается, что консерваторы не очень-то любят шутить и не обладают чувством юмора. Малой преподает ведомым урок этого самого юмора. Так, один из эпизодов начинается с того, что Малой завершает свой рассказ следующими словами: «А медведь и говорит: “Это твоя пещера? Я думал, это моя столовая”». Старушка хохочет: «Отличная история». На что получает ответ: «Это не история. Это шутка». Малой объясняет, что шутка – это то, чего на самом деле не было, но рассказ о том, чего не было, при этом заставляет нас смеяться. И кое-чему учит – добавили бы мы. Дело в том, что весь мультик – не совсем история. Хотя ни о каком божественном вмешательстве речи не идет, доисторические времена в фильме остаются вне-историческими: например, мы не знакомы ни с одним из показываемых в мультфильме животных, ведь их поглотила лава. Но все же то, что мы видим, напоминает нам картину эволюции. Но эволюции «шуточной». Такой же, как и история про семейку Крудс, которой на самом деле не было, но рассказ о ней заставляет смеяться, а также закладывает в мировоззрение маленьких зрителей представления об окружающей действительности.

В качестве второго примера рассмотрим проект Сэма Рейми «Оз: Великий и Ужасный», фактически приквел к одному из самых великих американских фильмов «Волшебник страны Оз» (1939). И поскольку это действительно приквел, то о нем необходимо писать исключительно в контексте оригинального фильма. Многие американские критики наполовину в шутку, наполовину всерьез часто пишут, что все американские фильмы после 1939 г. сняты под влиянием «Волшебника страны Оз». И если посмотреть картину Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990), то становится ясно, что эта якобы шутка от шутки на самом деле очень далека. Если угодно, «Волшебник страны Оз» долгое время в Америке был и является по сей день примерно тем же, чем в России стала «Ирония судьбы». Вряд ли найдется американец, который бы не смотрел или не любил «Волшебника страны Оз». Однако за всю историю существования фильма его статус радикально менялся, хотя на популярности картины это никоим образом не сказывалось. На протяжении 1940-1950-х годов картина была любимым развлечением всех американских детей. Ее всегда показывали по телевизору в канун Рождества, и поэтому несколько поколений американцев росли на этом фильме. Не удивительно, что кино влияло на формирование мировоззрения маленьких зрителей. Какую же мораль черпали дети из этого фильма? Если обратиться к идеологии, имплицитно заложенной в самой картине (в отличие от кино книга, как известно, является аллегорией индустриализации), то можно сказать, что ее посыл был весьма консервативным. Из серого, депрессивного Канзаса Дороти попадала в яркую волшебную страну техниколора, где встречала своих добрых друзей. И все ее приключения в стране Оз – это кислотное road movie из желтого кирпича к единственной цели – поскорее попасть домой в родной Канзас. В конце фильма добрая волшебница Елинда говорит Дороти, что та могла попасть домой в любой момент, но девочке было необходимо самой осознать, что ей на самом деле хочется домой. «Нет места лучше дома», – заключает Дороти и отправляется в Канзас, где ее на самом деле не ждет ничего хорошего. Ее воспитывают тетя с дядей, которые слишком заняты на ферме, у нее нет ни друзей, ни подруг (в ее окружении вообще нет детей), кроме Тото, которого, впрочем, грозится усыпить их злая соседка, и у нее даже есть ордер на это. Тем не менее Дороти все равно хочет вернуться и возвращается.

Таким образом, кино мотивировало детей, даже самых амбициозных из них, оставаться в провинции, где они были рождены, ведь, как становилось ясно из фильма, «нет места лучше дома». А разноцветная страна Оз, во многом символизировавшая собой Голливуд, в котором только и было возможно воплощение детской мечты, была создана для кого-то еще. Только вот для кого она была создана? Дело в том, что в 1960-е культовый статус фильма не изменился, зато само кино приобрело новое звучание. В это время в США уже был распространен гомосексуализм, но при этом он был запрещен, вот почему геи изобрели для самообозначения эвфемизм «друзья Дороти», девочки – покровительницы несчастных и закомплексованных жителей страны Оз. Этот фильм лучше всего описывается с помощью того, что получило название «кэмп»: радуга, предельно яркие цвета фильма, музыкальные номера и т. д. – все это атрибуты стилистики кэмпа[337]. Дороти дружит с тремя взрослыми мужчинами, ходит с ними под ручку, а они в свою очередь более эмоциональны, чем их маленькая подруга. Лев истеричен, Железный дровосек разражается слезами, что бы ни произошло, а Страшила постоянно смеется невпопад. Если вы помните момент, когда персонажи попадают в Изумрудный город, то, прежде чем отвести их к Волшебнику, героев отправляют привести себя в порядок. В следующей сцене они фактически сидят в салоне красоты, а жители города осуществляют над ними разные косметические процедуры. Льву, например, делают завивку и повязывают красный бантик. Так что нет ничего странного в том, что фильм стал иконой для прятавшихся в тени гомосексуалистов.

Однако тема квир-интерпретации фильма оставалась в течение долгого времени под запретом, и если обратиться, например, к фундаментальному трехтомнику Дэнни Пири «Культовые фильмы» (1981 г. и далее)[338], то там читатель ничего не найдет про квир-трактовку картины. Рональд Рейган был уже у власти, Америка правила миром, и потому тайный смысл фильма должен был оставаться тайным. В картине Уита Стиллмана «Последние дни диско» (1998), действие которой происходит в самом начале 1980-х, на тематической диско-вечеринке (всем хорошо известен статус диско как квир-символа в том числе[339]) можно встретить четырех персонажей, нарядившихся в костюмы главных героев «Волшебника» и повторяющих движения персонажей оригинального фильма. Эта деталь – лучшая иллюстрация культового статуса кино. Спустя ровно 30 лет после публикации первого тома трилогии Дэнни Пири в книге «100 культовых фильмов» Эрнест Матис и Ксавье Мендик акцентировали внимание именно на этом значении фильма[340]. Прочтение фильма стало совершенно иным, а картина все еще сохраняет культовый статус, оставшись любимым фильмом многих американцев.

Исходя из этих очевидных сложностей квир-интерпретации в создании приквела к классическому фильму, главная задача продюсеров и режиссеров заключалась в том, чтобы сохранить стилистическую и тематическую преемственность по отношению к оригинальному фильму, т. е. избежать радикального экспериментирования, но при этом по возможности пресечь интерпретации, которые все еще сопутствуют старой ленте. Режиссером картины «Оз: Великий и Ужасный» мог бы стать, скажем, Тим Бёртон. Никто не будет спорить, что это его материал, однако последние опыты Бёртона в кино определенно не приводят ни к чему хорошему[341]. Более того, он уже пытался переснимать экранизацию детской классики и радикально порывать со старыми формами, что фактически настраивало довольно большую часть аудитории против нового кино. Наверное, вторым любимым детским фильмом американцев после «Волшебника страны Оз» остается «Вилли Вонка и шоколадная фабрика» (1971) Мела Стюарта. В 2005 г. Бёртон попытался поставить свой вариант книги, получивший название «Чарли и шоколадная фабрика». Фильм вышел слишком вычурным и на самом деле серьезно проигрывал первой экранизации. Например, у IMDB средний балл бёртоновского фильма 6,8, в то время как у классического – 7,8. Стоит ли говорить, что при этом картина Тима Бёртона значительно более «квирная», чем фильм Мела Стюарта?

А Сэм Рейми известен в Голливуде как автор, который может делать продолжения, причем радикально меняя или сохраняя стилистику оригинала в зависимости от запросов продюсеров. Кроме того, Сэм Рейми уже делал кино для детей, в частности, трилогию «Человек-паук», и кажется, относительно успешно. Относительно – потому что в конце концов франшизу пришлось перезапустить уже без него. Последний же режиссерский опыт Рейми «Затащи меня в ад» был явно неудачен. Тем не менее лучшим кандидатом на экранизацию стал, конечно, именно он. Делом в том, что фактически «Оз: Великий и Ужасный» – это авторимейк третьей части трилогии «Зловещих мертвецов» «Брюс Кэмпбэлл против армии тьмы»[342].

Если вы вспомните этот фильм 1993 г., то многое станет понятно. Главного героя Эша в конце второй серии уносит вихрь, сильно напоминающий ураган из фильма «Оз», и переносит в позднее Средневековье во времена политической междоусобицы, усугубленной наличием нечистой силы. По легенде, Эш послан в Средние века, чтобы избавить людей от сил зла, но на деле он лишь навлекает на город армию тьмы. С помощью научных знаний XX в. Эш выстраивает принципиально новую систему обороны города и одерживает победу. Все это он делает с трудом, так как ему совсем не хочется воевать с живыми мертвецами. Кроме того, Эш почти так же сильно, как и Дороти, если не сильнее, мечтает вернуться домой и сражается против армии тьмы только потому, что иначе колдуны его не вернут назад. Его возлюбленная из Средних веков превращается в страшную ведьму, как превращается в ведьму одна из героинь фильма «Оз: Великий и Ужасный». Сэм Рейми, хорошо владеющий материалом, действительно сделал авторимейк, но с почтительным отношением к классике и с прицелом на то, что вскоре мы увидим следующую часть картины.

Ненужных для детского фильма интерпретаций Рейми избегает легко, так как Глинда и злая ведьма Запада по сюжету влюблены в главного героя. Согласно Матису и Мендику, эти героини классического фильма часто рассматривались в лесбийском контексте. Стилистически фильм начинается, как и оригинальный «Волшебник страны Оз», в серых, депрессивных тонах. Главный герой вынужден работать в бродячем цирке и мечтать о величии. Из этого мира он, как и Дороти, по воле урагана попадает в сказочную страну. И хотя ему нужно решить, быть ли ему хорошим человеком или великим, ему, кажется, удается совмещать оба статуса. Он достигает величия и при этом выбирает добрую сторону силы. Как мы знаем, главный герой не вернется в конце фильма, чтобы в будущем встретиться с Дороти, что уже говорит о том, что создатели картины отказываются от нравственного посыла «нет места лучше дома». То есть в стране Оз, символизирующей в новом фильме не только Голливуд, но и Соединенные Штаты Америки – стране, где возможно осуществление любой мечты, – все-таки значительно лучше, чем в доиндустриальном захолустье Канзаса.

Кроме того, и сам главный герой Оскар, ставший Озом, и его спутники теперь символизируют не те угнетенные меньшинства, которые усматривались в оригинальном фильме, хотя главный посыл фильма остается либеральным. Зачем в новой картине летучая обезьянка и фарфоровая девочка? Если угодно, девочка – это сирота-инвалид, которую чудесным образом излечивает Оскар. Однако та продолжает требовать осуществления ее желания – обрести семью. В итоге она ее обретает, но эта семья нетрадиционная. Как говорит ей Оскар, «традиционной семьи у тебя не будет, но все мы станем твоей новой семьей». А летучая обезьянка в некоторой степени символизирует национальные меньшинства. Когда Оскар заговаривает о бананах, та гневно отвечает:

– Ты думаешь, что если я обезьяна, то я непременно люблю бананы?

– А что, не любишь?

– Люблю, но это стереотип!

Обезьяна фактически воспроизводит дискурс угнетенных в США меньшинств. Все помощники Оза остаются в выигрыше, как и главный герой. Оскар изгоняет мракобесов, используя только свои технические знания. Он действительно устраивает первоклассное шоу и, изгнав женщин со злым сердцем, объединяет под своей властью жителей, вынужденных находиться под управлением злых ведьм, и тех, кто выбрал сторону Глинды.

Таким образом, несложно понять, как в эти два коммерчески успешных продукта массовой культуры закладываются определенные политические доктрины. Однако, во-первых, никто не говорит, что это хорошо или плохо. Мы просто стараемся зафиксировать то, что видим на экране. Во-вторых, никто не говорит, что дети на уровне сознания считывают то, что видят, и разумеется, никто не настаивает, что дети на бессознательном уровне воспринимают то, за чем наблюдают на протяжении 1,5–2 часов. Идеология может и не влиять на маленького зрителя. Вместе с тем лучше учитывать факт ее наличия в продуктах массовой культуры, предназначенных детям, чем не учитывать вовсе.

5. Стратегии феминизма на больших экранах

К настоящему времени феминистки добились успеха на многих фронтах борьбы, где пытаются разоблачить доминирование мужского взгляда в той или иной области или патриархальную культуру. Но кинематограф еще не стал местом их уверенной победы. Женщины-режиссеры есть, они признаны. Правда, женщины, которые работают в сфере массового кино, не слишком известны. Например, Энн Флетчер, Нэнси Майерс или Эмми Экерлинг, снявшие несколько жанровых картин, до сих пор плохо опознаются зрителями как авторы, хотя у каждой из них особенный почерк, в котором часто чувствуется «феминность» и в стиле съемок, и в тематике. Современные критики могли бы назвать этих женщин женскими представителями «вульгарного авторского кинематографа»[343]. Если же речь идет об авторском кино, то таких женщин-режиссеров знают лучше, но чаще всего как тех, кто снимает на определенные специфические темы, – феминизм к этому обязывает. В качестве примера достаточно привести имя Кимберли Пирс и ее фильм «Парни не плачут» (1999) о судьбе лесбиянки, притворявшейся мальчиком ради любви, что в итоге приводит к трагическому финалу. Главное, что все женщины-режиссеры – феминистки, т. е. каждая из них смотрит на работу женским взглядом. А то, что этот взгляд будет и должен различаться у каждой представительницы прекрасного пола в кинематографе, очевидно. В конце концов и феминизм не монолитен: радикальные феминистки сильно отличаются от либеральных.

Феминистский кинематограф начал бурно развиваться в 1970-е. Женщины стали не только активно снимать, но и писать о женщинах, снимавших кино в 1930-1940-е. Эта стратегия ясна: женский кинематограф надо было легитимизировать, чем и занималась критика кинематографа в ее женском варианте. Ее отличало то, что она жестко ставила фильмы, снятые женщинами, в непримиримую оппозицию к авторскому патриархальному кинематографу. Например, две статьи 1973 г., ставшие знаковыми для теории авторского кино, даже в самом названии содержат оппозиционность традиционному (мужскому) кино – «Альтернативы авторам» и «Женский кинематограф как контркинематограф»[344]. Проблема в том, что этот дискурс в кинокритике сохранился и в 2000-е: в теории авторского кино, заявляют женщины, до сих пор доминирует маскулинная парадигма. Прошло ровно 30 лет, а женщины продолжают отстаивать «позиции инаковости в кино». Чтобы добиться успехов в языке описания кинематографа, нужно мыслить авторство в особых категориях, писала Анджела Мартин в 2003 г. – необходим «женский голос внутри нарратива»[345]. При этом она ориентируется на таких выдающихся режиссеров, как Джейн Кэмпион. Будто 30 лет борьбы не доказали, что нужно пробовать иные стратегии. Итак, существуют ли шансы на успех у феминисток в кино?

Если говорить не о легитимации от критики[346] внутри высокой или авангардной культуры, то как действовали женщины в кино, достигнув в 1970-х определенного успеха? Например, в 1970 г. вышел первый и единственный фильм Барбары Лоден «Ванда». В том же году он получил приз кинокритики в Венеции. В 1980-е ввиду наступления консервативной эпохи в кино некоторые женщины, не желающие довольствоваться ролью жены и домохозяйки, должны были уйти в андеграунд. Наиболее яркой радикальной феминисткой от кинематографа того периода стала Лиззи Борден, вдохновившаяся феминистской теорией и политическим кинематографом Жана-Люка Годара. Она сняла две ленты «Родившиеся в пламени»[347] (1983) и «Работающие девушки» (1986). Для рейгановских 1980-х это предельно нетипичное кино. Чем сильнее дух консерватизма в культуре, тем более радикальное высказывание делают авангардистские художники с политическими амбициями. Ее фильмы – протест против мейнстрима, но исключительно в рамках независимого кинематографа. Вот почему подобные фильмы были возможны и при Рональде Рейгане. Однако делать такое кино с целью повлиять на умы не совсем верное решение. Аудитория, способная посмотреть такие фильмы, как «Родившиеся в пламени», крайне мала. Собственно, ее завоевывать не нужно. Массовый зритель не стал бы смотреть такое кино, а если бы даже и посмотрел, вероятно, остался бы недоволен. Поэтому феминисткам нужно было решать проблему, как сделать «женский фильм», но остаться при этом в рамках массового кинематографа.

В 1990-х женщины попробовали сменить стратегию. Опишем еще один, также не самый успешный случай феминистской стратегии в кино. Женщины стали снимать эротические триллеры[348], в центре которых сексуальность женщины, ее агрессивность. Например, Энн Гурсо сняла «Другие девять с половиной недель» и «Ядовитый плющ 2: Лили». Лиззи Борден тоже попробовала встроиться в эту парадигму в начале 1990-х и снять эротический триллер «Любовные преступления» (1992), но и этот фильм не был успешным. Эти картины не пользовались спросом у широкой аудитории. Дело было не в том, как изображена женщина в данных фильмах, а в том, что эти картины имели узкую и специфическую аудиторию. На уровне «жанровой формулы» сами картины такого рода, кто бы их ни снимал, были низкобюджетными вариациями «Основного инстинкта» Пола Верхувена, поэтому были востребованы ограниченный промежуток времени. Гораздо успешнее в этом плане в 1990-х был обычный женский кинематограф – типично женские фильмы о типичных женщинах, не эмансипированных, а тех, что готовы любить мужчин, не прочь готовить и т. п. К режиссерам этого типа относится Нора Эфрон, про которую речь пойдет ниже.

Вместе с тем в 1990-е окончательно закрепила за собой славу сильного режиссера Кэтрин Бигелоу[349]. Загадка в том, что она является феминисткой, но фильмы снимает как настоящий мужчина, в исключительно мужских жанрах – военное кино, полицейский боевик, технонуар, ужасы. Хотя среди ее фильмов есть такие, где в центре сюжета оказывается женщина, они все равно остаются «мужскими». Так, в картине «Вороненая сталь» главную роль исполняет Джейми Ли Кертис, тем не менее даже этот фильм остается типично мужским детективом. Вряд ли бы кто-то, не зная имени режиссера, догадался, что авторство данной картины принадлежит женщине. Но уникальность Кэтрин Бигелоу как режиссера заключается прежде всего в том, что она смогла достичь успехов в массовом кино. Да, технонуар «Странные дни» можно оценить как вульгарный. В целом же ее последние работы относятся к категории невульгарного авторского кино. Поэтому мы рассмотрим три стратегии неявного феминизма, которые по сравнению с явным феминизмом являются скорее успешными, чем нет. Эти стратегии имеют разных адресатов и, таким образом, охватывают почти все поле женского дискурса – каждая найдет кино для себя. К этим стратегиям относятся: 1) репрезентация эмансипации женщин; 2) попытки дистанцировать женский кинематограф от исключительно мужского; 3) конкуренция на поле мужского кинематографа.

Популяризовав когда-то мыльные оперы строго для женщин, превратив телевизионное многосерийное кино в сложное социально-психологическое и развлекательное шоу в начале 2000-х, «Секс в большом городе 2» упразднил все, что создавалось с таким трудом в течение нескольких лет сериалом «Секс в большом городе», имевшим важнейшее значение для культурной жизни в глобальном масштабе. Четыре эмансипированные женщины за 30 рассуждали о сексе, делились друг с другом сокровенными тайнами, и кажется, совсем не стремились выйти замуж. Более того, они занимаются сексом «как мужчины» и получают от этого удовольствие, совершенно не стыдясь своих желаний[350]. Женщины всего мира смотрели сериал и находили ответы на вопросы, которые их беспокоили больше всего: «Так ли ужасно, что мне за 30, а я не вышла замуж?», «Стоит ли мне выходить за него, если я его не люблю?», «Как жить с изменой?» и т. д. Женщины могли поставить себя в ситуацию героинь, согласиться с их решением или осудить, найти для себя что-то новое в жизни и т. д. Сериал имел важные социальные функции.

Когда стало ясно, что формат себя исчерпал, сериал прекратил существование, но его поклонницы выучили урок и остались в твердом убеждении, что если «тебе за 30 и ты не замужем, то жизнь не кончается». Однако создатели решили, что в истории нужно поставить точку и выдали замуж главную героиню за мужчину ее мечты – мистера Бита. Более того, они выдали замуж и других героинь шоу – Шарлотту и Миранду. Только Саманта – женщина жестких сексуально-идейных убеждений – осталась верна принципам мужской полигамии наоборот. Летом 2008 г. розовые иллюзии всех женщин, не нашедших личного счастья, исчезли, когда они увидели, как их телевизионный кумир говорит «да» любимому мужчине. Так должна была закончиться славная история поиска эмансипированного женского счастья.

Но создателям сериала показалось мало и этого. Тогда они в очередной раз обратились к приключениям четырех подруг, сняв вторую серию полнометражного «Секса в большом городе». Может быть, создатели решили доказать разочарованным поклонницам, что жизнь в браке не сделала девушек счастливыми. Миранда вынуждена выполнять в своей семье функции мужчины и нести большой груз ответственности. Шарлотта, обратившись в иудаизм, ненавидит своих детей, которые не дают ей свободного времени, а также переживает, что ее муж заведет роман с молоденькой няней. Мечта всей жизни Кэрри превратилась в «обычного мужчину»[351]. После тяжелого рабочего дня измученный мистер Бит возвращается домой, захватив с собой еду (эмансипированная Кэрри так и не навесила на себя патриархально-буржуазные оковы домохозяйки), чтобы насладиться телевизионным шоу «Смертельный улов». Давайте вспомним его ухаживания за Кэрри и сравним с тем, во что мужчина превратился теперь. Особенно поражает и возмущает поклонниц то, что на вторую годовщину свадьбы Кэрри дарит мужу винтажные «Rolex», а он ей – плазменную панель в спальню. При этом зрительницы не хотят понять, что он дарит ей не телевизор, а домашнее тепло и идиллию, которая у них была, когда они смотрели черно-белый фильм. Мистер Бит хочет покоя и немного тепла от любимой женщины, а она, почти 50-летняя девушка, хочет развлечений, потому что больше всего боится превратиться в скучную стареющую миссис Бит. В конце концов женщины, за исключением Саманты, понимают, что брак – самое больше счастье в их жизни и стремятся вернуться в лоно семьи. Поклонницы сериала снова остаются фрустрированными: нужно срочно выйти замуж и быть счастливой в семейной жизни или в крайнем случае жить так, как Саманта. «Третья волна феминизма», как ее назвали критики[352], схлынула: как писали зарубежные исследователи, сериал представлял именно эту волну женского движения.

Сериал влиял на жизнь рядовых граждан не только в плане социально-психологических установок, но еще и в области культурного потребления. Женщины стремились купить такую же шляпку, как у Саманты, или юбку, как у Кэрри. «Секс в большом городе» влиял на моду и материальную культуру. Итог этого влияния в области культурного потребления можно увидеть во второй серии полнометражного фильма: оказывается, с виду консервативные, но в тайне довольно прогрессивные женщины Ближнего Востока точно так же любят моду, как их западные сестры, и под черными чадрами носят высокие каблуки и мини-юбки. Точно так же они делают прически, накладывают макияж и ненавидят мужчин, хотя все это, как известно, в Объединенных Арабских Эмиратах строго запрещено. Героини «Секса в большом городе» – это их героини, которые научили жить и принимать решения в непростых ситуациях. Выходит, что перемены в сфере материальной культуры ведут к переменам в духовной жизни. Очень может быть, что вскоре тайное женское общество исламских женщин, показанное в фильме, устроит на Ближнем Востоке феминистскую революцию. Можно догадаться, какое влияние оказал «Секс» на менее раскованный, чем США, но не столь догматичный, как Ближний Восток, остальной мир. Американский политический комментатор Патрик Бьюкенен в книге «Смерть Запада» писал: «Культурная революция – очень важная вещь, вероятно, даже важнее политической революции»[353]. Эта культурная революция, которая, по мнению Бьюкенена, привела Запад на край гибели, похоже, стала мировым феноменом. Так что второй полнометражный «Секс в большом городе» – это удар, который мировая прогрессивная демократическая общественность наносит мировой общественности недемократической. У героинь еще есть силы, и они, совершив революцию дома, занимаются сексуально-культурным транзитом в глобальном масштабе.

Если идейно-политическая составляющая фильма любопытна, в художественном плане кино не выдерживает критики. Это не один большой рекламный ролик, как о нем пытались сказать некоторые критики. Многочисленные упоминания различных брендов и культурных артефактов выглядят в фильме не к месту, хотя в сериале они и смотрелись довольно органично. Это даже не потянет на стилизацию под кэмп, на который, судя по всему, ориентировались создатели. Авторы этого фильма уничтожают приятные чувства, сохранившиеся у поклонниц сериала с первой половины 2000-х. Именно «Секс в большом городе» стал первопроходцем в сфере формирования особой сериальной культуры в России. Увидев вторую часть полнометражного фильма, зритель начинает понимать, что это был квир-сериал. Как верно заметила одна из авторов исследований о «Сексе в большом городе» Менди Мерк, героини – это гомосексуалисты в образе женщин. В частности, Менди Мерк так завершает свое эссе «Сексуальность в большом городе»: «Если “Секс в большом городе” гетеросексуален по содержанию, то он гомосексуален по форме»[354]. Это первая из рассматриваемых нами стратегий феминизма – изображать эмансипированных женщин как женщин.

Второй стратегией феминизма является создание типично женского кино исключительно для женской аудитории. Не изображать женщин в американском кино самостоятельными, свободолюбивыми, непослушными; не снимать фильмы про лесбиянок, про сильных матерей-одиночек и женщин, ни в чем не уступающих мужчинам, и даже про вампиров или героических солдат, а снимать кино, предназначенное для романтичных барышень, домохозяек и т. д. Почти вся карьера режиссера Норы Эфрон – такое кино. Эфрон снимала про то, как важно для женщин готовить, про то, как женщинам важно влюбляться, и про то, как мужчинам важно, чтобы их любили женщины. Проделав путь от выпускницы университета и стажера в Белом доме при Джоне Ф. Кеннеди до журналиста и эссеиста ведущих американских изданий «New York Post» и «Esquire», она пришла в сценарное дело. Ее первыми работами в этой области стали «Силквуд» (1983) и «Ревность» (1986), срежиссированные лидером Нового Голливуда Майком Николсом, и один из самых восхитительных фильмов 1980-х «Когда Еарри встретил Салли» (1989), который снял Роб Райнер.

Фактически героиней Норы Эфрон была девушка, исполняющая главную роль в фильме Джеймса Брукса «Язык нежности» (1983). В одной из сцен этой ленты, когда девушка встречается с давними подругами, которые теперь успешны, эмансипированы и живут в столице, мы видим яркий контраст – обычная женщина, с одной стороны, и несколько агрессивных снобистских леди – с другой. Зритель будто бы видит прототипы персонажей «Секса в большом городе», которые через 15 лет станут героинями и кумирами женщин по всему миру, но в середине 1980-х были странным явлением, которое подлежало осуждению со стороны кинематографистов. И в 1990-х скромной, сражающейся с жизненными проблемами героине все еще было место в кино. Речь идет о женщине из картины «Лучше не бывает» (1997) того же Джеймса Брукса. Но этот образ в итоге проиграл в конкуренции с такой леди, как Кэрри Брэдшоу. В рейгановскую эпоху репрезентация одиноких женщин в большом кинематографе была невозможна, и фильм «Язык нежности» едва успел появиться на свет к периоду «реакции». Феминистки и сегодня критикуют Рейгана и не могут ему простить «откат» от положительных, как им казалось, последствий «культурной революции» конца 1960-1970-х: «К 1980-м годам, когда повеяло холодом и к власти пришел Рейган, социальные опасения по поводу одиноких женщин вернулись»[355].

Известные ролики про то, как в ресторане женщины коллективно и одновременно начинают имитировать оргазм, заимствуют идею из фильма «Когда Гарри встретил Салли». После этой картины стало очевидно, что конек Норы Эфрон – романтические комедии. Впоследствии это лишь подтвердилось на практике. В начале 1990-х Эфрон доверили режиссерское кресло, и она начала в 1992 г. уверенным, хотя и не очень запоминающимся дебютом про мать-одиночку, мечтающую стать комиком. В 1993 г. Нора Эфрон сняла одну из самых запоминающихся мелодрам десятилетия «Неспящие в Сиэтле» с Томом Хэнксом и Мэг Райан. Картина про вдовца, сильно любившего жену и отчаявшегося найти счастье в бренном мире после смерти супруги. Отца выручает сын, он рассказывает о сложной судьбе папы по радио. Журналистке из Балтимора поручают написать про эту историю статью, и зрителю примерно ясно, к чему это приведет. У Эфрон есть эпизод, когда мужчина в ответ на замечание женщины, что она плачет над каким-то фильмом, говорит, что и сам плачет в финале «Грязной дюжины».

Фильмы «Совершенно чокнутый» (1994) и «Счастливые номера» (2000) с Джоном Траволтой можно назвать проходными. Они не дотягивают до уровня картины «Вам письмо» (1998). Менее удачным, но более запоминающимся можно назвать фильм «Майкл» (1996) снова с Джоном Траволтой про порочного ангела, крылья которого линяют. Джон Траволта – явно не актер Норы Эфрон, и картины с его участием определенно были хуже, чем те, в которых играли Том Хэнкс и Мэг Райан. Этим объясняется успех упомянутого выше фильма «Вам письмо», в котором снова сыграла эта пара. Однако и эта лента уступает «Неспящим в Сиэтле» и, конечно, она снова для женщин.

В 2000-е Нора Эфрон не вписалась. Она резко контрастировала с радикально феминистским кинематографом, а интерес у критиков больше был к последнему. Этим можно объяснить провал «Колдуньи» (2005), снятой на старый американский сюжет. И хотя в главной роли снялась Николь Кидман, это фильм не спасло. Легкие романтические комедии не могли конкурировать с серьезными, но часто тяжелыми драмами. Свидетельством чему стало в 2009 г. вручение «Оскара» как лучшему режиссеру Кэтрин Бигелоу. Кстати, довольно символично, что героиню Николь Кидман в «Колдунье» зовут Изабель Бигелоу. 2009 г. стал последним словом, сказанным Норой Эфрон в кинематографе. В картине «Джули и Джулия: готовим счастье по семейному рецепту» режиссер смогла уловить новейшие тенденции в обществе (популярность блогов и их значение в современной культуре) и связать их с классическими представлениями о женщине (страсть к приготовлению пищи), органично объединив и то, и другое. Очевидно, Нора Эфрон вложила в это произведение истории из собственной биографии (помимо прочего она была еще и блогером), и потому картина стала большим сюрпризом для ее поклонниц.

Наконец, третья стратегия феминизма самая сложная. В 2009 г. золотые статуэтки за лучший фильм и за лучшую режиссуру получила бывшая жена Джеймса Кэмерона, в очередной раз потрясшего кинорынок и поставившего новый рекорд в области кассовых сборов, – Кэтрин Бигелоу с картиной «Повелитель бури». Джеймс Кэмерон, создавший революционную, масштабную, очень дорогую картину, которой прочили главный приз, мастер голливудского жанра экшн, проиграл низкобюджетной ленте про иракскую войну. Это произошло по следующим причинам. Во-первых, Кэмерон получал награду за свой блокбастер «Титаник». Во-вторых, какими бы американцы ни были любителями легкого, красивого, живого и интересного кино, они все-таки могут отличить аттракцион от фильма, претендующего на художественную ценность. В-третьих, и это особенно интересно: главный приз вручили феминистке.

Бигелоу не из тех феминисток, что пытаются популяризовать свою идеологию через кино, – будь то француженка Катрин Брейя («Романс X»), австралийка Джейн Кэмпион («Дым святой») или американки Кимберли Пирс («Парни не плачут») и Мэри Харрон («Я стреляла в Энди Уорхола»). Темы и жанры, которые всегда интересовали Бигелоу, были и остаются чисто мужскими: боевик («Точка разрыва»), ужасы («С наступлением темноты»), фантастический триллер («Странные дни»), полицейский детектив («Вороненая сталь»). Даже несмотря на то что в некоторых ее фильмах главным героем является женщина (к примеру, героиня Джейми Ли Кертис в ленте «Вороненая сталь»), эти картины все равно рассчитаны на зрителей обоих полов, причем на мужскую аудиторию[356] в значительно большей степени, чем на женскую, и не являются непосредственно феминистскими. Бигелоу, будучи борцом за права женщин, не смешивает работу и идеологию, снимая свои ленты так, будто их сделал мужчина. Вернее, в фильмах Бигелоу нет феминистской идеологии, но есть то, что сама она называет «политическим сознанием». Кэтрин Бигелоу так говорит о своих работах: «Я поддерживаю феминизм на эмоциональном уровне и сочувствую борьбе за равенство. Но я полагаю, что есть точка, в которой идеология становится догмой»[357]. Пытаясь избежать догматизма, режиссер идет значительно дальше своих коллег – женщин по цеху кинематографа.

Как правило, считается, что женщинам значительно проще бросить вызов патриархальной культуре с позиции авангарда, чем пытаться конкурировать с мужчинами на уровне мейнстрима, изнутри системы голливудской индустрии. Так полагали женщины, придерживающиеся феминистского подхода к теории кино, в 1970-е годы. Поэтому сегодня самой верной стратегией для женщин является конкуренция с мужчинами в большом кинематографе, и это у них успешно получается. Женщины способны успешно бросить мужчинам вызов в области «кино для мужчин». Более того, мужское общество способно этот вызов не только принять, но и признать победу женщин. Кэтрин Бигелоу не пользуется обычными средствами феминистской идеологии, которые эксплуатируют другие женщины в кинематографе, но сама воплощает в себе идеологию сильной женщины, способной конкурировать в сфере, принадлежащей исключительно мужчинам.

Самое любопытное, что на этот раз Бигелоу в своих экспериментах пошла дальше, сделав фильм о войне в Ираке. Критиковать внешнюю политику США в своих лентах американские либералы и прогрессисты, изобличающие все ужасы войны, в том числе в Ираке, готовы всегда. Однако режиссеры-мужчины, даже самые видные и маститые, с подобной задачей не справились. Хотя Оливер Стоун не думал снимать кино об Ираке непосредственно, вероятно, желая избежать сопутствующих этой непростой теме рисков, все же его целью было изобразить историю намерений американского правительства начать боевые действия на Ближнем Востоке. В итоге «W» (2009) Стоуна оказался скучным, а фильм Брайна Де Пальмы «Без цензуры» – провальным. Попытавшись опозорить американских солдат в стиле home video, якобы поведав миру правду об иракской войне, Де Пальма не смог повторить успеха своей картины про Вьетнам «Потери войны» (1989).

В случае с Бигелоу мы имеем превосходную перверсию «обратного феминизма». В конце 1990-х годов режиссер Ридли Скотт, многое сделавший для продвижения идей феминизма в кино, снял картину о женщине-военной, способной выдерживать те же самые испытания, что и мужчины-военные. Речь идет о картине «Солдат Джейн». Мужчина не только признал, но и доказал, что женщина может сравниться с ним в сфере боевых действий. Бигелоу изображает маскулинную природу войны лучше режиссеров-мужчин. Более того, Бигелоу, когда снимала свой фильм, находилась в трудных обстоятельствах в отличие от Ридли Скотта, на стороне которого была армия благодарных феминисток. На фоне всех этих кинолент фильм Бигелоу смотрится выигрышно. Создается впечатление, что на церемонии в 2009 г. всех «Оскаров», которых не получил «Повелитель бурь», давали лишь для того, чтобы оттенить значимость и художественные достоинства фаворита. Бигелоу отнюдь не критиковала внешнюю политику США, не изобличала преступления бушевской администрации, не демонстрировала беспредел, творимый американскими военными, не рассказывала об ужасах, всегда сопутствующих боевым действиям. Бигелоу показала войну как она есть. Если говорить точнее, то она признала, что война – не только профессия мужчины, но и его призвание.

Главный персонаж картины вновь и вновь возвращается в Ирак, чтобы почувствовать опасность, попасть в ситуацию, которую немецкий философ Карл Ясперс назвал «пограничной», оказаться в положении между жизнью и смертью. Не соблюдая никаких правил безопасности, герой делает то, что должен, – воюет, и в этом видит свое призвание. Здесь нет политики, как, например, в фильме «Рэмбо: первая кровь». В картине Бигелоу герой возвращается не за победой, не за славой, которой его незаслуженно обделили, не по политическим мотивам, а только для того, чтобы еще раз побывать на войне. Теперь давайте представим кино «Повелитель бурь» на фоне «боевых» картин «Аватар» Джеймса Кэмерона и «Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино, вышедших в том же году. После того как режиссер получила заслуженную награду, на вопрос, как ей удалось снять такой потрясающий фильм о войне и понять маскулинную природу войны, Бигелоу могла бы с легкостью ответить: «Я просто взяла мужчину и наделила его мужеством». А пока женщины снимают кино о войне, Кэмерон и Тарантино могут спокойно упражняться в своих кинематографических опытах.

Сведения об авторе