Помоги проекту - поделись книгой:
Вадим Вацуро
О ЛЕРМОНТОВЕ
Работы разных лет
Андрей Немзер
ПЛАМЕННАЯ СТРАСТЬ
В. Э. Вацуро — исследователь Лермонтова
Хотя со дня кончины Вадима Эразмовича Вацуро (30 ноября 1935 — 31 января 2000) прошло лишь восемь лет, в области осмысления и популяризации его наследия сделано совсем немало. Вслед за составленным еще самим В. Э. сборником «Пушкинская пора» (СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000) появились журнальные публикации из архива исследователя, сувенирно-мемориальная «Вацуриана» (СПб.; Итака, 2001), подготовленная вдовой ученого Т. Ф. Селезневой по незавершенной рукописи монография «Готический роман в России» (М.: Новое литературное обозрение, 2002). Была переиздана книга «Лирика пушкинской поры: „Элегическая школа“» (СПб.: Наука, 2003; 1-е изд. — 1994), а книги «„Северные цветы“: История альманаха Дельвига-Пушкина» (1978) и «С.Д.П.: Из истории литературного быта пушкинской поры» (1989) вкупе с более чем десятком прежде публиковавшихся работ и предназначенными для биографического словаря «Русские писатели, 1800–1917» статьями об А. И. Подолинском и Е. Ф. Розене объединились в томе «Избранных трудов» (М.: Языки славянской культуры, 2004; составитель А. М. Песков). К читателю пришла первая книга второго тома Полного собрания сочинений Пушкина (СПб.: Наука, 2004; стихотворения «петербургского периода»; В. Э. был соредактором тома, для которого подготовил и откомментировал более двадцати текстов, включая столь важные и остающиеся предметом напряженных споров, как ода «Вольность» и эпиграмма на Карамзина «В его „Истории“ изящность, простота…»). Наконец, недавно обрело жизнь издание «В. Э. Вацуро: Материалы к биографии» (М.: Новое литературное обозрение, 2005; составитель Т. Ф. Селезнева), вобравшее мемуары друзей и коллег В. Э., его тексты, не предназначавшиеся к печати (внутренние рецензии, заявки, письма к редакторам) или ее «избежавшие» (предисловие к повестям В. А. Соллогуба), разножанровые материалы, знакомящие нас с семьей и приватным бытием В. Э. (в частности, здесь представлены фрагменты его дневника и «не-филологического» эпистолярия, а также приросшая новыми страницами «Вацуриана»). В открывающей книгу статье В. М. Марковича обстоятельно и корректно подведены предварительные итоги тех дискуссий о творческой индивидуальности В. Э., его методологии, месте в истории филологической науки и русской культуре второй половины XX века, что начались уже в по неизбежности «быстрых» некрологах и были продолжены в специальных работах[1]. Можно сказать, что ныне работы Вацуро в рекомендациях не нуждаются, отослать заинтересованного читателя к статье В. М. Марковича и исчисленным в ней опытам интерпретации наследия В. Э. и охарактеризовать предлагаемую книгу лишь тематически — как книгу «лермонтовскую». Добавив, что ее появление закономерно, ибо, по словам составителя «Избранных трудов», из их состава «вполне осознанно были исключены лермонтовские сюжеты» (в расчете на издание, подобное нашему), а в «Записках комментатора» и «Пушкинской поре» «лермонтовиана» Вацуро представлена довольно скромно[2].
Такое решение кажется на первый взгляд единственно оправданным. Особенно если учесть, что в предлагаемом издании впервые публикуется письмо В. Э. к Т. Г. Мегрелишвили, которое можно (и должно) счесть как исповедью, так и завещанием исследователя, всю жизнь занимавшегося творчеством Лермонтова. (Первые известные нам лермонтоведческие опыты В. Э. — публикуемая ныне преддипломная работа «Стиль „Песни… про купца Калашникова“», 1958, и написанный в соавторстве отчет о научной конференции, на которой В. Э. — студент четвертого курса — сделал доклад «Издания сочинений Лермонтова за 1917–1958 годы»[3]; работа, видимо, последняя из опубликованных при жизни ученого — «Сюжет „Боярина Орши“» — увидела свет в 1996 году.) И все же тема «Вацуро и Лермонтов» требует некоторых комментариев.
Понятно, что труды В. Э. о Хемницере, Карамзине, Дмитриеве, Жуковском, Пушкине, Дельвиге, Аркадии Родзянко, Василии Ушакове или Некрасове написаны той же рукой, что и его «лермонтовиана»: объект и задача исследования в какой-то мере влияют на методологическую тактику ученого (грубо говоря, в иных случаях на первый план выходит биографический, идеологический, политический или собственно литературный контекст, в других — текстологические разыскания, в третьих — «медленное чтение» и т. п.), но не меняют радикально его научный почерк[4]. Это общее правило, но в случае такого универсала, каким был В. Э., оно видится уж совсем непреложным. Не работает и ссылка на продолжительность лермонтовских штудий — к примеру, Пушкиным или готическим романом В. Э. начал заниматься лишь немногим позже (если судить по печатным работам, последовательность которых лишь приблизительно передает движение научных интересов) и не прекращал до последних дней. Всякий разговор об «избирательном сродстве» ученого и «объекта» его научных интересов рискован, и разговор о Вацуро и Лермонтове исключением не является. Возможным (и даже необходимым) он кажется потому, что путь Вацуро-лермонтоведа, путь, который в начале своем сулил сплошные удачи (и научные, и, так сказать, «служебные»), оказался прихотливым и драматичным. Вероятно, об этом думал и сам В. Э., открывая основную часть письма к Т. Г. Мегрелишвили ошарашивающей формулировкой — «Лермонтовым заниматься нельзя…».
Конечно, здесь не обошлось без риторической игры, а за шокирующим тезисом следуют аккуратно сбавляющие тон, успокаивающие разъяснения. «… И вдвойне нельзя заниматься Лермонтовым и философией». Ага, значит «просто Лермонтовым» — все-таки можно. «По крайней мере, нельзя с этого начинать». Значит, когда-нибудь станет позволительно — зря мы испугались! Да нет, испугались мы правильно: начальный тезис важнее смягчающих уточнений. Вацуро прекрасно знал, что контекстные связи чрезвычайно важны при изучении всякого писателя (а не только Лермонтова), но произнес не сентенцию общего плана (нечто вроде «крупным писателем нельзя заниматься, не изучив предварительно его литературную среду и круг чтения»), а то, что написал: «Лермонтовым заниматься нельзя…» Специфику Лермонтова (как объекта филологических штудий) Вацуро видит в его «закрытости» и «изолированности»: «У него нет критических статей, литературных писем (как у Пушкина), самая среда его восстанавливается по крупицам» — это лишь внешне похоже на привычные жалобы лермонтоведов на скудость сведений о жизни поэта (как писал Блок, «биография нищенская»). В конце XX века исследователи располагали куда большей суммой фактов, чем в 1906 году, когда Блок клеймил книгу Н. А. Котляревского в рецензии «Педант о поэте» — Лермонтов, однако, оставался — для феноменально осведомленного Вацуро — писателем закрытым. Новые данные, разумеется, могут обнаружиться и сейчас — среду «по крупицам» восстанавливать можно и нужно, но это вряд ли существенно изменит ситуацию. Здесь уместно привести мемуарное (основанное на дневниковой записи) свидетельство O. K. Супронюк: «В. Э. предостерегал нас от излишнего увлечения фактами. Он говорил, что сведения (биографические, архивные) сами по себе ценности не представляют, они должны быть функциональными, служить осмыслению, комментированию, объяснению (т. е. должны быть вспомогательным материалом)» (99). Не менее важно иное: то, что нам неизвестны лермонтовские опыты литературной авторефлексии, — не случайность, а закономерность: литературные письма или критические статьи Лермонтова не исчезли — их просто не было. И это пусть негативная, но характеристика его художественного мышления. Когда В. Э. язвительно пишет о набравших силу на рубеже 1950–1960-х годов рассуждениях о философии Лермонтова и его методе (дискуссии о романтизме и реализме) с их дилетантским субъективизмом («…мысли же чаще всего были очень современные, а еще чаще — очень тривиальные, в духе домашнего философствования»), он отнюдь не отменяет сказанного им самим выше: «Почти единственным материальным предметом изучения оказывается его (Лермонтова. —
Меж тем именно она и занимала начинающего исследователя. В этом отношении показательна реплика Вацуро-студента, сохранившаяся в памяти его однокурсника Ю. В. Стенника: «Чтобы нащупать план работы, я прочел ее („Песню про царя Ивана Васильевича…“ —
Если в работе о «Песне…» нагляден интерес Вацуро к поэтике, то написанный под руководством В. А. Мануйлова диплом о Лермонтове и Марлинском (1959), кроме прочего, свидетельствует о его увлеченности входящей в моду проблемой «романтизма-реализма» (на это указывает сама избранная тема; ср. также признание в письме к Т. Г. Мегрелишвили). На основе диплома была позднее написана статья «Лермонтов и Марлинский», но первоначальный текст подвергся существенной переработке[5]. Концепция существенно обогатилась, но нельзя сказать, что изменилась радикально. Бесспорно, диплом был явлением незаурядным — порукой тому оценка, которую дал ему И. Г. Ямпольский, чьи скрупулезность и придирчивость вошли в предания. А. А. Карпов вспоминает, как «на вечере в ЛГУ, посвященном 75-летию (или 80-летию) И. Г. Ямпольского (т. е. либо в 1978 году, либо в 1983-м. —
Мы знаем, что библиографические работы не отменяли работ с теоретическим замахом (а таковой в «Лермонтове и Марлинском» есть), но им сопутствовали — задним числом В. Э. немного сдвигает акценты, но в сущности характеризует ситуацию точно. Не будь обзорно-библиографических штудий (и соответствующих докладов на лермонтовских конференциях), научная судьба В. Э. приняла бы несколько иные очертания.
Скрупулезно осваивая издательскую и исследовательскую лермонтовиану, В. Э. приучил себя с подлинным вниманием относиться к научным решениям предшественников (в том числе и тем, что полагались отмененными дальнейшим движением науки). Дорогого стоит уже сохраненная Ю. В. Стенником реплика студента четвертого курса «о поэме („Песне про царя Ивана Васильевича…“ —
Вернемся, однако, в «начальную пору». Совершенно очевидно, что, еще не защитив дипломной работы, В. Э. занял очень сильную позицию в тогдашнем лермонтоведении. Он был соавтором «Семинария», книги, явно выходящей за рамки типового методического пособия (напомню, что «Семинарий» увидел свет в конце 1960 года, что, учитывая неспешность тогдашнего издательского цикла, свидетельствует: к работе В. Э. приступил еще студентом). Видимо, еще раньше ему были доверены статьи о поэмах и драматургии (обе написаны в соавторстве с В. А. Мануйловым) в «малом академическом» четырехтомнике Лермонтова[6]. Едва ли в истории советского литературоведения мы найдем сходный прецедент. Разумеется, здесь большую роль сыграл авторитет В. А. Мануйлова, но от этого сам факт «прорыва» студента на «академический олимп» не становится менее впечатляющим. Казалось бы, для Вацуро открыта столбовая дорога лермонтоведения, однако молодой исследователь диссертации о Лермонтове не пишет и не планирует (ср. выше о другом диссертационном замысле, зафиксированном в разгар переработки диплома в статью), занимается совсем иной эпохой (в 1963 году вышел подготовленный и откомментированный В. Э. совместно с Л. Е. Бобровой том «Полного собрания стихотворений» И. И. Хемницера в «Большой серии» «Библиотеки поэта»; с этой работой тесно связана статья «О философских взглядах Хемницера», 1964), а к творчеству своего недавнего избранника обращается словно бы случайно. В первой половине 1960-х годов В. Э. опубликует всего три лермонтоведческие работы — кроме уже упоминавшейся статьи «Лермонтов и Марлинский» это «Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х годов» (1964) и «„Ирландские мелодии“ Томаса Мура в творчестве Лермонтова» (1965).
В первой речь шла о контексте творчества начинающего поэта, а точнее, о неявном противостоянии Лермонтова его ближайшей среде — московской словесности конца 1820-х годов. Вацуро показывает, как антологические опыты ведут Лермонтова к элегии, как влияние Батюшкова и Пушкина оказывается сильнее вроде бы непосредственного воздействия Мерзлякова и любомудров, как своеобразно поворачивает
Лермонтов в «Поэте» излюбленный любомудрами сюжет о видении Рафаэля, что пророчит скорую переориентацию с Рафаэля на Рембрандта и появление в лирике «демонических» мотивов. Индивидуальность Лермонтова обнаруживается благодаря тщательной реконструкции господствующих в Москве литературных тенденций — двадцать лет спустя этот сюжет будет еще обстоятельнее и, если угодно, дифференцированнее описан в статье «Литературная школа Лермонтова» (1985), где фигуранты «фона» будут представлены не менее индивидуализирование, чем заглавный герой.
Вторая статья знаменует обращение В. Э. к компаративистским штудиям, занявшим позднее весьма значительное место в его работе (достаточно напомнить исследование о судьбах французской элегии на русской почве и заветную, постоянно разраставшуюся, но так и не завершенную монографию о готическом романе). Охарактеризовав как общий контекст восприятия поэзии Мура в России, так и контекст локальный («университетский»), исследователь показывает, как в творчестве Лермонтова типовое освоение творчества английского поэта (превращение «ирландских мелодий» в «русские») соседствует с более индивидуальными решениями, как сквозь лермонтовские вариации муровских тем проступает его заостренный интерес к творчеству и личности Шенье. Эта проблема будет занимать Вацуро долго; в 1979 году он сообщает Э. Г. Герштейн: «Лет 7 или 8 назад я делал на группе доклад об интерпретации стих. „О, полно извинять разврат“ и выдвинул мысль, что это стих, вовсе не есть обращение Лермонтова к Пушкину (о чем говорили и раньше), а монолог Шенье» — лишь еще через тринадцать лет проницательные наблюдения Вацуро (намеком присутствующие уже в статье об «Ирландских мелодиях») будут представлены в работе «Лермонтов и Андре Шенье».
Две тесно связанные статьи «молодого Вацуро» о «молодом Лермонтове» в равной мере свидетельствуют и о достойной изумления компетентности историка литературы, и о недекларируемой, но ясно прочитываемой установке на различение «языка эпохи» и индивидуального языка поэта, на конкретное истолкование
25 января 1966 года Ю. Г. Оксман (отнюдь не склонный разбрасываться комплиментами) пишет Вацуро: «Статью Вашу о Лермонтове и Муре я считаю образцовой во всех отношениях — ив методологическом, и в историко-лит-ном. А уж как вклад в изучение Лермонтова она поражает и обилием свежего материала и аргументированностью тончайших наблюдений» (470). 18 марта, прочитав туже статью, к Вацуро обращается И. Л. Андроников: «Если я скажу, что это работа блестящая, то не скажу ничего нового, ибо это Вам должны были сказать решительно все читатели. Поэтому прибавлю: к блеску мысли, к необыкновенной убедительности наблюдений и выводов присоединяются свобода, ненавязчивость доказательств, их полнейшая убедительность и умение взглянуть на дело широко — прийти к важным и глубоким выводам. Я уже говорил Вам, что вижу в Вашем лице серьезнейшего и достойнейшего продолжателя подлинной литературной науки, свободной от конъюнктурных, временных, упрощенных и всяческих иных представлений. Ваше умение воспринимать литературу как процесс, не впадая при этом в умственность, в абстракцию, в теоретизирование беспочвенное, но умение быть и предельно конкретным и совершенно свободно выходить к обобщениям — это Ваш талант, Ваше достоинство и, я бы сказал, благородство Вашего мышления. Какой Вы счастливый и всегда обещающий человек, сочетающий эти свойства со зрелостью и глубоким внутренним покоем мысли и чувства (ибо в Ваших исследованиях оно участвует самым очевидным образом)». По сути, Вацуро был уже тогда признан лидером лермонтоведения — его следующая большая лермонтоведческая работа (глава в коллективном труде «Русская литература и фольклор») увидела свет десять лет спустя.
В промежутке появились только стимулированная архивной находкой публикация письма А. С. Траскина к П. Х. Граббе («Новые материалы о дуэли и смерти Лермонтова», 1974) и заметка «Пушкинская поговорка у Лермонтова» (1974), вошедшая в подборку «Из разысканий о Пушкине». Характерно, впрочем, что предметом последней стало стихотворение «Журналист, читатель и писатель», вызывавшее особый интерес Вацуро. В письме А. И. Журавлевой от 26 марта 1972 года В. Э. выражает готовность взяться за «этюды о поздней лирике или, еще того лучше, о „Журналисте, читателе и писателей для чего у меня уже есть кое-какой материал, как-то не попадавший в поле зрения раньше“, а в постскриптуме добавляет: „Пожалуй, больше всего мне хотелось бы написать о, Журналисте“». Письмо это, не добравшись до А. И. Журавлевой (тогда преподавателя, ныне — профессора кафедры истории русской литературы филологического факультета МГУ) из-за неверно указанного адреса, вернулось к отправителю, сборник (видимо, планировавшийся в МГУ), участвовать в котором А. И. Журавлева предлагала В. Э., сформирован не был, и статья о «Журналисте, читателе и писателе» появилась лишь в «Лермонтовской энциклопедии». Наиболее полная интерпретация этого стихотворения была дана В. Э. в работе «Чужое „я“ в лермонтовском творчестве» (1993), в основу которой лег доклад на международном симпозиуме «Объективное и субъективное в творчестве Лермонтова» (Гронинген, Нидерланды, 1991).
Разумеется, Вацуро не прекращал заниматься Лермонтовым. Так, из сохранившегося в домашнем архиве письма Н. В. Измайлова от 9 августа 1968 года мы узнаем о том, что В. Э. работал над статьей, опровергающей мнение И. Л. Андроникова о Лермонтове как авторе стихотворения «Mon Dieu» («Краса природы! Совершенство»), высказанное в статье «Заколдованное стихотворение» (Литературная газета. 1968. 17 июля. С. 8; 24 июля. С.
Из уже упоминавшихся писем А. И. Журавлевой и Э. Г. Герштейн мы знаем о докладе Вацуро о стихотворении «О, полно извинять разврат» (А. И. Журавлевой В. Э. писал: «У меня есть статья с интерпретацией стихотворения „О, полно извинять разврат“, в свое время прочитанная на лермонтовской группе у нас и, не скрою от Вас, единодушно отвергнутая, по причине несоответствия принятым трактовкам этого стихотворения и несколько вызывающей парадоксальности выводов. Я не судья в своем деле, но охотно соглашаюсь, что абсолютной убедительностью она не обладает и, конечно же, на нее не претендует; если ее печатать, то только в дискуссионном порядке, как я, может быть, в свое время и сделаю. Она требует некоторой доработки»). В 1976 году В. Э. пишет директору парижского Института славистики Жану Бонамуру: «Начал работать над статьей, которую с удовольствием пришлю для Вашего сборника, если только не будет поздно. Этот небольшой этюд я предполагаю посвятить теме „литературного жеста“, найденного Рылеевым и воспринятого Пушкиным и Лермонтовым» (457). Поскольку мы точно не знаем, было ли это письмо отправлено (в его зачине В. Э. просит извинения за то, что не смог прибыть в Париж на «заседание, посвященное 150-летию восстания декабристов», так как должен был участвовать в аналогичной научной сессии ИРЛИ, — то есть деликатно «отмазывает» не выпустившие его из СССР инстанции), трудно судить, почему этюд не досягнул Парижа (оказалось «поздно» или те же инстанции указали на нежелательность публикации во Франции), — опубликованы «Пушкинские „литературные жесты“ у Лермонтова» были почти десятью годами позже (1985). В письме Э. Г. Герштейн В. Э. высказывает «полуфантастическое» соображение о связи лермонтовского «Когда твой друг» со стихотворением Серафимы Тепловой, считавшимся посвященным Рылееву, но, даже и получив поддержку от не слишком сговорчивой корреспондентки, не спешит свою гипотезу обнародовать — статья «Лермонтов и Серафима Теплова» увидит свет в 1988 году[8]. Даже глава в коллективной монографии о литературе и фольклоре появилась не вполне по воле автора — книга была плановым пушкинодомским изданием, а раздел о Лермонтове, похоже, кроме В. Э. никто написать не мог. Что не избавило исследователя от претензий коллег — по словам Т. Ф. Селезневой, отношение к трактовке «Песни про царя Ивана Васильевича…» в Пушкинском Доме было неоднозначным, о чем В. Э. ей не раз рассказывал, пока сборник готовился к печати.
Ситуация кажется еще более загадочной, если вспомнить, что Вацуро принимал деятельное участие в медленно и трудно идущей работе по формированию будущей «Лермонтовской энциклопедии». Причем, судя по письму Н. И. Безбородько от 27 марта 1966 года, уже тогда он выполнял редакторско-координаторские функции. Таким образом, В. Э., с одной стороны, был одной из центральных фигур лермонтоведческой корпорации[9], с другой же — «скрытым» лермонтоведом.
Можно ли объяснить этот парадокс только общеизвестной экстенсивностью интересов Вацуро? Видимо, все-таки нет. Пушкинская линия его штудий кажется куда более прямой и логичной, чем лермонтовская. Совсем нетрудно обнаружить связи между диссертацией «Пушкин в общественно-литературном движении 1830-х годов» (1970), написанными в соавторстве с М. И. Гиллельсоном книгами «Новонайденный автограф Пушкина» (1968) и «Сквозь „умственные плотины“» (1972), статьями «К изучению литературной газеты Дельвига-Сомова» (1968), «Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов» (1969), «Уолпол и Пушкин» (1970), «К вельможе» (1974), «Пушкин и Бомарше» (1974), «Великий меланхолик в „Путешествии из Москвы в Петербург“» (1977), «Повести Белкина» (1981), монографией «„Северные цветы“: История альманаха Дельвига-Пушкина» (1978). Тут виден единый смысловой узел — Пушкин в начале николаевского царствования, проблема историзма (с важными политическими и этическими обертонами), осмысление Пушкиным эпохи Просвещения и Французской революции, особая роль Фонвизина и Карамзина, формирование «поэзии действительности»… Другой цикл складывается вокруг Пушкина молодого — «К биографии поэта пушкинского окружения» (об А. А. Крылове, 1969), «Пушкин и Аркадий Родзянка» (1971), «Из истории литературных полемик 1820-х годов» (1972), «Списки послания Баратынского „Гнедичу, который советовал сочинителю писать сатиры“» (1974), «К изучению „Дум“ К. Ф. Рылеева» (1975), «К генезису пушкинского „Демона“» (1976), «Русская идиллия в эпоху романтизма» (1978), «К истории элегии „Простишь ли мне ревнивые мечты“» (1981); в этот же ряд встраивается подготовленный В. Э. первый том двухтомника «Поэты 1820–1830-х годов» (1972). Исследуемые сюжеты непрестанно перекликаются и резонируют, предсказывают будущие труды, как осуществленные, так и лишь задуманные, абрис «пушкинианы», да, пожалуй, и истории русской словесности второй половины 1810-х — 1820-х годов, становится все отчетливее. Параллельно идет работа над интимно-потаенным исследованием о готическом романе — здесь сюжет более пунктирен (прежде всего по причинам, не зависящим от автора, — попахивающий «мистицизмом» предмет исследования в сильном подозрении), но все же вполне четок — «Литературно-философская проблематика повести Карамзина „Остров Борнгольм“» (1969), «Уолпол и Пушкин» (работа, связывающая пушкинистику и готику В. Э.), «Роман Клары Рив в русском переводе» (1973)> «Г. П. Каменев и готическая литература» (1975). На этом фоне избранная в отношении Лермонтова «стратегия умолчания» кажется и особенно выразительной, и совершенно сознательной. Поневоле вспомнишь поздний вздох В. Э.: «Лермонтовым заниматься нельзя…»
Нельзя, потому что не удается четко разграничить Лермонтова и «лермонтовскую эпоху», осмысленную да и описанную далеко не так подробно, как предшествующий литературный этап. Насколько сложна для понимания эта эпоха, Вацуро осознал, взявшись за комментирование ранних стихотворений Некрасова для Большой серии «Библиотеки поэта». Хотя в частном письме он раздраженно замечал: «Будь неладен день, когда я согласился на эту работу. Я не люблю этого поэта и почти не знаю его» (137), комментирование сборника «Мечты и звуки» сыграло весомую роль в дальнейшей судьбе исследователя. Именно здесь он вплотную соприкоснулся с пестрой, гетерогенной и неровной «послепушкинской» поэзией, в постоянном соприкосновении и противоборстве с которой осуществлялся Лермонтов. Не случайно в письме Л. М. Щемелевой, обсуждая вопрос о «философичности» Лермонтова, ее истоках и контексте, он обращает внимание адресата на «Мечты и звуки» и вновь вспоминает о дебютной книге Некрасова в письме Т. Г. Мегрелишвили. В 1981 году в заявке на монографию для серии «Судьбы книг», выпускаемой издательством «Книга», В. Э., кроме прочего (важная роль книги в становлении великого поэта; сборник как яркий памятник «профессионализирующейся литературы конца 1830-х годов»), пишет: «„Мечты и звуки“ — сборник совершенно определенной литературной ориентации. Он как бы концентрирует в себе вкусы массового читателя и литератора эпохи Лермонтова. Если сопоставить заключенные в нем стихи с тем, что несколько пренебрежительно определяется как „массовая поэзия“ времени, — а среди этой массовой поэзии находились и стихи, ориентировавшиеся на Жуковского, Баратынского, Лермонтова и др., — для нас многое прояснится в истории „читателя конца 1830-х годов“» (173). Реконструкция этой литераторско-читательской среды была для В. Э. насущной задачей, а издание антологии «второстепенных» поэтов конца 1820-х — 1830-х годов — несбывшейся мечтой: в 1978 году он обращается с этим предложением в «Художественную литературу» (162–163), в 1983-м — в Издательство Ленинградского университета (здесь, в частности, говорится о стихах А. А. Башилова как материале, из которого вырастает «Дума», 186–188), в 1984-м — в «Библиотеку поэта» (198–200). Разумеется, Вацуро были важны забытые стихотворцы (в наследии которых он умел отыскивать жемчужины), но не только сами по себе — для В. Э. это был единственно верный путь к адекватному прочтению Лермонтова.
Меж тем Лермонтова «читали» совсем иначе. Во второй половине 1970-х вопрос об издании «Лермонтовской энциклопедии» принял конкретные очертания. К сожалению, ее архив ныне практически недоступен, но те письма В. Э. к сотрудникам редакции литературы и языка «Советской энциклопедии» (где и шла работа по формированию статейного корпуса), которыми мы располагаем, рисуют довольно сложную картину. Тогдашняя редакция литературы и языка была коллективом уникальным (сочетавшим непоказной плюрализм со строгим профессионализмом, установкой на сбережение культуры, симпатией к новым филологическим идеям и почти явным неприятием официоза), а работавшие там К. М. Черный (1940–1993), Л. М. Щемелева, Н. П. Розин — не только опытными редакторами-энциклопедистами, но и яркими литературоведами, выступавшими в «Лермонтовской энциклопедии» и в качестве авторов. И все же… Издание, замысленное в одну эпоху (конец 1950-х) и в определенном научном кругу (Пушкинский Дом, семинар В. А. Мануйлова в Ленинградском университете), обречено было «материализоваться» в совсем другое время и пройдя через совсем другие руки. Трудно сказать, какой оказалась бы «Лермонтовская энциклопедия», если бы работа над ней шла только в Ленинграде (пусть и с участием иногородних специалистов), — но можно сказать уверенно: мало похожей на знакомый нам красный том с профилем поэта, что увидел свет в 1981 году. Было бы неверно сводить противоречия в процессе работы над «Лермонтовской энциклопедией» к конфликту ленинградской «точности» и московского «эссеизма» («точность» легко могла оборачиваться казенной сухотой и недомыслием, а «эссеизм» оказываться весьма плодотворным), но привлечение к сотрудничеству весьма несхожих исследователей, далеких от пушкинодомской традиции, стремление редакции совместить под одной обложкой итожащий достигнутое справочник и собрание «новых прочтений», борьба за легализацию недавно запретных или сомнительных для идеологического начальства сюжетов (от религиозно-философской проблематики до поэтики и стиховедения) не могли не наложить на «Лермонтовскую энциклопедию» печать эклектизма, вообще характерного для культурной ситуации 1970-х. Когда В. Э. указывает на отступления от справочно-энциклопедического канона в глубокой (что подчеркивает сам рецензент!) статье И. Б. Роднянской «Лирический герой» и утверждает, что в предложенном виде работа, содержащая ряд дискуссионных тезисов, должна публиковаться не в «Лермонтовской энциклопедии», а в научном сборнике, он имеет на то основания. Но и у редакции есть весомые контраргументы (почти уверен, так или иначе высказанные): во-первых, лучше на эту тему никто не напишет (что понимает и Вацуро, предлагающий не заменить, но сократить и скорректировать статью), во-вторых, сокращения обеднят материал, в-третьих же, в сборнике под академической или университетской эгидой такую работу (да еще «стороннего» автора без ученой степени, но с неблагонадежной репутацией) напечатать будет совсем непросто.
Но замечательная (вне зависимости от жанровой выдержанности) статья Роднянской — случай особый. Как особые случаи — работы других по-настоящему ярких литературоведов, что наверняка настораживали В. Э. Здесь компромиссы (во многом обусловленные кафкианской реальностью позднесоветской поры) были не только достижимы, но и в изрядной мере оправданны. Но приходилось сталкиваться и с казусами иного рода — проявлениями откровенного дилетантизма в статьях, которые по тем или иным причинам казались редакции достойными. Характерно, что, давая резко отрицательные отзывы на иные из них, Вацуро выступает вовсе не как «фактограф», брезгующий поэтикой или мифологией, но как высокий профессионал, превосходно владеющий надлежащим инструментарием (см., например, ссылку на «Поэтику композиции» Б. А. Успенского в отзыве на статью «Автор, повествователь, рассказчик», не говоря уж о рекомендации обратиться к классической «Поэтике» Б. В. Томашевского).
Жестко оспаривая всевозможные «вольности», В. Э. целенаправленно отстаивает жанровый канон: энциклопедия должна зафиксировать обретенный ныне уровень точного знания. Драматизм положения усугубляется тем, что, с точки зрения В. Э., уровень этот (по объективным причинам) достаточно низок, слишком многие существенные вопросы прежде не были толком поставлены, а решать их с ходу невозможно. И не потому, что решений у самого В. Э. нет. Они есть, но должны «дозреть», сложиться в систему, пройти через горнило обсуждений. Так, подвергнув сокрушительной критике предложенную редакцией статью о балладе «Тамара», В. Э. предлагает собственное прочтение стихотворения, отнюдь не сводимое к «известному прежде». В результате В. Э. придется писать о «Тамаре» самому, но в энциклопедической статье его концепция будет подана гораздо сдержаннее, чем в полнящемся живой эмоцией отзыве[10]. Думается, это не единственный случай, когда Вацуро сам себя сдерживал. Так можно объяснить лаконизм статей о Бенедиктове и Языкове — вероятно, наряду с установкой на фиксирование «бесспорного» апробированного материала, причиной тому человеческий такт: как редактор Вацуро неоднократно настаивал на сокращении чужих статей, а потому и себя вводил в рамки.
Не менее характерно, что Вацуро не написал для «Лермонтовской энциклопедии» статьи о «<Штоссе>», хотя его фундаментальная работа «Последняя повесть Лермонтова» (1979) увидела свет до сдачи энциклопедии в набор (ссылка на нее приведена в соответствующей короткой статье Э. Э. Найдича), а завершена была еще раньше (сборник «М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы»[11] отправился в типографию в июне 1978 года, чему, безусловно, предшествовали месяцы обсуждений и утверждений в инстанциях). Между тем исследование Вацуро было качественно новым словом о загадочной повести. Текст здесь рассмотрен буквально во всех возможных аспектах — литературных (традиция фантастических повестей, специфика русской гофманианы), идеологических (интерес круга Одоевского и Ростопчиной к «потусторонним» феноменам; опыты научных истолкований «таинственных» явлений), литературно-бытовых (память о пушкинских устных импровизациях в салоне Карамзиных; мистификаторский жест Лермонтова), интимно-биографических. Детально проанализировав поэтику повести и точно вписав ее как в синхронные, так и в диахронные контексты, Вацуро дал традиционно ставящему в тупик сочинению ясное и до сегодняшнего дня исчерпывающее истолкование. С такой мерой полноты он высказался лишь о «Песне про царя Ивана Васильевича…» и немногих стихотворениях[12]. Вероятно, В. Э., с одной стороны, не хотел оттеснять коллегу (судя по переписке В. Э. с редакцией, Э. Э. Найдича в энциклопедической эпопее постоянно настигали неприятности; так, В. Э., явно того не желавшему, все же пришлось внести в статью Найдича о Пушкине большой фрагмент, решительно несхожий с основным текстом), а с другой — полагал свое новаторское прочтение < «Штосса»> слишком смелым для «итогового» издания. Показательно, что в «Лермонтовской энциклопедии» В. Э. стремился писать о сюжетах, ранее им уже разработанных и вынесенных на публичное обсуждение. О том, сколь велик был его вклад в работы других авторов и общую конструкцию энциклопедии, можно только догадываться. Равно как и о том, насколько недоволен был В. Э. энциклопедией как состоявшимся целым.
И здесь снова необходимо подчеркнуть: недовольство это (четко обозначенное годы спустя в письме к Т. Г. Мегрелишвили) объясняется вовсе не «традиционализмом» или «позитивизмом» Вацуро. Стремясь отдать должное исследователям времен минувших, он не считал возможным довольствоваться их решениями и методологическими принципами. Видя минусы во многих работах 1960–1970-х годов, он понимал не только закономерность (реакция на социологизм, а вернее — на нормативный квазисоциологизм 1940–1950-х), но и значимость их появления, открывающего серьезные перспективы. «Такой путь (внутритекстового анализа. —
Этот призыв Вацуро филологическим сообществом был проигнорирован. В 1980–1990-х годах Лермонтов утратил тот престижный статус, которым обладал в предшествующие десятилетия, уступив его (если оставаться в рамках первой половины XIX века) Карамзину, Батюшкову, Жуковскому, Баратынскому, Гоголю (мало похожему, впрочем, на Гоголя советских учебников и монографий), Тютчеву. (Всегдашнее особое положение Пушкина по совокупности разнородных причин сохранилось.) По сравнению с ними Лермонтов казался уже изученным, в целом объясненным, не сулящим особых открытий. Сам факт наличия «Лермонтовской энциклопедии», остающейся (при всех недостатках, которые могут в ней обнаружить филологи разных школ) единственным полноценным энциклопедическим справочником, посвященным русскому писателю, способствовал если не отмиранию лермонтоведения, то его уходу в тень. Как оценивал этот процесс смены научных приоритетов (мод) Вацуро (и оценивал ли он его вообще), мы можем только догадываться.
Мы знаем другое. За семнадцать «послеэнциклопедических» лет В. Э. опубликовал двенадцать работ, посвященных частным вопросам творчества Лермонтова (при этом после 1993 года обнародована будет всего одна статья). Иные из этих исследований, как уже говорилось выше, были задуманы (а иногда и доложены коллегам, в общем виде оформлены) многими годами ранее. Некоторые тесно связаны с работой В. Э. над другими темами: так, статья «Мицкевич в стихах Лермонтова» (1983) корреспондирует с разысканиями вокруг Мицкевича, предварительный итог которым был подведен статьей «Мицкевич и русская литературная среда 1820-х годов» (1988); статья «„Моцарт и Сальери“ в „Маскараде“ Лермонтова» (1987) неотделима от пушкинистики Вацуро; появление короткого этюда «Стихи Лермонтова и проза Карамзина» (1989), вероятно, обусловлено карамзинскими штудиями. Невооруженным глазом видно, что в корпусе «позднего Вацуро» лермонтовиана занимает отнюдь не доминирующую позицию. (Ссылки на то, что В. Э. в эти годы неустанно трудился над словарем «Русские писатели» и академическим изданием Пушкина, при всей их справедливости здесь не помогают. В эти же годы Вацуро написал две книги — «С.Д.П.» (1989) и «Лирику пушкинской поры» (1994), выпустил сочинения Дениса Давыдова (1984) и Дельвига (1986), вступительные статьи к которым стоят монографий, энергично работал над «готикой», публиковал и комментировал письма Карамзина (1993) разрабатывал немало иных сложных сюжетов, не имеющих прямого касательства ни к словарю, ни к академическому Пушкину.) Столь же очевидно, что лермонтовские статьи существуют словно бы автономно: как и прежде, они не вступают прямые в переклички, не складываются сами собой в некое целое. Это «дополнительные штрихи» картины, которой мы не видим, — картины, представлять которую читателю В. Э. считал, по крайней мере, преждевременным.
Ее контуры проступают в тех «суммарных» статьях, которые Вацуро все-таки написал. Подведение итогов (как лермонтоведения в целом, так и собственной многолетней работы) было осуществлено в трех жанровых версиях: «популярной» (предисловие «Художественная проблематика Лермонтова», 1983), «академической» (глава в 6-м томе «Истории всемирной литературы», 1989) и «словарной» (1994)[13]. Статьи эти буквально перенасыщены информацией, но дается она дозированно и подчас суггестивно, скрытыми отсылками к «частным» работам автора, намеками на возможные в будущем «полные» интерпретации. Конспективность здесь не только следствие объемных ограничений (в советских изданиях, как правило жестких), но и конструктивный принцип: читатель должен понимать, что ему рассказано далеко не все и что далеко не все ясно самому исследователю.
Наглядная смысловая близость трех опытов «обобщающего высказывания» о поэте (некоторые их фрагменты повторяются — да иначе и быть не могло) позволяет оценить особую — хочется сказать, музыкальную — точность соответствия каждому из трех жанров, специфическую в каждом случае стратегию общения с потенциальными (опять-таки разными) читательскими аудиториями. Достойно изумления, но филигранное мастерство Вацуро вкупе с его безусловным для компетентных издателей и коллег авторитетом все же не обеспечивали этим работам легкой дороги в типографию. Так, вступительная статья к «Избранным сочинениям», высоко оцененная работавшим над книгой редактором издательства «Художественная литература» С. С. Чулковым и получившая благожелательные отзывы В. Н. Турбина и В. И. Коровина, была подвергнута бестактному и бездоказательному разносу в анонимной внутренней рецензии, пришедшей из Госкомиздата СССР. Аноним ставил В. Э. в вину разом «академизм» и недостаточное внимание к трудам предшественников, небрежение биографией Лермонтова, увлеченность поэтикой и, разумеется, забвение интересов массового читателя. Материалы архива В. Э. (где сохранились письма С. С. Чулкова и рецензии В. Н. Турбина, В. И. Коровина и анонима) свидетельствует: до какого-то момента исследователь вносил в верстку статьи поправки, но затем эту работу прекратил. В итоге статья увидела свет без каких-либо следов авторедактуры и под первоначальным названием «Художественная проблематика Лермонтова», вызвавшим порицания «черного рецензента», хотя в правленном В. Э. экземпляре оно заменено на нейтральное «М. Ю. Лермонтов». Видимо, в данном случае Вацуро по-настоящему разгневался, поставил перед редакцией вопрос ребром — либо статья не идет вовсе, либо идет без исправлений — и одержал победу. Любопытно, что анонимный рецензент по ходу дела замечал: «Мне не первый раз приходится рецензировать предисловия В. Э. Вацуро» — меж тем к 1982 году, когда разыгрывалась эта история, В. Э. был автором всего трех предисловий — двух опубликованных (к двухтомнику «А. С. Пушкин в воспоминаниях современников», 1974, и к миниатюрному изданию «Повестей Белкина», 1981) и одного зарубленного в 1977 году — к «Трем повестям» В. А. Соллогуба. Не менее любопытно, что не только статья «Беллетристика Владимира Соллогуба» пала жертвой «черного рецензента» (переписка по этому поводу В. Э. с редактором книги Т. М. Мугуевым и статья, «исправлять» которую В. Э. твердо отказался, ныне опубликованы: 246–270), но и предисловие к своду мемуарной пушкинианы было подвергнуто «компетентной» критике госкомиздатовского анонима — правда, уже в 1984 году, когда готовилось второе издание двухтомника (написанное В. Э. и подписанное всеми участниками издания письмо в издательство «Художественная литература» опубликовано: 193–197). Вполне вероятно, что три «тайных недоброжелателя» В. Э. — это одно «лицо».
Сложности возникали не только при работе для «массовых изданий». В 1985 году В. Э. пишет Ю. В. Манну (члену редколлегии 6-го тома «Истории всемирной литературы», курирующему его русский раздел): «Не стану сейчас рассказывать Вам, какого труда стоила переделка „Лермонтова“ — однако я попытался учесть еще раз все Ваши замечания. Вы увидите, что написана
В трех обобщающих статьях В. Э. не только подвел итоги — он неявно предложил «генеральный план» чаемой «полной» интерпретации творчества, личности, судьбы и жизни Лермонтова. Оставалось насытить его «материалом» — для В. Э. это значило: описать все лермонтовские сочинения с той же исчерпывающей полнотой, с какой были описаны им «<Штосс>» или «Песня про царя Ивана Васильевича…»[14]. Такие прочтения для Вацуро были возможны после детальной реконструкции контекста. Потому так важна была для В. Э. работа с поэзией 1830-х годов, потому так внимателен он к «лермонтовским» нотам у других авторов (например, у В. Г. Теплякова), потому по необходимости лаконичную главу о поэзии 1830-х годов он завершает знаковой кодой: «Что же касается ораторского, декламационного пафоса, принявшего в его (Бенедиктова. —
Очень похоже, что такой сокровенный замысел у В. Э. был, а письмо к Т. Г. Мегрелишвили стало своеобразным (тоже потаенным) памятником этой мечте. Когда исследователь с ней расстался, точно сказать нельзя. Во всяком случае, уже в 1990-х годах он предлагал издать в серии «Литературные памятники» «Демона». Это был смелый и многообещающий ход (решился!) — увы, издание не состоялось, хотя, как явствует из письма к В. Э. ученого секретаря редколлегии «Литературных памятников» И. Г. Птушкиной, заявка была принята.
Почему же В. Э. не стал заниматься этой работой, отказался произнести «полное» слово о главной поэме Лермонтова? Почему во второй половине 1990-х он перестал писать о Лермонтове? Почему письмо малознакомой корреспондентке полнится такой серьезностью, страстью, болью? Только ли в усталости, недугах, грузе обстоятельств и обязательств тут дело? Или в эти последние годы, когда, с одной стороны, исследовательская опытность и человеческая мудрость Вацуро достигли высшей точки, а с другой — возникло острое ощущение близкого конца, с возросшей мощью заработали те душевные механизмы, что и прежде постоянно уводили ученого, рано, уверенно и победительно вступившего на лермонтоведческую стезю, в сторону от занятий «своим» поэтом? Увы, без сомнительных психологических гипотез тут не обойдешься.
Я думаю, что и причудливые изгибы пути Вацуро-лермонтоведа, и его закатное молчание можно понять лишь как следствие того интимного чувства, которое связывало В. Э. с его героем. Он очень любил Лермонтова, а потому и предъявлял как к лермонтоведению в целом, так и к себе лично (в первую очередь — к себе лично) очень высокие требования. Контраргументы понятны. Разве Вацуро не любил Пушкина, Карамзина, Теплякова (или Толстого, Анненского, Ходасевича, о которых не писал вовсе)? Разве бывал снисходителен к халтуре вне лермонтоведения? Разве позволял себе «вольничать» или расслабляться, занимаясь другими писателями? И вообще: какое отношение имеет наука к любви?
Все так — не поспоришь. А читая и перечитывая Вацуро, понимаешь: Лермонтов занимал в его духовном (а потому и интеллектуальном) мире особое место. Более того, кажется, что именно желание вполне освоить творчество и личность Лермонтова стимулировало всю прочую научную деятельность Вацуро. Не только словесность 1830-х годов, но и готический роман, и Пушкин, и Карамзин, и история науки вели его к Лермонтову, проникнуть в притягательную тайну которого можно лишь «окольными» путями. Чтобы понять Лермонтова, нужно понять и полюбить все, что с Лермонтовым связано. Этим можно объяснить не только широту собственно литературоведческих, исторических, философских интересов Вацуро, но и, например, его интимное чувство к Грузии. Или ту умную и сердечную теплоту, с которой он характеризует краеведческую работу П. А. Фролова о Тарханах, ценную, как показывает В. Э., вовсе не «вкладом в лермонтоведение», а тем, что ее автор «воскресил и закрепил в сознании современного читателя целый пласт уходящего исторического и культурного быта; он восстановил по крохам, с любовью и не жалея времени и сил, часть национального исторического достояния, которое без него пропало бы безвозвратно». Или тот такт, с которым Вацуро отзывается об извлеченном из небытия, по-своему интересном, но несомненно сильно раздражающем В. Э. романе Бориса Садовского «Пшеница и плевелы», где Лермонтов безвкусно окарикатурен во имя завладевшей автором «идеи»: пусть Садовской глумился над поэтом, но публиковать и читать его стоит — злая неправда одаренного писателя должна быть понята и преодолена разумным читателем.
Разумеется, не одна только любовь к Лермонтову сформировала личность Вацуро, его уникальный склад научного мышления, художественный вкус и неподражаемый литераторский дар. Такое утверждение было бы и наивным, и пошлым, и просто несправедливым по отношению к родным, учителям, друзьям В. Э., к России, Европе, словесности, культуре. Но и вынести за скобки эту «странную любовь», что не застила мир, но вела к миру, не наваливалась на свой предмет всем грузом и навеки, не подчиняла его эгоистичному произволу, но предполагала особо трепетное к нему отношение, тоже не получается.
Т. Ф. Селезнева закрепила своим мемуаром домашнее предание о восьмилетием мальчике, который в 1943 году на казанском базаре увидел альбом, выпущенный к столетию кончины Лермонтова («312 страниц иконографии с краткими текстовыми пояснениями»). Увидел и, вовсе не будучи балованным ребенком, так посмотрел на бабушку, что та купила чудо-книгу, «отдав за нее почти всю выручку», полученную за только что проданную питьевую соду (собиралась она купить детям молока). «Я спрашивала Вадима, что именно он почувствовал, увидев альбом? — Страх, — ответил он, — точнее ужас: вот сейчас книгу кто-то купит, унесет, и я больше никогда ее не увижу…» (655–656).
К счастью, лермонтовский альбом унес тот, кому он предназначался судьбой. Книга эта пережила своего владельца, который долгие годы стремился исполнить высшее поручение, объяснить точными и внятными словами то чувство, что вдруг настигло мальчишку — в военное лихолетье, в чужом городе, почти без надежды на все-таки свершившееся чудо. Вацуро выплачивал долг за некогда обретенное счастье. И выплата этого долга тоже была счастьем.
Конечно, совокупность статей и заметок не может заменить того целостного труда, что мог быть выстроен Вацуро. Но собранные вместе эти писавшиеся в разное время тексты позволяют нам глубже понять и их героя, и их автора. Если судить формально, В. Э. книги о Лермонтове не написал. Не надо судить формально.
Приношу глубокую благодарность Тамаре Федоровне Селезневой за предоставление материалов домашнего архива, замечательные подробности, сообщенные в личных беседах, и постоянную поддержку.
I
Лермонтов и Марлинский
Когда лермонтовская «Бэла» появилась на страницах «Отечественных записок», Белинский писал: «Чтение прекрасной повести г. Лермонтова многим может быть полезно еще и как противоядие чтению повестей Марлинского»[17].
Слова Белинского были крайне значительны. К 1839 году назрела острая необходимость противопоставить романтизму Марлинского новый литературный метод с достаточно сильными представителями. Историческая обреченность «неистового романтизма» отнюдь не была очевидной. Широчайший успех сопровождал повести Марлинского не только в читательской, но и в профессионально литературной среде[18]; Полевой его пропагандировал в «Сыне Отечества»; даже «Отечественные записки», печатая «Бэлу», одновременно приветствуют появление «Мулла-Нура» и «Мести»[19].
В конце 30-х — начале 40-х годов появляется длинная вереница подражателей Марлинскому[20]. Отпечаток его поэтики носят и несомненно талантливые произведения. В 1838–1839 годах Белинский ведет борьбу со «вторым Марлинским» — П. П. Каменским; в 1840 году он замечает о сочинении Н. Мышицкого «Сицкий, капитан фрегата»: «Новое произведение литературной школы, основанной Марлинским — не тем он будь помянут!»[21] Еще через два года он выделяет особый разряд «второстепенных, патетических романов», живописующих «растрепанные волосы, всклокоченные чувства и кипящие страсти», основателем которого был «даровитый Марлинский»[22]. Наконец, в рецензии на сочинения Зенеиды Р-вой (Е. А. Ган) он характеризует повесть «Джеллаледдин» (1838) как отзывающуюся «марлинизмом» «по завязке и по колориту»[23].
Последнее замечание особенно интересно. Оно показывает, что для Белинского 1843 года «марлинизм» не равнозначен «экзальтированности», но составляет особый литературный стиль с некими устойчивыми структурными элементами. «Герой нашего времени», вышедший в первом издании в 1840 году, застал расцвет этого «марлинического» стиля.
Критическое наследие Бестужева-Марлинского дает в известной мере ключ к его поэтике. Литературный герой для него нормативен и исключителен; его деятельность определяется жесткими этическими правилами. Так как моральный кодекс задан герою изначала, можно с большой степенью вероятности определить, как он будет вести себя в разных сюжетных ситуациях. Деятельность его протекает в «свете», где индивидуальность нивелирована и моральные критерии чрезвычайно зыбки. Это — «житейская проза», «модное ничтожество», «люди, которых тысячи встречаешь наяву». Герой и представитель света резко контрастируют. Их противоположность — обычный источник конфликта.
Такое представление о героическом характере, общее для декабристского романтизма, получило теоретическое оформление в статье Бестужева и письмах его к Пушкину и братьям по поводу «Евгения Онегина»[24].
Предисловие к журналу Печорина, как можно заметить, обосновывает прямо противоположную художественную позицию. В центре повествования Лермонтов ставит «современного человека», которого он «часто встречал», синтезирующего типичные черты общественной психологии («портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» — VI, 203). Характерно, что, по мысли Лермонтова, «болезнью» Печорина заражен век, т. е. в числе других сам автор книги и ее читатели. Это обстоятельство совершенно исключает непосредственное вмешательство автора, диктующего героям свою этическую программу. «Нравственная цель» сочинения — в указании болезни; способ излечения автору неизвестен. Подобного рода «художественный объективизм» был единодушно отвергнут как читателями, воспитанными на повестях Марлинского, так и апологетами «нравственно-сатирической» литературы. Очень показательна в этом смысле явно конъюнктурная статья Булгарина. Чтобы похвалить роман, Булгарин вынужден был прибегнуть к домысливанию «нравственной идеи», которую Лермонтов якобы сумел доказать от противного[25]. История критической борьбы вокруг лермонтовского романа как нельзя лучше демонстрирует его эстетическое новаторство.
Было бы ошибочно думать, что поэтика «марлинизма» исключала появление характеров, условно говоря, печоринского типа. Время от времени они появляются — но на периферии повествования, создавая фон или контрастируя с главным героем. Один из таких «предшественников Печорина» в «Фрегате „Надежда“» (1832) заслуживает особого внимания, так как он составляет целое звено в эстетической системе Марлинского. Это ротмистр Границын, скептик и клеветник, едва не сыгравший фатальную роль в истории взаимоотношений Правина и Веры. Характеристика Границына отчетливо публицистична и кажется прямо заимствованной из ранних критических статей Бестужева. Это «человек без воли», выступающий против пороков «не хуже Саллюстия» и «пляшущий по их дудке», «как Репетилов в „Горе от ума“»[26]. Результатом была растраченная в развлечениях молодость и промотанное имение. «От обоих осталось у него пустота в кармане и душе, а на уме — едкий окисел свинцовой истины… За душой у него не схоронится, бывало, ни похвала врагу, ни насмешка приятелю, и часом он беспощадно смеялся над самим собою… Этим исполнял он невольно наклонность нашего времени — разрушать все нелепое и все священное старины: предрассудки и рассуждения, поверья и веру… Люди ныне не потому презирают собратьев, что себя высоко ценят, напротив, потому, что и к самим себе потеряли уважение. Мы достигли до точки замерзания в нравственности: не верим ни одной доблести, не дивимся никакому пороку»[27]. Интересно отметить почти текстуальные совпадения с записью Печорина: «Я иногда себя презираю… не оттого ли я презираю и других?.. Я стал неспособен к благородным порывам; я боюсь показаться смешным самому себе» (VI, 313). Автор, однако, не ограничивается недвусмысленной оценкой деятельности Границына, но считает необходимым заключить всю главу о нем воззванием к юношам: бегите от подобных людей и т. д.
Такое внимание к эпизодическому лицу получит объяснение, если мы обратимся к хорошо известному спору декабристов с Пушкиным по поводу «Онегина»[28]. Марлинский очерчивает «онегинский тип» и низводит его с пьедестала, т. е. делает то, что, по его мнению, должен был сделать Пушкин. На Онегина указывает и определение Границына как «доброго малого». Вместе с тем Марлинский пытается объяснить его характер, вполне понимая, что имеет дело с явлением общественной психологии.
Душевный склад Границына — удел поколения, «рожденного на границе двух веков». «…Восемнадцатый нас тянет за ноги к земле, а девятнадцатый — за уши кверху, — говорит он. — … На прошлое мы недоумки, в настоящем недоросли, а в будущем недоверки…»[29]. Характерно, что Онегин для Марлинского — «ненатуральный отвар XVIII века с байроновщиной»[30]. В его статье «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе господнем“» XVIII веку посвящен целый пассаж: «Франция XVIII века наводнила нас песнями, гравюрами и книгами, постыдными для человечества, гибельными для юношества выдумками, охлаждающими сердца к доблестям старины, лишающими собственного уважения. Эти-то отвратительные подстрекания убивали в цвету лучшие надежды России, ставя целью бытия животные наслаждения, внушая неверие или, что еще хуже, равнодушие ко всему благородному в человеке, ко всему священному на земле!..»[31]
Литературная практика Марлинского неотступно следует за этими эстетическими декларациями. Граница между «поэтическим» и «прозаическим» обозначается очень отчетливо; при этом (как справедливо отмечал еще Н. Котляревский) «этическое и эстетическое суждение являются… тесно друг с другом связанными»[32]. Интересно в связи с этим вспомнить, что В. К. Кюхельбекер «в нравственном отношении» отдавал драме «Маскарад» преимущество перед «Героем нашего времени», потому что в ней «есть по крайней мере страсти»[33].
Замечание Кюхельбекера концентрирует внимание на главном пункте расхождений между литературной позицией Лермонтова и Марлинского. Мелодраматизм в изображении страсти для Марлинского — принципиально важная черта художественного метода. «Страстность» — способность к непосредственному эмоциональному порыву, доходящему до аффекта, — являлась одной из основных характеристик положительного героя и своего рода мерой его «поэтичности». Страсть могла заставить героя нарушить нравственный кодекс — в таком случае она становилась источником трагической вины (ср. «Фрегат „Надежда“»). Однако она ни при каких условиях не лишала героя «поэтичности» и прочно обеспечивала ему авторское сочувствие. «Страстность» ставила его в «контраст со светом», «не терпящим в своей среде ничего исключительного». Такое понимание истинного героя вошло как неотделимая часть в поэтику «марлинической школы», подвергшись большей или меньшей вульгаризации, в зависимости от таланта писателя. Непосредственность и эмоциональность противостоят условности и этикету как естественное свойство человеческой природы. Правин («Фрегат „Надежда“») предался любви, «как дикарь, не связанный никакими отношениями. Океан взлелеял и сохранил его девственное сердце, как многоценную перлу, — и его-то, за милый взгляд, бросил он, подобно Клеопатре, в уксус страсти. Оно должно было распуститься в нем все, все без остатка»[34]. Эпитеты «дикий», «дикарь» постоянно фигурируют как условное обозначение «неиспорченной души»[35]. В одной из повестей В. Войта «контрастность» героя прямо декларируется в портретной характеристике: «Одетый со всею изысканностью моды, казалось, он только этим платил дань обществу, но во всех его движениях, в его глазах было что-то дикое, тяжелое, не скажу грубое. То был лев, запертый в клетку, поставленную среди людей, и толпа хладнокровно снует подле него, уверенная в железных заклепах. Но у этого льва есть когти, глаза его сверкают лютостию…»[36]
Так как истинный герой сохраняет свой изначальный психический склад, то с годами его чувство не меняется ни в силе, ни в качестве (ср. повесть «Латник», «Отрывок из романа „Вадимов“» («Свидание»), «Он был убит» и др.). В «Маскараде» Лермонтов еще близок к такому пониманию героя (хотя здесь сила любви Арбенина к Нине прямо пропорциональна глубине его разочарования в обществе). В «Герое нашего времени» устами Печорина высказывается мысль о неизбежной и закономерной эволюции личности: «бешеные порывы» юности сменяются «высшим состоянием самопознания» души, где интеллектуальное начало выступает в качестве контролера над эмоциональным. Заявив, что чувство от этой эволюции только выигрывает в глубине и полноте, Лермонтов занял позицию, полярно противоположную Марлинскому.
Здесь, однако, мы сталкиваемся с явлением, которое на первый взгляд противоречит такому выводу. Речь идет об элементах психологического анализа, присутствующих в повестях Марлинского. Эти элементы дали некоторым исследователям основание считать повесть Марлинского предшественницей лермонтовской. Высказанная Н. Л. Степановым[37], эта точка зрения получила развитие в новейшей статье Е. М. Пульхритудовой. «Первые, пусть несовершенные навыки передачи „диалектики души“, — пишет Е. М. Пульхритудова, — рождаются у него (Марлинского. —
О повести «Фрегат „Надежда“» речь уже шла в связи с анализом образа Границына. Мы видели, что «диалектика души» Границына имеет рационалистическую основу и контролируется заранее заданной литературно-эстетической программой. О повести «Месть», обрывающейся в момент завязки, мы лишены возможности судить. Показательно, впрочем, что современники, внимательно следившие за творчеством Марлинского, предполагали в «Мести» вариант «Фрегата „Надежда“»[39]. Материал для наблюдений над «диалектикой души» в понимании Марлинского дают «Мулла-Нур» (1836–1839), очерк «Он был убит» (1835–1836) и отрывок из романа «Вадимов».
Во всех трех произведениях центральный герой претерпевает некую эволюцию. Его мироощущение приходит в резкое противоречие с законами среды, которые он познает на жизненном опыте. Как реакция наступает разочарование или ненависть к людям и переоценка своих представлений о мире. Но в том-то и дело, что переоценка, по Марлинскому, не должна касаться основ нравственного кодекса. Метафизическое представление о «нормальном», «естественном» человеке пронизывает всю эстетическую систему Марлинского; как только герой утратит эту «естественность», он опустится ниже границы «поэтического». Поэтому разочарование его — временный душевный кризис, непременно преодолеваемый. Подобный психологический рисунок мы находим в «Мулла-Нуре»: «Было время, я ненавидел людей; было время, я презирал их; теперь устала душа от того и другого… Наступает злая охота унижать людей, насмехаться над всем, чем они хвастают, обнажая на деле их гнусности, топча под ноги все, чем дорожат они более души… Жалкая потеха! Она забавляет на миг, а дает желчи на месяц, потому что, как ни дурен человек, а все-таки он брат нам»[40].
Сходную эволюцию претерпевает и безымянный герой кавказского очерка «Он был убит». В своем журнале он записывает: «…C молодостью умирает в человеке все безотчетно прекрасное в чувствах, словах, в деле… Не пережил я своей молодости, а сколько уже схоронил высоких верований!.. Остаются только слабые путы дружбы и неразрешимые цепи любви; да и той я верю только в себе, потому что она томит, снедает, уничтожает меня»[41]. В следующей же записи — 1 октября — читаем: «Нет, еще не умерло во мне сердце; ключи его не застыли до дна» и т. д.[42]
Подобное понимание характеров вполне соответствует литературной позиции декабристов. Известно, что К. Ф. Рылеев намеревался писать поэму из кавказского военного быта; сохранившиеся наброски плана показывают, что характер ее героя развивался в том же направлении: «Он любил Асиату, но старается преодолеть в себе страсть; он предназначал себе славное дело, в котором он должен погибнуть непременно, и все цели свои приносит в жертву; он радуется до восхищения чужою храбростью, добродетелью и каждым великолепным поступком трогается до слез, а сам и совершает чудные дела, вовсе того не замечая. Мир для него пуст; друг убит, он отомстил за его смерть, жизнь для него бремя, он алчет истребиться и живет только для цели своей; он ненавидит людей, но любит все человечество, обожает Россию и всем готов жертвовать ей; он презрел людей, но не разлюбил их»[43].
Обратимся к роману «Вадимов». Предсмертные записи в журнале Вадимова близки преддуэльным записям Печорина и тематически, и функционально. Содержащаяся в них автохарактеристика героев является своего рода итогом их жизненного пути и в наибольшей степени приближается к авторскому пониманию образов. Сопоставим эти записи.
ЖУРНАЛ ВАДИМОВА:
«Итак, я должен умереть, — умереть неизбежно, бесславно…в цвете лет, в расцвете надежд моих! Ужасно»[44].
«И сколько лет, обреченных высокой работе, украл я у самого себя, бросил в бисерный прах света и, владея целым, пышным, новым миром в груди, гонялся за мыльными пузырями этого мира!.. Нося в себе святыню, падал перед глиняными истуканами; я говорил: успею завтра, — и вот пришло это завтра, и это завтра — ничтожество по обе стороны гроба…
Гомер, Данте, Мильтон, Шекспир, Байрон, Гете… чувствую, что мои думы могли б быть ровесниками вашим; но если я скажу своему лекарю, одному существу, которое посещает меня… он назовет меня бедняжкою, меня, раздавленного сокровищами, меня, как Мидаса, умирающего с голоду на горах золота!»[45]
ЖУРНАЛ ПЕЧОРИНА:
«Что ж? умереть, так умереть: потеря для мира небольшая; да и мне самому порядочно уже скучно» (VI, 321).
«… Верно было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначенья, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений, лучший цвет жизни… Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил; я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страданья — и никогда не мог насытиться. Так томимый голодом в изнеможении засыпает и видит перед собою роскошные кушанья и шипучие вины; он пожирает с восторгом воздушные дары воображенья, и ему кажется легче… но только проснулся, мечта исчезает… остается удвоенный голод и отчаяние!» (VI, 321).
При почти текстуальной близости записей, они содержат прямо противоположные характеристики. Как было уже отмечено, психический склад героев Марлинского почти непроницаем для воздействия среды, и непосредственная причина конфликта в повестях носит внешний и в значительной мере случайный характер. Возникающая страсть наталкивается на некое препятствие; препятствие устранено — и конфликт исчерпан (ср. «Испытание»); в противном случае герой погибает. «Страсть» (любовь, месть), раз возникнув, становится стимулом всего поведения героя и направлена на определенный объект, который и является конечной целью его деятельности. При достижении цели герой так или иначе сходит со сцены — его функции выполнены. Для Печорина конечной цели деятельности принципиально не существует. Психическая жизнь современного героя представляется Лермонтову в виде цепи непрерывно развивающихся мыслей и внутренних побуждений, которые заставляют его концентрировать усилия вокруг какого-то объекта лишь на непродолжительное время; преодоление препятствий поэтому имеет ценность само по себе, как проверка и применение своих интеллектуальных сил. Достижение цели — лишь заключение какого-то определенного круга действий и одновременно переход к новому. Вся эта деятельность связана именно с «незнанием своего предназначения», которое для Печорина так же характерно, как для Вадимова — осознанная жизненная цель, по чисто случайным причинам оставшаяся недостигнутой.
Между прочим, эта типологическая разница героев Марлинского и Лермонтова обусловила и некоторые композиционные особенности. Биография Печорина не может быть замкнута в рамки отдельной новеллы; каждый эпизод имеет самостоятельное значение. Он не может быть, однако, выделен без ущерба для всего романа, так как такое выделение неизбежно обеднит читательское представление о герое. Стержнем всех новелл является Печорин; исследование его внутренней жизни ведется с разных сторон на протяжении всего романа. Но временные смещения здесь возможны, и отсутствие хронологической последовательности не воспринимается как прием[46]. Напротив того, когда Марлинский отказывается от хронологической последовательности повествования, он должен перестраивать композицию, так как личность его героя раскрывается через единую событийную цепь. Случай такого рода мы имеем в «Латнике», где личность таинственного кирасира и, соответственно, композиционные приемы находят близкие аналогии в байронической поэме.
Если представление Марлинского о героическом характере коренилось в его ранних декабристских декларациях, то повесть «марлинистов» была в значительной мере эпигонским повторением своего образца. Фигура «разочарованного» появляется в «Искателе сильных ощущений» П. П. Каменского, где психологический рисунок близок как раз к типу «охлажденного героя, в котором жизненный опыт не убил страстей», — типу, наметившемуся, как мы видели, в повестях Марлинского. «Разочарованность» здесь чисто декларативна; повесть ставит целью показать, что «жизненная проза» не изменила в Энском изначально сложившегося мироощущения. Любопытно, что противопоставление «поэтического», «высокого» характера «низкой» среде, прямо провозглашенное в «Письмах Энского» (1-я часть романа), вошло в двухтомное собрание сочинений Каменского на правах самостоятельного произведения, т. е. как бы выразило общую направленность всей повести[47].
Переоценка традиционных представлений о дружбе и обязанностях друга столь же органична для печоринского мировосприятия, как его «неспособность безумствовать под влиянием страсти». Противоречие между героями Лермонтова и Марлинского здесь обнаруживается снова.
Культ дружбы занимает важное место в этике и эстетике Марлинского, для которого способность к дружбе — один из критериев человеческой ценности героя. Границын, как мы видели, лишен этой способности. С другой стороны, «изверившийся в жизни» герой очерка «Он был убит» сохраняет до конца дней своих «слабые путы дружбы». Другу даются предсмертные поручения («Вадимов»). Даже Мулла-Нур готов из уст друга принять «сожаление и утешение». Наконец, друг является поверенным самых сокровенных тайн и наперсником в делах любви — этот характерный для Марлинского мотив является основой сюжета в повести «Испытание».
Совершенно естественно, что измену дружбе Марлинский рассматривает как тяжкое злодеяние. В «Аммалат-Беке» и отчасти «Фрегате „Надежда“» она является непосредственным источником трагической вины героев, результатом «гибельного действия страстей». В «Испытании» Марлинский тщательно оградил Стрелинского от упрека в вероломстве по отношению к Гремину, так как условия «испытания» были заранее определены. «Я именем дружбы нашей прошу тебя исполнить эту просьбу. Если Алиса предпочтет тебя, очень рад за тебя, а за себя вдвое; но если она непоколебимо ко мне привязана, я уверен, что ты, и полюбив ее, не разлюбишь друга»[48]. «Вероломство», таким образом, мнимо, и возникающий конфликт оказывается легкоразрешимым.
Если рассматривать лермонтовский роман под углом зрения Марлинского, то поведение Печорина по отношению к друзьям предстанет как чудовищное вероломство, а его высказывания прозвучат как парадокс. В самом деле, связанный внешне дружескими отношениями с Грушницким, Печорин оспаривает у него Мери из одного удовольствия поставить психологический эксперимент. Такую же двойную игру он ведет с мужем Веры; последний даже восхищается его благородством. В подобных случаях Марлинский не щадил своих любимых героев: обманутый муж в «Фрегате „Надежда“» получает моральное право судить капитана Правина. Лермонтов же решительно уклоняется от этической оценки поступков Печорина. И дело не в том, что автор избегает прямого морализирования: проблема попросту не возникает. Ближе других к Печорину стоит Вернер; но и он не друг, а только «приятель», ибо Печорин к «дружбе неспособен», видя в ней систему добровольного подчинения, где «рабство сочетается с обманом» и т. д. (VI, 269). Между «друзьями» и «врагами» для него не пролегает четкая грань; к нему вполне применима строчка экспромта «мои друзья вчерашние — враги, враги — моя друзья». Это справедливо даже для Вернера и Максима Максимыча.
В противовес Печорину, Грушницкий ведет себя как «марлинический» герой, не только информируя Печорина о всех перипетиях своих взаимоотношений с Мери, но и пытаясь все время опереться на его опытность и знание женской психологии. В литературе неоднократно отмечалось, что сюжетная схема «Княжны Мери» близка к повести «Испытание». Оба писателя отправляются от единого источника — пятой и шестой глав «Евгения Онегина». Но Марлинский строит свою повесть как полемический отклик на пушкинский роман. Для героя декабристской ориентации дуэль между друзьями «за женскую прихоть и за свои причуды» принципиально невозможна[49]. Лермонтов видоизменяет и значительно углубляет конфликт, приводя его в соответствие с психологией героя конца 30-х годов[50]. Дуэль Печорина и Грушницкого — лишь конечная и закономерная фаза нарастания внутреннего антагонизма, до поры до времени вуалируемого дружественными отношениями. «Женская прихоть и свои причуды» здесь перестают быть внешним и легко устранимым поводом к ссоре. Их удельный вес в душевной жизни героев неизмеримо возрастает; они являются конечной целью деятельности Печорина и Грушницкого на протяжении всей повести и неразрывно связаны с их мироощущением в целом. К трагической развязке этой «дружбы» Лермонтов подготавливает читателя с первых же страниц «Княжны Мери»; брошенные мимоходом реплики, направляемые скорее предчувствиями, чем ясным пониманием хода событий, создают, однако, ощущение приближающегося острого столкновения («…Я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас не сдобровать» (VI, 263). «Я предчувствую, — сказал доктор, — что бедный Грушницкий будет вашей жертвой…» (VI, 271). Слова «Нам на земле вдвоем нет места…» (VI, 331) являются своего рода резюме этой дружбы-вражды).
Итак, Печорин находится в своеобразной духовной изоляции, в которую не попадают герои Марлинского, окруженные друзьями и единомышленниками. Этим обусловлены и некоторые стилистические особенности произведений обоих писателей.
В повести Марлинского друг очень часто выполняет роль наперсника, присутствие которого дает возможность ввести предысторию. На эту мотивировочную роль разговоров с друзьями обратил внимание еще Белинский[51]. Вставные рассказы от первого лица — излюбленный композиционный прием Марлинского («Вечер на бивуаке», «Второй вечер на бивуаке», «Мулла-Нур»). В «Латнике» исповедь мотивирует два рассказа, образующие параллельные сюжетные линии. Характерно, что при этом Марлинский чувствует необходимость мотивировать и самую исповедь, которая на первый взгляд не вяжется с замкнутым и нелюдимым характером Латника. Однако даже для байронического героя оказывается возможным «открыть сердце» перед сочувственно настроенными слушателями. Но монолог героя в повестях Марлинского служит не только композиционным целям. Это «невольная импровизация», «язык души», лирически спутанный, с побочными ассоциациями и развернутыми сравнениями, синтаксически и лексически близкий к поэтической речи. Такой слог для Марлинского — показатель искренности и непосредственности чувства и существенная часть литературной программы. В устах Печорина оказывается невозможной не только исповедь, стилистически оформленная по принципам Марлинского, но и вообще какая бы то ни было исповедь; единственный случай — самораскрытие в разговоре с Мери (запись от 3 июня), произносимое с затаенной целью поразить воображение слушателя[52]. Даже подготовив психологическую почву для откровенного разговора героев, Лермонтов не пользуется этой возможностью: «Я чувствовал необходимость излить свои мысли в дружеском разговоре… но с кем? Что делает теперь Вера? думал я… Я бы дорого дал, чтоб в эту минуту пожать ее руку» (VI, 283)[53]. В известной мере с этим связан и выбор дневниковой формы, позволяющей следить за внутренней жизнью героя и в то же время якобы не рассчитанной на читателя (см., например, Предисловие к журналу Печорина).
Для читателя 1840-х годов, заставшего расцвет «марлинизма», внутренняя полемичность «Княжны Мери» должна была представляться значительно большей, чем это рисуется нам сейчас. Ориентация Грушницкого на «героев романа» (в первую очередь «марлинического») становится ясной уже из попутных замечаний типа: «он думает, что на его лице глубокие следы страстей заменяют отпечаток лет» (VI, 302). Грушницкий мыслит устойчивыми формулами, кочевавшими из романа в роман (ср. «глубокие морщины лба, нарезанные не летами, но страстями» у Аммалат-Бека (1,545), лицо «раннего мученика пылких, жгучих страстей» у Аслана в «Келиш-бее» Каменского[54] и т. д.). Эти формулы — постоянная мишень для печоринских сарказмов. В пародийном монологе Печорина о русских барышнях подвергаются, ироническому отрицанию целые сюжетные схемы, легшие в основу «Латника» и «Вечера на бивуаке» (VI, 277).
Тонкое замечание Аполлона Григорьева обращает наше внимание еще и на другую сторону дела. «…Те элементы, — писал критик, — которые так дико бушуют в „Аммалат-беке“, в его (Марлинского. —
«А еще хотели не иначе знакомиться с княжной, как спасши ее от верной смерти.
— Я сделал лучше, — отвечал я ему, — спас ее от обморока на бале!..» (VI, 288).
Мотивом спасения возлюбленной от смерти Марлинский воспользовался в «Лейтенанте Белозоре». Между прочим, он послужил завязкой в «Джеллаледдине» Зенеиды Р-вой и вызвал у Белинского прямую ассоциацию с марлинизмом (см. выше). Подобного рода примеры можно умножить. Накануне дуэли Печорин заявляет Вернеру:
Характерно, что целый ряд эпизодов, несущих важную сюжетную нагрузку в повестях о «страстном герое», превращается у Лермонтова в побочные. Такова сцена в салоне Мери, когда Печорин демонстративно выказывает свое равнодушие к музыке. «…Ее голос недурен, но поет она плохо… впрочем я не слушал» (VI, 290), — записывает он в журнале. В повести Марлинского и его подражателей пение героини обычно — непосредственный толчок к объяснению в любви. «Плохо петь» для нее — немыслимо, равно как для героя — остаться безучастным к пению. Грушницкий же слушает Мери «пожирая её глазами» и поминутно произнося «charmant! délicieux», вызывая иронию Печорина, которая тем самым распространяется и на поведение «марлинических героев»[58]. Другой случай того же рода встречаем в «Бэле». Смертельно раненная Казбичем Бэла лежит без сознания. «… Напрасно Печорин целовал ее холодные губы — ничто не могло привести ее в себя» (VI, 234).
Для Марлинского любая телесная слабость, в том числе и предсмертная, может быть преодолена порывом страсти. Появление возлюбленного способно произвести перелом в состоянии больной и исцелить ее без вмешательства каких-либо посторонних средств. В «Аммалат-Беке» Селтанета, в глазах которой «догорали последние искры души», которая «уже несколько часов была… в совершенном изнеможении», оживает с появлением Аммалата. «… Она вспрянула… Глаза ее заблистали… — Ты ли это, ты ли?!.. — вскричала она, простирая к нему руки. — Аллах берекет!.. Теперь я довольна! Я счастлива, — промолвила она, опускаясь на подушки»[59]. Героиня повести Фан-Дима в бреду видит себя умершей. Поцелуй Владимира Марлина возвращает ее к жизни, и с этого момента она осознает в нем своего избранника. «Я помню, как от жаркого лобзания души заструилась кровь, как просветлели мысли, как жизнь расцвела вдруг радужными цветами и как мне страшно стало умирать!»[60]
Сцена «любовник у постели умирающей возлюбленной» обычно предшествовала предсмертному монологу или же знаменовала некий поворот в сюжете: взаимоотношения влюбленных вступали в новую фазу. Так произошло в романе Фан-Дима. У Лермонтова она характеризует только Печорина и самостоятельное значение утрачивает. И здесь Лермонтов оставил в стороне те возможности, которыми не преминули бы воспользоваться писатели «школы Марлинского».
Сравнительное исследование «кавказской повести» у Лермонтова и «марлинистов» могло бы составить предмет особой работы. Мы ограничимся еще лишь одним примером из «Бэлы». Рассматривая горцев, не тронутых растлевающим влиянием «света», как носителей естественного начала, «марлинисты» считали необходимым подчеркнуть «экстремальность» внешнего проявления их чувств. Каменский в «Келиш-бее» обращается к изображению горянки, покинутой возлюбленным:
Аслан не тот, Аслан… боюсь вымолвить… Аслан разлюбил меня…
Проговорив последние слова, вырвавшиеся прямо из сердца, Горянка залилась слезами. Так тяжелая гранитная глыба, отторгнувшись от вершины и на лету разбиваясь вдребезги, стремится сыпучими потоками.
«Гехим! Гехим! — продолжала она, удерживая рыдания. — Ты не слыхала слов моих? не правда ли, не слыхала?… Не верь им, не верь… Я сама им не верю» и т. д.
В неистовстве она бросается целовать бирюзовую запонку, нашептывает бессвязные слова; «но скоро порывистые излияния горести уступили место тупой, немой грусти — она смолкла»[61].
В близкой ситуации Лермонтов дает иной психологический рисунок. Покинутая Печориным Бэла на расспросы Максима Максимыча отвечает молчанием, как будто ей трудно говорить; затем сквозь слезы признается: «Нынче мне кажется, что он меня не любит».
«— Право, милая, ты хуже ничего не могла придумать. — Она заплакала, потом с гордостью подняла голову, отерла слезы и продолжала:
— Если он меня не любит, то кто ему мешает отослать меня домой? Я его не принуждаю. А если это так будет продолжаться, то я сама уйду: я не раба его, — я княжеская дочь!..» Максим Максимыч убеждает ее, что она скорей наскучит Печорину, если будет грустить. «— Правда, правда, — отвечала она, — я буду весела. — И с хохотом схватила свой бубен, начала петь, плясать и прыгать около меня; только и это не было продолжительно, она опять упала на постель и закрыла лицо руками» (VI, 229).
Приведенные отрывки заключают в себе две противоположные художественные концепции. Мелодраматизм в изображении страсти Каменский прямо противопоставляет психологическому анализу; романы, где «анатомизируется страсть», он отвергает как уклонение от желаемого. «Полудикая обитательница гор, брошенная своим милым, плачет, стенает по нем, и уверяю вас, Пери Европейского мира, эта сцена не вымысел, сделанный по выкройке ваших романов, где чувство любви пищит, скрыпит под ножом анатомическим: Кавказ, сретающий лишь одно простое, неземное, горнее, не заключает в своих объятиях ни ваших вдов Чундзулеевых, ни „женщин без сердца“ Бальзака. Природа — мать любви; она учит любить, наслаждаться, страдать без нее; а там, где этот учитель близок, так дивен, так могуществен, уроки его падают прямо на сердце, проникают его, пронизывают и разражаются или искрами пылкой, огненной страсти, небесного, восторженного блаженства, или ядом непритворной грусти, потоками слез отчаяния»[62].
Можно думать, что Марлинский разделял эту литературную декларацию своего друга и подражателя. Во всяком случае, оценка Бальзака здесь очень близка его собственной[63], в письме к брату Марлинский выразил свое удовлетворение повестью Каменского, высказав частные замечания, которые не касались общих принципов художественного изображения[64].
Поделиться книгой: