Помоги проекту - поделись книгой:
М.Ю. Лермонтов <и фольклор>
Вопрос об отношении Лермонтова к русскому фольклору возник еще в прижизненной критике — в связи с «Песней про царя Ивана Васильевича» и некоторыми поздними стихами. Особая роль принадлежала здесь статьям Белинского, которые содержали глубокую интерпретацию лермонтовских произведений как раз в интересующей нас связи, хотя специально проблему «Лермонтов и фольклор» и не ставили. Проблема эта выдвинулась как самостоятельная в 1890-е годы[1]. Обширный биографический труд П. А. Висковатого, статья П. В. Владимирова, а позднее работы Н. М. Мендельсона и П. Давидовского[2] по существу подвели итог дореволюционному изучению этой темы и выявили круг основных биографических и литературных источников; работы трех последних авторов, специально ей посвященные, опирались на значительный материал фольклорных сопоставлений; в них (в особенности в статье Владимирова) уже были сделаны первые попытки наметить основные вехи в освоении Лермонтовым народного творчества с учетом его поэтической эволюции, с привлечением материала литературной и научной фольклористики первой половины XIX века. Попытки эти страдали, правда, неизбежной ограниченностью, прежде всего потому, что названные работы носили скорее обзорный, нежели аналитический, характер. Вышедшие из недр культурно-исторической школы, они несли на себе печать эмпирического компаративизма, столь характерного для лермонтоведения предреволюционных лет. Вопрос о функции фольклорных мотивов на разных этапах эволюции Лермонтова не был ими даже поставлен.
Вопрос этот возник во второй половине 1930-х — 1940-е годы, как в общих работах о Лермонтове, так и в специальных статьях (М. К. Азадовского, М. П. Штокмара, Н. Л. Бродского, Б. М. Эйхенбаума и др.), в частности вошедших в лермонтовский том «Литературного наследства» (т. 43–44). Эти работы, и в особенности статья М. К. Азадовского «Фольклоризм Лермонтова», стали поворотным пунктом в изучении темы. Подлинные причины обращения Лермонтова к народному творчеству отыскивались теперь «в общественном миросозерцании Лермонтова», и в соответствии с этой методологической установкой осуществлялся пересмотр материала. М. К. Азадовский рассматривал фольклоризм Лермонтова на фоне дифференцированной картины борьбы общественных течений и групп вокруг проблем народного творчества; он соотносил искания Лермонтова с фольклористикой декабристов, любомудров, славянофилов и западников. Картина, нарисованная Азадовским, оказывается достаточно сложной: оживление интереса к фольклору у Лермонтова во второй половине 1830-х годов исследователь связывает с тяготением лермонтовского окружения (в частности, С. А. Раевского) к формирующемуся славянофильству; интерпретация же фольклорных мотивов у Лермонтова, согласно Азадовскому, прямо противостоит славянофильской доктрине[3].
Исследования советского времени расширили сферу сопоставлений произведений Лермонтова с образцами народно-поэтического творчества, причем предметом изучения все чаще становились конкретные произведения или группы произведений. Изучение приобрело аналитический характер, и в этом немалую роль сыграли достижения теоретической поэтики, в частности поэтики фольклора; с этих позиций была предпринята попытка заново подойти к изучению народного стиха в «Песне про царя Ивана Васильевича» (М. П. Штокмар). Наконец, в работах Л. П. Семенова, И. Л. Андроникова, С. А. Андреева-Кривича, Д. А. Гиреева и др. определилась особая область — изучение иноязычных, прежде всего кавказских, фольклорных источников лермонтовских стихотворений и поэм[4].
Тема «Лермонтов и фольклор» имеет, таким образом, давнюю и прочную исследовательскую традицию. Вместе с тем, говоря о фольклоризме Лермонтова, следует точно представлять себе масштабы описываемого явления. Фольклор входил как одна из образующих в общую систему лермонтовского творчества, но никогда не был в ней определяющим. Пользуясь неточным, но обиходным обозначением, можно сказать, что Лермонтов принадлежит к «книжным», а не к «фольклорным» поэтам, в том смысле, что его творчество — в отличие, например, от творчества Кольцова или даже Дельвига — не было в целом ориентировано на народную поэзию; будучи по преимуществу романтическим, с его резко выраженным субъективно-личностным началом, оно оказывалось менее доступным проникновению фольклорного элемента, нежели, скажем, творчество Пушкина или Гоголя. Обращение Лермонтова к фольклору в разные периоды его эволюции было обусловлено более или менее конкретным идеологическим и литературным заданием и локализовалось в сравнительно небольшом круге произведений.
Нам мало известно о круге чтения и впечатлений Лермонтова-ребенка. В дореволюционной литературе, начиная с работы Висковатова, установилось мнение, что воспоминания о Тарханах, о сказках, песнях и преданиях, слышанных в детстве, об играх, частью обрядового характера, — неизбежных атрибутах быта русской деревни, могли пробудить в будущем поэте влечение к народному творчеству. Такой генезис лермонтовского фольклоризма встретил вполне оправданные сомнения в работах советского времени (М. П. Штокмар, М. К. Азадовский): между пассивным знакомством с народным творчеством и активным претворением его в собственном творчестве довольно большая дистанция. Обращение писателя к фольклору не есть процесс стихийный и бессознательный: оно предполагает некую литературно-эстетическую позицию, которой не могло быть еще у мальчика Лермонтова. Об элементах ее мы можем говорить, рассматривая годы его обучения в Московском университетском благородном пансионе и Московском университете, где Лермонтов действительно попадает в обстановку повышенного интереса к народному творчеству. Его непосредственными учителями оказываются А. Ф. Мерзляков, А. З. Зиновьев, Д. Н. Дубенский; первый из них уже приобрел широкую известность как автор стилизаций народных песен, другие занимались проблемами народного стиха и поэтики фольклора. В конце 1820-х — начале 1830-х годов народная лирическая песня привлекает к себе почти всеобщее внимание как своего рода квинтэссенция национального поэтического духа; ее ритмо-мелодический строй и поэтический язык становятся предметом изучения и подражания. Совершенно естественно поэтому, что лирическая песня оказывается первым из фольклорных жанров, привлекших к себе внимание юного Лермонтова. Происходит это в 1830 году. К этому времени относится его запись: «Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать. <…> Однако же, если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях. — Как жалко, что у меня была мамушкой немка, а не русская — я не слыхал сказок народных, — в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности» (VI, 387).
Запись эта, по-видимому, является показателем романтических устремлений Лермонтова-пансионера. «Французская словесность» — это, вероятнее всего, словесность классическая. Последняя формула есть парафраза примечания Пушкина к первой главе «Онегина», где говорится о балетах Дидло: «Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе»[5]. Вслед за своими старшими современниками Лермонтов ищет «исконные», национальные литературные образцы, опираясь на опыт как русской, так и западной романтической поэзии, в первую очередь опыт национальных «мелодий» Байрона и Томаса Мура. В 1829 году он пишет «Грузинскую песню», балладу в духе «Черной шали», к которой делает примечание: «Слышано мною что-то подобное на Кавказе» (1,55, 393); к этому же году относится и «Русская мелодия», где появляется «певец простой» с «балалайкою народной» (1,34). «Песня» для Лермонтова — жанровое определение, типа «романса» или «стансов». В 1829 году она у него может и не соотноситься с фольклором; этим названием он обозначает, например, традиционную «унылую элегию» в романсной форме («Песня» — «Светлый призрак дней минувших»). В 1830-м и в особенности в 1831 году — по-видимому, не без воздействия теоретических и практических трудов своих учителей (Мерзлякова, Дубенского, А. М. Кубарева) — он уже пытается воспроизвести строфическое и ритмическое своеобразие фольклорного текста. Его «Русская песня» (1830), «Песня» («Желтый лист о стебель бьется», 1831), «Песня» («Колокол стонет», 1830–1831) представляют очень сложные строфические формы, с экспериментальной сменой размеров и разностопных строк, с прихотливой и иногда спорадически возникающей рифмовкой; он обращается и к свободному стиху («Воля» — «Моя мать — злая кручина», 1831)[6]. В этих ранних опытах улавливаются и некоторые особенности поэтического языка фольклорной лирической песни, прежде всего психологический параллелизм; так, в «Песне» («Желтый лист о стебель бьется») мы находим двучленную метафорическую параллель с явным стремлением воспроизвести народно-поэтический прием[7].
Ранние попытки Лермонтова овладеть языком фольклорной лирической песни в дальнейшем получают продолжение. Однако в общей массе его стихов этого времени имитации народной лирической песни занимают незначительное место. От народной лирики отличает их, между прочим, и одна существенная особенность — субъективность: все они являются по существу иносказательной интимной лирикой, частью связанной с автобиографическими любовными циклами 1830–1831 годов[8].
Еще менее продуктивным оказалось обращение Лермонтова к сказке — жанру, на который он возлагал столь большие надежды в своей записи 1830 года. По его собственному признанию, он «не слыхал сказок народных», и совершенно естественным поэтому было его обращение к их литературным обработкам.
В 1831 году он задумывает волшебно-рыцарскую повесть «При дворе князя Владимира» (VI, 376), приуроченную к веку национального «богатырства», вступая тем самым на довольно обычный еще для XVIII века путь литературной переработки народной сказки. В дошедшем до нас плане лермонтовской «сказки» фольклорная основа, однако, почти вовсе не ощущается. По-видимому, справедливо остроумное предположение Б. В. Неймана, что Лермонтов имел своим образцом волшебную оперу и балет с дивертисментом, которые он смотрел в Москве; известно, что он хотел написать оперное либретто на тему Пушкинских «Цыган»[9]. Яснее прослеживается литературный генезис второго замысла, о котором мы знаем только по записи: «Написать шутливую поэму: приключения богатыря» (VI, 375). «Шутливая поэма» такого рода составляла некую особую традицию. Это были свободные обработки сказочных или былинных сюжетов «в духе Ариосто» — иронические, принципиально анахроничные поэмы типа «Руслана и Людмилы». Оба замысла при всем своем различии отличаются, однако, некоторым внутренним родством. Небезынтересно, что оба они совершенно архаичны для 1830–1831 годов[10] и, быть может, поэтому остались нереализованными.
Таким образом, ни лирическая песня, ни тем более сказка не оставили в раннем творчестве Лермонтова сколько-нибудь заметного и устойчивого следа. Несколько иной была творческая связь молодого поэта с традицией фольклорных эпических и лиро-эпических жанров.
Классифицируя лирику Лермонтова, Б. М. Эйхенбаум с полным основанием выделял в ней стихи «лиро-эпического и фольклорного характера»[11]. Интерес к балладе (Шиллер, Пушкин, Байрон) определился у Лермонтова в 1829 году. Романтическая баллада в наибольшей мере сохраняла связь со своими фольклорными источниками, и уже в следующем году, разрабатывая популярный сюжет «Леноры» — о возвращающемся женихе-мертвеце, Лермонтов делает попытку прикрепить его к национальному материалу («Русская песня» — «Клоками белый снег валится», 1830).
В 1832–1834 годах он перескажет этот сюжет в «Вадиме» как бытующее прозаическое предание; впрочем, в балладе «Гость» («Кларису юноша любил»), к сожалению, не поддающейся датировке, тот же сюжет является в своем «западном» варианте. Совершенно понятно, почему Лермонтов не останавливается исключительно на русской фольклорной традиции: ему важен в первую очередь самый мотив — любви и измены, устойчивый мотив его любовных циклов. В этих балладах эпическое начало ослабляется лирическим; национальная принадлежность героев не столь существенна.
Существенным национальный момент становится в исторической поэме на древнерусскую тему — в набросках к «Мстиславу» или в «Последнем сыне вольности» (1831). Здесь Лермонтов вступает в ту область, которая была преимущественным достоянием декабристской литературы, и воспринимает некоторые черты декабристской интерпретации народной поэзии. В балладе «Песнь барда» (1830), в планах исторической поэмы о Мстиславе Черном (1831) появляется фигура народного певца-барда, возбуждающего своими песнями стремление к вольности и оплакивающего мертвых героев. Это характерная оссианическая традиция в ее декабристском преломлении; вплоть до 1820-х годов поэмы Оссиана постоянно рассматривались как принадлежащие народному творчеству[12]. В «Последнем сыне вольности» (1831) мы находим вставную «Песнь Ингелота», где Лермонтов прямо обращается к стилизации «древней русской поэзии», которую он передает «русским размером» — четырехстопным хореем с дактилическим окончанием, т. е. тем самым средством имитации «народного стиха», которое было обычным для фольклорных стилизаций конца XVIII — начала XIX века. В 1810-е годы были попытки толковать этот размер как «оссианический»[13], и Лермонтов, конечно, не случайно выбирает его для «Песни Ингелота»; раннее русское Средневековье окрашивается для него героико-лирическим колоритом оссиановских поэм.
Юный Лермонтов, таким образом, следует литературной традиции освоения фольклора, причем традиции, уже архаизирующейся к началу 1830-х годов. Вместе с тем как раз в период работы над поэмой о Мстиславе он непосредственно сталкивается с поэтикой подлинного фольклорного текста: речь идет о песне «Что в поле за пыль пылит», которая должна была целиком войти в будущую поэму.
Песня эта неоднократно привлекала внимание исследователей. Источник, из которого проникла она к Лермонтову, до сих пор остается неизвестным. Не исключена возможность, что он записал ее сам. Сюжет песни широко распространен и известен в многочисленных вариантах; ни одна из имеющихся записей, однако, не идентична полностью записи Лермонтова. В литературных кругах песня эта была популярна в начале 1830-х годов. В 1831 году ее опубликовал в «Деннице» на 1831 год М. А. Максимович, получивший ее от довольно известного в те годы собирателя фольклорных текстов В. Племянникова, между прочим, снабжавшего материалами и Сахарова. Вслед за тем она была перепечатана в «Московском телеграфе» как образец истинной народной поэзии[14]. Через три года ее особо отметил в письме к родным В. К. Кюхельбекер: «Я не большой охотник до так называемых русских песен светского изделья; но эта бесподобна; тут никак не заметишь поддела. Сверх того, в этом небольшом стихотворении целый роман, целая трагедия. — Вот как бы должно писать: тогда бы у нас была своя самобытная поэзия»[15]. Позднее обработка этой же песни находилась в бумагах В. Ф. Одоевского[16]. Обращение Лермонтова к этому тексту было, таким образом, совершенно в духе начавшегося интереса к нему в литературной среде.
Сохранившиеся планы поэмы о Мстиславе показывают нам, что песня «Что в поле за пыль пылит» должна была присутствовать в тексте как интерполяция, своего рода поэтическая цитата. Она не получала сюжетной реализации, и поэтому место ее в общем замысле не было строго фиксировано: она появляется в двух местах плана — в разных контекстах и с разным значением. Отказавшись от поэмы о борьбе с татарами, Лермонтов отказывается и от этой песни. Однако самый выбор ее был довольно показателен.
Кюхельбекер не напрасно определял сюжет ее как «целую трагедию». Рассматриваемая обычно в кругу исторических песен, она несет в себе все признаки баллады, причем баллады не литературной, а фольклорной, с постепенной градацией напряжения, возникающей в диалоге, с отсутствием катарсиса и с общей эпической тональностью, лишь оттеняющей внутренний драматизм. Мы увидим впоследствии, что Лермонтов воспримет как раз эти особенности фольклорного жанра. Это произойдет позднее; в начале же десятилетия он ищет в балладе черты родства с байронической поэмой, с ее напряженной эмоциональностью, драматизмом ситуаций и сюжетных поворотов, композиционными инверсиями и центральным типом байронического «героя-преступника».
Лиро-эпическая поэма такого рода, где резко выражено субъективное начало, по самому своему существу противоречит художественным принципам народной эпики. Проникновение в нее фольклорных элементов, конечно, отнюдь не исключается, но они меняются в своем художественном качестве, приобретая новый функциональный смысл, получая новые акцентировки. Фольклор утрачивает значение целостной системы и существует прежде всего как источник сюжетов и ситуаций, как правило переосмысленных в соответствии с иными литературными установками.
Именно эту картину мы наблюдаем у раннего Лермонтова, когда он обращается к народному творчеству в поисках балладного сюжета, организованного вокруг сильной личности, «героя-злодея».
Как и в других случаях, Лермонтов опирается здесь на уже сложившуюся традицию. В поэме «Преступник» (1829) он варьировал «Братьев разбойников» Пушкина, частично воспроизводя и фольклорно-просторечную лексику своего оригинала. Чтение «Московского вестника» неизбежно должно было пробудить или во всяком случае поддержать его растущий интерес к разбойничьей песне, усердным пропагандистом которой явился здесь С. П. Шевырев[17]. Сам Шевырев не ограничился только критическими статьями: в 1828 году он поместил в том же журнале свою «Русскую разбойничью песню» — характерный для конца 1820-х — 1830-х годов опыт литературной интерпретации фольклорных мотивов, с чертами поэтики «ужасного», с «героем-злодеем», с экспериментальным ритмическим рисунком — вариациями хореических и анапестических ходов, акцентным стихом и т. д. Все это было близко творческим поискам самого Лермонтова; «Русская разбойничья песня» отразилась в поэме «Преступник»[18] и, быть может, в «Воле» и «Атамане», где мы находим близкую ритмическую организацию.
«Атаман» (1831) возникает в кругу всех этих литературно-фольклорных ассоциаций. Сюжет баллады локализован: за фигурой «атамана» стоит неназванный Стенька Разин. Как уже неоднократно отмечалось, баллада эта написана по мотивам нескольких песен разинского цикла. Упоминание «города Казани» в экспозиции как будто свидетельствует, что до Лермонтова дошли какие-то поволжские варианты; мотив похода на Казань пришел в разинский цикл из песен о Ермаке; исторически он недостоверен, но довольно устойчив в вариантах песни «Разин под Астраханью»[19]. Однако наиболее интересным является центральный эпизод предыстории лермонтовского атамана: он стал беспощадным и безжалостным с тех пор, как его возлюбленную «бросили в пенные волны». В фольклорной традиции этот хорошо известный мотив появился поздно — после песни Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень» (1890-е годы); в литературу 1820–1830-х годов он проник, по-видимому, через рассказ Я. Стрюйса, вышедший в 1824 году в русском переводе. Непосредственным источником для Лермонтова, вероятно, послужили пушкинские «Песни о Стеньке Разине», читанные самим Пушкиным в 1826 году в кружке московских любомудров, запрещенные к напечатанию и распространявшиеся в списках (один из списков, в настоящее время являющийся источником текста, был у М. П. Погодина). Сюжетная основа песни о Разине претерпела у Лермонтова весьма характерное изменение. Пушкин создавал ее по фольклорным образцам, сохраняя эпическую тональность и эпическое построение характера — простого и цельного, не допускающего нюансов, психологических противоречий или колебаний. Столь же проста и композиция песни: дается один эпизод, без предыстории, со строго выдержанной последовательностью частей. Иное дело у Лермонтова: его «Атаман» — маленькая байроническая поэма, типа «Преступника». Как и в «Преступнике», любовная драма определяет существо конфликта; психологическое содержание образа определяется «вершинами»: страсть — месть — страдание, в напряженно-мелодраматических проявлениях. Это схема характера байронического героя, «героя-злодея». Все это совершенно противопоказано русскому народному творчеству.
Вместе с тем «Атаман», конечно, ближе к фольклору, нежели произведения Лермонтова 1830 года. Эпическое начало в нем не подавлено лирическим, оно автономно, и центральный образ объективирован. Более того, он прямо ориентирован на тип «удальца» разбойничьих песен, хотя и наделен чертами, не свойственными его фольклорному прототипу. Все это — симптомы эволюции Лермонтова в художественном освоении народного творчества, и «Атаман» — не единственный пример. К тому же 1831 году относится стихотворение «Воля», завершающее ранние опыты имитации ритмики и поэтики народной лирической песни; мы находим здесь метафорическую параллель более сложного состава («Моя мать — злая кручина» и т. д.), организующую все стихотворение (как это нередко и в народной песне), свободный стих с выпадением рифмы и довольно характерную для песенной лирики персонификацию таких понятий, как «судьбина», «воля» (ср. «доля» в народной поэзии). Еще существеннее, что и в «Воле» сделана попытка объективирования лирического героя, и этим героем оказывается тот же «удалец», что и в «Атамане», но лишенный мелодраматических черт. В 1832–1834 годах эта песня в несколько измененной редакции была включена в прозаический роман о пугачевцах («Вадим»), как песня казака из пугачевской вольницы. «Воля» несет в себе первоначальные элементы той сказовой манеры, с которой в дальнейшем окажутся связанными и опыты Лермонтова «в народном духе».
Становление и развитие лермонтовского сказа — особая тема, лишь отчасти совпадающая с нашей. В еще большей мере это относится к проблеме народа у Лермонтова — одной из кардинальнейших проблем мировоззрения поэта; без учета ее вопрос о фольклоризме неразрешим, но сама она значительно шире и глубже и решается на материале всего лермонтовского наследия, а не только той его части, которая непосредственно ориентирована на народное творчество. Здесь мы можем лишь указать на то обстоятельство, что в начале 1830-х годов наблюдается явственный рост интереса Лермонтова к национально-патриотическим темам; он сказывается и в замыслах исторических поэм, и в драматургии Лермонтова. В «Странном человеке» (1831) мы находим рассуждение о необходимости для русских «быть русскими» и воспоминание о пожаре Москвы в 1812 году как акте народного самосознания. В той же драме на сцену выводится крестьянин и в целых монологах воспроизводится народная речь. Следующие шаги в этом направлении будут сделаны в «Вадиме», где народный бунт станет непосредственной темой романа. Это движение интересов ближайшим образом сказывается и на лирике; достаточно указать на «Поле Бородина» (1830–1831) и «Двух великанов» (1832). При этом если первое стихотворение целиком принадлежит «книжной» литературе, то второе есть сказ, причем солдатский сказ; в нем ощущаются интонации солдатской патриотической песни.
Общие тенденции к демократизации лирики, к расширению диапазона голосов лирических героев ясно видны в стихах Лермонтова 1832 года; они находятся уже в несколько ином отношении к фольклорной традиции, нежели созданные за год прежде.
Интересна в этой связи баллада «Тростник» («Сидел рыбак веселый…», 1832), где рассказывается история девушки, убитой своим сводным братом, неудачно добивавшимся ее любви. Над ее могилой на берегу реки вырос тростник; дудочка из этого тростника рассказывает человеческим голосом всю историю, изобличая тем самым убийцу.
Как и ранее, Лермонтова интересует здесь драматическая любовная коллизия, но для воплощения ее он избирает уже явно фольклорный сюжет. К сожалению, нам неизвестен источник этой баллады; с большой степенью вероятности можно утверждать ее «западное» происхождение. Сюжет «Тростника» близок к распространеннейшему сюжету «Две сестры» («Биннори»), известному по английским, шотландским, норвежским, шведским, литовским и другим образцам; есть он и в сказочном фольклоре (немецком, польском и др.)[20]. В русском балладном фольклоре он не зарегистрирован, однако здесь есть аналоги этого сюжета. Уже с 1781 году была известна в печати баллада «Зарезанный голубочек», которая в позднейшее время привлекла внимание Ап. Григорьева[21]. По предположению новейших исследователей, баллада эта опиралась на какую-то не дошедшую до нас версию сказки типа «Тюльпанное дерево» (известную по сборнику Гриммов и стихотворному переводу Жуковского 1845 года); в ней слышатся отзвуки и русской сказки — «о чудесной дудочке из тростника, срезанного на могиле брата, убитого сестрами, рассказывающей об убийстве»[22].
Через западный фольклор Лермонтов сближается, таким образом, и с русским народным творчеством, и весьма симптоматично, что «Тростник» оказался одним из редчайших примеров фольклоризации стихов раннего Лермонтова. Стихотворение вошло в народно-песенный репертуар именно в силу своей сюжетной близости к уже бытовавшим балладам[23]; наряду с ним была воспринята русским фольклором и баллада «Две сестры» — не то из английского, не то из шведского источника[24]. Оба произведения необыкновенно популярны вплоть до нашего времени.
Принципы переработки фольклорного источника в «Тростнике» уже значительно отличаются от тех, которые мы прослеживали на материале стихов 1831 года. Они близки к пушкинским (ср. «Ворон к ворону летит…»). Лермонтов упрощает строфику, отказывается от тропов и ритмических экспериментов и предельно обнажает рассказ, добиваясь ощущения безыскусственной, «наивной» поэзии. Как мы увидим далее, это станет одной из художественных задач в его поздних балладах, ориентированных на фольклор, и в этом отношении «Тростник» в известной мере предвосхищает его последующие достижения.
1832 год является своего рода вехой в поэтическом развитии Лермонтова; к этому году относятся несколько стихотворений, знаменующих конец поэтического ученичества. Новые тенденции в освоении народно-поэтической традиции, которые мы улавливаем в «Тростнике», стоят в прямой связи с общей эволюцией Лермонтова-поэта и прослеживаются в других его стихах, например в «Желании» (1832), о котором речь еще пойдет ниже. Но прежде чем заняться их анализом на материале позднего творчества Лермонтова, мы должны рассмотреть особую проблему, возникающую в связи с темой «фольклоризм Лермонтова», а именно проблему отношения поэта к фольклору народов Кавказа в 1828–1833 годах.
К кавказской теме Лермонтов обращается с первых своих литературных шагов. На протяжении 1828–1833 годов пишутся «Черкесы» (1828), «Кавказскийпленник» (1828), «Каллы» (1830–1831), «Измаил-Бей» (1832), «Аул Бастунджи» (1832–1833), «Хаджи Абрек» (1833), к которым примыкают «восточные поэмы» — «Две невольницы» (1830), «Азраил» (1831) и «Ангел смерти» (1831). После поэм Байрона и Пушкина восточная тема заняла прочное место в сюжетно-тематическом репертуаре русской романтической поэмы; Кавказ становится излюбленным местом действия. Вслед за своими предшественниками Лермонтов вводит в свои поэмы бытовые и этнографические реалии; в сюжетных и композиционных особенностях, в обрисовке центрального героя Лермонтов также — с большими или меньшими отступлениями — следует уже сложившейся традиции «байронической поэмы», хотя самый материал черпает из истории или даже устного предания («Измаил-Бей», «Хаджи Абрек»[25] и т. д.).
Довольно обширный сопоставительный материал, которым мы располагаем в настоящее время, показывает, что Лермонтову уже в начале 1830-х годов были знакомы некоторые сюжеты, распространенные в сказочном и эпическом творчестве народов Кавказа; к ним принадлежат, например, легенды о дэвах, какие-то варианты преданий об Амирани и т. д. Мотивы эти проходят по всем кавказским поэмам, начиная от «Азраила» и до последних редакций «Демона». Круг их с течением времени расширяется; так, полуисторические-полуфольклорные сюжеты, связанные отчасти с группой легенд о Дарьяльском ущелье, Лермонтов использует в «Тамаре» (1841); один из центральных эпизодов «Мцыри» основан на популярнейшей песне «Юноша и тигр», известной в нескольких хевсурских и пшавских вариантах, и т. д. Ссылки на «рассказ», «преданье» постоянны в ранних лермонтовских поэмах, и в целом ряде случаев они подтверждаются позднейшими фольклорными записями. Тем не менее проблема «Лермонтов и фольклор Кавказа» сложнее, чем она кажется на первый взгляд.
Лермонтов начинает вводить мотивы горского фольклора в свои поэмы в тот период времени, когда все его творчество находится на стадии первичного, «литературного» освоения народной поэзии. Уже одно это несколько настораживает. Изолированный народнопоэтический мотив входит в чужеродную литературную среду всегда в ином значении и иной функции. Так происходит у Лермонтова и с русским фольклором: «атаман», «Стенька Разин» русской разбойничьей песни приобретал у него черты байронического героя; мотив, однако, не утрачивал полностью своей генетической и ассоциативной связи с циклом песен о Разине. Иное дело — мотив инонационального фольклора. В иноязычной среде «чужеродность» — одна из его основных функций; его назначение — нести с собой признаки чужой культурной среды. Его специфика, таким образом — это специфика экзотики, а в этой сфере стирается грань между книжным и фольклорным мотивом, между «фольклором» и «литературой». Это относится не только к ранним, но и ко многим поздним «кавказским эпизодам» у Лермонтова.
Следует обратить внимание еще на одно обстоятельство. Среди использованных ранним Лермонтовым мотивов и образов кавказского фольклора нет ни одного такого, для которого он не мог бы найти прямых источников или близких аналогий в русской или европейской романтической литературной традиции. «Дивы», «гурии», «ангел смерти» — все эти атрибуты романтического ориентализма были широко распространены в русской поэзии 1830-х годов.
Даже и в поздние годы, перерабатывая кавказские народные предания, Лермонтов постоянно будет учитывать эту литературную традицию. Так, в «Тамаре» (1841) образ демонической жрицы чувственной страсти создается отнюдь не только на грузинской фольклорной основе: едва ли не большее значение для его концепции приобретают «Египетские ночи» и фигура Клеопатры, как она была обрисована Пушкиным. Такой отбор и переработка источников свидетельствуют не столько об освоении фольклора как определенной художественной системы, сколько о применении, использовании арсенала его образов и тем в романтической поэме и балладе, о своего рода переводе европейских литературных представлений на язык литературного же, европейского «Востока». Так это делалось не только в романтической, но и в доромантической литературе, пользовавшейся ориентальными сюжетами.
Следуя романтической традиции, Лермонтов вставляет в свои «восточные поэмы» образцы «национальных песен». Судьба этих песен довольно показательна, и на них следует остановиться подробнее, тем более что они неоднократно были предметом специального рассмотрения.
Уже в «Кавказском пленнике» мы находим «песню» черкесских дев («Как сильной грозою…»). Она попала сюда по аналогии с «Черкесской песней» в «Кавказском пленнике» Пушкина, но восходит не к Пушкину, а к «Абидосской невесте» Байрона в переводе Козлова, откуда заимствована почти текстуально. В отличие от пушкинской песни лермонтовская ни в коей мере не ориентирована на фольклор и имеет единственную функцию — подчеркнуть воинственный дух народа. Значительно более интересна песня девы в «Азраиле» («Ветер гудет, / Месяц плывет»): она уже совершенно очевидно написана по русским фольклорным образцам, как они осмысливались Лермонтовым в 1831 году. Наряду со стихотворением «Воля» эта песня затем попадает в роман о Вадиме как русская народная.
Появление русской песни в «Азраиле» — одном из наиболее абстрактных, «условно восточных» произведений Лермонтова, откуда последовательно устранены всякие характеристики времени и места действия, на первый взгляд несколько неожиданно. Однако с тем же явлением мы встречаемся в «Измаил-Бее» (1832). Здесь есть «Черкесская песня» («Много дев у нас в горах»), которая подается как старинная народная песня. Были и попытки найти аналогии ей в горском (в частности, кабардинском) фольклоре[26], между тем она была создана на основе русских источников — песни «Ты, дума моя, думушка», имеющейся в сборнике Чулкова[27], и лишь стилизована в духе национальной «черкесской» поэзии.
Воспроизводя «восточную» фольклорную стихию, Лермонтов, таким образом, берет в качестве исходного материала русское народное творчество, подобно тому как в «Тростнике» он пытался создать русскую балладу на основе западного балладного сюжета. Он обращается к поэтическим приемам, которые, по-видимому, ощущает как примету народной поэзии вообще — вне национальных различий, например к образному параллелизму. Более того, «национальные песни» позволяют нам уловить ту же линию эволюции, которую мы прослеживали на материале русских фольклорных опытов Лермонтова: так, уже в «Черкесской песне» в «Измаил-Бее» Лермонтов отходит от метроритмических экспериментов и начинает избегать тропов (за исключением метафоры «ночь и звезды в их очах», явно призванной передать усложненный метафоризм восточной поэзии). Начиная с «Измаил-Бея» «песни» перестают быть у Лермонтова только средством создания «местного колорита», но приобретают и чисто сюжетные функции: центральный мотив «черкесской песни» («Жену бы кинул, а купил коня») получает немаловажную сюжетную роль и в следующей поэме — «Аул Бастунджи».
Напомним, что «Измаил-Бей» написан в 1832 году — в том же году, что и баллада «Тростник». Новые тенденции в освоении фольклора, обозначившиеся в стихах этого времени, сказались и на «кавказских поэмах». В свою очередь, отмеченные нами в «Измаил-Бее» особенности подхода к «кавказскому фольклору», к национальной специфике быта окажутся развитыми и закрепленными в позднем творчестве Лермонтова.
Мы проследили эволюцию фольклорных интересов Лермонтова до 1832 года. Следующий период — 1833–1835 годы — был бы очень важен для наших целей, как непосредственно предшествующий «Песне про царя Ивана Васильевича…», но как раз о нем мы знаем очень мало. На эти годы падает создание «Вадима», куда вошли уже упоминавшиеся ранние фольклорные опыты, а также, по-видимому, устные предания о пугачевщине. В 1835–1836 годах пишется и «Боярин Орша», где действие отнесено ко времени Ивана Грозного и где отразились некоторые черты быта русского Средневековья. «Боярин Орша» — байроническая поэма. Ее герой Арсений соотносится с байроновскими «ренегатами», характер его не имеет национальной и исторической специфичности.
Небезынтересно, что сцена битвы, где гибнет Орша и завершается психологический поединок героев, варьирует аналогичную же сцену в «Гяуре» Байрона; конфликт между Гассаном и Гяуром как бы переносится в иную национальную и бытовую среду. Эпиграфы из «Гяура» и «Паризины» предпосланы главам поэмы; к «Паризине» восходит и сцена появления Орши перед любовниками. Вместе с тем в «Орше» уже поколеблен основной структурный принцип байронической поэмы — единодержавие героя. Рядом с байроническим героем-индивидуалистом, в чьем характере движущее начало — страсть, вырастает фигура другого героя — Орши, чье имя и дает название поэме. Он противопоставлен Арсению как равный или даже превосходящий его противник, и вся поэма организуется мотивом их поединка. В поединке побеждает Орша, но победа его куплена ценою тяжелых жертв: на алтарь ее принесены родная дочь и собственная жизнь. Оршею движет его понятие о семейной чести, продиктованное ему традицией, бытовым укладом, ритуальными формами существования; верша суд над дочерью и ее соблазнителем, он не «мстит», а карает вину, которая, по его моральному закону, подлежит казни. Самая фигура его предстает в кругу некоторых историко-психологических и историко-бытовых ассоциаций, и в эту сферу естественно входит фольклорный мотив: иносказательная сказка Сокола — это популярный сюжет баллады о Ваньке-ключнике, впрочем, варьированный совершенно свободно; он определяет дальнейшее течение событий в поэме, т. е. входит в текст совершенно органически.
«Боярин Орша» по своей проблематике, таким образом, прямо подготавливает «Песню про царя Ивана Васильевича…»; все отмеченные выше особенности этой поэмы в равной мере относятся к «Песне». Но в «Боярине Орше» нет еще историко-психологической достоверности характера; есть лишь известные предпосылки к его созданию. Общий тон поэмы, ее лирическая субъективность, сближающая ее с ранними опытами Лермонтова, с одной стороны, и с «Мцыри» — с другой, отделяют ее резкой гранью от народно-поэтической традиции. Метод и стиль «Песни» подготавливаются не в «Орше», а скорее в лиро-эпических стихах, где эта традиция осваивается сознательно.
Еще в 1832 году Лермонтов пишет стихотворение «Желание», предвосхищающее его позднюю «тюремную» лирику. Связь с фольклорной традицией в этом стихотворении не прямая, а опосредствованная, и это очень важно. В нем ощущаются некоторые точки соприкосновения с «Пловцом» Н. М. Языкова («Нелюдимо наше море») — стихотворением, отлично Лермонтову известным, к которому он в том же 1832 году прямо отослал адресата своего шуточного послания:
В 1837 году Лермонтов перерабатывает «Желание» в новое стихотворение — «Узник». При переработке исчезают мотивы «Пловца», но связь с языковской поэзией сохраняется: появляются следы чтения другого стихотворения Языкова — «Конь». Сравним:
ЛЕРМОНТОВ
ЯЗЫКОВ
В конце «Узника» — типичный языковский неологизм, варьированный Лермонтовым: «звучномерными шагами» (у Языкова: «стройно-верными шагами»).
Лермонтов, хотя и косвенно, соприкасается, таким образом, с литературно-философским и общественным течением, отводившим фольклору совершенно исключительное место. В его стихах характерны не прямые реминисценции из Языкова, которых по существу нет, а очевидная ориентация на совершенно определенный тип переработки фольклорного материала, о чем уже шла речь, — и, более того, на те образцы языковского творчества, которые давали основание И. Киреевскому определять его как поэзию «душевного простора», «национального размаха», «лучшего выражения самых высоких эмоций народной души»[29]. «Узник» создается одновременно с «Песней про царя Ивана Васильевича..» и в какой-то степени соотносится с нею по общей литературной проблематике и своему фольклорному колориту, но не преследует цели прямой стилизации. В этом отношении Лермонтов также приближается к Языкову. Предпосылки нового, более углубленного освоения народной поэзии явственно обозначаются в стихах, не ориентированных прямо на фольклор, но воссоздающих его тональность и атмосферу; в самой художественной организации стихотворения Лермонтов, как мы постараемся показать далее, учитывает фольклорные образцы, двигаясь от внешних планов строения текста (ритмика, композиция) к глубинным, внутренним. Таково «Бородино» того же 1837 года, где сказовая манера становится средством речевой и — шире — психологической характеристики героя из демократических низов. В «Бородине» она служит созданию своеобразного «микроэпоса», где героем является народ в целом, темой — народная война, а повествователем — безымянный ее участник, лишенный индивидуальных черт и предстающий как часть внеличного народного целого. Самое время действия — 1812 год — предстает как неопределенно-историческое время, резко отличное от современности и характеризуемое чертами эпического гиперболизма («Да, были люди в наше время, / Не то, что нынешнее племя, / Богатыри— не вы!»)[30]. Отсюда уже один шаг до проблематики «Песни про царя Ивана Васильевича».
В «Песне» Лермонтов обращается прямо к народно-поэтической традиции, активизируя тот запас сведений и впечатлений, который уже сложился в его художественном сознании. Внешние стимулы к этому он мог получить и от своего литературного окружения. В число его друзей в 1836–1837 годах входят А. А. Краевский и в особенности С. А. Раевский, принявший ближайшее участие и в литературной работе Лермонтова. В середине 1830-х годов Краевский близок к ранним славянофилам. Его статьи этого времени («Мысли о России» и др.) развивают идеи «самобытности» и «народности» и имеют некоторые симптоматичные точки схождения с кругом идей Лермонтова; напомним, что Лермонтов как раз в 1836 году пишет «Умирающего гладиатора», где поднята занимавшая славянофилов тема Запада и Востока и дряхлеющего европейского мира[31]. Что касается С. А. Раевского, то общение с ним, без сомнения, поддерживало и направляло в определенное русло уже определившийся интерес Лермонтова к народной поэзии. Как профессиональный фольклорист и этнограф Раевский раскрылся двумя годами позднее, когда он развернул в олонецкой ссылке свою собирательскую и исследовательскую работу. Фактических данных о связях и ориентации Раевского-фольклориста крайне мало; однако все, что известно, говорит о его тесных контактах с раннеславянофильским крылом фольклористики. Раевский был приятелем Краевского еще по Московскому университету, где М. П. Погодин был общим их учителем; в 1838 году он, по-видимому, тесно связан с кружком Киреевских, с Д. П. Ознобишиным, т. е. с прежними любомудрами, а в дальнейшем — деятелями славянофильского лагеря. Фольклористические интересы Раевского определились, конечно, до 1838 года; известно, что еще в 1837 году он внимательно читал книгу И. П. Сахарова «Сказания русского народа о семейной жизни своих предков» (СПб., 1836. Ч. I) и писал в связи с ней какое-то «замечание»[32]; кстати, именно на эту книгу Краевский поместил рецензию в № з «Литературных прибавлений к Русскому инвалиду»[33]. Повышенное внимание к народной поэзии как отражению народного бытия, нравов в области политической, духовной, в семейном укладе также роднило Раевского с ранними славянофилами.
В таком окружении Лермонтов, чья творческая эволюция шла в том же направлении, совершенно закономерно приходит к постановке проблемы национальной специфики русской жизни. Его интересует теперь народное бытие, отраженное в народно-поэтическом сознании; от литературных интерпретаций фольклора он переходит к художественному освоению подлинных образцов. Для него важен сейчас не столько изолированный фольклорный сюжет или мотив, сколько народная поэзия в целом, осмысленная как некая система, и она-то оказывается основой и субстратом поэмы, имеющей мало общего с сюжетным репертуаром русского фольклора. Дальнейший анализ поэмы должен показать, каковы были основные пути освоения Лермонтовым этого материала.
«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» была создана в 1837 году, в кавказской ссылке, по преданию, идущему якобы от Лермонтова, в чрезвычайно короткий срок (за три дня) и напечатана при посредничестве Краевского и помощи Жуковского в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду». Нет никакого сомнения, что истоками своими она уходит еще в первый петербургский период лермонтовского творчества.
«Песня про царя Ивана Васильевича…» подается читателю как старинное сказание, произнесенное (спетое) гуслярами-скоморохами. Она начинается широким эпическим зачином с элементами «величания»; гусляры говорят от своего имени и непосредственно выходят на авансцену повествования. Им же принадлежат концовки первой и второй песен и такая же концовка всей поэмы. Таким образом, «Песня» композиционно организована очень строго; она имеет внешнее обрамление, подчеркнутое стилизацией, и столь же подчеркнутое внутреннее членение на три части, в соответствии с фольклорным принципом троичности.
Движение сюжета в «Песне» начинается со сцены пира, неоднократно привлекавшей внимание исследователей. Сцена эта построена по принципам былинной поэтики. Традиционным для былины является прием выделения единичного из множественного, когда в художественный фокус попадает центральное действующее лицо: все пьют, лишь один не пьет. Это лицо — Кирибеевич. Вслед за тем развертывается диалог Грозного и опричника.
Обращение Грозного, нарастание его гнева и ответ опричника строятся на последовательно выдержанном принципе утроения с градацией: «нахмурил царь брови черные», «об землю царь стукнул палкою» (эта ступень гнева — с характерной эпической гиперболизацией: «И дубовый пол на полчетверти / Он железным пробил оконечником»); наконец — «промолвил царь слово грозное». «Грозное слово» пробуждает опричника из забытья. Начинается диалог. Кирибеевич отвечает на вопрос царя лирическим монологом, где ощущаются мотивы протяжных песен о судьбе воина[34]. Вторичное обращение Грозного повторяет композиционную схему первого, но уже в иной, смягченной тональности: «не истерся ли твой парчевой кафтан», «не казна ли у тебя поистратилась», «иль зазубрилась сабля закаленая». Но здесь вводится еще один, последний и самый сильный член градации: «Или с ног тебя сбил на кулачном бою / На Москве-реке сын купеческий?». Кирибеевич отвечает в порядке убывающей градации: «Не родилась та рука заколдованная / Ни в боярском роду, ни в купеческом, / Аргамак мой степной ходит весело» и т. д.[35]
Уже здесь определяются несколько важных принципов интерпретации фольклорного материала в «Песне». Прежде всего, это — довольно жесткая фольклорная композиционная схема, распространенная на отдельный эпизод и последовательно выдержанная, что даже создает ощущение «гиперфольклоризации», сгущенной стилизованности текста[36].
Другое, не менее важное обстоятельство — это то, что градация служит здесь психологической драматизации действия и получает тем самым одну из функций, совершенно нехарактерных для эпоса. Допущение Грозного, что непобедимый кулачный боец проиграл в бою «сыну купеческому», — допущение, отвергнутое Кирибеевичем, как совершенно невозможное, — есть психологическое предвосхищение центральной коллизии «Песни». Вопрос Грозного и ответ Кирибеевича несут в себе некий смысл, не вкладываемый в них участниками диалога и для них неясный; это неосознанное пророчество, придающее всему диалогу какой-то зловещий и таинственный колорит. Ни былина, ни историческая песня не дают нам подобных ситуаций; традиционный в эпосе мотив «наказанного хвастовства» гораздо проще и прозрачнее и по структуре, и по функции. Между тем близкие сюжетно-композиционные формы в фольклоре есть и даже распространены — в произведениях балладного жанра.
Исследователи поэтики баллады отмечают как ее характерную особенность как раз диалоги с драматизирующими повторениями (обычно троекратными) и градацией. Психологические состояния героев в балладе обычно не мотивированы или мотивировка вынесена за пределы текста и проясняется лишь в процессе развертывания лирического сюжета. Предчувствия, приметы, символика органически входят в художественную ткань баллады. В этом отношении ее поэтика представляет «антитезу поэтике былинного эпоса»[37].
Вторжение элементов этой художественной системы в эпическую сцену пира — лишь первый и не самый очевидный случай объединения у Лермонтова двух различных фольклорных систем. «Балладная» стихия вступает в свои права и далее, в кульминационных по драматизму моментах «Песни». Таковы сцены ожидания Алены Дмитриевны во второй части поэмы. Все они построены на предчувствиях и предзнаменованиях, начиная с «недоброго» утра и дня, когда «баре богатые» обходят лавку купца. Пейзажная символика усиливает тревожный колорит: «…набегают тучки на небо, / Гонит их метелица, распеваючи». Драматизм нарастает в диалоге Калашникова и Еремеевны (не исключено, что в нем есть отдаленные отзвуки баллады «Князь Роман жену терял», известной, в частности, по сборникам Чулкова и Кирши Данилова)[38]. Он достигает кульминации в пейзажном описании — символическом эквиваленте катастрофы:
Нам придется еще вернуться к балладной стихии в «Песне». Сейчас же отметим два существенных обстоятельства. Во-первых, «психологизм» «Песни» не есть психологизм в строго литературном смысле; он создается прежде всего атмосферой повествования и в гораздо меньшей степени — рисунком характера. Именно такого рода явление мы встречаем в народной балладе, которая в этом смысле не менее «психологична». Во-вторых, балладный иррационализм в «Песне» почти везде приглушен или даже вовсе снят, он выходит на поверхность только в реплике Грозного на пиру. В целом в «Песне» поведение героев и ситуации мотивированы, как это обычно у Лермонтова.
Поэтика баллады является важнейшим, но отнюдь не единственным фольклорным элементом, определяющим собою поэтический стиль «Песни». Знаменитая сцена боя дает нам интереснейший пример сплава различных стилевых стихий, фольклорных и литературных. Именно она позволила Белинскому и затем всем последующим исследователям усматривать основной источник «Песни» Лермонтова в исторической песне о Кострюке. В самом деле, здесь есть прямые точки соприкосновения, но есть и существенные различия.
Бой предваряется традиционной сценой «хвастовства», занимающей и в песне о Кострюке важное место. Далее, однако, начинаются отличия. Для сюжета песни о Кострюке очень важна физическая ущербность русского бойца: тем ярче и рельефнее в дальнейшем эффект его победы. Этот «мотив предварительного опорочения», по терминологии А. П. Скафтымова, очень распространен и в былине[39]. У Лермонтова он снят, хотя нечто от изначального контраста присутствует: в отличие от Кирибеевича Калашников — не профессиональный боец и вероятность его победы невелика. Однако исход борьбы оказывается предрешенным заранее именно сценой «хвастовства». Похвальба опричника — ритуал, игра; ответ Калашникова — обвинение и вызов на смертельный поединок. Бой перестает быть состязанием в силе и удальстве; дело идет о моральной правоте. Эта ситуация принадлежит уже не фольклору, а литературе; она близка мотиву «Божьего суда», нередкому в историческом романе вальтер-скоттовского типа. Реакция Кирибеевича — признание своего морального поражения, за которым неизбежно последует и поражение физическое:
Ничего подобного не дает нам ни один из фольклорных жанров. Вместе с тем самое описание выдержано строго в духе фольклорных образцов; мотивы их переосмысляются функционально и частично семантически, но не теряют связи с эпическим народным творчеством. В полном соответствии с поединками в былине первый удар принадлежит противнику, т. е. в конечном счете побеждаемой стороне. Былинная традиция дает нам разные варианты этого «удара»: в былине о Святогоре — троекратный удар палицей и шелапугой «в сорок пуд», в былине об Илье и Идолище — метание ножа, выбивающего дверь, в былине об Илье и Соловье-разбойнике — свист, от которого богатырский конь спотыкается, и т. д. Модификацией первого удара является начальное поражение героя, как в былине о бое Ильи с сыном. Удар противника сокрушителен, но не смертелен; смертелен ответный удар богатыря. Так строится бой и в «Песне». Кирибеевич поражает Калашникова в грудь:
Калашникова спасает «медный крест со святыми мощами из Киева», висевший у него на груди. Эта деталь существенна, и к ней придется еще вернуться. Его ответный удар предварен мысленным обращением к самому себе: «Постою за правду до последнего», после чего он убивает опричника. Такое обращение есть не только эпическое замедление действия. В былинах о тяжелом бое оно является важным структурным элементом. Илья, побежденный Подсокольником, взывает к Спасу, после чего «у стара казака силы вдвое прибыло»; то же — в былине «Изгнание Батыя». В русской литературе мы встречаем его задолго до Лермонтова; можно указать хотя бы на думу «Мстислав» Рылеева. Небезынтересно, что конечный «смертельный удар» — нередко удар «предательский», как в былине об Алеше и Тугарине. В. Я. Пропп, анализируя этот сюжет, показал, что хитрость по отношению к противнику не является «предательской» с точки зрения народного сознания и не набрасывает тени на облик самого бойца[40]. Параллели эпизоду «нечестного боя» вообще довольно многочисленны как в европейском, так и в азиатском народном эпосе[41]. Отзвуки этих фольклорных представлений, видимо, и сказались в описании удара Калашникова: «прямо в левый висок со всего плеча», что, конечно, противоречило правилам боя. Опричник падает мертвым. Калашников совершает убийство, но не лишается ни авторского, ни читательского сочувствия. В «Песне» действует особый этический критерий. Согласно лермонтовской концепции характера, Калашников идет вершить суд и казнь — и выполняет свою миссию. Как герой-победитель, он прав и с точки зрения народного сознания. Лермонтов учитывает фольклорную этическую норму, как она сказалась в былинном эпосе, т. е. делает попытку проникнуть в глубинную сущность народного мировосприятия и мировоззрения.
И здесь мы вновь сталкиваемся с явлением, которое нам приходилось отмечать выше, — с явлением объединения различных, а в данном случае и противостоящих друг другу, фольклорных стихий. Описание гибели опричника воспроизводит интонации причитания:
Ср., например, в плаче Федосовой:
и т. д.[42]
Подобное описание было бы совершенно невозможно в былине, и не только потому, что стилистика плача — явление в целом чуждое классической былине, но и в первую очередь потому, что оплакивание побежденного противника противоречит идейным основам русского героического эпоса. Такое оплакивание предполагает множественность оценочных точек зрения в авторском сознании. Принцип же русского эпоса, — будь то былина или историческая песня — монистичность сознания коллективного автора, с изначально заданной и неизменяемой системой оценок, с недвусмысленно выраженными симпатиями и антипатиями. Плач по врагу в русской былине воспринимался бы как диссонанс; в пределах лермонтовской «Песни» диссонанса не возникает. Перед нами еще один случай синтезирования фольклорных мотивов в соответствии с общим художественным заданием, не тождественным фольклорному источнику.
Следующая сцена «Песни» — суд над Калашниковым — в известном отношении является ключевой ко всему произведению. Она раскрывает соотношение и расстановку действующих лиц и отчасти бросает свет на построение характеров.
Напомним узловые моменты этой сцены. Разгневанный царь спрашивает Калашникова: «вольной волею или нехотя» он убил его «верного слугу». Калашников отвечает:
Он готов принять казнь и поручает свою семью попечению царя. Царь обещает «пожаловать» его братьев, «молодую вдову» и «сирот»; самому же Калашникову предлагает отправиться на «высокое место лобное»:
Этот диалог включает явные или скрытые реминисценции из нескольких песен[43]; однако — что важнее — она воспроизводит один, причем совершенно определенный сюжет «разбойничьей» песни о допросе молодца государем, представленный хотя бы хорошо известной в 1830-е годы песней «Не шуми, мати, зеленая дубравушка»[44]. В сцене суда и приговора Лермонтов воссоздает не только композицию этой песни (вопрос царя — отказ молодца от ответа — похвала царя и «пожалование» виселицей), но и самую ее концепцию. «Надежа православный царь» и «молодец» в песне, конечно, антагонисты; но их связывает общность этических норм. Поэтому царь принимает со своеобразным уважением запирательство молодца («Исполать тебе, детинушка, крестьянский сын, / Что умел ты воровать, умел ответ держать»), а у молодца не возникает сомнений в праве царя казнить его, причем столько же за разбой, сколько за ослушание, отказ выдать товарищей. Заметим сразу же, что ирония в этой песне не имеет того злобно-саркастического оттенка, который она приобретает, если рассматривать ее под углом зрения письменной литературы. Она теснейшим образом связана с иносказанием и начинается в ответах молодца; царь подхватывает игру иносказаниями, вынося приговор. За игрой этой не скрывается оскорбление (как, например, в былине об Алеше и Идолище); она — показатель известной равноправности «состязающихся», чего не бывает, скажем, в сценах допроса молодца губернатором или воеводой (ср. многочисленные варианты песни о сынке Разина или о Ваньке-ключнике). Все эти особенности народной песни в большей или меньшей степени переходят и в «Песню» Лермонтова. Калашников самовольно вершит суд и расправу, но вина его не только в этом; она усугублена «запирательством» перед царем. Это-то ослушание и влечет за собой казнь, неизбежность и справедливость которой Калашников признает. В смертном приговоре Калашникову Лермонтов усиливает по сравнению с народной песней мотив «милости»:
«Милость» по отношению к самому Калашникову — в том, что его казнь обставляется празднично. Любопытно, что некоторые из современных Лермонтову и позднейших толкователей «Песни» почувствовали как раз в этой сцене сложную психологическую коллизию; на нее особенно обращал внимание Достоевский[45]. В самом деле, Лермонтов выделяет и подчеркивает те психологические потенции, которые содержатся в фольклорной песне о суде над молодцем и сближают ее с балладой. Психологическое напряжение создается трагической неразрешимостью конфликта; над обоими антагонистами тяготеет некий высший этический закон, власть которого они оба признают. Соотнесенность с фольклорными образцами составляет особый характер историзма «Песни», который очень точно почувствовал Белинский. Исторические реалии поэмы носят в значительной мере внешний характер; действие «Песни» столь же неопределенно, как и в фольклоре; точнее сказать, оно развивается не в историческом, а в эпическом времени. Поэтому было бы совершенно неплодотворно искать в «Песне» концепции исторического Грозного, как это нередко делают. «Грозный» здесь не столько Иван IV, сколько «грозный царь» разбойничьей песни; он не имеет даже тех отдельных черт индивидуального и социального облика Ивана IV, которые сохранились в песнях и преданиях, связанных с его именем; черты эти Лермонтову и не нужны. «Грозный» важен ему как носитель абсолютной власти и некоторого комплекса представлений и этических понятий.
Несколько иначе обстоит дело с образами Кирибеевича и Калашникова. Здесь усилены черты социальной, вернее, социально-бытовой характеристики. Кирибеевич — это опричник, т. е. человек вне устоев и традиций; форма его индивидуального и социального бытия — служение властелину. Его имя как будто указывает на нерусское (татарское, черкесское) происхождение и заставляет снова вспомнить песню о Кострюке, «Мастрюке Темрюковиче», «удалом черкашенине». Калашников называет его «бусурманский сын», а о себе говорит, что родился «от честного отца» (по-видимому, в отличие от Кирибеевича). Очень характерна разница между ними в поведении перед боем. Кирибеевич, выходя, «царю в пояс молча кланяется»; Калашников же кланяется с соблюдением правил старинного «вежества»: прежде царю грозному, после белому Кремлю да святым церквам, а потом всему народу русскому[46]. В этом контексте и получает свое значение «медный крест со святыми мощами из Киева», в который попадает удар Кирибеевича; это непременный атрибут человека, живущего древними устоями; его функция в поэме в известной мере сближается с функцией талисмана.
Законы патриархальной чести направляют все поведение Калашникова, его братьев и Алены Дмитриевны: здесь и семейный кодекс, закрепленный Домостроем (право мужа запереть жену «за дубовую дверь окованную»), и главенство в семье старшего брата («второй отец»), и понимание самого признания в любви (не говоря уже о поцелуе) как позора для замужней женщины, и, наконец, абсолютная невозможность раскрыть позор жены хотя бы и перед самим царем. В этом смысле Калашников — древнерусский «невольник чести».
«Царь Иван Васильевич» «Песни» — также хранитель уставов «чести». Долго державшаяся гипотеза, что царь поощряет своеволие опричника, основана на ошибочном членении текста. Слова «обманул тебя твой лукавый раб», конечно, не признание Кирибеевича перед царем, а ремарка гусляров, рассказывающих старинную быль; об обмане Кирибеевича царь ничего не знает[47]. Напротив, он предполагает, что дело идет к свадьбе, и готов ей содействовать, причем самая свадьба рисуется ему как традиционная и патриархальная:
В отличие от Калашникова и царя образ Кирибеевича не имеет аналогов в русском фольклоре. Описание его внешности несколько напоминает типы «щеголей» (Чурила и др.). Любопытно, что лирическая стихия «Песни» связана в значительной мере с этим образом. В его монологе «Отпусти меня в степи приволжские», в его описании красоты Алены Дмитриевны, в страстном признании в любви есть черты близости к мужским и женским протяжным песням; наконец, смерть его, как мы говорили выше, изображается в формулах плача.
Этот лирический колорит образа очень важен. Кирибеевич — носитель идеи индивидуального чувства. В этом смысле он примыкает к целой цепи излюбленных лермонтовских героев; Арсений в «Боярине Орше» — его ближайший предшественник, так же как Орша — предшественник Калашникова. Но в «Песне» действует критерий древнерусской этики, патриархального бытового уклада, «закона Господнего», который вменяет в преступление индивидуальную «незаконную» любовь. В этой сфере понятия «любви» вообще нет, оно заменено понятием «семейного уклада». Калашников выходит на бой не из ревности, а защищая честь, причем в первую очередь честь семьи. Кирибеевич, пришедший из иного мира, лишенный этих этических понятий, исповедующий культ индивидуальной храбрости, удали и страсти, все же ощущает и признает эту власть традиции; потому-то он и скрывает от царя, что предмет его любви — замужняя женщина; потому же он и терпит поражение еще до исхода боя.
Власть традиции, предания подчеркнута одним мотивом, проходящим через всю поэму. Это мотив «народной памяти», реализованный в собирательном образе гусляров. С ними в «Песню» врывается стилевая струя раешника — в зачинах и концовках; им же принадлежит и прямое отступление-комментарий «Обманул тебя твой лукавый раб…» и т. д.,который ошибочно считался частью монолога Кирибеевича. Таким образом, гуслярам в «Песне» принадлежит роль весьма существенная: все художественное целое — это их сказ, объединяющий, как мы пытались показать выше, самые разнородные, принадлежащие различным фольклорным жанрам приемы повествования, расставляющий художественные акценты и освещающий все происшествие своим эмоциональным отношением. Эта субъективность повествования осуществляется формами и средствами, восходящими к фольклору, но сама по себе она не фольклорна; она является достижением очень развитой письменной литературы.
Мотив «народной памяти» также не есть фольклорный мотив, хотя вырастает он из осмысления образцов народного творчества. Он особенно значителен в заключительной части поэмы. Как известно, описание похорон Калашникова «между трех дорог» довольно близко к тому, какое мы находим в балладе о смерти молодца, который завещает похоронить себя с атрибутами своей прежней силы (конь, меч, копье), чтобы люди продолжали ощущать ее и после его смерти. Этот сюжет, вообще чрезвычайно распространенный (он в изобилии встречается уже в сборнике Чулкова), Лермонтов знал, видимо, как сюжет песни разинского цикла; один из вариантов ее («Леса ли вы, лесочки, леса темные») был опубликован в 1830 году в «Московском вестнике», который Лермонтов внимательно читал[48]. Разработка этого мотива в песнях варьируется; в большинстве вариантов, однако, атрибуты удали молодца нужны именно для опознания его могилы: «Что лежит тут вор удалый добрый молодец, Стенька Разин Тимофеев по прозванию»[49]. В одном из вариантов находим:
Замечательно, что и на этот раз фольклорной основой образа Калашникова оказывается разбойничья песня, равно как и то, что с фольклорным «разбойничком», «добрым молодцем» сближается не Кирибеевич, а Калашников. В соответствии с песнями об «удальце» Лермонтов реконструирует национальный характер, погрузив его в фольклорную эпическую стихию. В этом характере «родовые» черты явно преобладают над индивидуальными; «закон», передающийся из поколения в поколение, организует и движет его стихийную мощь. Этот «закон» оказывается устойчивее любой временной власти, и, когда последняя становится на его пути, возникает бунт.
В заключительном мотиве похорон «удальца» мы вновь имеем дело со случаем переосмысления фольклорного мотива. Лермонтов исключает мотив опознания могилы. В его художественном представлении Калашников — носитель внеиндивидуального, внеличного, «народного» начала. Могила его «безымянна». Память о нем сохраняется в традиции, предании, которое передают из уст в уста гусляры-скоморохи, сменившие собою раннего оссианического «барда» и певца «с балалайкою народной».
В «Песне про царя Ивана Васильевича…» обрисовались контуры своеобразного «почвенничества», сложившегося у Лермонтова в середине 1830-х годов в атмосфере раннеславянофильских идей. На основе устно-поэтического творчества он стремится теперь воссоздать национальный характер и национальную специфику быта. Это сразу же почувствовал Белинский — один из наиболее проницательных комментаторов «Песни»: в своем разборе он все время отмечает знание поэтом «древних нравов», «простоты родственных отношений наших предков», «супружеских отношений варварского времени»[51]. Однако сам Лермонтов не склонен был рассматривать русское Средневековье как «варварское время»; патриархальный быт и нравы возникали в «Песне» даже в героическом ореоле. Белинский сам же отметил это: Лермонтов, писал он, «от настоящего мира не удовлетворяющей его русской жизни перенесся в ее историческое прошедшее», с «простодушною суровостью» его нравов, с «богатырской силой» и «широким разметом» его чувства[52]. Это объясняет, почему «Песню» приветствовали в «московских кругах»[53] — Шевырев, Хомяков[54], а в дальнейшем представители «почвенничества», как Ф. М. Достоевский, для которого Калашников был носителем нравственной нормы, «народной правды», противостоящей больному «европеизму»[55]. Связи позднего Лермонтова с Самариным и кругом «Москвитянина» показывают, что если не славянофильская, то «почвенническая» трактовка «Песни» была не лишена оснований. Но процесс развития Лермонтова шел по нескольким путям; и «Демон», и «Герой нашего времени», и поздние рефлектирующие стихи типа «Думы» оказывались в основе своего метода резко враждебны и славянофилам, и «почвенникам». К методу «Песни» Лермонтов не вернулся. Она осталась высокохудожественным памятником определенного этапа его идейной и художественной эволюции.
Что же касается историко-литературного значения «Песни» и места ее в творчестве Лермонтова, то здесь уместно привести короткий отзыв Н. А. Бестужева, обычно для изучения не привлекавшийся, но принадлежащий к числу наиболее тонких и глубоких интерпретаций этого произведения. В письме к брату Павлу из Петровского завода 4 июля 1838 года он пишет: «Недавно прочли мы в приложении к Инвалиду „Сказку о купеческом сыне Калашникове“. Это превосходная маленькая поэма. Вот так должно подражать Валтер Скотту, вот так должно передавать народность и ее историю! Если тебе знаком и этот …въ <подпись-анаграмма под „Песней“ в журнальной публикации. —
1837 год является своеобразной вехой в истории лермонтовского фольклоризма. В первой кавказской ссылке он получил возможность услышать в живом исполнении песни гребенских казаков и ознакомиться в устном пересказе и переводе с грузинским и азербайджанским фольклором. Небезынтересно, что и здесь, в результате обращения к подлинному материалу, появляется запись фольклорного текста. Она относится к 1837 году, когда Лермонтов, оказавшись в ссылке, начинает заниматься азербайджанским языком и ближе знакомится с бытовой, материальной и литературной культурой Кавказа и Закавказья. Запись эта, литературно обработанная «турецкая сказка» «Ашик-Кериб», по-видимому, есть один из азербайджанских вариантов дастана «Ашыг-Гариб», широко распространенного у многих, главным образом тюркоязычных, народов Средней Азии, Кавказа и Закавказья (существуют также его грузинские и армянские версии)[57]. Замечательно, что эта запись появляется почти одновременно с «Песней про царя Ивана Васильевича..»: она, конечно, была следствием того поворота к пониманию фольклора как отражения народного быта и нравов, который произошел у Лермонтова еще в Петербурге.
Начиная с 1837 года можно говорить об элементах фольклоризма в кавказских стихах и поэмах Лермонтова. Сфера их, однако, ограниченна: как мы пытались показать выше, ни «Мцыри», ни «Демон», ни «Тамара» не содержат в себе ничего такого, что свидетельствовало бы о сознательном воспроизведении фольклорной стихии, осознанной как некая специфическая литературная сфера. Дело меняется в «Беглеце», «горской легенде», написанной в 1837–1838 годах (по утверждению А. П. Шан-Гирея, «не позднее 1838 года»)[58]. Общая сюжетная ситуация поэмы имеет более или менее близкие параллели в ряде сказаний и песен Азербайджана (песня о Кер-Оглы), Чечни, Дагестана; черкесские песни с подобным сюжетом Лермонтов мог почерпнуть и из письменных источников, в том числе из Тетбу де Мариньи[59]. Однако поэма как художественное целое возникает не столько на основе синтеза этих источников, как это было в «Песне про царя Ивана Васильевича…», сколько на основе свободного развития мотивов, составляющих как бы этико-психологический и бытовой субстрат. «Горская легенда» сочинена, причем сочинена с учетом художественного опыта «Песни про царя Ивана Васильевича…». Композиционно она выстраивается по знакомому уже нам принципу троичности с градацией; нет сомнения, что этот прием был осознан Лермонтовым как специфичный для фольклора прежде всего на материале русской песни и былины. Градация выдержана очень точно; «легенда» полна нарастающего драматизма. В первом эпизоде Гаруна отвергает прежний друг, во втором — возлюбленная, в третьем — мать. По справедливому замечанию новейшего исследователя, трагедия усугубляется тем, что Гарун — младший сын, «в народно-сказочной традиции — самый умный, справедливый, удачливый»[60]. Но художественной доминантой поэмы являются все же не эти черты, а создаваемый Лермонтовым тип рассказчика; тон и эмоциональный колорит повествования принадлежат ему и направляются лермонтовским представлением о национальном и социальном характере горца. Это особенно очевидно в заключительной части поэмы:
Поделиться книгой: