Помоги проекту - поделись книгой:
Главный герой ленты Шлезингера, в роли которого выступил Джон Войт, – ковбой, лихой парень из провинции, приезжает в крупный город, чтобы продавать свое тело богатым женщинам. Вместо этого он вынужден фактически бесплатно обслуживать нищих гомосексуалистов и вести дружбу с «Крысенышем» – нищим калекой-гомосексуалистом в исполнении Дастина Хоффмана. Беспрецедентный сюжет для Голливуда 1969 г., особенно для пуританских Соединенных Штатов Америки, в которых даже картина «Последний киносеанс» Питера Богдановича неоднократно запрещалась[100] лишь потому, что в нем на долю секунды мелькала обнаженной восходящая звезда американского кинематографа Сибил Шепард. Впрочем, несмотря на то что «Полуночный ковбой» получил «Оскар», он долгое время имел рейтинг «X», лишь ненадолго изменявшийся на «R»: до 18 лет просмотр запрещен.
Вместе с тем эта картина являлась всего лишь мейнстримным кино, т. е. фильмом на запретную тему с большим бюджетом и голливудскими звездами той поры. Поэтому представители андеграунда, «подпольщики», были чрезвычайно уязвлены тем, как их «трансгрессивное искусство» адаптировалось ко вкусам широкой публики. В частности, Энди Уорхол, до тех пор штамповавший одну за другой экспериментальные кинематографические работы, был всерьез возмущен тем, что столь дорогостоящую постановку, как «Полуночный ковбой», не доверили снимать ему: «К “Полуночному ковбою” я испытывал ту же зависть, что и к мюзиклу “Волосы”, когда понял, что люди с деньгами имеют возможность работать с андеграундными темами и контркультурой, придавая им коммерческий шик и лоск <…>. Я понял, что андеграунд лишился своего козыря, потому что публика предпочитает ту версию, которая выглядит лучше»[101].
Впрочем, и фильмы Уорхола находили своего зрителя, главное же заключалось в ином: в совокупных усилиях по трансформации секса из подпольной в повседневную культуру Секс и порнография постепенно выходили на авансцену. На исходе 1970-х даже появился фильм, непосредственно посвященный порнографии, – «Порнуха» Пола Шредера, который снимал эту ленту уже не только в качестве сценариста, но и режиссера.
Ожидаемым стал также интерес мейнстрима и независимого кинематографа к актрисам, до тех пор работавшим в порнографии. Достаточно назвать звезд запретного кино того периода: Джорджина Спелвин, Энни Спринкл или Тина Рассел. Особенно следует выделить Мэрилин Чэмберс (настоящее имя Мэрилин Энн Бриггс). Эта девушка поражала поклонников естественностью своей игры и обаянием в таких хитах эпохи порношика, как «За зеленой дверью» (Арти и Джим Митчелл, 1972) и «Ненасытная» (Стю Сегалл, 1980). Обаяние Чэмберс оценили и в компании Procter & Gamble, привлекшей актрису к рекламе мыла еще до успеха в фильмах для взрослых, – этот эпизод Чэмберс впоследствии обыграла в одной из сцен «Ненасытной». Талант актрисы привлек к ней знаменитого американского режиссера Николаса Рэя, в 1970-е годы тоже ушедшего в андеграунд. Успевший поработать с такими звездами голливудского кино, как Джеймс Дин, Хамфри Богарт и Джейн Рассел, этот автор «Бунтаря без идеала» разбирался в актерах. Он так высоко ценил Чэмберс, что назвал ее «новой Кэтрин Хепберн»[102]. Однако их совместный проект не состоялся. Удачным же можно признать сотрудничество Чэмберс с культовым режиссером Дэвидом Кроненбергом. После съемок «Бешеной» (1977) Кроненберг так отзывался об актрисе, сыгравшей у него: «Она просто великолепна. <…> У нее свой актерский метод. Чэмберс очень талантлива»[103]. Однако мейнстрим не находил достойного применения талантам актрис порнографического кино, даже самым выдающимся из них.
Раскрепощение нравов и вульгаризация мейнстрима вовсе не означали, что все голливудские фильмы или большинство из них должны быть непременно посвящены порнографии. Но, чтобы понять значение порнографии для Голливуда, достаточно обратить внимание на некоторые кадры из фильма Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) или какой-нибудь другой киноленты о Нью-Йорке 1970-х. Публичный показ порнографических картин процветал на протяжении всего десятилетия – в виде побочного сюжета или всего-навсего фона, но заметить это можно практически в любом американском фильме того периода. Необходимо при этом оговориться, что Нью-Йорк, конечно, был гораздо более открытым и либеральным в 1970-е годы, чем какой-либо другой город Соединенных Штатов. Хотя уже спустя 10 лет, в рейгановские 1980-е, изображение города, разумеется, изменилось.
Если вспомнить, как главный герой картины Мартина Скорсезе «Таксист» поначалу проводил досуг, то прежде всего приходит на ум посещение им кинотеатров, где демонстрировались порнографические фильмы. Для того времени это была обычная практика, не считавшаяся чем-то зазорным. То, что это не было предосудительным, становится очевидным, если вспомнить, что взгляды таксиста Трэвиса Бикла были довольно строгими. Он плохо относился к проституткам (за исключением героини Джоди Фостер, которую, судя по всему, считал жертвой), еще хуже к сутенерам, ненавидел чернокожих и даже хотел застрелить одного из популярных политиков. Итак, Трэвис Бикл в исполнении Роберта Де Ниро сидит в порнокинотеатре и, наблюдая за происходящим на экране, откровенно скучает. Демонстрируемое на экране, кажется, совершенно его пресытило, периодически он от скуки смотрит на экран, прикрыв глаза ладонями, и почти засыпает. После этого он безуспешно пытается познакомиться с продавщицей в буфете кинотеатра. Герой страдает от одиночества, и его разъедают разные мысли. Вместе с тем ему удается обаять и пригласить на свидание молодую девушку из предвыборного штаба одного из кандидатов в президенты. Однако Трэвис не находит ничего лучшего, как повести ее на порнографический фильм. Персонаж Де Ниро повел героиню Сибил Шепард не на американский порнографический фильм, а на шведскую ленту «Язык любви» Торгни Бикмана (1969). Здесь необходимо заметить, что наряду с американскими откровенными фильмами в прокат американских городских кинотеатров с конца 1960 – начала 1970-х годов проникали и шведские картины. В частности, скандальную известность приобрели две не вполне эротические, но скорее социально значимые картины «Мне интересно: Желтый» (1967) и «Мне интересно: Синий» (1968) ученика Ингмара Бергмана Вильгота Шёмана.
Описанный эпизод из ленты «Таксист» – яркая иллюстрация мысли, высказанной в уже цитировавшемся выше рассказе Ричарда Корлисса о порношике. Вот что он пишет о картине «Глубокая глотка», ставшим фильмом для свиданий: «До “Deep Throat” атмосфера в кинотеатрах секс-фильмов была уединенная, почти монашеская, когда посетители садились как можно дальше друг от друга. Фильм Дамиано превратил порно-походы в социальный опыт. Если вы отправлялись посмотреть порнофильм, это было еще не все. Вы могли удовлетворить свое любопытство и узнать такое количество мнений, как если бы провели несколько часов на коктейль-вечеринке. Знаменитости стояли в очереди»[104].
К сожалению, для Трэвиса Бикла героиня Сибил Шепард не была настолько понимающей и особенной, чтобы оценить его поступок и составить ему компанию в обсуждении только что увиденного. Не досидев до конца, она выбежала из кинотеатра и прервала с героем всяческие контакты. Кажется странным, что порнографии в фильме Мартина Скорсезе уделяется такое большое внимание. Однако все встает на свои места, когда мы вспоминаем, что сценаристом картины выступил упомянутый ранее Пол Шредер – один из столпов Нового Голливуда. Воспитанный в строгой кальвинистской семье, Шредер впоследствии вспоминал, как против воли отца втайне прокрался на сеанс какого-то фильма. Ему было так стыдно за совершенный страшный грех, что, не выдержав, он выбежал прочь из зала. Точно так же выбегает из зала кинотеатра шокированная героиня Сибил Шепард. Не является ли этот эпизод «Таксиста» реминисценцией связанных с порнографией детских переживаний сценариста, основанных на представлении, будто весь кинематограф – это жуткая и грязная, табуированная порнография, которую невинным людям лучше бы не смотреть ни при каких обстоятельствах?
Получив славу и известность, а также забыв о своем строгом религиозном воспитании, Шредер, как к тому обязывала эпоха, начал грешить по-крупному, пытаясь забыть суровые наказания, которым его в детстве подвергал деспотичный отец. Американский режиссер ультраконсервативных взглядов и фанат огнестрельного оружия Джон Милиус, автор эпохального «Конана-варвара», так вспоминает о своем коллеге по цеху Нового Голливуда: «Шредер оказался тем типом, что, шлепнувшись с высот своего кальвинистского рая и пребывая в аду, не только не жаловался, но и получал удовольствие, пробуя всего понемногу Извращения он любил, но вот сексуальность во всем ее многообразии оказалась ему не по зубам».
Истинного «извращенца» из Пола Шредера не вышло, но в данном контексте это не так уж и важно. Важнее, что, экспериментируя, сценарист транслировал через свои истории собственный опыт, что делает его картины особенно интересными. Тему порнографии Шредер продолжил и развил в картине 1980 г. «Порнуха», в которой выступил режиссером. Примечательно, что в этой ленте мы не обнаружим прежнего шредеровского отношения к порнографии – позитивного или хоть отчасти безразличного, которое превалирует в «Таксисте». Новый фильм Шредера выглядел чрезвычайно моралистическим по идеологии и осуждающим феномен порнографии по содержанию. Сюжет картины следующий. Послушная дочь доброго и чрезвычайно набожного христианина в исполнении Джорджа Скотта, уехав на экскурсию в большой город, не возвращается в маленький и уютный отчий дом. Взволнованный отец, не утратив надежды найти ребенка, обращается за помощью к детективу. Последний справляется с заданием. Однако то, что герой Скотта узнает от сыщика, его не радует: дочь стала порноактрисой. Тогда уже он сам спускается на дно греховной жизни, чтобы вернуть ребенка. В некотором смысле судьба юной развратницы, которая не смогла стерпеть тиранию домашнего религиозного воспитания, напоминает жизнь самого Шредера, сильно разочаровавшего своего отца-кальвиниста.
Главная идея ленты в том, что режиссер, прежде ценивший порнографию или, во всяком случае, не считавший ее чем-то предосудительным, выбирает порно объектом резкой критики, в самых темных тонах изображая подпольную развратную жизнь города. Чем можно было бы объяснить эту разительную перемену? На деле разгадка проста и заключается она в смене культурной парадигмы, характерной для 1970-х годов. Американский кинокритик Питер Бискенд точно объясняет перемену в творчестве режиссера. Он пишет о Шредере: «Куда примечательнее сексуальных предпочтений Шредера были его культурологические взгляды. Время от времени у него даже открывался нюх на новые веяния в культуре, иногда неожиданные для большинства, иногда вполне предсказуемые». Этот «нюх» не подвел режиссера[105]. К тому времени как Шредер приступил к съемкам ленты, мейнстрим отверг порнографию, фактически почти от нее отказался, определив ей место в темном, трансгрессивном мире, куда добропорядочным христианам вход запрещен. Времена либерализации доступа к порнографии прошли очень быстро: «“Меня стали клеймить как кинематографиста, зацикленного на фильмах, фабула которых завязана на насилии. Хорошенько подумав, я решил, что пора менять имидж”. Шредер просчитал ситуацию, справедливо рассудив: что было хорошо для “Таксиста”, больше не катит»[106]. Буквально через два года никто и не вспоминал о порношике. Порнография окончательно вышла из моды.
Если посмотреть на динамику зрительских симпатий 1970-х, становится ясным, что порнография не имела ни единого шанса на выживание. Невероятный кассовый успех сначала картины «Челюсти» Стивена Спилберга, а затем и «Звездных войн» Джорджа Лукаса с очевидностью свидетельствовал: кино – это предмет развлечения для очень юной и даже инфантильной аудитории, той аудитории, которая никак не могла бы полюбить «взрослое искусство». Однако порнография проиграла не только потому, что, как часто утверждается, появились новые технологии просмотра откровенных фильмов в более интимной обстановке, но еще и потому, что сама публика больше не хотела ее смотреть, по крайней мере, в том виде, в каком порно было известно в 1970-х. Откровенное кино должно было искать новую нишу.
Современный американский режиссер Кевин Смит, прославившийся в 1990-е лентой «Клерки», очень точно обозначил место порнографии в современной структуре кинематографических жанров. В одном из своих последних фильмов «Зак и Мири снимают порно» с участием, заметим, реальных порнозвезд – Трейси Лорде, карьера которой, впрочем, завершилась очень давно, и Кэти Морган, – Смит дает понять, что порнография – жанр не более важный, чем, скажем, комедийная пародия. Если учесть, что большинство известных на сегодняшний день пародий вообще не выдерживают критики, то становится ясным отношение Смита к самой порнографии. Чтобы понять, о чем именно идет речь, можно вспомнить хотя бы названия некоторых из наиболее известных пародий: «Молчание ветчины», «Парк куриного периода», «Тривиальное чтиво», «Очень эпическое кино», «Очень взрослое кино», «Знакомство со спартанцами» и т. д. Более или менее сносными пародиями можно признать лишь некоторые фильмы братьев Цукер и комедии родоначальника жанра как такового Мела Брукса: «Молодой Франкештейн», «Космические яйца», «Робин Гуд – мужчина в трико». Однако даже этим фильмам очень далеко до полноценного кино.
Вместе с тем Кевин Смит, возможно, и неосознанно, но выдает довольно точную формулу порнографии, обреченной на успех. Герои его фильма задумывают снять порнографическую версию «Звездных войн», т. е. использовать популярность любимого всеми детьми хита, в 1970-е годы фактически уничтожившего порношик. Однако в соответствии с сюжетом съемки порнографической версии «звездных войн» проваливаются из-за организационных сложностей. С точки зрения сюжета это было самым верным решением, поскольку, если бы проект удался, порнографы-любители, по логике вещей, должны были бы получить колоссальную прибыль. Однако после того как они потерпели фиаско, создатели, как ни удивительно, решили не возвращаться к прекрасной идее. Вместо «Звездных войн» они переключаются на иную концепцию. И кажется, у них все идет хорошо, пока жесткая порнография не превращается в обыкновенный скучный секс двух влюбленных молодых людей – Зака и Мири[107].
В 2011 г. вышла картина Акселя Брауна «Звездные войны: порнографическая пародия», где, судя по дискуссиям на форумах, сохранена сюжетная канва классической первой серии саги «Новая надежда». Примечательно, что подается картина именно как пародия, а ее постер даже содержит дисклеймер «“Звездные войны: порнографическая пародия” – это фильм-пародия». Кроме того, в описании двухдискового издания также говорится, что второй диск содержит версию фильма без эротических сцен. Именно это является самым любопытным в данном издании. Действительно, зачем сопровождать релиз порнографического фильма его непорнографической версией? Есть основания подозревать, однако, что именно эта последняя и является объектом повышенного интереса поклонников. Почему?
В 2008 г. сценарист и режиссер Джеймс Ганн снял мини-сериал «PG Рот», его перевели на русский язык как «Порно для всей семьи». В нескольких сериях, которые идут не более пяти минут, были воспроизведены все атрибуты порнографических фильмов – субжанры, стереотипные сюжеты, скупые диалоги, звезды индустрии, такие актрисы, как Саша Грей и Белладонна. Однако эротических сцен в сериале нет[108]. Слоганом проекта стала фраза: «Для тех, кто любит в порнографии все, кроме секса». Сериал стал невероятно популярным. Выяснилось, что многие зрители хотят смотреть порнографию без секса. Поэтому в некотором отношении этот сериал оказался внутренней трансгрессией.
Дело в том, что порнография нередко стремится преступить допустимую черту, нарушить в изображении эротических сцен как можно больше сексуальных табу. Однако какими бы жестокими эти нарушения ни были, порнография никогда не перейдет границу, а трансгрессия лишь подчеркивает ее, с каждым новым шагом не приближая, но лишь отодвигая все дальше. Единственный выход совершить действительно трансгрессивный поступок – это осуществить внутреннюю трансгрессию, отступить от допустимого предела как можно дальше таким образом, чтобы, оставаясь как бы в запретной зоне, не нарушать никаких табу. Прием, который использует Джеймс Ганн, позволяет поразмышлять над шуткой, почему женщины досматривают порнографию до конца? Они ожидают, что все «дело» закончится свадьбой. Если представить, что это не шутка, а серьезное наблюдение, тогда оно стало бы прекрасной иллюстрацией необходимости трансгрессии по отношению к самой трансгрессии. Если отнестись к шутке всерьез, то можно сказать, что женщины досматривают порнографию до конца по той же причине, по которой поклонники смотрели сериал «Порно для всей семьи» или непорнографическую версию «Звездных войн: порнографической пародии». Не в этом ли проявляется наиболее сильное нарушение самого страшного запрета в порно – лишить порно самого ореола запретности? Примерно такую стратегию осуществлял порношик в эру своей популярности в 1970-е годы. Одним зрителям была важна порнография без примесей, другим – именно то, что было в фильмах кроме самой порнографии.
Таким образом, именно в вымышленном порноримейке Кевина Смита, а также в существующей в реальности порнографической пародии на «Звездные войны» сходятся две противоречивые тенденции кинематографа 1970-х. С одной стороны, инфантильные блокбастеры, первым из которых и стали «Звездные войны», для требующей зрелищ юной аудитории; с другой – трансгрессивное стремление нарушить устоявшиеся табу, покуситься на высокие нравственные идеалы общества. Конечно, порнографию вытеснила из кинотеатров домашняя революция, вызванная в начале 1980-х появлением видео. Но, оговоримся еще раз, не она одна. Ведь видео не убило культуру кинотеатров как таковых. Просто публика окончательно пресытилась, она сама не желала больше «шиковать». Попав в мейнстрим, порнография утратила свою притягательность. Куда двигаться, если все табу нарушены? Трансгрессия, характерная для порно, лишь указывает на предел, но никогда не переступает его. Для культуры обязательна черта, через которую в идеале можно было бы переступить, и уже наличие самой этой черты позволяет нормально функционировать общественной системе.
Посвятив свой фильм «Ночи в стиле бути» порношику, современный американский режиссер Пол Томас Андерсон воспел уникальную эпоху 1970-х. В главном герое «Ночей в стиле буги» знатоки порношика с легкостью узнают запутавшегося в скандалах и связях с гангстерами актера и порнозвезду Джона Холмса. Вместе с тем это лишь реконструкция культурных трансформаций, и то довольно субъективная. Режиссер как бы реконструирует эру наивного гедонизма, хотя и весьма сомнительного, – время, когда вся съемочная группа была одной большой семьей. (Хотя и сегодня, по общему утверждению, порнографы продолжают чувствовать себя общиной, полагаясь только на себя и ни на кого больше за пределами своего сообщества.) Когда порнография была искусством и даже имела стройный, последовательный и логичный сюжет, например, боевик про двух героев, которые между перестрелками и драками занимаются сексом, как в «Ночи в стиле буги». Когда звезды порнографии еще были настоящими «актерами», как они хотели бы про себя думать. Когда режиссеры пытались мыслить себя истинными художниками и смели надеяться, что их работа будет принята за творческий акт. Как отмечает Ричард Корлисс, это было «веселье в площадном стиле». Его аура помогла «Глубокой глотке» стать идеальным проводником американской публики в мир жесткого порно. Однако на этом культурный сдвиг и закончился. Несмотря на то что в определенный момент сама порнография стала мейнстримом, это не могло длиться долго. Попытки придать порнографии респектабельный характер провалились, о чем и рассказывает нам Пол Томас Андерсон.
Порношик умер намного раньше, чем чуткий Пол Шредер начал клеймить «порнуху». Как считает Ричард Корлисс, если успех «Глубокой глотки» в 1972 г. породил надежду, что хард-кор может плодотворно сосуществовать с мейнстримом, то в 1975 г. «Челюсти» покончили с мечтами. Успех фильма Спилберга, а двумя годами позже и «Звездных войн» Лукаса, показал, что массовая аудитория главным образом включает детей и подростков, а не взрослых. Порнофильмы были слишком маргинальными, поэтому хардкор направился в сторону видео, а Голливуд – к сезону «Оскаров»[109].
III. Модернисты
1. Психофизикализм Дэвида Кроненберга
Многие картины, относящиеся к совершенно различным жанрам кинематографа, ныне называют культовыми. Однако наиболее многочисленная когорта «культовых фильмов» принадлежит к жанру «ужасов». Именно ленты этой категории чаще других встречаются в списках культовых фильмов. Фанатские сайты, как правило, ориентированы именно на «ужасы», а не на боевики или комедии. Среди многих картин этой категории выделяются те, которые принадлежат одному и тому же автору, будь то Джордж Ромеро, Ларри Коэн, Брайан Де Пальма, Уэс Крейвен, Джон Карпентер, Тоуб Хупер или Дэвид Кроненберг. И хотя всех этих «мастеров ужаса» часто упоминают как «культовых режиссеров», снявших не один культовый фильм, сегодня статус каждого из них может быть подвергнут сомнению.
Еще до того как термин «культовый» приобрел широкое звучание, его употребил по отношению ко всем этим «мастерам ужасов» канадский кинокритик Лоуренс О'Тул[110]. Однако все те режиссеры, которые были упомянуты О'Тулом и которые в 1970-е были действительно обожаемы фанатами, сегодня не являются столь же популярными. Например, многие поклонники отвернулись от Уэса Крейвена, когда он снял «Крик». Считается также, что Джордж Ромеро снял свои культовые картины в 1970-х и сегодня лишь эксплуатирует былую славу. Многие полагают, что Тоуб Хупер не произвел ничего стоящего, кроме «Техасской резни бензопилой». Создается впечатление, что из всех упомянутых режиссеров только Дэвид Кроненберг не утрачивает доверия, хотя и он как автор претерпел существенные трансформации с начала карьеры. Однако можно ли сегодня его назвать культовым режиссером, имея в виду все его картины, если принимать во внимание и его последние работы, признанные широкой аудиторией, а не сравнительно узкой группой поклонников? Таким образом, справедливо встает вопрос о том, может ли статус «культового режиссера» иметь не историческое, но актуальное, современное значение? Вот почему необходимо понять те достаточные основания, которые позволяют нам назвать конкретных режиссеров однозначно культовыми, иначе фундамент исследования будет чрезвычайно шатким.
Необходимо отметить, что несмотря на обилие книг, посвященных «культовому кино», а также разницу методологических подходов, которые реализовывали авторы этих книг, обозревая феномен «культового кино», почти все они упоминают имя канадского режиссера Дэвида Кроненберга, что, безусловно, свидетельствует о культовом характере его творчества и статусе Кроненберга как «культового режиссера». И это не случайно. Кроненберг едва ли не самая интересная фигура в современном кинематографе. Если угодно, он является социальным антропологом от кинематографа: абсолютно все его фильмы (без исключения) посвящены проблемам исследования отношений и соотношений разума/тела/технологии; кроме того, каждая лента режиссера идет в ногу со временем и затрагивает именно те темы, которые актуальны для современного западного общества. Посредством художественного продукта Кроненберг, никогда не впадая в морализаторство, спокойно препарирует социальные проблемы. Часто обнажая больные места, он ставит конкретные вопросы, на которые сам же и ищет ответы. Одним словом, он скорее тонкий исследователь, нежели публицист, скорее теоретик, нежели пропагандист. Проблемы, поднимаемые им, являются не политическими, как, например, в некоторых картинах Оливера Стоуна, но социальными и часто «метафизическими». Кроненберг всегда умело схватывает опасные стороны современных тенденций развития общества и пытается обратиться к зрителю с тем, чтобы на эти опасности указать.
Однако начало карьеры Кроненберга едва ли можно назвать безоблачным. И зрители, и критики считали его исключительно «хоррор-мейкером», снимающим «в дурном вкусе». Следует признать, что это не совсем верно. Стилистика раннего Кроненберга отличалась от стилистики других режиссеров, снимавших в «дурном вкусе». Если в работах вторых наблюдалась ирония, трансгрессия, стремление нарушить запреты, почтительное отношение к предшественникам, а также многочисленные аллюзии на продукцию массовой культуры (олицетворение этого самого «плохого вкуса»), то первый практически полностью отказался от аллюзий и ссылок, стараясь избежать их даже там, где они, казалось бы, были необходимы. Например, в картине «Видеодром», в которой офис кабельного канала обклеен постерами фильмов, Кроненберг предпочел использовать постеры придуманных, а не реально существующих картин. Вместе с тем Кроненбергу не чужды ирония, стремление нарушить запреты и, конечно, трансгрессия. Но в отличие от многих других «трансгрессивных режиссеров» он скорее исследует ее, чем пропагандирует. Иными словами, его картины – это попытка осмыслить трансгрессию, а не навязать.
Впрочем, отрицать тот факт, что его ранние картины были выдержаны именно в стилистике «дурного вкуса», означало бы погрешить против истины. Условно в творчестве режиссера можно выделить четыре периода: канадский, голливудский, артхаусный и самый проблемный – «поисковый». Безусловно, подобная типология весьма условна, поскольку даже в своих ранних кинолентах за угаром дурновкусия Кроненберг скрывал мысли и идеи, чья критическая направленность против пороков современного общества не может укрыться от внимания заинтересованного зрителя, а в своих поздних картинах, которые многие считают мейнстримными, режиссер-автор Кроненберг старается донести до зрителя определенный месседж.
Его первая черно-белая картина «Стерео», не так давно ставшая доступной для большой аудитории, – паранаучное социологическое эссе, в котором визуальный ряд служит фоном для стереосопровождения, а именно воспроизведения диктором результатов научного эксперимента некоего прогрессивного канадского ученого. Тот же прием, опору на аудиоряд в ущерб визуальному ряду, Кроненберг использовал и во второй своей картине – «Преступления будущего». Эти две короткометражные работы, ознаменовавшие первый, канадский, период творчества Кроненберга, определили темы его будущих фильмов: в первой – возможности психики и деформацию тела под ее влиянием; во второй – «венерические и телесные ужасы» как следствия научных экспериментов. Обе ленты неразрывно связаны с ненормальными формами эротизма. Также следует обратить внимание, что оба фильма являются предельно сложными для восприятия зрителем, которого буквально заставляют отказаться от использования визуальных форм восприятия фильма и положиться исключительно на слух. Вскоре, однако, Кроненберг перешел от короткометражных работ к «полному метру». В лентах «Бешенство» и «Наседка» (также известном как «Выводок») он развивал тему деформации человеческого тела под влиянием научных экспериментов и, соответственно, изменений сексуальных предпочтений и самой сексуальности жертв этих экспериментов. В работе «Сканеры» поднимается тема сверхспособностей, которыми могут обладать обычные с виду люди. Эти сверхспособности могут стать основой господства над другими представителями человеческого сообщества. Успех «канадской дилогии» («Стерео» и «Преступления будущего»), а также фильмов «Наседки» и «Сканеры» открыли для Кроненберга дверь в Голливуд.
Однако не следует полагать, что первый период творчества Кроненберга состоял из одних успехов. Были и провалы. К таковым относится фильм «Быстрая компания», самый нетипичный фильм в творчестве режиссера. Но в его авторстве сомневаться не приходится. Если, например, Стэнли Кубрик мог отречься от «Спартака»[111] и представить доказательства того, что в качестве режиссера сделал в этой картине немного, то Кроненберг не только снимал «Быструю компанию», но также участвовал в написании сценария, а следовательно, самостоятельно создавал проект, который совершенно не будет вписываться в его кинематографическую эволюцию. В «Быстрой компании» представлена история гонщика Лонни «Счастливчика» Джонсона, чье место в команде желает занять конкурент при поддержке нечистого на руку менеджера. Джонсон и его верная команда решают в последний раз сразиться с противником, нынешний цвет формы которого принадлежал когда-то им. Следует сказать, что ни сюжет, ни диалоги, ни сцена не говорят о том, что эту картину снял Кроненберг. Нужно добавить также, что саундтрек ленты является еще более «мейнстримным», чем даже сюжет, – еще одно кардинальное отличие от прочих картин режиссера, к большинству из которых писал музыку Говард Шор.
Несмотря на все это, в некоторых сценах можно увидеть идеи, к которым режиссер вернется в будущих фильмах. В частности, Лони «Счастливчик» Джонсон дважды попадает в
Наиболее полно и ярко этот авторский стиль Кроненберга проявился в фильме «Видеодром», который снимался уже в Голливуде и является вершиной второго периода его творчества. Впрочем, судьба этого фильма похожа на судьбу фильмов многих независимых режиссеров, которым голливудские боссы разрешили снять свой фильм. Во-первых, картина подверглась серьезному монтажу вследствие конфликта режиссера с продюсерами. А во-вторых, картину очень быстро изъяли из проката. Несмотря на это, «Видеодром» принес своему создателю популярность, поскольку фильм стали демонстрировать по кабельным каналам и распространять на видеокассетах. По признанию самого режиссера, это было его главным и первым личным проектом, оставшись на долгие годы последним оригинальным творением Кроненберга. Остальные его ленты до 1999 г. были основаны на адаптациях литературных или каких-либо других источников.
Фредрик Джеймисон в главе, посвященной теории заговора в кино из своей книги «Геополитическая эстетика», подробно пишет о «Видеодроме», признавая его важное теоретическое значение. Из приведенного ниже отрывка ясно, что Джеймисон считает Кроненберга наследником модернизма, что важно для наших дальнейших рассуждений: «Однако есть и еще одна причина, почему современные фильмы, посвященные теме теории заговора, не могут претендовать на высокий эстетический статус. Она таится в характерном для постмодерна исчезновении оппозиции между высоким искусством и массовой культурой, или, если быть более точным, в потере статуса картин, которые отражают реальность такой, какова она есть. Мы видели, как в романах Пинчона официально заявленная тема или глубокомысленные размышления были принесены в жертву репрезентации. Таким образом, слоган “паранойя” в дальнейшем может рассматриваться как идея того же порядка, что и “идеи”, которые обсуждали герои Достоевского или Томаса Манна, или гиперинтеллектуалистские размышления Пруста и Музиля. Более того, подобные слова сами по себе становятся медиаобъектами и кусочками коммерческого культурного трэша, вставленными в фильм при монтаже и ставшими частью его содержания, но никак не являются важными для понимания содержания ленты авторитарными интенциями или его идеологическим посланием. Подобная дискредитация “литературности” и ассимиляция ее тем и идей замечательно представлены в современном западном кинематографе, который триумфально изничтожил собственный модернистский момент – т. е. великих “auteurs” и их стилистические “миры” – а вместе с ним и истинных “философов”, которыми создатели кино, подобные Бергману, Уэллсу, Хичкоку и Куросаве, могли очевидным образом вдохновляться.
Однако внешняя рамка старых форм кинематографа была сохранена; и “Видеодром” пусть осторожно, но касается его “тем” – разрушительного воздействия телевидения и массовой культуры как таковой на общество, а также размышлений Маклюэна о физических изменениях и мутациях органов восприятия, которые участвуют в длительном взаимодействии с новым “медиумом”, и даже старых философских вопросов о Благе и о том, действительно ли культурные аппетиты масс автоматически к нему ведут. Все это серьезные вопросы с богатой традицией философских размышлений над ними и споров из-за них же; но кто пожелает утверждать, что “Видеодром” вносит серьезный вклад в эти дискуссии?»[112].
В 1983 г. на экраны вышла «Мертвая зона» – экранизация произведения тогда уже весьма успешного писателя Стивена Кинга о человеке, приобретшем сверхспособности после несчастного случая, и о том, как он ими распорядился. Затем появилась «Муха» – римейк картины 1950-х, в которой зритель имел возможность наблюдать телесную и интеллектуальную мутацию главного персонажа, подвергшего себя научному эксперименту по телепортации. После появились «Связанные насмерть» и «Обнаженный завтрак».
Последняя картина является экранизацией романа Уильяма Берроуза, космонавта-первопроходца, освоившего внутренний космос и создавшего часть самых красочных и известных образов, воплотивших идею телесной паники[113]. Важно, что «Обнаженный завтрак» явился сознательной попыткой Кроненберга закрепить за собой репутацию «культового автора» и объединиться с популярными маргинальными фигурами. А это придавало творчеству режиссера абсолютно новое качество[114].
В 1996 г. Кроненберг привез на Каннский фестиваль «Автокатастрофу», что ознаменовало новый, артхаусный, этап в творчестве режиссера. В этой ленте, снятой по книге Дж. Балларда, написанной в 1970-х, эротические сцены перемежаются со сценами автокатастроф. Считается, будто картина настолько пропитана эротизмом, что в ней сексуально окрашены даже диалоги. На протяжении всего фильма зритель видит секс в различных вариациях: мужчина – женщина, мужчина – мужчина, женщина – женщина и т. д. И почти везде дополнительным участником сексуального акта является машина. Картина, несмотря на ее намеренную провокационность, была эстетически настолько совершенна, что получила единственный в своем роде приз «За дерзость».
Успех «Автокатастрофы» позволил Кроненбергу не только освободиться от ярлыка «мастера гинекологического/венерического/телесного ужаса», но и внушил ему уверенность в собственных силах как самостоятельного автора. Итогом стало появление «Экзистенции», явившейся продолжением «Видеодрома». Как и «Видеодром», «Экзистенция» полна различных телесных образов, например, живых джойстиков и пистолетов из костей и плоти, стреляющих человеческими зубами, но от первого ее отличает художественная простота, граничащая с примитивностью. Актеры в ней играют очень плохо, но в конце фильма выясняется, что «плохая игра» актеров оказывается лишь их игрой, существованием в виртуальной реальности, в которой их действия должны иметь нарочито грубый, не совсем реальный характер. Тему опасности увлеченности компьютерными играми, когда игрок уже не понимает, где реальность, а где компьютерная программа, – вот, что хотел поведать миру Кроненберг. Не случайно в самом конце фильма один из персонажей, когда на него наставили пистолет, просит в него не стрелять, потому что окончательно не уверен, где именно он находится – в игре или вне ее.
«Экзистенция» явилась последним «культовым фильмом» Кроненберга. За ним последовала лишь самая артхаусная картина режиссера – «Паук». В целом же его творения 2000-х авторы и исследователи не называют таковыми[115]. Но несмотря на то что мастер действительно стал образцом респектабельности и якобы обратился к новым формам, он сохранил любовь и уважение поклонников.
В работах 2000-х «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт» которые, с точки зрения критиков, свидетельствовали о желании Кроненберга превратиться в мейнстримного режиссера, предпринимается попытка обратиться к теме диалектики добра и зла. Если в фильме «Оправданная жестокость» человек пытается спрятать свою кошмарную сущность за маской благопристойности, то в «Пороке на экспорт», наоборот, агент правоохранительных сил вынужден превратиться в преступника, чтобы втереться в доверие к русской мафии. «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт» являются перверсивной версией друг друга, как будто режиссер, получив результаты первого исследования, попытался поставить эксперимент по-другому. Один из западных исследователей, которые посвящают свои тексты творчеству режиссера, Крэйг Бернардини предполагает, будто Кроненберг – это и есть персонаж его фильма «Оправданная жестокость», т. е. человек, желающий снимать жуткие фильмы ужасов, но вынужденный скрываться под маской уважаемого мастера. В доказательство Бернардини приводит тот факт, что до 1983 г. Кроненберг сам писал сценарии для своих фильмов, и они-то как раз и являются и самыми страшными, и самыми любимыми среди поклонников «культового кино»[116]. И виной тому, что режиссер прекратил снимать в том ключе, в котором работал, рыночные условия. Любопытная теория. Тем не менее мы вправе предположить и обратное по отношению к режиссеру. Как в фильме «Порок на экспорт», он, чтобы получить первоначальную славу, был вынужден делать «биологические фильмы ужасов», в то время как истинное его лицо – это современный Кроненберг, экранизирующий пьесу о Фрейде и Юнге. Однако, как отмечалось выше, режиссер не скрывался и не скрывается за маской, на самом деле он лишь развивает темы, которые ему были интересны на протяжении всей карьеры.
В 2011 г. Кроненберг выпустил фильм «Опасный метод» (снова экранизация, на этот раз пьесы Кристофера Хэмптона «Лечение символом»[117]), посвященный отношениям отцов-основателей психоанализа Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Кроненберга как режиссера интересует внутренний мир человека, причем в двух смыслах – в буквальном, телесном, и в переносном, психическом. «Опасный метод» – его типичный фильм, а не наоборот, как об этом неоднократно писала западная пресса. Кроненберг всегда снимал о теле и психике человека, а также об их отношениях. Иногда он делает акцент на теле, иногда – на психике. «Опасный метод» отличается от других его работ тем, что это исторический фильм. Перед своим 70-летием режиссер решил исследовать корни тем, которые его вечно заботили: каким образом проблемы тела могут быть решены за счет возможностей психики. Кроме того, художник наконец обратился к жизни Фрейда и Юнга, о которых всегда хотел снять кино.
Чтобы закончить тему с Хэмптоном, отметим, что его работы не просто интересны и основаны на фактах, но еще и не являются «постмодернистскими», как пьесы Тома Стоппарда. Писать что-то оригинальное, не делая при этом произведение ироничным ради самой иронии, – всегда тяжелее, чем перерабатывать уже существующие истории. Хэмптон – мастер скорее трагедии, чем комедии, что придает его пьесам еще большее обаяние. То, что «Лечение словом» решил экранизировать Кроненберг, заставит зрителей уважать автора пьесы больше, ведь они, возможно, заинтересуются пьесой уже после того, как посмотрят экранизацию.
Ее сюжет такой. Начало XX в., к швейцарскому прогрессивному доктору Карлу Густаву Юнгу (Майкл Фассбендер) везут истеричку Сабину Шпильрейн (Кира Найтли). Тот излечивает ее с помощью психоанализа. Затем Юнг отправляется в Вену, чтобы сообщить своему кумиру Зигмунду Фрейду (Вигго Мортенсен) о том, что его метод работает очень хорошо. Между ними завязывается дружба, и Фрейд сразу сообщает Юнгу, что хотел бы, чтобы тот стал его учеником, так как он не еврей, а психоанализ распространен исключительно среди евреев, что, разумеется, создает учению определенный имидж. Юнг возвращается домой и ожидает на лечение почти сумасшедшего ученика Фрейда – Отто Гросса (Венсан Кассель), которого отправил на лечение к Юнгу сам Фрейд. Гросс пропагандирует свободную любовь и, более того, необходимость психиатра заниматься любовью со своими пациентками. Под влиянием Гросса Юнг вступает в отношения с Сабиной Шпильрейн. Терзаемый виной и движимый любовью к жене Эмме, показанной в фильме доброй супругой и хорошим управленцем, но никак не самостоятельным ученым, Юнг порывает со Шпильрейн. Та пишет Фрейду, что желает лечиться у него, намекая на то, что у нее был роман с его учеником. В письмах Юнг все отрицает; Фрейд отказывает Сабине в лечении, та, в свою очередь, давит на Юнга, и он признается во всем отцу психоанализа. Далее Фрейд и Юнг встречаются, ссорятся на почве верного понимания фрейдистского учения и расстаются, предварительно между делом посетив Америку. Подплывая к берегам Америки, Фрейд произносит свою известную пророческую фразу: «Мы привезли сюда чуму». В самом деле, сегодня никто не будет оспаривать увлеченность американцев психоанализом, начиная с практического применения учения и заканчивая теоретическими и научными разработками метода.
Далее Сабина Шпильрейн приезжает к Юнгу, чтобы тот помог ей с ее будущей книгой о психоанализе, и у них снова завязывается роман, протекающий в виде сексуальных встреч, во время которых Юнг жестоко обращается с любовницей, о чем она просит его сама. Они снова расстаются, на этот раз по инициативе Сабины. Шпильрейн приезжает к Фрейду и берет на вооружение его метод, отрицая мистические и парапсихологические идеи Юнга, которыми тот хотел оплодотворить психоанализ. Фильм заканчивается тем, что Сабина, будучи беременной от своего мужа, навещает Юнга в момент его тяжелого нервного срыва. Он сетует, что та приняла сторону Фрейда, а также рассказывает, что находится в отношениях с одной из своих пациенток, которая, как и Шпильрейн, еврейка и увлекается психоанализом, но как бы совсем на нее не похожа.
Редко, когда фильм удается настолько хорошо. Особенно примечателен в нем Фрейд в исполнении Мортенсена. И хотя отец психоанализа вряд ли был таким, каким его изображает актер, Мортенсен создает очень обаятельный и убедительный образ сибаритствующего ученого, который давно бросил заниматься наукой и всеми силами пытается найти талантливых наследников, готовых принять на вооружение его метод. Между прочим, не так давно актера уже номинировали на «Оскар» за восхитительную работу в другой картине Кроненберга «Порок на экспорт».
Сама же лента «Опасный метод» – вторая по значимости в ряду фильмов о Фрейде. В 1962 г. в США вышел фильм «Фрейд», в котором повествуется о молодом ученом, находящемся на пороге своих великих открытий: бессознательного, детской сексуальности и, разумеется, техники психоанализа. Шаг за шагом, преодолевая многочисленные барьеры, молодой врач, сам немало страшась своих открытий, осознает истинную, как ему кажется, природу человеческих неврозов. А его коллеги не готовы принять новаторские идеи молодого выскочки. Фильм снял выдающийся американский режиссер Джон Хьюстон, а сценарий к нему написал французский философ Жан-Поль Сартр, впоследствии потребовавший убрать свое имя из титров, так как конечный результат картины его не удовлетворил. Но лучшей биографической киноработы о Фрейде, пожалуй, не найти.
Характерно, что в России «Опасный метод» появился в 2012 г., несмотря на то что его мировая премьера состоялась еще осенью 2011-го, т. е. спустя 50 лет после выхода картины Джона Хьюстона. Таким образом, мы имели возможность посмотреть на весьма своеобразное продолжение старого фильма. У Кроненберга Фрейд более не застенчивый молодой человек. Он уже не только состоявшийся ученый, но также и человек, понимающий ценность своего открытия, а потому стремящийся закрепить его. Другими словами, в новом фильме он уже догматик, отказывающий своим ученикам в ревизии учения, и конечно, в ревизии мистической и мифологической. Юнг в данном случае выглядит благороднее, хотя не совсем в рамках науки, но он пытается быть скорее оригинальным мыслителем, нежели ученым.
Как написал обозреватель «New York Times» А.О. Скотт, «Опасный метод» «определяет эротическую силу идеи как таковой». Эта мысль нуждается не столько в пояснении, сколько в развитии. На самом деле, почти любая идея может иметь эротическую силу. Это сложно понять, но если вы когда-нибудь были увлечены кем-то, попробуйте экстраполировать это на идею, мысль, которая, если ее достаточно любить, может перевернуть многие представления человека о чем угодно. Ученый настолько страстно одержим своими мыслями, что фактически вступает с ними в интимную связь. Кинематограф почти никогда не мог показать это. Но Кроненберг это сделал, как в свое время сделал это Джон Хьюстон. Именно обуянным «эротической силой» идеи мы видим Фрейда у Хьюстона. Таким, хотя весьма сдержанным, почти скованным, мы видим Юнга (он, кстати, дает материальное воплощение своей эротической страсти к идее психоанализа, замешенной на мистике) в картине Кроненберга. Уже немолодой Фрейд показан человеком, который более не способен любить. В том числе даже собственную философскую мысль; он, если угодно, превращается в «политтехнолога идеи», уговаривая Юнга развивать теорию сексуальности, а не увлекаться мифологией и религиозным мистицизмом. Когда Сабина Шпильрейн порывает с Юнгом во время их второго романа, то она, уезжая заниматься наукой, отказывается именно от всепоглощающей эротической страсти идеи как таковой и прибегает к помощи Фрейда, который излечивает ее от этого наваждения, предлагая ей сухую научную рациональность психоанализа. Подозревая, до каких глубин мистики мог докопаться Юнг, и, по-видимому, осознавая, чем могли обернуться его идеи, она принимает сторону старика, который, вероятно, мог осознанно скрывать мистическую силу «эроса» и не подчеркивать эротическую привлекательность мистики.
«Опасный метод» отличается от других работ Кроненберга тем, что это исторический фильм (если не считать экранизацию пьесы «М. Батерфляй», действие в которой происходит в середине XX столетия, а не в начале). Ему никогда не были чужды проблемы парапсихологии; его первые ленты «Стерео» и «Преступления будущего» именно об этом – он замкнул свою творческую эволюцию.
Кроненберг делает свои фильмы неудобными для просмотра. Конечно, человека не выворачивает после них наизнанку (по крайней мере, после последних его картин), но после любого фильма режиссера остается чувство фрустрации. Это выгодно отличает режиссера от таких мастеров, как Стивен Спилберг, который умело манипулирует эмоциями зрителя, обязательно предлагая в конце катарсис, эмоциональную развязку. Кроненберг заставляет зрителя держать в себе те идеи, что он пытается донести, не оставлять эмоции в кинозале, но рационализировать их после просмотра. Это – опасный метод режиссера, потому что зрителю всегда легче эмоционально сопереживать фильму, чем думать над ним.
Но что же тогда делает Кроненберга именно культовым режиссером? Почему даже пережив творческую эволюцию, отказавшись от авторского кино ради мейнстрима, он не утратил статуса культового? Дело в том, что Кроненберг обладает не просто навыком, но и редким умением завоевывать нового зрителя, сохраняя при себе старого. Постепенно, никого не теряя, он вторгается на новую почву кинематографа и литературы, чтобы найти новых поклонников, способных оценить его творчество, а не отдельные ленты. Режиссер оставляет подсказки и намеки на то, что он остался прежним. Каждое десятилетие он начинает чем-то новым, хотя никогда не забывает и о прежних темах. В частности, уже одно название первой картины 2000-х «Паук» говорит о его непреходящем интересе к насекомым: мухам, сороконожкам и паукам. Идея, из которой вырос фильм «Они пришли изнутри», – это паук, вылезающий изо рта спящего человека, в то время как другой человек эту картину наблюдает. Как и в «Экзистенции», в «Пауке» Кроненберг предлагает увидеть два мира главного героя – прошлое и настоящее, чтобы тот, наконец, раскрыл корни травмы своего детства.
И этот факт заставляет обратиться к темам и приемам, которые использует в своих картинах Кроненберг. Каждый фильм для режиссера, как указывает на это сам Кроненберг в многочисленных интервью, обладает особой «биологической атмосферой», а следовательно, жителем этой атмосферы до известной степени оказывается и зритель, погружающийся на полтора-два часа во вселенную Кроненберга, в которой возможны самые невероятные ужасы. Таким образом, зритель не просто смотрит на экран, но и, как главный персонаж в фильме «Видеодром», становится активным участником происходящего, пусть и на уровне сопереживания. Однако его впечатления становятся едва ли не большим эффектом от фильма, чем эффекты, представленные в картинах. Вероятно, именно поэтому Кроненберг до сих считается «культовым режиссером»: он чаще и лучше других мастеров жанра контактирует со зрителем, затрагивая темы, которые этому зрителю интересны и волнуют его.
Все эти годы Кроненберг исследовал то, что либо замалчивалось, либо превозносилось, т. е. представало исключительно в декоративных формах. То, что режиссер за несколько лет предугадал появление СПИДа и других болезней, передающихся половым путем, давно стало общим местом. Однако его внимание к темам, о которых было принято скорее молчать, чем говорить, а если говорить, то определенным образом, позволило ему быть в центре зрительского внимания[118]. Поясним. 1980-е – культ культуризма, фактически воспевание мужского (и реже женского) гипертрофированно мускулистого тела, которое казалось всемогущим и абсолютно неуязвимым. Почти все герои голливудских боевиков были физически развитыми людьми. Если же посмотреть на героев Кроненберга, то они являются не просто обыкновенными, но даже и анорексичными. Таков герой Джеймса Вудса из «Видеодрома». Более того, они приобретают физическую силу только тогда, когда (на генетическом или другом уровне) претерпевают некие негативные трансформации. В частности, персонаж «Мухи» Брэндл совершает умопомрачительные гимнастические трюки и готов заниматься сексом несколько часов без перерыва только после того, как его геном соединился с геномом мухи. На самом деле культуризм 1980-х был мифом, пиар-проектом, ответом СПИДу, «сладкой пилюлей», которая должна была позволить забыться человеку, измученному страхом и паникой из-за тем тела и крови. А то, что это было политическим актом, говорит хотя бы случай Шварценеггера, занявшего важный политический пост в администрации Буша-старшего. Свидетельствует об этом и тот факт, что Рейган, к тому времени ушедший с поста президента США, в 1991 г. извинился за то, что он и его администрация недостаточно внимания уделяли проблеме СПИДа.
Итак, необходимо посмотреть творческую эволюцию режиссера, чтобы определить контрапункты перехода из относительно маргинального статуса в статус «мейнстрима», для чего нам потребуется обсудить форму и содержания картин, чтобы определить, все ли, созданное им, если и не является предметом культового почитания зрителей, то, по крайней мере, претендует на этот статус. Последние картины Кроненберга, сделанные в 2000-х, казалось бы, сильно отличаются от его ранних работ. Тем не менее его картины, снятые до середины 1990-х, которые принадлежат к жанрам ужасов или научной фантастики, часто считаются таковыми, поскольку не принимается в расчет, что представление об ужасном Кроненберга всегда было особенным, а его «научная фантастика» в значительно большей мере является «научной», чем «фантастической». Хотя почти все его фильмы имеют малое отношение к фантастике и скорее относятся к жанру ужасов, о них все же можно сказать следующее. Это картины в жанре science fiction, в буквальном смысле «выдуманной науки», которые превращают «вселенную Кроненберга» в ужасный мир, казалось бы, невозможных, кошмарных и неудачных экспериментов. Примечательно, что сам режиссер снимает ужасы, где нет никакой мистики и сверхъестественных сил, и их нельзя описать с помощью науки. Сам же Кроненберг называет себя не просто атеистом, но «совершенно неверующим»[119].
Кроме того, сам режиссер делает особый акцент на том, что искусство должно быть разрушающим, хотя и не в буквальном смысле слова. Оно должно будоражить, тонко указывать на то, что мир не является таким уж безопасным и уютным, каковым кажется нам на первый взгляд. Таким образом, речь в настоящем случае идет не о симпатии, не об эмпатии режиссера к зрителю и зрителя по отношению к персонажам картин Кроненберга. Тем не менее «король венерического хоррора» уважает своего зрителя. Именно этим «эффектом неудобства» отличается настоящее искусство от мейнстрима. Картины, рассчитанные на широкую аудиторию, даже если в них происходит что-то плохое, все равно успокаивают зрителя, погружая его в мир уюта и безмятежности.
Фактически «ужасы» Кроненберга являются «телесными» в двух смыслах. В прямом: тело – главный объект интереса практически во всех картинах мастера. В переносном: картины Кроненберга оказывают влияние на наши тела во время просмотра. Западная исследовательница кинематографа, и главным образом порнографии, Линда Уильямс утверждает, что среди прочих жанров кино существуют три, которые можно было бы обозначить термином «телесные». Это мелодрама (мы радуемся, плачем или грустим, наблюдая за неудачами или успехами в чужой любви), порнография (эротические образы и действия часто приводят наши тела в возбуждение) и, разумеется, ужасы (мы дрожим, жмуримся, отводим глаза, когда кто-то расчленяет чужое тело или когда чудовище или маньяк охотится за своими жертвами; нередко фильмы ужасов вызывают тошноту). Картины Кроненберга от этого становятся телесными во втором смысле, акцент на деформации тела вызывает в организме зрителя более сильную реакцию, нежели какой-либо другой субжанр ужасов.
При просмотре фильмов Кроненберга зритель на уровне своего тела испытывает те же самые эмоции и претерпевает те же самые трансформации, пусть и в усеченном виде, которые ему демонстрируются на экране. Та самая тревожность, которая является неотъемлемым атрибутом жанра, возбуждает, будоражит зрителя. Наиболее ярко этот эффект проявляется в первом коммерческом фильме Кроненберга «Они пришли изнутри».
Наконец нельзя не отметить и вкус Кроненберга к актерам, которые как будто специально созданы для ролей в его фильмах. Кроненберг всегда тщательно подбирает актеров. В частности, на главную женскую роль в «Бешенстве» он хотел взять Сисси Спейсек, к тому времени уже известную прежде всего работами в культовых картинах «Пустоши» Теренса Малика и «Кэрри» Брайана Де Пальмы. Однако бюджет картины не позволял привлечь ее, и Кроненберг выбрал следующую стратегию. Он все же нашел «культовую актрису», но не совсем из мейнстримного кино, предложив роль Мэрилин Чемберс – порнозвезде, известной по ролям в культовых картинах эпохи порношика (в частности, «За зеленой дверью»). Таким образом, он привлек не только всеобщее внимание, но и поклонников, причем фанатов и жанра ужасов, и эротического кинематографа. В «Видеодроме» Кроненберг дал небольшую роль Деборе Харри, звезде из группы «Blondie», что также сделало его фильм более узнаваемым. Более того, он пригласил на несколько ролей в свои ленты 2000-х Вигго Мортенсена, только что сыгравшего в блокбастере Питера Джексона «Властелин колец». И участие этой звезды не сделало его фильмы менее авторскими или более мейнстримными. Примерно ту же стратегию применял и Кубрик. Например, его картина «Широко закрытые глаза», несмотря на то что в ней снялись две звезды коммерческого кино, не был воспринят как «мейнстримный фильм» и фактически получил статус одной из самых странных американских лент конца 1990-х. Поэтому можно предположить, что Роберт Паттинсон, которого Кроненберг снял в «Космополисе», не повлиял на имидж Кроненберга как серьезного режиссера, снимающего авторские, немейнстримные фильмы. Хотя сам режиссер признавался, что долгое время не хотел брать актера из-за его статуса и имиджа, но в итоге согласился и не пожалел, потому что остался доволен его работой. Что же – благодаря подобному кастингу за фильмом Кроненберга, несмотря на репутацию режиссера, активно следили поклонницы Паттинсона, в ожидании выхода фильма.
Однако грамотный подбор актеров – не всегда самый правильный и надежный способ сделать картину «культовой». Существуют и другие, более верные механизмы, создающие репутацию культа многим фильмам. Другим удачным изобретением может быть концентрация внимания на разных органах человеческого тела и игра с ними. Особенно это касается человеческого уха. В частности, в «Мухе», когда главный герой уже достаточно сильно мутировал, у него отваливается одно ухо, при этом его бывшая возлюбленная это видит. Он смущен и пристыжен. Однако это не выглядит слишком комичным, в отличие от многих других фильмов, в которых встречается «прием уха». И хотя Кроненберг старается избежать комического эффекта от телесных изменений непосредственно при первой встрече с явлением, он представляет сцену или кадр как смешные некоторое время спустя. В частности, когда у Брэндла вновь отваливается какой-то орган, ставший рудиментарным, он кладет его на полочку, чтобы приобщить теперь уже ненужную часть своего тела к «коллекции естественной истории Брэндла».
Отсюда мы можем перейти к еще одному приему, благодаря которому Дэвид Кроненберг приобрел статус «культового автора». Часто в картинах он использует гротеск, причем в его классическом понимании – как сочетание нелепого и страшного[120]. При этом, так как в зависимости от преобладания одного из элементов гротеск может быть смешным или страшным, следует добавить, что гротеск Кроненберга является скорее «ужасным», чем веселым. Чтобы убедиться, что это так, достаточно еще раз вспомнить сцены с ухом из «Мухи» и «Живой мертвечины». Отличает же от черной комедии гротеск то, что его сюжетом и целью является шокирующее и отталкивающее изображение человеческого тела. Подобное, между прочим, характерно почти для всех картин Кроненберга, в том числе и для его фильмов 2000-х[121].
Гротеск – один из ключевых признаков модернизма в искусстве. И Дэвид Кроненберг является модернистом. В недавно вышедшей на русском языке биографии Стэнли Кубрика автор книги Джеймс Нэрмор называет своего героя «последним модернистом». Далее он описывает, почему относит Кубрика к этому течению в искусстве, и упоминает характерные для режиссера модернистские тенденции: сопротивление цензуре, ирония вместо сентиментальности, неприятие традиционного повествовательного реализма, установка на то, что зритель не ассоциирует себя с главными героями, «интерес связи между инструментальным бессознательным и ее вечным спутником, иррациональным бессознательным»[122]. Здесь же автор упоминает постоянный интерес Кубрика к Юнгу и Фрейду, а также вообще к культуре Вены начала XX столетия. Если внимательно присмотреться, то все эти качества и характеристики могут быть с легкостью отнесены и к творчеству Кроненберга. Для него характерна утрата веры в реальное («Видеодром», «Экзистенция»), отсутствие психологической глубины (не самих фильмов, а сюжетов, как, например, «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт»), угасание чувства, а также все выше упомянутое в отношении Кубрика. Кроме того, режиссер всю жизнь интересовался Юнгом и Фрейдом, пока в конце концов не снял о них фильм. Наконец, режиссер может быть отнесен к модернизму и на другом основании. В частности, Славой Жижек, следуя методологическому подходу Фредрика Джеймисона, считает, что произведение модернистского искусства вторгается в наше восприятие как шок, что требует немедленной интерпретации. Требует ее и постмодернизм. Но для последнего это всегда «вчитывание» и приписывание. Модернизм же требует именно той интерпретации, которая предполагается художником[123]. Работам Кроненберга также присуща некоторая отстраненность. Режиссер, в отличие от других именитых мастеров, старается не сниматься в собственных картинах. А если и снимается, то присутствует во сне героев и прячется за маской врача, как в «Мухе». Более того, часто его фильмы напоминают кафкианский модернизм, а в некоторых Кафка даже цитируется. Например, в «Мухе» герой говорит: «Я – насекомое, которому снилось, что оно – человек». Наконец, чтобы закрыть тему сравнения Кубрика и Кроненберга на основании модернизма, скажем, что Энди Уорхол назвал «Видеодром» «Заводным апельсином» 1980-х[124], судя по всему, имея в виду его новаторство. Таким образом, Стэнли Кубрик был не последним модернистом, равно как не является таковым и Дэвид Кроненберг, прошедший эволюцию от автора короткометражек до режиссера мейнстрима. Его творческий путь – это путь поражений и побед, путь к статусу культового режиссера, который уже невозможно потерять.
2. Поп-модерн Стэнли Кубрика
Книга с нехитрым названием «Кубрик» вышла в издательстве «Rosebud Publishing» в 2011 г.[125] Несложно догадаться, что посвящена она творчеству знаменитого режиссера. В России таких книг пока не издавали. Поэтому выход данной книги по праву можно назвать большим событием в сфере книгоиздания, посвященного кинематографу, а также праздником для тех, кто
любит творчество режиссера настолько, чтобы прочитать про него целую книгу. Как правило, обычный кинозритель не часто затрудняет себя чтением, если только речь не идет о кратких рецензиях в сети. Очевидно, далеко не всегда те, кто любят смотреть кино, читают книги о предмете своего интереса. Это очевидная находка для издательства, потому что прежде оно выпускало на российский книжный рынок книги не про самых популярных режиссеров и актеров. Например, текст Лоты Айснер «Демонический экран» про ранний немецкий кинематограф, биографию актрисы Луизы Брукс, книгу Питера Богдановича об Орсоне Уэллсе, а также наиболее удачный проект из всех – сборник интервью Вернера Херцога[126]. Все книги, разумеется, важные, однако рассчитанные совсем не на массового читателя и, конечно, не на зрителя. Очевидно, их не будут читать даже те, кто любит творчество Херцога или Уэллса, хорошо, если хотя бы купят и поставят на полку. Все эти книги, изданные не самым большим тиражом, в течение долгого времени можно было видеть на прилавках книжных магазинов.
«Кубрик» – явление другого порядка. Секрет успеха книги кроется в загадке творчества самого режиссера: несмотря на то что фильмы Кубрика давно признаны шедеврами, их интересно смотреть любому, даже неподготовленному зрителю. Его творчество настолько признано и востребовано сегодня, что это стимулировало интерес к тому, чтобы даже несведущие зрители смогли прочитать книгу о его кинематографе. Биографию действительно раскупили и, скорее всего, даже почитали, хотя, вероятно, не целиком. Наиболее удачной стратегией чтения станет ознакомление с избранными местами из книги. Каждый может выбрать то, что его интересует, так как каждая отдельная глава посвящена отдельному фильму, за исключением нескольких бонусов – теоретической части и отступления, сделанного ради «Искусственного интеллекта» Стивена Спилберга. Первая часть – концептуальное введение. Вторая и третья части посвящены ранним работам Кубрика, сегодня интересным лишь самым преданным поклонникам его творчества. Четвертая и пятая части – самые сильные куски книги, так как посвящены Кубрику, каким его знают все. Четвертая часть начинается с «Доктора Стрейнджлава».
Ведь именно с этого фильма берет начало и тот Кубрик, которого мы научились любить. Чувствуется, что автор пишет эти главы с особым интересом и, может быть, даже с большей любовью, чем разделы о тех фильмах, которые по сравнению с поздними являются еще более холодными и чуждыми зрителю.
Перед рецензентами книг подобного рода всегда стоит большая проблема: их невозможно критиковать. Прежде всего, потому что это редкое явление в книгоиздательском мире, а значит, ее не с чем сравнить и, следовательно, надо лишь хвалить, втайне надеясь, что когда-нибудь кто-нибудь издаст что-то подобное. Однако Джеймсу Нэрмору (профессору Университета Индианы и автору нескольких книг о кино, в том числе о картинах Винсенте Минелли и классических нуарах) и его книге можно предъявить ряд содержательных вопросов. При том, оговоримся, эти вопросы возникают лишь потому, что книга написана на высоком уровне. Энергетика режиссера настолько мощная, что распространяется на все, что связано с его именем. Вероятно, именно по этой причине автор книги решил назвать текст просто «Кубрик». Таким лапидарным названием он воздал должное стилистике холодного модернизма режиссера, суть которого сводится к эмоциональной скупости и ограниченности в художественных средствах. На обложке книги мы видим только слово «Кубрик», иллюстрацию, позаимствованную из «Космической Одиссеи 2001 года», а внизу брэнд издательства. Имя автора мы можем узнать, только если откроем книгу: издательство упоминает себя на обложке и вместе с тем умолачивает об авторе. На всякий случай отметим, что в издании «British Film Institute», где вышел оригинальный текст Нэрмора, имя автора на обложке, пусть и написанное более мелким шрифтом, разумеется, присутствует. Таким образом, обложка русского издания особенно цинична, потому что на ее задней стороне мы читаем: «У романа есть автор. У симфонии есть автор. Крайне важно, чтобы у фильма тоже был автор. Стэнли Кубрик». Но, похоже, у хорошей книги о Стэнли Кубрике автора быть не может. По крайней мере на обложке, где стоит имя издательства и просто название книги «Кубрик». Хотя это едва ли единственное, в чем можно упрекнуть издателей. Во всем остальном все сделано хорошо, за исключением мелких опечаток и редакторских ляпов типа «Роналда Рейгана».
Ключевая мысль книги изложена автором еще во введении. Джеймс Нэрмор объясняет, в чем суть
Вместе с тем чувствуется, что автору, литературоведу, не хватает философской базы, чтобы оценить Кубрика в должной мере. Поэтому ему приходится часто обращаться к первоисточникам, по которым сняты картины, к различным редакциям сценариев, если они имели серьезное противоречие с конечной продукцией, к подробному и, надо сказать, довольно скучному пересказу многочисленных сцен. Философский анализ «Заводного апельсина» и «Космической одиссеи 2001 года» – а эти картины нуждаются именно в философском анализе – выглядит довольно бедным. Читая главу о «Космической одиссее 2001 года», ждешь подробного рассказа о ницшеанстве, заложенном в фильме. Вместо этого автор ограничивается тремя-четырьмя абзацами общих рассуждений, представленных в англоязычной Википедии даже более подробно, чем в тексте. Похоже, работы Ницше оказались, в отличие от эссе Фрейда, сложным местом для автора, и он предпочел обойти эту проблему стороной. То же касается и «Заводного апельсина»: много обращений к первоисточнику Энтони Бёрджесса и мало непосредственно анализа фильма, хотя по крайней мере в данном случае автор кое-что сказал об идеологии, содержащейся в книге и отчасти воплощенной в экранизации. Вместе с тем Нэрмор не так много поведал о сложной судьбе картины, как и кем она была использована в дальнейшем. Однако именно это могло стать главным козырем против представленного в книге «модернистского прочтения творчества Кубрика». Ведь независимо от ее автора и содержания эта картина была взята на вооружение панками, разными
Претензии к автору относительно недостаточного обращения к философии, что, конечно, могло бы лучше объяснить Кубрика, не всегда и не совсем обоснованы. Далеко не все читатели и зрители, которые любят творчество режиссера, имеют философское образование или знакомы с базовыми текстами мировой философской мысли, а потому чрезмерная философичность книги могла бы отпугнуть потенциального читателя. Поэтому упоминания Теодора Адорно в контексте книги далеко не у всех могут вызвать большой восторг. Нэрмор мог сознательно обойти вниманием философские вопросы, компенсируя свое повествование визуальным анализом. Ницше, Фрейд, Адорно – пожалуй, вот и вся философия, что содержится в книге. Хотя также имеются упоминания двух (один из них о Кубрике) текстов западного марксиста Фредрика Джеймисона, но они касаются почти исключительно кино, а не философии. Место в книге, где автор пытается философствовать сам, выглядит наиболее слабым по отношению к остальной работе. Речь идет о картине Стивена Спилберга «Искусственный разум». Именно здесь, наверное, можно говорить о самом большом недостатке работы Нэрмора. Дело в том, что завершить книгу Нэрмор решил рассуждениями о картине Стивена Спилберга, которую изначально намеревался снять Кубрик, но отдал проект на откуп младшему коллеге. Раз уж режиссер остыл к работе и решил, что не потянет съемки, зачем придавать фильму такое большое значение? Акцент на «Искусственном разуме» особенно неуместен прежде всего потому, что от внимания Джеймса Нэрмора почти целиком ускользает картина «Спартак». Нэрмор говорит о нем в нескольких местах, ссылаясь на то, что поскольку сам режиссер отрекся от фильма, то и анализировать его незачем, при этом упоминает, что Кубрика в ленте видно лишь в нескольких местах. Между прочим, читателям хотелось бы узнать о том, где именно видно Кубрика в «Спартаке», а не о том, что его совершенно нет в «Искусственном разуме». Поэтому эмоционально окрашенное, в отличие от всех предшествующих глав, заключение, будто автор книги подстраивается под стиль режиссера, о котором пишет, – самая большая лакуна в анализе Нэмора творчества Кубрика.
Главная же особенность книги в том, что каждому конкретному читателю почти наверняка понравятся именно те главы, которые посвящены любимым фильмам именно этого читателя. Первым делом следует сразу прочитать главы о «Заводном апельсине» и «Широко закрытых глазах». После этого читать книгу с начала, пересиливая желание забежать вперед и прочитать отрывки, посвященные «Барри Линдону» и «Сиянию». Стоит ли упоминать, что именно эти фильмы считаются наиболее полно характеризующими творчество Кубрика? Хотя не исключено, что кому-нибудь понравятся главы и о тех фильмах, которые почему-то до того именно этим читателям/зрителям не нравились.
Еще одной особенностью книги является то, что Нэрмор постоянно обращается к мнениям других критиков и киноведов, создавая, хотя и весьма искаженную, картину «Критика о Кубрике», т. е. дает понять, что, как и когда писали о творчестве режиссера другие авторы. В этом начинании, между прочим, автор видит одну из ключевых заслуг своей работы, упоминая в самом начале слова Бодлера о том, что критик, последним взявшийся за перо, всегда останется в выигрыше. Особенно в этом отношении любопытны критические замечания к работам Кубрика, многие из которых, между прочим, бьют прямо в цель. Так, всемогущий в 1970-е годы критик Полин Кейл более чем справедливо возмущалась, что, например, в «Сиянии» убивают лишь одного человека, да и то чернокожего. Она объяснила это тем, что главных персонажей ленты жаль, а убивать кроме них больше некого, поэтому сумасшедшему главному герою «подсовывают чернокожего повара»[128]. А ведь «Сияние» – ужасы, и убивать в ужасах вроде должны много. Очевидно, сам Кубрик хотел сделать акцент в фильме не на убийства, кровь и насилие, к которому привыкли поклонники ужасов, что отчасти объясняет непопулярность картины у фанатов жанра: им такое кино было не интересно. В то же время заманить на фильм ужасов интеллектуалов было тоже крайне сложно.
К этим же недостаткам, тонко подмеченным критиками, следует отнести реплику Леонарда Розенмена, композитора «Барри Линдона», о музыке в фильме. Несмотря на то что Розенмен получил «Оскара» за работу со звуком в этой картине, на семинаре Американского киноиститута он назвал фильм «невероятно затянутым и нудным», добавив, что из-за многочисленных повторов ключевого фрагмента из «Сарабанды» Генделя вместо музыки у Кубрика получился «бардак». Хотя сам Нэрмор более всего в творчестве Кубрика ценит именно «Барри Линдона», он это замечание приводит, правда, оставляя его без внимания и какого-либо комментария. Мы же отметим, что довольно сильный и внушительный кусок «Сарабанды», действительно, настолько навязчив, что после просмотра фильма все впечатления затмеваются именно этим отрывком, многократно воспроизводящимся на протяжении всей ленты. Не исключено, что это может быть одной из причин, почему данный фильм некоторые не любят.
Стоит обратить внимание на одну поразительно интересную особенность Кубрика: человек самого высокого вкуса, он попал в популярную культуру, был принят и адаптирован ею, хотя и не поглощен полностью. И даже абсолютный эстетизм – упор на классическую музыку в саундтреках, солидная литературная основа для экранизации, постоянные ссылки на большое искусство – все это никак не вредит популярности режиссера. Кубрик – создатель какого-то уникального стиля в кино, своего рода поп-модерна. Фильмы какого другого режиссера-эстета, если не выдающегося, то признанного, смотрятся сегодня с таким же интересом? Дело в том, что Кубрик – действительно модернист в квадрате. Хотя, конечно, его «Лолита» не смотрится сегодня как ультрасовременное кино, создается ощущение, что многие другие его фильмы, начиная с «Доктора Стрейнджлава», были сделаны как вневременные и пока еще не принадлежат истории. Несмотря на то что эти фильмы (даже «Широко закрытые глаза»), в момент появления не рассматривались как фильмы, вписывающиеся в картину того дня, и были почти историческими, на настоящий момент они смотрятся вполне современно. Многие картины Кубрика обрели новую жизнь и совершенно другое звучание, попав в массовую культуру и в ту или иную субкультуру: например, «Заводной апельсин» стал любимым фильмом британских панков, а «Космическая одиссея 2001 года», которую осудили многие критики, нашла самый живой отклик в сердцах радикальной студенческой молодежи.
Хотя Джеймс Нэрмор интуитивно почувствовал загадку Кубрика как «модерниста, работающего в популярном жанре», он все же не смог выразить эту идею ясно и отчетливо, оставив читателю лишь догадки о своем бессознательном замысле. Между тем мы можем сделать это за него, поставив вопрос, почему Стэнли Кубрик, человек высокого искусства, прижился в популярной культуре? Дело в том, что этот режиссер никогда не брезговал жанровым кино. Даже не столько не брезговал, сколько работал исключительно в рамках жанра, причем жанра во всей его многоплановости, что для «автора» от кино является гарантией в лучшем случае прослыть вульгарным[129], в худшем – не обратить на себя никакого внимания. Стэнли Кубрик снимал политическую сатиру («Доктор Стрейнджлав»), военное кино («Страх и вожделение», «Цельнометаллическая оболочка»), исторические фильмы («Спартак», «Барри Линдон»), драмы с намеками на эротику («Лолита», «Широко закрытые глаза»), фантастику («Космическая одиссея 2001 года»,), антиутопии («Заводной апельсин»), даже ужасы («Сияние», которое режиссер наивно намеревался сделать самым страшным фильмом в истории кино). Несмотря на то что все эти жанры – вечное проклятие культуры, вынужденной нравиться массам, Кубрик остается верен канонам высокого модернизма, стремится к строгости формы, противится цензуре, использует сатиру против сентиментальности, не принимает традиционный повествовательный реализм, делает установку на то, что зритель не ассоциирует себя с главным героем, а также стремится установить связь разума с бессознательным[130]. Именно об этом все его фильмы, а вовсе не попытка соответствовать жанру. В конце концов даже самый популярный из писателей Стивен Кинг обрел в творчестве режиссера ореол мастера, способного писать не только бульварные романы.
Начав свой творческий путь с артхауса (его первые фильмы демонстрировали в артхаусных кинотеатрах), Кубрик быстро пришел к тому, что стал работать на грани высокого искусства и популярной культуры. Его фильмы никогда не становились блокбастерами, но всегда окупались. Даже сам быт Кубрика являлся примером этого парадокса: он снимал голливудские фильмы про Америку недалеко от своего дома в Англии. Уроженец плебейского Нью-Йорка, он оставил родину, чтобы поселиться поближе к аристократической Британии, специально дистанцируясь от предмета своего творчества – Соединенных Штатов. Ведь основным признаком модернизма является именно эстетическая отстраненность и образ равнодушного автора. Даже его Манхэттен, образ которого он решил запечатлеть прямо перед смертью, не выглядит живым и таким, каким был в конце 1990-х, будто главный герой картины «Широко закрытые глаза» ходит не по главному городу США, а по холодной и чуждой Вене, отчего-то превратившейся в Нью-Йорк.
Вероятно, лучше всего объяснять «географию модерна» Кубрика через сравнение с британским постмодернистским режиссером Кеном Расселом, который, напротив, вместо того чтобы возвышать вульгарное и возвеличивать низкое, делал высокое нелепым, а интеллектуальное – смешным, эксцентричным. Хотя Рассела часто сравнивали с Феллини и даже называли «Феллини Великобритании» (а в начале карьеры его также называли «Орсоном Уэллсом Англии»), думается, лучше всего суть этого художника можно понять, если сравнить его стиль с творчеством именно Стэнли Кубрика. Вероятно, Кубрик хотел быть таким, как Кен Рассел, в то время как Рассел хотел быть таким, как Кубрик. Однажды Кубрик, задумав снимать «Барри Линдона», попросил Рассела показать натуры для съемок, которые режиссер использовал в своих предыдущих картинах. Тот показал. На следующий день на тех же самых местах Кубрик стал располагать площадки, чтобы снимать своего «Барри Линдона». Рассел «был чрезвычайно польщен». Американец Кубрик, вероятно, презиравший массовую культуру и безмерно ценивший классическую, начинал с того, что в США делал жанровые картины. В конце концов он уехал в Великобританию и стал готовить себя к съемкам, все больше отдалявшим его от всего массового. Кен Рассел, начинавший с классических и довольно академических жизнеописаний великих композиторов, пришел к тому, что приехал в США и стал снимать фильмы про проституток, сумасшедших маньяков и измененные состояния. Так, оба выдающихся режиссера двигались из разных концов навстречу друг другу в совершенно разных направлениях, чтобы встретиться в Великобритании в 1975 г., когда Кубрик снимал своего «Барри Линдона», а Рассел ставил рок-оперу «Томми», и пойти дальше: Рассел – к американскому постмодернизму, Кубрик – к европейскому модернизму.
В этом стиль Кубрика. Он понял, что остаться современным в эпоху «постсовременности» можно, если идти по очень узкой грани, отделяющей классическое искусство от низких жанров военного кино, боевика или исторического фильма, – грани, едва разделяющей высокое и низкое. Кубрик знал, как высоко забрался и как низко может упасть. Но не упал, оставшись для зрителя едва ли не самым любимым или хотя бы уважаемым и признаваемым режиссером, одним из последних истинных модернистов XX в. Он умер в марте 1999 г. Хорошо понимая, что в XXI в. нет места высокому модерну, он уступил место Стивену Спилбергу, символически доверив тому снять «Искусственный разум», к съемкам которого сам Кубрик готовился не одно десятилетие. После Кубрика классический модернизм перестал быть возможным.
3. Американская готика Фрэнсиса Форда Копполы
В начале апреля 2012 г. Фрэнсис Форд Коппола во время своего очередного визита в Россию провел встречу с московскими любителями кинематографа, в ходе которой ответил на ряд вопросов. В начале беседы он специально подчеркнул, что не хотел бы общаться на тему новых технологий в кино, но ему навязчиво задавали вопросы именно о них. Виновата ли публика в том, что акцентировала внимание на этой теме? Вероятно, спросить ей у Копполы было больше нечего. Но не потому, что собеседники были незнакомы с его творчеством, а потому что он более не был им интересен и, более того, мог казаться даже скучным. Единственной темой, на которую с ним можно было бы общаться, оказалась 3D-технология. Тем более что сам он использовал эту технологию (две сцены по несколько минут) в фильме «Между», к премьере которого и была приурочена встреча. Подобное фрагментарное использование 3D не только не украсило картину, но сделало ее еще более странной.
«Озеро окутал туман. Или: туман лег на озеро. Или: туман слился с озером». Как лучше написать про туман и озеро? Конечно, чтобы понять, о чем идет речь, нужно на это посмотреть, но еще лучше не тратить время, силы и не марать бумагу текстами про туман и озеро. Но главный герой новой картины Фрэнсиса Форда Копполы «Между» так не думает. Употребляя виски в огромных количествах и вводя себя в транс, он пытается создать новый роман в формате «туман на озере». Однако издатель сообщает ему, что «туман на озере» никому не интересен, что все хотят отрубленные головы и больше крови. Любопытно, что Коппола признался в том, что его картина во многом автобиографична. В итоге сам режиссер понимает, что его последние потуги снимать про «туман на озере» (к этой категории могут быть отнесены два других его фильма, признанные не самыми удачными в его творчестве: «Молодость без молодости» и «Тетро») провалились. Поэтому он пытается сделать что-то типа «отрубленной головы». Но это получается у него ужасно, тем более что без тумана на озере он обойтись не может никак. Весь его фильм – это дурной сон, какой-то «авторский бред», которым режиссер пытается заразить сознание зрителя в течение тех полутора часов, что длится картина. Причем сон этот – алкотельный в буквальном смысле слова. Кто знает, может быть, Коппола изобличает собственный творческий метод и вместе с ним метод всех коллег по цеху. «Я думал, вы, столичные писатели, делаете так: напиваетесь и пишете в трансе», – делится своим видением творческого процесса с главным героем провинциальный шериф. «Да, мы так и делаем…», – отвечает столичный писатель. И не лукавит. На протяжении всего фильма он, не стесняясь, пьет виски и погружается в алкогольный транс.
Необходимо вкратце изложить сюжет картины. В маленький захолустный городок приезжает медленно спивающийся писатель-неудачник, к тому же недавно потерявший свою любимую дочь и остро переживающий эту потерю. Его жена – «ведьма», которая даже на расстоянии не дает ему жить. В городе писатель должен провести автограф-сессию, но очевидно, что в подобных местах его книги никому не интересны. Однако он знакомится с престарелым шерифом, мечтающим стать писателем, и пенсионер подкидывает ему несколько блестящих идей для новой книги, которую они могли бы написать в соавторстве. Герой собирается писать, но в голове у него лишь туман. Туман на озере. Поэтому большую часть фильма он проводит во снах, в которых ему является Эдгар Аллан По, а еще вампиры и призраки всякого рода. Пересказывать подобные идеи подогретого алкоголем сознания тяжело. И сценарий, и сам стиль съемки ужасны настолько, что этим фильмом даже нельзя насладиться как плохим кино. Китча, на который можно было бы списать провал, в фильме на самом деле нет. Юмора мало. А тот, что есть, картину не спасает, хотя благодаря этому юмору сам режиссер и расписался в творческой никчемности. Для съемок фильма Коппола пригласил престарелых, вышедших в тираж актеров и артистов, лишь начинающих творческий путь. Располневший Вэл Килмер – это плохая копия Николаса Кейджа. Брюс Дерн, звезда 1970-х, впоследствии переигравший в огромном количестве очень плохого кино, под стать режиссеру и главному персонажу. Хотя, к его чести надо сказать, что в фильме он на своем месте и прекрасно справляется с уже давно хорошо выученной ролью актера плохих фильмов.
Вместе с тем начиналась картина действительно интересно. Первые кадры говорят зрителю о том, что сейчас он увидит стандартную бюджетную экранизацию Стивена Кинга начала 1990-х. В этом был бы определенный шик. Режиссер, между прочим, сам отсылает нас к Кингу, когда один из героев обращается к писателю с вопросом: «Ну и каково это – чувствовать себя дешевым Стивеном Кингом»? Интересно, каково некогда признанному гению Копполе чувствовать себя дешевым Копполой? Если многие пишут, что Коппола вернулся к истокам своей карьеры, то это глупость. Тогда, еще в 1960-е, он снимал хорошие фильмы в рамках небольшого бюджета. Сейчас он снимает в рамках того же бюджета очень плохое кино. Фильм настолько плох, что, похоже, режиссера перестанут уважать даже за его седины.
Хотя сама лента не выдерживает критики с художественной точки зрения, это не означает, что она бесполезна в качестве важного культурного явления. Особенно ее значение становится очевидным в контексте фильма «Ворон», вышедшего в то же время, что и «Между». «Ворон» также повествует о жизни и творчестве Эдгара Аллана По, и он столь же посредственный с художественной точки зрения. В «Вороне» По, алкоголик и гений литературы (причем не только бульварной, но и элитарной) становится заложником собственного творчества и в силу обстоятельств вынужден преследовать маньяка, который одновременно является поклонником писателя. Сюжет одновременно и банальный, и проходной, но вписывается в жанр постмодернистской игры с прошлым, представленным в таких картинах, как «Аноним» или «Из ада». В целом подобный прием стал уже общим местом для постмодернистской культуры, когда того или иного автора делают заложником и центральным персонажем его собственного творчества. Именно на этом, например, построен новый сериал «Демоны да Винчи». Впрочем, драматург Том Стоппард уже давно использует трюк помещения автора в контекст его творчества (например, «Влюбленный Шекспир»), поэтому в типичном постмодернистском «Вороне» нет ничего нового. У Копполы тоже фигурирует Эдгар Аллан По, но он всего лишь объект, сон, наваждение, которое посещает писателя-неудачника и алкоголика, чтобы поведать тому секрет писательского мастерства. Напомним, писатель напивается специально, чтобы забыться пьяным сном. Поэтому если в фильме «Ворон», по признанию актера Джона Кьюсака, сыгравшего По[131], осуществлена «деконструкция Эдгара По», то в случае с «Между» перед нами «реконструкция». Таким образом, на примере Эдгара По, вдруг попавшего на экраны кинотеатров в 2011 г., мы можем зафиксировать две основные тенденции сегодняшней культуры – постмодернистскую деконструкцию классического сюжета или персонажа, в которой сам автор истории становится ее главным героем, и модернистскую реконструкцию классики, т. е. попытку найти общую структуру, «формулу жанра» или единый стержень творчества автора. Причем «модернистскую» в прямом смысле слова не только по духу, но и по стилю, идеям, характерным для европейского творчества первой трети XX столетия[132].
При этом очевидно, что Коппола фактически признается в том, что не может воспроизвести структуру фильмов, созданных в духе По, но все-таки хочет сделать это. Оправдать его неудобоваримый к просмотру фильм можно лишь в том случае, если признать, что автор бессознательно пытается осуществить некое исследование, пробует обнаружить форму и структуру целого жанра с помощью художественных средств. Хотя сам он заявляет о том, что его картина – не более чем попытка вернуться к истокам творчества на деле оказывается, что режиссер скорее пытается понять то, что делал в самом начале карьеры. Коппола возвращается не просто к своим истокам, но к временам, когда кинематограф еще был вполне модернистским.
Важно отметить, что в период, предшествовавший фильму «Между», Коппола уже предпринимал неудачную попытку вернуться к модернизму во всех смыслах этого слова. Он постарался поставить «классику» модерна – «Дракулу» (1992). А то, что он ничего не стал выдумывать, Коппола подтвердил тем, что это был «“Дракула” Брэма Стокера». На тот момент существовала уже не одна экранизация романа, переиначенная на самые разные лады. Поэтому режиссер постарался снять картину, которая бы соответствовала и духу, и букве романа. Соответственно, его «Дракула» стал модернистским в эпоху постмодерна (вспомним, что уже свои картины сняли Алекс Кокс, Дэвид Линч и Квентин Тарантино) в двух аспектах – очевидном и глубинном. Очевидный – это была экранизация модерна, английской литературы, получившей статус классики. Однако был и другой уровень. Это в любом случае была отсылка к американскому модерну, к рассвету американского классического студийного хоррора, в каком-то смысле к «Дракуле» Тода Браунинга (1931). Фактически картина Копполы появилась немногим более чем через 60 лет с момента выхода картины Браунинга. При этом Коппола не экспериментирует со стилем, а пытается придать пышность своей картине, которая якобы должна была служить намеком на классицизм. Повествование линейно, костюмы «историчны», а попытка использовать трюки самой дешевой мистики говорят, что эта картина не претендует на то, чтобы сказать какое-либо новое слово в жанре. Не случайно пошаговая пародия Мела Брукса «Дракула, мертвый и довольный» (1995) появилась спустя три года. Фильм Копполы был настолько модернистским и настолько лишенным иронии, что требовалось нечто такое, что превратило бы довольно претенциозное и потому нелепое зрелище от Копполы в шутку. Пародия Мела Брукса – это постмодернистская попытка исправить ошибки Копполы. Однако проблема заключалась в том, что это был старый постмодернизм. Дело в том, что Мел Брукс начал работать в стиле пастиш – делал пародии на вестерн, хоррор, немое кино и проч. – очень давно, уже в 1960-е. С конца 1960-х и до начала 1990-х он фактически оставался лидером этого пародийного направления. Однако в середине 1990-х с выходом «Криминального чтива» такой постмодернистский кинематограф уже не был возможен. Вот почему даже попытка плоских и, казалось бы, успешных шуток, следовавших за нарративом копполовского «Дракулы», оказалась столь же провальной.
Но к какому именно модернизму хочет вернуться Коппола теперь? Фрэнсис Форд Коппола начинал свою карьеру у Роджера Кормана[133], одного из гениальных американских режиссеров середины XX в. У Кормана Коппола снял картину «Безумие 13» и поучаствовал в качестве сорежиссера ленты «Ужас» (1964) с Борисом Карлоффом. Но сотрудничество их началось благодаря случаю. В 1959 г. в Советском Союзе вышла картина Михаила Корюкова и Александра Козыря под названием «Небо зовет». Лента рассказывала о том, как советский корабль, отправившийся на Марс, вынужден вернуться на орбитальную станцию, чтобы спасти американский челнок, так как последний оказался в затруднительном положении, потому что у него неожиданно кончилось топливо. Произошло это, потому что американцы тщетно пытались опередить русских в путешествии на «красную планету». Через несколько лет в США в прокат вышла уже американизированная версия советской картины, перемонтированная и переозвученная. Заниматься монтажом Корман доверил тогда еще совсем молодому и никому не известному Фрэнсису Форду Копполе, который добавил новый вариант «постапокалипсиса» как битву двух марсианских чудовищ и поделил землю на две территории – юг и север, устранив при этом из ленты антиамериканскую пропаганду. В таком именно виде фильм и вышел в США, правда, под названием «Битва за пределами Солнца». Вскоре Корман разрешил Копполе помогать ему при съемках другой ленты, «Ужас» (1963), хотя имя молодого режиссера в титрах так и не было упомянуто. «Ужас» тоже модернистский фильм в двух смыслах, о которых речь шла выше, буквальном и глубинном. Главную роль сыграл Джек Николсон – тогда еще неизвестная, но медленной поступью восходящая звезда Нового Голливуда. Лента рассказывала о том, как случайно отбившийся от своего полка лейтенант наполеоновской армии, следуя за таинственной незнакомкой, попадает в замок, в котором обитает загадочный герой в исполнении Бориса Карлоффа – актера, прославившегося когда-то ролью чудовища Франкенштейна. После долгих странствий по просторам готического замка выясняется, что незнакомка оказалась призраком погибшей жены мрачного хозяина крепости. Несмотря на то что лента снималась всего несколько дней, даже сегодня она смотрится с интересом, а кроме того, ныне она признана национальным достоянием Соединенных Штатов Америки.
Впоследствии этот фильм, а точнее его часть, будет востребована Питером Богдановичем, еще одним протеже Кормана. Творчество Богдановича стало важным шагом перехода от модернистского кинематографа к постмодернистскому. Первым фильмом, который Корман доверил снять Богдановичу, стал «Мишени»[134]. Богданович был не только режиссером фильма, но также выступил в роли продюсера и написал сценарий. Кроме того, у него снималась звезда – Борис Карлофф. Старый актер фильмов ужасов должен был Корману несколько съемочных дней и потому попал в картину. Корман сгрузил Богдановичу довольно большое количество материала, оставшегося после съемок «Ужаса», который должен был попасть в новый фильм. Таким образом, в ленте появились две сюжетные линии: с одной стороны, переговоры стареющего актера (Карлофф), прославившегося ролями во второсортных ужасах, с юным режиссером (Богданович); с другой – юный психопат, который, вооружившись до зубов, начинает стрельбу из укромного места по водителям проезжающих мимо автомобилей. Так Богданович прощается со старым хоррором, которому больше не было места в мире реального и бессмысленного чистого насилия. Сам герой Карлоффа переживает, что уже давно не является страшным. Страшными на самом деле являются не кукольные ужасы кинотеатров под открытым небом, символом чего и был долгое время Карлофф, а настоящие психи, которые без каких-либо причин начинают отстреливать ни в чем не повинных людей. Любопытно, что Богданович позаимствовал сюжет из реальной жизни. Летом 1966 г. Чарльз Уитмен, в прошлом морской пехотинец, залез на башню в кампусе Техасского университета и начал стрелять по проходящим мимо людям. Уитмен убил 16 человек и еще 32 ранил[135]. Этот поступок бессмысленного насилия поразил общество. Не случайно фильм Богдановича называется не «Цели» (цель – это все-таки что-то конечное, к цели стремятся, цель говорит о наличии осмысленности действия), а «Мишени», будто люди, по которым стреляет маньяк, – не что иное, как кружочки, нарисованные на бумаге. Само название уже говорит о бессмысленности насилия, учиненного над людьми. Именно про такое насилие говорит Жан Бодрийяр в «Обществе потребления». Он акцентирует внимание на новом типе насилия, которого и жаждет публика. Важно, что столкнулся он с ним в кино: Бодрийяр вспоминает, как столкнулся в кинотеатре с феноменом, который до той поры был ему неизвестен. В конце фильма Артура Пенна «Погоня» публика кровожадно скандировала герою: «Убей! Убей!»[136]. «Мишени» же снят до убийств Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, хотя и вышел после этих трагических событий. Богданович сумел ухватить общие идеи, бодрийяровские идеи, витающие в воздухе и реализовавшиеся спустя пару лет. Таким образом, легшая в основу нескольких других картина «Ужас» стала связующим звеном между модернистским кино и кинематографом постмодернизма, который, впрочем, всего лишь возвестил начало эпохи постмодерна.
«Ужас», уже давно ставший официальной классикой американского кинематографа, вместе с «Лондонским Тауэром» (1962) входит в «готический цикл» творчества Кормана, посвященный главным образом творчеству Эдгара Аллана По (за исключением двух этих фильмов, остальные являются экранизациями По). Идею готики и сам готический стиль, характерный для европейского модернизма, в прямом смысле слова американизировал Роджер Корман, экранизировавший восемь произведений Эдгара Аллана По. Это «Падение дома Ашеров» (1960), «Колодец и маятник» (1961), «Истории ужаса» (1962), «Погребенный заживо» (1962), «Призрачный замок» (1963), «Ворон» (1963), «Гробница Лигейи» (1964) и «Маска красной смерти» (1965). Сам Корман признается, что в детстве тексты По произвели на него огромное впечатление, и он стал мечтать перенести их на экран. В начале 1960-х его мечта сбылась, и он один за другим стал штамповать фильмы, поставленные по текстам писателя. Корман хотел «пробиться через поверхность текста и воплотить не фабулу, но некую сердцевину мироощущения Эдгара По»[137].
При этом мы должны помнить, что Роджер Корман считается «королем фильмов категории “В”», не плохих, но низко бюджетных картин со всеми вытекающими отсюда прелестями и недостатками – творческой свободой, ограниченной финансовыми средствами. Корман снимал не только готику, но и фантастические ужасы, и боевики и т. д. Поэтому его фильмы, снятые по произведениям По, также не могут быть лишены налета «второсортности» и «дешевизны». Действительно, все фильмы-экранизации По, снятые в Америке, от «Падения дома Ашеров» (1960) до «Ворона» (1963), все более отдалялись от оригинала и предсказуемо приобретали комические черты. Вместо того чтобы уловить суть, Корман изобретал что-то свое – вычурное и пошловатое. Тем более у режиссера часто играл Винсент Прайс, который без режиссерского наставления легко мог превратить образ своего героя из ужасного в комический. Однако картины, выпущенные в Великобритании, имеют совершенно иной настрой. Особенно это касается «Маски красной смерти» с тем же Винсентом Прайсом. Надо учесть, что оператором в рамках этого проекта работал британец Николас Роуг, ставший впоследствии не менее гениальным режиссером, а потому все заслуги успешности фильма нельзя приписывать только режиссеру. Но главное другое: фактически Корман создал то, что мы могли бы охарактеризовать непосредственно «американской готикой», потому что готика американца По была все же еще не вполне американской. Американская готика появилась позднее.
Знатокам американского искусства на ум сразу приходит картина художника Гранта Вуда «Американская готика», созданная в 1930 г., на которой изображен фермер с дочерью на фоне «готического» дома. Рисунок выполнен в абсолютно модернистском ключе, и его название не должно вводить нас в заблуждение. Он действительно готический, но американский лишь в том смысле, что посвящен американскому сюжету, а не выполнен в стиле американской готики. Однако в середине XX столетия возник и сам стиль американской готики (и даже появились варианты американской готики вроде южной готики), органически сочетающий в себе высокое искусство, перекочевавшее из Европы, с деревенским колоритом, как в случае с южной готикой. Примерно в таких же тонах, что и полотно Вуда, изображен провинциальный американский готический город, в который приезжает герой картины «Между». Иногда он напоминает декорации из кормановских работ. Примечателен контраст этого консервативного поселения с языческими и готическими вакханалиями неформалов, живущих за пределами городка. Однако в другой части фильма «Между», в которой действие происходит во сне главного персонажа, тона и краски ленты абсолютно меняются, хотя прежние декорации сохраняются. Тогда атмосфера становится готической, но уже в европейском смысле слова, почти британском, но вместе с тем фальшивом, будто на территорию Копполы вторгается Роджер Корман и в плохих декорациях пытается снять хорошее кино.
Таким образом, Коппола возвращается на территорию Кормана, но не для того, чтобы погулять по ней еще раз, а чтобы попытаться показать эту тонкую грань «высокого и низкого» без постмодернистских приемов. Самого Кормана, кстати, давно официально признали гением и даже вручили «Оскар» за вклад в американское искусство, которое в то время, когда он творил, искусством не считалось. В этом отношении картина Копполы «Между», несмотря на то что она ужасна, значительно ближе к искусству, чем развлекательный «Ворон» Джеймса Мактига. Коппола, следуя заветам Кормана, признает, что Эдгар По вдохновил потомков творить в определенном стиле и определенных рамках. Казалось бы, до того совершенно несовместимые направления «высокого и низкого» вдруг органически переплетаются, точно так же, как переплетались в душе Эдгара Аллана По стремление писать высокохудожественные тексты с желанием плодить бульварщину. В конце концов, оригинальное название «Между» Копполы звучит как «Twixt», сокращенное от betwixt and between, что переводится как «ни то ни се».
IV. Постмодернисты: Славой Жижек и Фредрик Джеймисон смотрят кино
1. Искусство смешного возвышенного
По мнению словенского философа Славоя Жижека, кино – самое извращенное из искусств. Правда, извращенное не в том смысле, что оно порочно, а в том, что увиденное нами на экране при внимательном прочтении зачастую имеет прямо противоположное значение. Поскольку Жижек никогда не скрывал своего «извращенного» таланта за вещами очевидными видеть совершенно неочевидные, к кинематографу он относится наиболее трепетно: эта область культурной жизни всегда предлагает наиболее интересные темы для размышлений.
Свой длительный опыт философствования на тему кино Жижек обобщил в документальных картинах «Киногид извращенца» (2006) и «Киногид извращенца: идеология» (2012). В этих картинах философ объясняет «извращенный» смысл сцен фильмов, о которых идет речь. В первой картине Жижек отдает дань своим увлечениям – Альфреду Хичкоку[138] и «Матрице»[139], Чарли Чаплину и «Бойцовскому клубу», братьям Маркс и Ридли Скотту, Фрицу Лангу и Дэвиду Линчу. Используя столь часто применяемый им метод «перепрыгивания», все вышеперечисленные персоналии и фильмы философ исследует фрагментарно и асинхронно. Но несмотря на это, каждый кинопример для Жижека – очередной шаг в объяснении его особого видения окружающего мира. Зрителю предлагается изысканный философский коктейль, приготовленный на основе фильмов. Однако этот фильм тяжело объяснить без ранних философских спекуляций Жижека на кинематографические темы.
В своей маленькой книге о «Шоссе в никуда» режиссера Дэвида Линча Жижек упоминает, что Линч считается по определению «режиссером-извращенцем». В этом отношении режиссер должен быть близок философу по духу В самом деле, не пролагают ли философские поиски Жижека путь к фатальному извращению явлений массовой культуры в духе Линча? Не говорит ли сам Жижек своей книгой, а затем и фильмом, которые разделяет временной интервал в семь лет, что во многом его видение мира и идей является чисто линчевским, т. е. «извращенным» в стиле Линча[140]? Так, в «Киногиде извращенца» Жижек, поливая желтые тюльпаны – те самые, что до некоторых пор скрывают отрезанное человеческое ухо в линчевском «Синем бархате» и которые при внимательном рассмотрении кишат ужасными насекомыми, – вдруг говорит: «Мое отношение к тюльпанам чисто линчевское. Я считаю их отвратительными. Просто представьте, разве они не… Как их называют… “Vagina dentata”, т. е. зубастые вагины, которые грозят тебя проглотить? Я считаю, что цветы по определению отвратительны. Я лишь хочу узнать, понимают ли люди, что за ужасная вещь цветы? То есть, по сути – это открытое приглашение для всяких насекомых и пчел: “Приходи и отымей меня”, понимаете? Я думаю, что детей нельзя подпускать к цветам»[141].
Однако свои философско-извращенные интерпретации кино Жижек начинал с Хичкока. Книга под редакцией Славоя Жижека об Альфреде Хичкоке, вышедшая в начале 1990-х годов, фактически принесла мировую известность философу и двум другим членам его «партийной тройки» психоаналитиков-лаканистов из Любляны – Аленке Зупанчич и Младену Долару. Когда эта работа только вышла в свет, она могла быть воспринята как откровение: оказывается, многие темы, которые поднимал в своих трудах французский психоаналитик Жак Лакан, при желании можно легко объяснить с помощью фильмов Альфреда Хичкока. Что с успехом сделали Жижек и его коллеги.
Уже в этой книге Жижек окончательно сформулировал тип интерпретации, который будет всегда использовать. Впрочем, некоторые тексты Жижека в эту книгу перекочевали из более раннего труда «Глядя вкось»[142], в котором словенский философ уже применил категории лакановской философии по отношению к явлениям массовой культуры. Сам Жижек убежден, что надлежащим образом ухватил суть философии Лакана, однако объяснить ее, по словам философа, удается лишь посредством обращения к «имбецильности массовой культуры»[143]. Навязчивое стремление Жижека объяснить мир с помощью категорий философии Жака Лакана хорошо известно. Сам Жак Лакан, в свою очередь, использовал в своей философии наработки Зигмунда Фрейда. Неужели словенский философ является лишь последователем тех, чьи идеи использует в своих «спекуляциях»? Вряд ли. Славой Жижек нашел, каким образом применить свой ум и чужие «умы» – Фрейда и Лакана.
Величайший вклад Жижека в интеллектуальное развитие западной цивилизации заключается в том, что он одним из первых философов не постеснялся привлечь массовую культуру в качестве иллюстрации для серьезных философских рассуждений. В
художников
Поделиться книгой: