Помоги проекту - поделись книгой:
Свои взгляды на точность перевода Ланн сохранил до конца жизни. Пытаясь отстаивать их в начале пятидесятых (безуспешно: его не печатали), Ланн писал:
Принцип «художественно точного» перевода исключает соавторство переводчика. Недопустимы всяческого рода дополнения и какие бы то ни было пропуски. Если в тексте мы встречаем неясности, никаких истолкований переводчик не должен себе позволить. Если в тексте мы встретим плеоназм – за него отвечает автор, но не переводчик. Если та или иная фигура в тексте неудачна – переводчик должен помнить, что и эта неудачная фигура входит в состав стиля автора в такой же мере, как и все другие элементы, безотносительно к тому, являются ли они удачными или неудачными. Снова напоминаю: речь идет не о буквализме, не о «кальке», ибо грамматические конструкции, как правило, нельзя переносить невозбранно из одного языка в другой. По стилистические конструкции переносить можно, и только художественно точный перевод дает возможность воссоздать на основе другой языковой системы стиль любого оригинала [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 67, л. 9-10].
2. Георгий аркадьевич шенгели: точность смысла
2.1. Портрет
Этот раздел вернее было бы назвать даже не портретом, а некоторыми штрихами к портрету: слишком сложна и разностороння фигура Георгия Аркадьевича Шенгели (1894–1956) и слишком мало я о нем знаю, чтобы набросать здесь хотя бы приблизительный его
портрет. Однако некоторые вводные слова о Шенгели, относящиеся к дальнейшему изложению, все-таки понадобятся.
Он был, если воспользоваться выражением М.Л. Гаспарова, «ученым поэтом… поэтом по самоощущению, переводчиком – по житейским обстоятельствам, ученым – по призванию» [1997, с. 36]. Как поэт он принадлежал к младшему, последнему поколению Серебряного века и был знаком со всеми обитателями поэтического Олимпа, о чем написал в одном из своих последних стихотворений:
Не случайно ряд перечисляемых поэтов открывается именем Валерий – больше всего на Шенгели повлиял именно Брюсов, чьим «Urbi et Orbi» он зачитывался, когда еще только начинал писать стихи. Брюсов же в 1922 г., когда двадцативосьмилетний Шенгели (к тому времени уже признанный поэт и теоретик стиха, написавший «Трактат о русском стихе») приехал в Москву, пригласил его преподавать «энциклопедию стиха» в Московском высшем литературно-художественном институте. И годом позже, вступив с Шенгели в журнальную полемику по поводу его переводов Верхарна, тот же Брюсов повлиял и на переводческую позицию Шенгели: хотя тот и так, по его собственному признанию, «с первых своих опытов стремился к достижению в переводе наивозможной точности», но, послушав Брюсова, «стал переводить много бережней».
В двадцатые годы, несмотря на преподавательскую и общественную работу (в 1925–1927 гг. он председатель Всероссийского союза поэтов), Шенгели активно писал собственные стихи, переводил и участвовал в литературной полемике. В одном из таких полемических эпизодов он и заложил, по выражению В.Г. Перельмутера, мину замедленного действия под свою судьбу: в 1927 г. опубликовал брошюру «Маяковский во весь рост», где доказывал, что мнение о каком-либо новаторстве Маяковского – хоть в технике его стиха, хоть в теме его произведений – совершенно необоснованно, а само мировоззрение Маяковского – не пролетарское вовсе, а мелкобуржуазное, характерное для прослойки грубых, агрессивных, малообразованных, болезненно-самолюбивых буржуа, которую Шенгели по аналогии с люмпен-пролетариатом называет люмпен-мещанством.
Мина сработала через несколько лет, когда Маяковскому была присвоена роль первого советского поэта и когда прозвучали сталинские слова о том, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Сейчас уже сложно утверждать наверняка, действительно ли дальнейшая участь Шенгели полностью объясняется этой его крамольной брошюрой о Маяковском (Е.Б. Коркина и В.Г. Перельмутер считают, что да; С. Шумихин в этом сомневается), но в чем бы ни была истинная причина, от оригинальной литературы он с тех пор был, по сути, отлучен: только в 1935 г. с большим трудом он выпустил новый сборник своих стихов «Планер». Он сделал попытку вернуться в литературу, играя по новым правилам: в 1937 г. написал пятнадцать поэм, посвященных Сталину, и даже посылал их Берии, но и они не были опубликованы. Правда, после этого Шенгели получил возможность издать сборник своих избранных стихов (куда вошло лишь одно новое стихотворение). Сборник вышел в 1939 г. – и с тех пор до конца жизни Шенгели (т. е. за почти 20 лет) ни одной новой книги его стихов не выходило.
Вот почему «по житейским обстоятельствам» Шенгели пришлось стать переводчиком – и именно в этой роли ему удалось полнее всего себя реализовать. Он перевел всего Байрона, почти всего Верхарна, многие произведения Гюго; переводил Вольтера, Леконта де Лилля, Бодлера, Эредиа, Мопассана и других. Юрий Александров, ученик Шенгели, вспоминал о своем разговоре с редактором Гослитиздата С.П. Емельянниковым, предлагавшем ему перевести несколько стихотворений Верхарна. «Но ведь эти стихи уже переведены Шенгели, – возразил тогда Александров. – Зачем же?..» – «Шенгели перевел всю европейскую поэзию, – ответил Емельянников, – из этого не следует, что не может быть новых переводов…».
«Всю европейскую поэзию!..» – Конечно, это не так. Но эти слова опытного издателя показывают масштабы переводческой деятельности Шенгели. Ничто сколько нибудь значительное не миновало его внимания. Его любимым выражением было: «положить на стол». То есть принести в издательство готовый крупный перевод, исполненный на свой страх и риск, без всяких предварительных условий.
Положить на стол «всего Байрона» или «Возмездие» Гюго, – это мог только Шенгели [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 285, л. 1].
О шенгелевских переводах Байрона стоит сказать особо. В послесловии к байроновскому «Дон Жуану» Шенгели писал, что еще с юности, впервые прочитав это произведение в оригинале зимой 1918/1919 г., он мечтал его перевести. Поначалу он не чувствовал в себе силы взяться за этот труд, но, переведя Верхарна и Гюго, накопив большой переводческий опыт, он снова вернулся к этой мысли – и тогда, прежде чем приняться за «Дон Жуана», решил в качестве предварительной, ученической работы перевести все 13 поэм Байрона, для того чтобы вжиться в него и как бы изнутри овладеть его творческой манерой. Двухтомник «Поэм» Байрона вышел в 1940 г., а в 1941 г. Шенгели уже работает над «Дон Жуаном».
Сохранились воспоминания писателя Евгения Николаевича Ковского о том, в каких условиях переводился «Дон Жуан». Во время войны Шенгели эвакуировался из Москвы в Среднюю Азию: сначала во Фрунзе, затем в Ашхабад. Во Фрунзе в 1942 г. его и встретил Ковский:
Забрел я к Шенгели как-то вечером… Тут никак не скажешь: «зашел на огонек», потому что почти вся комната тонула в полумраке, и только маленький столик был, если можно так выразиться в данном случае, освещен модернизованной коптилкой мощностью, примерно, в полсвечи. Это сооружение заслуживает примечания.
Электричество отпускалось только учреждениям и предприятиям. Керосин для бытовых нужд продавали населению по очень жестким нормам – для обычных, довоенного образца ламп его никак не могло хватить. И вот предприимчивые люди, а затем и некоторые артели, стали изготовлять миниатюрные подобия ламп: резервуар из стограммовой бутылочки и ламповое стекло – из срезанной пробирки. Получилось неплохо: копоти нет, керосина выгорает ничтожное количество, а освещение хоть и скудное, но все же ярче, чем при коптилке.
Вот при этаком прожекторе, когда я вошел, Георгий Аркадьевич что-то писал, низко склонившись над столиком. Трудно было скрыть удивление.
– Георгий Аркадьевич, неужели вам не жаль глаз?!
– А на глаза пока не жалуюсь. – Он отложил ручку и, откинувшись на спинку стула, сладко, с хрустом, потянулся. – Здравствуйте, Евгений Николаевич. Как молодая жизнь?
– Добрый вечер… Но как же вы умудряетесь при этом свете писать?
– А вот, как видите, умудряюсь. – Он протянул мне раскрытую ученическую тетрадку.
Тогда я еще обладал завидным зрением – писал по ночам при свете пятилинейной лампы, в стекле которой остался необклеенный бумагой просвет размером в пятак; и все же разобрать написанное на страничке тетради не мог – буковки теснились, как бисер, нанизанный на нитку.
Я сосчитал строчки: восемьдесят на четвертушке! И – при полусвечевом освещении. Для этого надо было обладать нечеловеческим зрением.
Я не удержался от восклицания:
– Значит, я просто слепой сыч!
Георгий Аркадьевич довольно хмыкнул: кто в его возрасте не похвалился бы таким исключительным зрением.
– При дневном свете я умещаю на страничке до ста двадцати строк! – сказал он с ребяческой гордостью.
– Но все таки, – полюбопытствовал я, – что это за работа – такая важная и неотложная, что ради неё стоит портить зрение? Не секрет?
– Ну, какой же секрет… Это «Дон Жуан».
Вот тогда я узнал, что Георгий Аркадьевич работает над переводом «Дон Жуана», получившим впоследствии такую известность и доставившим так много тяжелых переживаний Кашкину. Работает, главным образом, по вечерам, нередко захватывая и часть ночи, так как днем довлели над ним семейные и всякие житейские заботы: как ни старалась Нина Леонтьевна избавить его от них, они все же давали о себе знать. Несколько тысяч строк «Дон Жуана», которыми может гордиться советская переводная литература, были написаны и отшлифованы при подслеповатом свете светильника, мало чем отличавшемся от света лучины. И вряд ли кто-нибудь знал об этом творческом подвиге: я, по крайней мере, никогда не слышал, чтобы Георгий Аркадьевич рассказывал об этой своей работе [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 285, л. 36–38].
В 1943 г. Шенгели заканчивает перевод «Дон Жуана»; в 1947 г. этот перевод был издан. Казалось, он будет признан самым выдающимся достижением Шенгели, венцом его творения. Однако и переводчику, и его переводу была уготована куда более горькая участь. «Дон Жуан» подвергся сокрушительному удару критики, а самого Шенгели с тех пор надолго записали в буквалисты. К.И. Чуковский в «Высоком искусстве» писал о нем как о представителе «зловредной теории буквализма»; дочь Чуковского, Лидия Корнеевна, писала, что «и на практике, и в теории перевода Шенгели был приверженцем буквализма, то есть точной передачи смысла каждой отдельной строчки, что мешало ему передавать иную точность: поэтическое очарование подлинника»[46] [2007, с. 666–667], а Василий Бетаки, противопоставляя Шенгели Татьяну Гнедич, писал, что «теперь уже невозможно переводить так, как делал это буквалист Шенгели» [1987, с. 266]. А началось это всё с разгромных статей и выступлений И.А. Кашкина в начале 1950-х годов, в которых он называл Шенгели «эклектическим буквалистом».
Рассмотрению споров вокруг «Дон Жуана» в переводе Шенгели будет посвящена значительная часть главы IV этой книги.
2.2. Точность в поэтическом переводе
Непременным качеством любого перевода, в том числе и перевода поэзии, Шенгели считает точность. Почему обязательно точность? Потому, во-первых, что массовый читатель бессознательно ждет от перевода точности и, беря в руки перевод, полагает, что перед ним то же самое, что в подлиннике, только написанное на другом языке. Это ожидание читателя переводчику нужно оправдать. Во-вторых, если представить себе идеальную ситуацию: два чрезвычайно близких друг другу языка, одинаковых во всем, кроме фонетики, – то перевод с одного из них на другой превратится бы в простую транскрипцию: переводчику и в голову не приходило бы добавлять, опускать или изменять какие-нибудь смысловые куски. К этому идеалу и нужно стремиться:
В одной статье, покуда не напечатанной, принадлежащей известному советскому писателю, старому партийцу, содержится весьма убедительное рассуждение по этому поводу. Если бы – говорит он – существовало два языка, различающиеся лишь фоникой, но полностью совпадающие в морфологии, синтаксисе, в числе слогов и позиции ударения в каждом из двух соответственных слов, причем рифмующие слова одного языка рифмовали бы и в другом, – то перевод не мог бы и не должен был быть чем-либо иным, кроме как транслитерацией; так, например, украинская строка «Та хл1ба з сшью на таршщ» естественно переводится на русский строкою: «Да хлеба с солью на тарелке». И если бы такие «слепки» были возможны всегда, то никаких «проблем перевода» не существовало бы [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 102].
«Следовательно, – говорит Шенгели, – точность перевода должна стать основною нормою переводного дела, – и это нужно сформулировать ясно и безоговорочно» [Там же].
Однако поэт-переводчик связан не только содержанием, но и формой оригинала. К концу же 1940-х– началу 1950-х годов среди переводчиков поэзии сложилась установка на относительно вольное обращение с содержанием оригинала при строгом соблюдении его формы, на что Шенгели негодовал:
…печальная безрезультатность прошедшей прошлою зимою переводческой конференции[47], теоретическая путаница, проявившаяся во многих «руководящих» рефератах и статьях, появившихся в истекшем году, нездоровые явления, наметившиеся в ряде переводческих работ (нигилистическое отношение к оригиналу, выступающее под псевдонимом «творческого перевода»; формалистическое штукарство, гоняющееся за микродеталями фактуры в ущерб передаче образа и смысла), наконец, вырождение редактуры, превращающейся нередко в мелочную опеку и поручаемой, также нередко, лицам, не имеющим к тому данных, – всё это заставляет вновь заговорить о проблематике поэтического перевода и попробовать
М.А. Зенкевич, нынешний председатель секции переводчиков зарубежных литератур, в одной из своих речей заявил, что переводчик должен приспособлять переводимый текст к нашим требованиям, к нашему миропониманию. Опровергать этот взгляд, ошибочный и вредный, я не стану (тем более, что директивными органами преподаны совершенно иные установки)[48] [Там же].
Переводчик А. Межиров заявил в «Литгазете», что стремление к точному переводу «депоэтизирует» переведенное стихотворение[49] [Там же, л. 99].
Предупреждая апелляцию своих оппонентов к авторитету классиков XIX в., Шенгели говорит:
Часто ссылаются на Жуковского, сказавшего примерно так: «Рабская верность превращается в рабскую измену». Жуковский прав, но недостаточно конкретен, ибо не определяет, где «рабская» верность, а где «рыцарская». Вот строка Гюго и ее перевод:
Трудно сказать, «рабская» ли здесь верность, но с уверенностью можно сказать, что если бы все строки были переведены так, то ничего другого не требовалось бы [1997, с. 361].
Точность, к которой призывает Шенгели, – это сложное понятие, как сложна была точность у Чуковского или Ланна. Подобно Чуковскому и Ланну, Шенгели заявляет, что «точность» вовсе не есть «буквализм». В послесловии к переводу поэм Байрона он развивает свою мысль:
Я вовсе не сторонник «буквализма»; как поэт, я хорошо знаю, что в любом отрывке есть
Но именно поэтому переводчик должен быть верен основным чертам подлинника; он должен повторить
Шенгели различает разные «области» точности:
…надлежит уточнить само понятие точности.
Точность может быть «смысловая»: сказано ТО ЖЕ. Точность может быть «стилистическая»: сказано ТАК
ЖЕ. Точность может быть «телеологическая»: сказано ДЛЯ ТОГО ЖЕ (очаровать, увлечь, зарисовать, ошеломить, высмеять, прославить, заклеймить и пр.). Оригинал являет неразрывное единство всех элементов, но перевод, который неизбежно лишь
Он признает (см. вышеприведенную цитату из послесловия к поэмам Байрона), что разные элементы художественного произведения обладают неодинаковой художественной ценностью и, следовательно, не ко всем им с одинаковой строгостью должен быть применим принцип точности:
…принцип точности варьирует в зависимости от художественной манеры автора и определяется удельным весом каждого высказывания в общей смысловой ткани, – ибо звенья текста неравноценны по их смысловой и художественной нагрузке. Пушкин пишет:
Он же, разбирая «Водопад» Вяземского, рекомендует поэту: «Валяй его с КАКИХ НИБУДЬ стремнин, вершин». А.К. Толстой, переводивший «Коринфскую невесту» Гете, говорит, что в ней «довольно большое количество стихов, выставленных лишь КАК ЗАКЛЕПКИ, и я эти стихи без церемонии отбрасываю». Кто то из антагонистов Расина утверждал, что в александрийских двустишиях его трагедий «один стих для смысла, другой для рифмы». Н.П. Николев, еще в 1787 г., в своем «Рассуждении о стихотворстве Российском» посвятил 11 страниц «стихотворческим втычкам и лишкам», – пустым словам, вгоняемым в текст для заполнения строки. Спрашивается: в какой мере требование точности распространяется на «плоские стихи», на «какие-нибудь стремнины», на «заклепки», на «втычки»? [Там же, л. 107–108].
Более того, он выстраивает иерархию смысловых уровней текста, о которой должен заботиться переводчик. Каждый последующий уровень – более важный, а следовательно, если встает выбор между более высоким и более низким уровнем, то в переводе должен быть передан более высокий уровень, пусть даже в ущерб более низкому:
Мы часто фальшивим, переводя
Мы часто фальшивим, переводя
Мы часто фальшивим, переводя
Легко видеть, что теоретические соображения Шенгели о точности перевода глубоко разработаны и для практического применения требуют детального литературоведческого анализа текста («…необходимо понять оригинал до конца. Понять его как памятник данного языка, данной литературы, данного жанра, данного автора, данного периода его творчества. И – понять его сам по себе, во всех его “что”, во всех его “как”, во всех его “зачем”» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 108]). Глубокое понимание оригинала и кропотливая работа по точному воссозданию его смысла должны, по мнению Шенгели, стать надежным инструментом по
2.3. Форма стиха и принцип функционального подобия
Если судить по записям в архиве Шенгели, критиковавшего состояние стихотворного перевода, к концу 1940-х – началу 1950-х годов мнение о том, что стихи должны переводиться размером подлинника, стало практически аксиомой. Более того, требование соблюсти форму подлинника порой преобладало над требованием точно передать его содержание, что не могло не раздражать Шенгели, ратовавшего за точность содержания:
Считается непререкаемой истиной принцип: «стихи надо переводить размером подлинника».
Этот принцип иногда проводится до абсурда прямолинейно: с оригинального метра снимается просто КАЛЬКА – с полным пренебрежением естественностью фразы и даже смыслом. Например, у Гете в стихотворении «Песнь странника в бурю» читаем:
Это значит:
Перед нами «свободный стих», «книттельферс». Переводчик Н. Вильмонт («Однотомник» Гете, стр. 77) переводит:
Мы видим значительные искажения смысла плюс ряд нелепиц: «хлябь» по русски – бездна, глубина, жидкость, а вовсе не «грязь», не «нанос» – и каким образом «на жидкостях» выросли цветы – остается секретом переводчика; так же загадочно, почему Аполлон змея только «ранит», да еще будучи «свеж» (?!). Разгадка проста: переводчик рабски копирует слоговой строй и расстановку ударений оригинала:
Худший образчик формализма!.. [РГАЛИ, ф. 2861, он. 1, д. 99, л. 16–17].
Признавая господствующее мнение о том, что «форма и содержание являют неразрывное диалектическое единство», Шенгели возражал, что у формы и содержания стихотворения, тем не менее, должна быть определенная степень автономности друг от друга. Для подтверждения своей мысли он предлагал несколько экспериментов. Например, один эксперимент должен был показать, что ровно одно и то же содержание можно выразить разным стихотворным размером:
…у нас до сих пор имеет хождение вульгарная механистическая мыслишка о том, что форма есть продукт содержания («как желчь есть продукт печени»). Об этом, например, не обинуясь, заявил А. Сурков на одном совещании в секретариате ССП. – Но вот, сравним два отрывка:
И:
Содержание, как мы видим, абсолютно тождественно. Но форма не та: четырехстопный ямб и трехстопный амфибрахий. Один отрывок – подлинное стихотворение А. Суркова (начало), другой – переделка. Какой же подлинный? – прошу определить… [Там же, л. 15–16].
Другой эксперимент был призван доказать, что один и тот же размер – более того, одна и та же разновидность одного и того же размера – может передавать разное содержание и даже
…Вот отрывок:
[50]Это –
Совершенно тождественно расставлены ударения и размещены словоразделы, повторена синтаксическая разбивка. И, однако, звучат эти отрывки
А раз так, – рассуждает Шенгели, – раз одно и то же содержание может передаваться разными размерами (и наоборот, один размер может передавать разное содержание) и даже один и тот же размер может звучать по-разному, в зависимости от поставленных в него слов, то почему же размер оригинала нужно передавать строго тем же размером перевода?
С давних времен, – продолжает рассуждать Шенгели, —
провозглашен и некритически принят в качестве незыблемого закона «принцип эквиритмии»: перевод должен быть «эквиритмичен» оригиналу. В упрощенном виде этот закон звучит так: «надо переводить размером подлинника».
Я утверждаю, что в чистом виде этот принцип неосуществим, а в упрощенном ненужен и неверен.
Прежде всего: если оригинал написан на языке с иной системой стихосложения и с иными нормами голосоведения, чем в языке перевода, то стих уже невоспроизводим. В древнегреческом, в латинском, в арабском, в персидском и других языках стих строится на долготах и краткостях звуков: их в русском языке нет; значит, этот стих не поддается воспроизведению. В китайском языке все слова односложны, и по-русски совершенно невозможно воспроизвести китайскую строку. Вот уже громадные области мировой поэзии выпадают из поля действия «принципа эквиритмии». Почти то же – с польской, французской, грузинской, туркменской, узбекской силлабикой. Попытки копировать силлабические размеры делались, но, ввиду различия природы ударения и интонации, всегда выходило, во-первых,
Если же взять стихи с той же системой стихосложения, что и в русском, то и тогда эквиритмия невозможна. Если я сниму абсолютно точную кальку с оригинала, расставлю на тех же местах ударения и словоразделы, то и тогда реальный ритм не совпадет, ибо он есть производное метрической структуры и выразительной интонации. И стоит изменить порядок слов (а не изменять его нельзя по законам языка), как изменится интонация, а с ней и ритм. Строки «Глаза мои утомлены» и «Мои глаза утомлены» звучат по-разному, хотя и ударения, и словоразделы вполне совпадают.
И «эквиритмию» подменяют «эквиметрией»: «переводите размером подлинника». Это – при одинаковой системе стихосложения – возможно, но – ненужно.
<…>
Во имя чего же переводчик должен сохранять «размер подлинника»? Чтобы было «похоже»? Но ведь одновременно будет и «непохоже»: в русском четырехстопном ямбе не более 25 % полноударных строк, а в английском около 80 %. Таким образом, сходны только абстрактные
Выход, который предлагает Шенгели, состоит в том, чтобы при поэтическом переводе ориентироваться не на размер подлинника как таковой, а на ту функцию, которую этот размер выполняет для читателя подлинника, и подыскивать для перевода размер с такими же функциями в литературной традиции переводчика. Шенгели называет это принципом функционального подобия:
И я выдвигаю принцип
Мы всматриваемся, какой в оригинале стих по своему характеру: медлительный или быстрый, плавный или порывистый, торжественный или задорный? Сечет ли стих речь на отчлененные отрезки, или речевой поток свободно и небрежно переливается через стиховые рубежи? Учтя это, мы определяем связь данного стиха с тем или иным жанром, степень его традиционности. И на базе такой оценки мы выбираем тот метр в нашем языке, который
Руководствуясь этим принципом, Шенгели поменял при переводе «Дон Жуана» Байрона оригинальный байроновский размер – пятистопный ямб – на шестистопный, говоря, что «когда я слышу пятистопный ямб “Беппо” и “Дон-Жуана”… легкий, небрежный, разговорный, с подвижной конструкцией фразы, нередко перебиваемой на половине вводными фразами в скобках, включающий в себя порой шестистопные строчки, иронически растягиваемый в дактилическое окончание, когда я вижу, что в словесном узоре каждое слово “играет” и, значит, должно оставить след в переводе, я прихожу к заключению, что русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А
3. Выводы
Два обсуждавшихся в этой главе переводчика – Евгений Лани и Георгий Шенгели – имеют между собой много общего: их связывали долгая дружба, близкие вкусы (Лани писал, что Шенгели превзошел Жуковского в переводе «Шильонского узника»; Шенгели писал, что Лани и Кривцова «блестяще перевели почти всего Диккенса») и сходная судьба переводчиков-изгоев, но при этом между ними много и различий. Лани переводил прозу – Шенгели поэзию; Лани, которого не сдерживала стихотворная форма, боролся за сохранение «стиля» Диккенса, т. е. за повторение тех же слов, что использует Диккенс, и даже за воспроизведение синтаксиса диккенсовской речи – Шенгели же боролся за сохранение содержания подлинника и, чтобы уместить в переводе максимум этого содержания, готов был менять стихотворную форму оригинала и основательно перерабатывать его лексику, добиваясь того, чтобы перевод воспроизводил те же образы, которые возникают при чтении оригинала. Если Ланна легко определить в венутиевских терминах как сторонника очуждающего перевода, то с Шенгели дело гораздо сложнее: тенденция к освоению, к глубокой переработке подлинника выражена у него едва ли не сильнее, чем желание сохранить чуждость подлинника[52]. Ощущение чуждости и тяжести его стихов возникает не от его желания передать иностранность оригинала, а от попытки уложить весь смысл оригинала в стихотворную форму перевода.
Между тем в истории переводческой критики и Ланн, и Шенгели остались как переводчики-буквалисты.
III. Реалистический перевод
1. Иван Александрович Кашкин: портрет
Иван Александрович Кашкин, сын военного инженера Александра Дмитриевича Кашкина, в 1917 г. поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Родом позже он оставил университет[53] и ушел в Красную Армию, где служил в тяжелой артиллерии и преподавал в военных школах. В 1921 г., больной, он вернулся из армии; возможно, именно армейская служба наложила тот особый отпечаток на его язык, обогатила его военными метафорами, которые он активно использовал в полемических статьях. В Москве к тому времени историко-филологический факультет МЕУ был уже расформирован, и Кашкин поступил на литературно-лингвистическое отделение педагогического факультета 2-го МЕХ которое окончил в 1924 г. по специальности английского языка и литературы. Одновременно с учебой он с 1921 по 1925 г. работал в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова ученым секретарем, преподавателем английского языка, а с 1923 г. – ассистентом кафедры художественного перевода.
После университета Кашкин поступил в аспирантуру в Государственную академию художественных наук, где с 1926 по 1929 г. занимался темой «Североамериканская литература социального протеста в конце XIX и начале XX вв.». Однако структура этой академии менялась, а вместе с ней менялись и научные руководители Кашкина (проф. Гливенко, Сакулин, Фриче, Луначарский), вносившие изменения в его работу, и защита диссертации тогда так и не состоялась. Одновременно Кашкин преподавал английский язык и художественный перевод на организованных при библиотеке иностранной литературы Высших курсах иностранных языков. Когда на базе этих курсов сформировался Московский институт новых языков (ныне Московский государственный лингвистический университет им. Мориса Тореза), Кашкин руководил в нем английским отделением кафедры художественного перевода (1930–1933 гг.; с 1932 г. – доцент).
Тогда-то и начал вокруг него складываться кружок переводчиков (вернее даже сказать, переводчиц) с английского языка, состоящий главным образом из его учениц. В 1927–1928 гг. Кашкин – член бюро и квалификационной комиссии Московской ассоциации переводчиков, в 1929–1932 гг. – член квалификационной комиссии и руководитель кружков по сектору подготовки кадров в секции переводчиков Федерации объединений советских писателей; с 1932 г. – член секции переводчиков Оргкомитета Союза советских писателей, затем член самого Союза советских писателей. Из переводческого кружка Кашкина вырос Первый переводческий академический коллектив, переводивший поначалу современную английскую и американскую литературу: Хемингуэя («Смерть после полудня», 1934), Джойса («Улисс» – серия публикаций в журнале «Интернациональная литература» в 1935–1936 гг.; «Дублинцы», 1937 г.) и др., а затем постепенно переключившийся на английскую классику. За литературно-педагогическую работу в Союзе писателей Кашкин в январе 1939 г. был награжден орденом «Знак почета», т. е., как комментирует Ходасевич в статье «Орденоносцы», оказался в числе писателей, «апробированных властью» [Ходасевич, 1996, с. 208].
К 1950-м годам – времени создания теории реалистического перевода – Кашкин уже кандидат филологических наук (он защитил диссертацию по творчеству Хемингуэя в Среднеазиатском государственном университете в 1944 г.) и председатель секции переводчиков Союза писателей.
2. Теория реалистического перевода
Как многие помнят, И.А. Кашкин, прекрасный переводчик в практике, придерживался в теории несколько странного взгляда, что переводчик должен переводить не текст подлинника, а ту действительность, которая отражается в этом тексте (это называлось «реалистический перевод»).
Впервые на страницах печати слова «перевод» и «реалистический» были поставлены Кашкиным рядом друг с другом в статье «О языке перевода», которая вышла в «Литературной газете» – номере от 1 декабря 1951 г. Эта краткая статья, представляющая собой как бы заготовку более развернутых его статей, которые появятся в 1954–1955 гг.[54], гласила:
Лучшие советские переводчики… стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, и тем самым передать не просто слова, но мысль за словом, конкретность, внутреннюю логику и связь изображаемого. Они стремятся органически связать все слагаемые подлинника, в числе которых главную роль играет язык автора, и, наконец, они пытаются реалистически, то есть без натуралистического крохоборчества и без импрессионистических прикрас, верно и творчески передать, или, по образному слову Пушкина, «перевыразить» все это средствами своего языка [1951, с. 3].
О непосредственном поводе к созданию теории реалистического перевода мы узнаём из статьи, вышедшей тремя годами позже. К началу 1950-х годов среди советских переводчиков утвердилось мнение, что удовлетворительная теория перевода еще не создана и что в ней назрела срочная необходимость, потому что надо же на чем-то учить молодых и нужны же какие-то ориентиры для критиков. В 1951 г. прошло Второе всесоюзное совещание переводчиков, одним из результатов которого «было признание необходимости разработать единую советскую теорию перевода, тесно связанную с методом социалистического реализма. Такая теория даст надежный критерий оценок и для переводчика, и для критика, и для редактора. Она еще повысит уровень культуры перевода и уровень переводческого мастерства» [Кашкин, 1954а, с. 199]. Не вызывает сомнений, что в числе создателей «единой советской теории перевода» Кашкин видел себя.
Что же такое реалистический перевод? Как это ни удивительно, но ответить на этот вопрос непросто. Активно пользуясь этим термином начиная с 1950-х годов, Кашкин не дал ему четкого определения. Более того, он не раз повторял, что видит в этом выражении лишь удобный рабочий термин[55], который можно заменить любым другим (если учесть «заказ» на теорию перевода, связанную с методом социалистического реализма, можно быть почти уверенными – кокетничал). «И. Кашкин, – говорит П.М. Топер, – не оставил систематического изложения своих взглядов и любил называть себя “практиком”, но не “теоретиком”, а свои работы – “разрозненными заметками” практика». Однако попробуем воссоздать ход его аргументации.
Художественный перевод для Кашкина – это литературное творчество. Труд переводчика сродни труду писателя. Следовательно, и заниматься построением теории художественного перевода должна та же наука, которая занимается построением теории литературы, т. е. литературоведение[56]. Литературоведение же утверждало, что эволюция литературных направлений или, иначе говоря, эволюция писательского метода оканчивается реализмом и увенчивается социалистическим реализмом. Следовательно, раз это справедливо для оригинальной литературы, то должно быть справедливо и для художественного перевода[57]. Таким образом, наилучший метод художественного перевода – это перевод реалистический.
Но что это значит, и какие еще бывают методы?
Начнем со второго. Помимо реалистического перевода, Кашкин регулярно выделяет перевод натуралистический, формалистический и импрессионистический.
Три слова. Все три намекают на что-то давно отжившее: натурализм, импрессионизм, формализм. Все три изрядно скомпрометированы критикой 1930-1950-х годов (настолько, что формализм и натурализм превращаются уже в ругательства). По Кашкину, натуралистический перевод – это перевод, стремящийся сохранить все смысловые нюансы оригинала; формалистический перевод – это перевод, стремящийся сохранить формальные и стилевые особенности оригинала, а импрессионистический перевод – это перевод, слишком отдаляющийся от оригинала по прихоти переводчика.
Над этими тремя методами возвышается реалистический перевод.
Принцип реалистического перевода, по Кашкину, состоит в следующем. Писатель, создавая художественное произведение, отразил и запечатлел в нем действительность. Задача переводчика – разглядеть ту действительность, которую видел (или воображал) писатель, и выразить ее уже на своем языке. Говоря словами Кашкина:
Переводчику, который в подлиннике сразу же наталкивается на чужой грамматический строй, особенно важно прорваться сквозь этот заслон к первоначальной свежести непосредственного авторского восприятия действительности. Только тогда он сможет найти настолько же сильное и свежее языковое перевыражение… Советский переводчик старается увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия и состояния, пережить их и верно, целостно и конкретно воспроизвести эту реальность авторского видения [1955, с. 126].
Итак, преодолевая непонятность чужого языка, переводчик должен разглядеть в тексте художественный образ (являющийся, как гласила теория литературы, отражением действительности) и воспроизвести его средствами своего родного языка. Здесь теория реалистического перевода напоминает разновидность теории вольного перевода[58].
Однако Кашкин идет дальше:
Реалистический перевод правдиво передает содержание, но так же правдиво он должен передать и форму подлинника, в которой в частности находит свое отражение национальное своеобразие подлинника и отпечаток эпохи [1954а, с. 193].
Что значит «правдиво передать форму подлинника»? Этот вопрос даже сложнее, чем что значит «правдиво передать содержание»: ведь стоит только начать слишком усердно передавать форму оригинала, как неровен час запишут в формалисты:
…в переводе формализм – это бессодержательная игра в форму, часто осложненная всяческим стилизаторством и особенно намеренным бездушным копированием подлинника, порождающим много излишних мелочей и много важных упущений. Цепляясь за национально-ограниченные языковые особенности грамматического строя, преувеличивая значение внутренней формы слова, без нужды оживляя давно умершие идиомы, формалисты в то же время упускают главное – передачу идейной сути и живых человеческих образов [1954а, с. 193].
Однако, как же быть? А вот как: форма разделяется на, так сказать, полезную, осмысленную, связанную с содержанием (и подлежащую передаче), и бесполезную, не связанную с содержанием (а потому передаче не подлежащую):
В переводе надо добиваться передачи той формы, которая служит выявлению содержания подлинника, неотделима от него и является одним из средств выражения стиля. Одинаково вредно как пренебрегать формой, так и отрывать форму от содержания, придавая ей чрезмерную роль без учета содержания или даже в ущерб содержанию [Там же].
На помощь даже приходит идея, заимствованная, кажется, из известного определения социалистического реализма («социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии»[59]):
…обязательно ли полностью сохранять в переводе, а тем более подчеркивать и смаковать
При переводе перегруженной всяческим реквизитом «Шагреневой кожи» нельзя забывать, что и здесь Бальзак, по словам Маркса, остается «доктором социальных наук», и поэтому не следует фиксировать внимание читателя преимущественно на внешних деталях, как это было сделано в первом советском собрании сочинений Бальзака. При переводе байроновского «Дон Жуана» надо помнить, что в этой вещи Байрон не только классик романтизма, но и романтик на пути к реализму. Поэтому ошибочно было бы тянуть Байрона назад к «Корсару» и обряжать в те романтические обноски, которые к тому времени уже сбрасывал с себя сам автор.
При переводе Диккенса нельзя считать его просто мастером гротеска, так как он глубоко реалистический писатель, великий гуманист, автор книг, полных сердечного юмора. Поэтому ошибочно было бы уделять основное внимание в переводе гротескным образам (как бы эффектны и выигрышны они сами по себе ни были для перевода) в ущерб реалистическим образам (как бы ни трудно было иной раз переводчику уловить и передать их осязательно) [Там же, с. 192–193].
То есть переводчику предлагается наметить у автора наиболее прогрессивные (так сказать, «в революционном развитии») особенности содержания и стиля и заострять их, а черты устарелые («эту опадающую со временем шелуху») выбрасывать или сглаживать.
Очевидно, что выделить как те, так и другие черты можно только с помощью литературоведческого анализа текста.
Наконец, есть третья составляющая теории реалистического перевода, также вытекающая из теории социалистического реализма (по крайней мере, из такой, какой она стала после «дискуссии о языке»), – это установка на выразительность и одновременно
К переводу применимы и некоторые другие общие признаки реалистических произведений, как, например, сила и богатство изобразительных средств и вместе с тем простота [1954а, с. 196].
Простота в применении к переводу – это, главным образом, не навязчивая, не заслоняющая подлинник прозрачность и отчетливость передачи. Это значит переводить так просто, чтобы перевод дошел до читателя, был понят – иначе зачем же переводить? [Там же, с. 197].
Легкость и доступность, за которой
Если вспомнить деление Венути, то реалистический перевод – это, безусловно, перевод осваивающий, перевод, предназначенный специально для современного советского читателя и приближающий к нему писателя; перевод, не смущающий читателя ни сложным языком, ни непривычным стилем, ни насмешками над уважаемыми историческими лицами[60]. Это перевод для широкого читателя (в отличие от перевода очуждающего, для избранных):
Переводы «эрудитов» [т. е. переводчиков издательства «Academia»] в лучшем случае ставили своей целью демонстрировать отдельные красоты и трудности подлинника и виртуозность техники перевода. В сущности, эти переводы были обращены не к широкому читателю, а к знатоку [1954а, с. 188].
И может ли считаться реалистическим «перевод для перевода», затрудняющий для широкого читателя восприятие переводимого автора? [Там же, с. 197]
поэтому это перевод простой и понятный:
Сильным и гибким русским языком они [советские переводчики] передают силу и гибкость языка подлинника. Они добиваются простоты, не затемняя и не осложняя любую стилевую манеру подлинника. Они упорным трудом вырабатывают ту легкость, которая обеспечивает доступность, а самая доступность их переводов, – конечно, при наличии всех прочих отмеченных свойств – делает их работы достоянием нашей литературы и облегчает им путь к советскому читателю [19546, с. 149].
Противоречия при переводе классической книги все увеличиваются по мере того, как подлинник отходит в прошлое, что, конечно, весьма осложняет задачу переводчика, которому надо связать необычность впечатления от архаики прошлого, от национального своеобразия подлинника с живым восприятием сегодняшнего читателя – далекое сделать близким и нужным, не искажая его [1954а, с. 194].
Это перевод идеологически выверенный, призванный резонировать с сознанием советского читателя:
Они [советские переводчики] стараются установить для себя то основное и главное, что делало писателя и его произведение значительным и актуальным для своего времени, и пытаются в первую очередь донести до нашего читателя все то прогрессивное, что живо и актуально в нем и для нашего времени [19546, с. 151].
Поэтому закономерно, что от формулировки: «… правдивость в применении к переводу – это, прежде всего, верность подлиннику, а через него и верность отраженной в нем действительности» [1954а, с. 190] Кашкин переходит к формулировке: «Реалистический перевод предполагает троякую, но единую по существу верность: верность подлиннику, верность действительности и верность читателю» [1955, с. 140].
3. Непосредственные предтечи теории реалистическоео перевода
Выше мы видели, что многие элементы учения о реалистическом переводе проговаривались уже в 1930-х годах: А.А. Смирнов писал в «Литературной энциклопедии», что словесные средства играют лишь служебную роль по отношению к идейно-эмоциональному эстетическому воздействию подлинника, а И.Л. Альтман применял к художественному переводу учение о социалистическом реализме и называл неудовлетворительные методы перевода терминами, обозначающими отрицаемые течения в художественной литературе (формализм, натурализм, импрессионизм).
Другой важный хронологический рубеж – 1951 г.
Двадцать пятого и двадцать шестого ноября 1951 г., в рамках подготовки ко Второму всесоюзному совещанию переводчиков, проходило заседание секции переводчиков литератур народов СССР, посвященное теме «Работы товарища Сталина по вопросам языкознания и задачи художественного перевода» (на котором присутствовал и И.А. Кашкин). Выступая с докладом в первый день заседания, Александр Михайлович Лейтес сказал:
Поделиться книгой: