Фридрих Людвиг Шрёдер

Гамбургский национальный театр, еще до своего рождения вызвавший много толков и споров среди приверженцев нового дела и их противников, постоянно ощущал затем эти подспудные, тревожащие толчки общественного мнения, давление которого неминуемо сказывалось на его судьбе.

Занавес Гамбургского национального театра впервые поднялся 22 апреля 1767 года. Представление открылось «Прологом» — обращением к тем, кто пришел на этот долгожданный праздник. Его сочинил, как считали, Лёвен, поэт, который, по мнению Лессинга, «лучше всякого другого умеет развеселить остротою серьезные умы и придать вид приятной шутки глубокомысленной серьезности».

«Пролог» «со всей подобающей ему пристойностью и достоинством» исполняла мадам Лёвен — одна из лучших актрис, вернувшаяся в труппу после продолжительного отсутствия в театре. Она «снова явилась на сцену со всеми теми достоинствами, которые признавали за ней и которыми восхищались знатоки и незнатоки, люди понимающие и непонимающие».

Сейчас они внимательно вслушивались в слова, обращенные к ним, сидящим в ложах и в партере, ко всем, кто верил в дарованное искусству чудо преображения, в театр, способный не только воссоздать картины жизни, но, сопереживая ей, влиять на мир — борясь, поучая, плача и смеясь.

Открытое, спокойное и вместе с тем выразительное лицо актрисы Лёвен, звучный, серебристого тембра голос, тонкое, прочувствованное исполнение не могли не расположить к себе публику. Притихшая, внимала она неспешно льющимся строкам «Пролога». В них говорилось о большой, благотворной роли искусства:

«Дано ему людей своею трогать силой, Любовь горячую будить в душе остылой… …Чтоб тот, кто бушевал, как дикий зверь в пустыне,  Гражданству научён, стал патриотом ныне».

Подлинное искусство, отстаивающее достоинство и лучшие чувства людей, не боится ни трона, ни порфиры. Оно открыто «клеймит убийц, украшенных венцом». Именно такой театр, «бич меткий и кинжал» которого грозно разили неправых, всегда высоко ценила публика.

«Искусство это чтил народ в Элладе весь; Чтут в Галлии его, в Британии и здесь. …Здесь музы обрели и сцену и приют — Так пусть же в Гамбурге Афины процветут! …Здесь новый Росций нам, Софокл второй созрел, Чей долг — Германии явить котурн Эллады. О благодетели! Что выше той награды? К искусству щедрыми пребудьте, как сейчас, И знайте: смотрит вся Германия на вас!»

Последние фразы «Пролога», словно прощальный всплеск фейерверка, озарили гамбургцев. Взрыв аплодисментов сотряс стены Театра на Генземаркт.

Когда мадам Лёвен, низким реверансом поблагодарив публику, покинула авансцену, настало время главного спектакля — трагедии «Олинт и Софрония» Иоганна Фридриха Кронегка. Выбор ее, по словам Лессинга, был вызван стремлением «дать оригинальное немецкое произведение, которое здесь имело бы еще и прелесть новизны». Правда, «внутреннее достоинство этой пьесы не имело никакого права на такую честь, — признавал он. — Самый выбор заслуживал бы порицания, если бы можно было бы доказать, что была возможность выбрать что-нибудь получше».

«Олинт и Софрония» — типично классицистская трагедия. Автор ее, ученик Геллерта, не был новичком в драматургии. Первая же его трагедия, «Кодр», получила одобрение. Ее отметили как «лучшую» из представленных на конкурс, организованный К.-Ф. Николаи, одним из издателей первого критического журнала Германии «Библиотека наук об изящном и свободных искусствах». Кронегк писал не только пьесы, но статьи, стихотворения и духовные песни. Он умер рано, на двадцать шестом году жизни, не успев завершить работу над «Олинтом и Софронией». Шесть лет спустя финал трагедии дописал венский архивариус К.-А. Рошман.

По мнению Лессинга, «Кодр» не блистал достоинствами. Критик деликатно называл эту пьесу «лучшей из тех, которые конкурировали на премию», и завершал свою оценку так: отзыв его не отнимает у пьесы достоинств, которые признавала за нею критика. Однако «если хромые бегают наперегонки, то тот, кто первый из них прибежит к цели, все-таки окажется хромым».

Несмотря на такое суждение, Лессинг охотно отмечал, что Кронегк «возбуждает сочувствие своим непритязательным умом, нежностью чувств и чистейшею нравственностью». Вероятности качества, проявлявшиеся в произведениях Кронегка, располагали к себе Лессинга. Поэтому, несмотря на их многие изъяны, он, драматург Национального театра, все же остановился на последней, христианской драме Кронегка, законченной усилиями Рошмана в 1764 году, но неизвестной еще немецкой публике.

Спектакль начался, и зрители стали свидетелями трагической истории, которая произошла в Иерусалиме во времена первого крестового похода.

Храбрый рыцарь Олинт находится при дворе султана Аладина. Юноша скрывает, что он христианин. Олинт похищает икону распятого Христа и передает ее главе крестоносцев, Готфриду Бургундскому: по преданию, икона эта чудодейственна и поможет одержать победу над войсками Аладина. Узнав о пропаже, султан грозит живущим в городе христианам истребить их всех, если не найдется преступник. Желая спасти единоверцев, Софрония берет вину на себя. Но тут является Олинт. Его ждет казнь. Прибывшая с войском для помощи султану персидская принцесса Клоринда влюблена в Олинта. Она предлагает юноше жизнь, свободу и трон, если тот согласится на брак с нею. Олинт отвергает Клоринду и называет ей имя возлюбленной, Софронии. Сначала принцесса в порыве ревности готова убить соперницу. Затем, смирившись, хочет добиться у султана прощения для Олинта и Софронии.

Трагедия близилась к концу, и тут венский «дополнитель драмы» Рошман, «по всей видимости, завершил сюжет совершенно иначе, чем это думал сделать Кронегк. Смерть всего лучше разрешает любую путаницу, — замечал Лессинг, — поэтому у него умирают оба героя, и Олинт и Софрония».

Кронегк успел написать лишь четыре акта. Пятый принадлежит Рошману. И хотя сюжет пьесы основан на эпизоде из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» и там оба героя остаются в живых, Рошман кончает пьесу Кронегка их гибелью. Почему? Да потому, иронично пояснял Лессинг, что «пятый акт — это какая-то злостная ужасная зараза, сводящая в могилу многих, кому четыре первых акта сулили гораздо более долгую жизнь».

Декорации спектакля, специально созданные художником Розенбергом, приглашенным в Гамбургский театр из Берлина, отличались вкусом и богатством. Роскошь сценической обстановки, которую по достоинству оценили зрители, говорила о значительных средствах, имевшихся в распоряжении новой дирекции. И хотя в целом пьеса была посредственной, сыграли ее хорошо. Об этом свидетельствовал прием, который спектакль встретил у публики. Она осталась довольна увиденным — мнение большинства, очевидно интуитивно, совпало с формулой Лессинга, представлявшейся критику единственно возможной и разумной, когда речь шла об оценке исполнения: «Надобно быть довольным представлением пьесы, если из четырех или пяти актеров некоторые играли превосходно, а другие хорошо». Тому же, кого «игра иного начинающего или подставного актера во второстепенных ролях так не удовлетворяет, что он морщит нос и на всю пьесу», Лессинг советовал ехать в Утопию и ходить там «в безукоризненные театры, где каждый ламповщик Гаррик».

Что и говорить, в Гамбургском национальном театре не только «каждый ламповщик», но и большинство ведущих артистов не могли соперничать с прославленным британцем. Лишь одного из всех соотечественники величали «немецким Гарриком». Им был Конрад Экгоф.

В первом спектакле Национальной сцепы он играл Эвандра, отца Олинта, который фактически является наперсником героя. Этот актер, умевший создавать любой образ, отлично играл даже самую, казалось бы, незначительную роль. Лессинг почитал в нем великого артиста и искренне жалел, что публика не может «видеть его в одно и то же время во всех остальных ролях». Трагедия Кронегка изобиловала нравственными сентенциями. Однако эти назидания, признанные Лессингом заслугой пьесы, представали в форме скучных тирад, к которым «прибегает поэт в трудных случаях». Их было немало в «Олинте и Софронии», но Экгоф умел все произносить с таким достоинством и задушевностью, что даже самые избитые истины получали «у него новизну и значение, самая сухая материя — занимательность и жизнь».

Впечатление от роли, исполненной корифеем отечественной сцены, было велико. Всем, что есть назидательного в спектакле, зрители, по мнению Лессинга, «исключительно обязаны игре Экгофа», художника, который не только «воспроизводит прекрасное, но сам создает его».

Публике запомнилось также отличное воплощение роли Клоринды Софи Фридерикой Гензель. Наиболее впечатляющей являлась сцена, когда Клоринда признается Олинту в своем чувстве.

Другие исполнители «Олинта и Софронии», партнеры Экгофа и Гензель, не оставили у зрителей сильного впечатления. Но не только оттого, что данные их были меньшими, чем дарования корифеев. Роль их ограничивалась усилиями затушевать просчеты пьесы. Потому неудивительно, что «лучший из них может являться не иначе как в сомнительном виде». Признавая все же эти попытки похвальными, Лессинг снимал с актеров ответственность за досаду публики, вызванную ошибками автора. Хотя не укорял и зрителей, недостаточно хорошо настроенных, чтобы отдать актерам «всю заслуженную ими справедливость».

Спектакль, открывшийся широковещательным «Прологом», завершился «Эпилогом», произнесенным Софи Фридерикой Гензель. В нем содержалось одно из главных нравоучений «Олинта и Софронии». Кончался «Эпилог», как в старину, обращением к присутствующим с просьбой о снисхождении:

«От вас же, о друзья, мы одобренья ждем; Свои погрешности мы сами сознаем, Но снисхождение наш путь вперед направит И высшей похвалы упрек искать заставит. Искусству мы тому едва кладем почин, Где Кинов тысячи, а Гаррик лишь один. Мы трудное должны преодолеть начало, И — но лишь вам судить, молчать же — нам пристало».

Этот «Эпилог», написанный, как считали, Лёвеном и завершивший основной спектакль, сменила одноактная комедия Леграна «Торжество прошлого времени». Она была одной из трех небольших пьес, объединенных под общим заголовком «Торжество времени» и поставленных автором на французской сцене в 1724 году. Повествующая о победе времени над красотой и молодостью, она звучала забавно. Ее комичные положения несколько рассеяли навеянную «Олинтом и Софронией» минорную настроенность зрителей.

Так легким, приятным «десертом» завершился этот первый вечер гамбургской Национальной сцены. Он вызвал много разноречивых суждений, склонявших все же чашу весов в пользу нового дела.

Вскоре друзья театра нетерпеливо поглощали строки первого, написанного Лессингом 1 мая 1767 года очерка-отчета, очерка-критики, взыскательно и доверительно оценивавшего начальные шаги нового детища гамбургцев. За ним последовали и другие его статьи, стремившиеся критически осмыслить ставившиеся на Генземаркт пьесы, а также то движение, которое претерпевало здесь искусство поэта и актера.

События, происходившие в Гамбурге, не остались без внимания тех, кто считал театр не местом пустого времяпрепровождения, а мощным средством, способным нарушить дремоту национального самосознания, создать предпосылки для объединения расчлененной на мелкие княжества страны, способствовать просвещению и воспитанию ее народа. Начинание Лёвена и Лессинга вызвало понимание и интерес не только в Германии, но и в соседней Дании. Гельферих Петер Штурц, друг критика Герстенберга и поэта Клопштока, жил в те годы в Копенгагене. Познакомившись с Лессингом, он предложил поставить в Гамбурге написанную им трагедию «Юлия». Автор подчеркивал, что считает Гамбургский национальный театр тем воспитательным домом, которому бестрепетно вручает свое «дитя». С радостью воспринял Штурц изменения, намечавшиеся в репертуаре новой сцены. Поэтому стремился к сотрудничеству с Театром на Генземаркт, трижды показавшим публике его пьесу под несколько измененным названием — «Юлия и Бельмонт» — в том же, 1767 году.

Но прежде, чем это случилось, Штурц обнародовал свое «Письмо о немецком театре к друзьям и защитникам его в Гамбурге». Там говорилось, что эпоха подражания французским классицистским образцам осталась позади, а посредственным иностранным пьесам, закабалившим вкус немецкой публики, не должно быть места на новой сцене. Штурц решительно восстал против иноземного рабства, в котором прозябал немецкий театр. «Как можем мы ждать появления собственного театра, если вечно переводим, а наши актеры должны живописать чужие нравы немецкой кистью? Когда же наконец мы решимся быть тем, что мы есть?» — горько вопрошал он.

Разве не вправе мы гордиться хотя бы двумя-тремя трагедиями, говорилось далее. Думается, мы, немцы, меньше грешим против музы трагедии, чем французы, потому что наша драматургия свободна от ига того принятого благоприличия, на которое тщетно пытались ополчаться возвышенный Корнель, нежный Расин и трогательный Вольтер. У нас нет еще партера, который лишается чувств при виде крови и потому заклинает героев умирать за кулисами, а римлян и греков — вести себя так, словно они живут в наше время, утверждал Штурц. Нас ничто не вынуждает подменять действие холодным повествованием, страдания — их описанием, а трагический диалог превращать в беседу, полную патетического звучания.

В своем письме Штурц критикует драматургию Х.-Ф. Вейссе. Этому плодовитому и популярному в те годы автору принадлежало много трагедий, комедий, а также зингшпилей — наиболее известным из которых был «Черт на свободе» — и опер, созданных им совместно с композитором И.-А. Гиллером.

Уже в молодые годы сблизившись с Лессингом, Вейссе много времени посвящал театру. Его заботила судьба отечественной сцены. Стиль и построение трагедий Вейссе несколько напоминали манеру Расина. Но одновременно автор старался использовать тематику и некоторые приемы английской драмы, и в первую очередь — Шекспира, хотя и отвергал пьесы великого британца, которые считал порождением дурного вкуса. Будучи во многом эпигоном французских трагических поэтов, Вейссе, однако, восставал против классицистского педантизма своего соотечественника Готшеда.

Вейссе был типичным представителем переходного периода немецкой драматургии. Объединяя пафос французской трагедии с сентиментальностью и буржуазностью английской драмы, он создавал пьесы, нравившиеся бюргерской публике.

Лессинг, охотно признававший достоинства комедии Вейссе «Амалия», которую знатоки объявили лучшей комедией этого автора, отвергал поэтику его трагедии «Ричард III». Характеризуя «Ричарда III» как «одну из самых замечательных наших пьес», в которой «много прекрасных мест», Лессинг резко отзывался о ее герое: «Ричард III, каким изобразил его Вейссе, бесспорно, величайшее и гнуснейшее чудовище, какое когда-либо появлялось на сцене».

Порицая драматургию Вейссе, Штурц подчеркивал: его заботит сохранение оригинального характера соотечественников. Поэтому он противник тенденции Вейссе вводить в немецкую драматургию смесь английских нравов и французской декламация. Штурц предлагал черпать сюжеты трагедий в национальной истории средних веков и позднейших времен. Что касается героев — ими могут быть люди различных сословий; высокие чувства — не монополия избранных.

Решительность Штурца не распространилась, однако, на изгнание из драмы единства места, времени и действия. Он сохранил их не только в теории, но и в собственной практике, например в трагедии «Юлия». Но при этом пьесы его все же свидетельствовали об ориентации на прогрессивную драматургию Э. Шлегеля и Лессинга, на ее реалистический характер.

Штурц и Лессинг были не единственными, кто подверг серьезной критике компромиссные пьесы Вейссе. Двумя годами ранее это сделал Герстенберг. Он осуществил перевод трагедии Ф. Бомонта и Дж. Флетчера «Невеста» и сопроводил его критическим письмом в адрес Вейссе, где пытался также наметить новые принципы теории драмы. Ссылаясь на опыт английского театра эпохи Возрождения, Герстенберг утверждал, что истинно поэтичной и правдивой может быть лишь драма, обращенная непосредственно к сердцу, а не к холодному рассудку зрителя. Пьеса только в том случае захватит публику, если увлекательность действия станет нарастать и зал погрузится в бездну страстей поэта. Герстенберг решительно призывал и автора и актеров изображать действие и чувства так, словно их создала сама природа.

Такой представала немецкая, и в частности гамбургская, театральная действительность, в которой судьба судила Шрёдеру одолевать крутые ступени творческого пути.

В феврале 1768 года покинув труппу Курца-Бернардона, Шрёдер вернулся на Гамбургскую сцену. То было время, когда Национальный театр, испытывая большие трудности, быстро приближался к рубежу, грозившему прервать трудный, плохо удавшийся эксперимент, затеянный горсткой энтузиастов. С болью и горечью писал Лессинг в последнем выпуске «Гамбургской драматургии»: «Сладостная мечта основать национальный театр здесь, в Гамбурге, разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно». И Лессинг, определяя истинные причины неудач Гамбургской сцены, завершает свое раздумье скорбным восклицанием: «Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией!»

Радужная надежда Лёвена на духовную и материальную щедрость гамбургских негоциантов, поддержка которых помогла бы идейному и художественному расцвету местной сцены, пробуждению и консолидации национальных чувств, оказалась призрачной. Владеющие солидными прибылями и капиталами, добытыми торговлей с купцами иноземных государств, состоятельные жители Гамбурга менее всего ощущали свою связь с исконными немецкими землями, жизнью страны, и мысль о национальном самосознании едва ли волновала их воображение.

Благоденствие Гамбурга, знаменитого в прошлом ганзейского порта, а ныне крупнейшего на Северном море торгового центра, как и века назад, зависело не столько от внутреннего экономического положения Германии, сколько от внешнеторговых операций. Наглядным доказательством их успеха являлись никогда не пустовавшие причалы, пакгаузы и биржа, занимавшая все помыслы местных воротил. Коммерческие сделки со своими соотечественниками давали незначительные возможности. Германские корабли составляли менее десятой доли торговой армады, ежегодно устремлявшейся в гамбургский порт. Зато визиты иностранных купцов сулили постоянную выгоду и быстрый рост личных капиталов. Давняя зависимость Гамбурга от благосклонности к нему заморских служителей Меркурия, а не коммерсантов страны собственной не способствовала укреплению национального самосознания бюргеров. Процветающие толстосумы не привыкли связывать благополучие, которым — в отличие от жителей соседних мелких княжеств — фортуна издавна наделила их, граждан вольного города, с судьбой родной земли. И это веками укоренившееся положение губительно сказывалось теперь на первой робкой попытке средствами театра объединить гражданские помыслы германцев, всколыхнуть их безмятежно дремлющее национальное чувство.

В конце зимы приехав в Гамбург, Шрёдер быстро и легко вошел в спектакли. Обретя благодаря работе у Курца-Бернардона еще большую уверенность в амплуа комика, он продолжает играть слуг в пьесах немецких и иностранных. Но все это было лишь прелюдией к необычному образу его соотечественника — Юста в «Минне фон Барнхельм» Лессинга.

Экгоф, являвшийся блестящим интерпретатором многих ролей в спектаклях Гамбургского театра, разделял эстетические взгляды борца за национальное искусство Готхольда Эфраима Лессинга. Манера Экгофа как нельзя более отвечала требованиям, которые выдающийся просветитель-реалист предъявлял к актерскому мастерству. И именно он, этот «немецкий Гаррик» и «немецкий Лекен», постиг сложность воплощения образов, предложенных Лессингом-драматургом. Актер искал лаконичных, естественных и точных средств их интерпретации и считал, что «лишь немногие авторы задают актеру такую трудную задачу, как Лессинг». А говоря о значительности исполнения, которой способствует его драматургия, Экгоф открывал секрет завоевания ее: «Когда автор так глубоко погружается в море человеческих мыслей и страстей, тогда актер должен следовать за ним, пока он его не найдет. Это, конечно, трудно и сложно».

Но трудности, о которых предуведомлял Экгоф, он, выдающийся артист, сумел успешно одолеть. Это случилось трижды. Первые две победы были одержаны в Гамбургском национальном театре, где Экгоф сыграл сначала легкомысленного Меллефонта в «Мисс Саре Сампсон», а затем майора Тельгейма в «Минне фон Барнхельм». Что касается полковника Одоардо из «Эмилии Галотти», то свидетелем успеха актера стала публика придворной веймарской сцены. Именно здесь в 1772 году зрители увидели это главное достижение выдающегося истолкователя драматургии Лессинга. Берлинский критик Николаи восхищался исключительной силой и достоверностью образа, созданного артистом. Он высоко ценил искусство Экгофа, который, по его мнению, «отвергал всякую театральную мишуру декламации, выступающей на ходулях, и стремился быть верным природе». Николаи считал — это Экгоф «ввел в трагедию простой тон, равно присущий достоинству и нежности», и «первый ввел в комедию естественный, непринужденный разговорный тон, который господствует в обыденной жизни воспитанных людей».

Девятнадцатого июня, под свежим впечатлением от веймарского спектакля Экгофа, он писал в Берлин поэту К.-В. Рамлеру: «Во вторник вечером я смотрел „Эмилию Галотти“. Одоардо играл Экгоф. Дорогой друг, я явился сюда во всеоружии своего предубеждения против этого великого человека… Но как был я ошеломлен этим подлинным Росцием. Насколько ниже его стоят все известные мне актеры». Такая оценка не была единственной. Когда, например, по настойчивой просьбе Николаи профессор И.-Я. Энгель — позднее директор Берлинского национального театра — посетит спектакль Экгофа, он, философ, не разделявший эстетику Лессинга, придет в восторг и убежденно скажет: «Чтобы понять глубину Эмилии, надо увидеть Экгофа в роли Одоардо».

Большие новые возможности давала исполнителям и предшествовавшая «Эмилии Галотти» комедия Лессинга, в которой предстал в Гамбурге Шрёдер. «Море человеческих мыслей и страстей» комедии «Минна фон Барнхельм», о которой поминал Экгоф, омывало конкретные, немецкие, берега. Поняв сочность и своеобразие характера человека из народа — слуги майора Тельгейма, Юста, — Шрёдер впервые представил такой привычный для подмостков образ лишенным буффонной легкости и штампов. Актер наделил его национальными чертами. Эта роль словно открывала широкие просторы подлинного мира, населенного людьми преимущественно «незначительными», но абсолютно достойными внимания. Лубочное представление о них актеров-ремесленников, цепко сохранявших живучие, укоренившиеся в театре трафареты, было весьма далеким от жизненной правды, от реальных условий, в которых в действительности обитали такие персонажи. Аркадские пастушки и пасторальные пастушки вместо крестьян, комичные слуги, либо нерасторопные увальни-глупцы, либо разбитные, оборотистые пройдохи, — вот привычный набор «людей из народа», кочевавший из одной пьесы в другую. Ну а ремесленник, если ему и случалось порой здесь мелькнуть, напоминал нечто среднее между первыми и вторыми. Все они были «народом вообще», людьми, о которых всерьез не давало себе труда думать подавляющее большинство драматургов, а соответственно и актеров.

Юст Лессинга из «Минны фон Барнхельм» не был ни гольдониевским Труффальдино, ни мольеровским Скапеном. В его характере отсутствовала занимательная театральная облегченность. Но Юст — не немец «вообще» и не просто слуга. Он в прошлом крестьянин, человек, чья судьба прочно связана с недавней Семилетней войной. Майор Тельгейм, денщиком которого Юст является, не только его хозяин. Это человек, с которым прожиты годы, пройдены трудные дороги войны. Солдатская участь сблизила их, так многое переживших вместе. Потому социальное различие не препятствует известной простоте и человечности, установившейся в отношениях офицера и ординарца. И это — в жестокие времена воинской службы при Фридрихе II!

Человековедение, присущее Лессингу-драматургу, не осталось нераскрытым. Экгоф — Тельгейм и Шрёдер — Юст хотя и в разных спектаклях, но одинаково убедительно показали, что правильно поняли гуманный замысел автора и высветили подспудные, но такие важные особенности характеров своих героев. Тельгейм Экгофа не был лишь вымуштрованным на плацу офицером, а Юст Шрёдера — привычным слугой при барине. Это был тот счастливый случай, когда большая драматургия, попав в руки больших актеров, вскрывает всю неоднозначность человеческих отношений, способную одержать верх даже над незыблемыми социальными условностями крепостнически-милитаристского строя фридриховских времен.

В пору, когда Шрёдер вернулся в Гамбургский театр, Лессинг опубликовал уже более восьмидесяти статей своей «Драматургии». Но в последующих очерках тщетно искать даже беглого упоминания имени молодого актера Фридриха Шрёдера. И совсем не потому, что искусство его не стоило еще внимания и не заслуживало разбора в одной из более чем двадцати финальных статей завершившегося в апреле 1768 года интересного труда. Причина здесь другая.

Лессинг не охладел к живому искусству сцены, не перестал изучать его и сейчас. Слишком много отдано было театру, чтобы отвернуться от его практики, перспектив и задач, тесно связанных с освоением просветительской драматургии. Взыскательный к себе, Лессинг не мог, однако, не признать здесь собственных заслуг. Не случайно он писал: «Каждый вправе хвалиться своим трудолюбием: я полагаю, что изучил драматическое искусство, и изучил основательнее двадцати человек, посвятивших себя ему». И все же в столь важном для Лессинга труде, как «Гамбургская драматургия», имена актеров местной труппы, начиная с двадцатых выпусков, отсутствовали.

Причиной стала критика — хотя и осторожная — выступления премьерши труппы Фридерики Гензель, которую позволил себе Лессинг. В двадцатом очерке от 7 июля 1767 года, говоря о представлении французской «слезной комедии» «Сения» Франсуазы де Граффиньи, автор заметил, что мастерство Гензель, игравшей героиню пьесы, молодую воспитанницу почтенного Доримона, гораздо выше выбранной ею роли, но он сам, однако, не желал бы «выполнять всего того, что не может выполнять превосходно». Эта фраза критика намекала на властные притязания Гензель, захватывавшей любые, в том числе неподходящие ей роли, только бы прослыть единственной «звездой». Не терпящая успеха соперниц, Гензель забирала все эффектные роли, хотя многие из них не отвечали ее данным. Однако говорить о том вслух не смели. Нарушив неписаный закон, Лессинг вызвал бурю негодования премьерши. Чтобы подобное не повторилось, критик твердо решил не разбирать игру актеров. Свое намерение Лессинг выполнил. Вот почему дальнейшие три четверти очерков «Гамбургской драматургии» лишены его ценных размышлений об искусстве отечественных исполнителей. Лессингу, активно и плодотворно интересовавшемуся всем, что касалось сцены, выполнить это было нелегко. И все же, боясь подвергнуть жизнь Гамбургской сцены лишним осложнениям, Лессинг вынужден был поступить именно так.

Скандал «оскорбленной» Фридерикой Гензель был подготовлен давно. Уже в самом начале работы Лессинга в Гамбурге актриса всячески дискредитировала его как критика. Она и ее приверженцы не уставали распускать всевозможные злоумышленные слухи. Один из них, например, гласил, что Лессинг по-настоящему не знает спектаклей, о которых пишет: почти все время он проводит в буфете и лишь изредка заглядывает на сцену сквозь щель приоткрытой двери партера. Эта и другие подобные небылицы сочинялись не случайно. Актеры — и первая из них Фридерика Гензель — считали, что Лессинг, получающий жалованье от театра, призван восхвалять все постановки и всех актеров. А убедившись, что он критик, чуждый компромиссов, разочаровались и осердились, так как не находили в его рецензиях дифирамбов в свою честь, на появление которых рассчитывали. Вот тут-то версия Гензель о нерадивости Лессинга-критика многим из труппы пригодилась.

В Гамбургском национальном театре имелись, конечно, артисты, достойные серьезного разговора и поддержки. Но анализ их игры именно потому и не появлялся в отзывах Лессинга. Пример — талантливая Сусанна Мёкур, особенно восхищавшая исполнением субреток и жеманниц и превосходившая в том «универсальную» мадам Гензель. Зная коварство гамбургской премьерши, Мёкур сразу же просила Лессинга не разбирать роли, которые играет. Сусанна имела на то основания, и критик не пренебрег ее просьбой. А потому в эссе «Гамбургской драматургии» нет не только оценки игры этой интересной актрисы, но даже ее имени.

С каждым днем разочарование труппы в руководителе нового театра заметно росло. Началось же все просто: после первых репетиций актеры быстро поняли, что директор труппы, литератор Лёвен, не помощник им в делах творческих. Комедианты же привыкли, что с художественными трудностями способен справиться тот, кто сам прошел горнило сцены. Именно он, опытный в театральном деле, смел указывать на просчеты, учить, распекать и подбадривать, именно он должен был служить примером на подмостках и в жизни. Лишь такой руководитель достоин стоять во главе, лишь такого соглашались признать лидером вообще, а новой сцены особенно.

Но сейчас даже крупнейшие корифеи Экгоф и Аккерман, их творчество попали в зависимость от несведущего в актерстве Лёвена и, что того хуже, двенадцати бюргеров, вершивших судьбу нового дела. Помыслы же главного из них, Абеля Зейлера, занимала карьера его фаворитки, честолюбивой Фридерики Гензель. Мечтая о единовластии, работе без принципала, Лёвен не учел своей сценической неопытности, забыл о меценатах, их материальной силе и общественном воздействии. И, отвергнутый актерами, вынужден был исподволь стать ординарным распорядителем, подчиненным воле и вкусам богатых бюргеров.

Такой ли уж чрезмерной была претензия гамбургских лицедеев к Лёвену — художественному наставнику труппы? Много лет спустя, обсуждая подобные казусы, Шрёдер безоговорочно разделит мнение актеров. Он решительно отвергнет тип театрального руководителя, лишенного собственного творческого опыта и непререкаемого авторитета, добытого отличным владением актерским ремеслом. Не лишая художника права на творческие ошибки, неудачу поиска, Шрёдер никому не прощал просчетов, идущих от самомнения и слабости в искусстве. Авторитет директора, считал он, должен быть абсолютным. Это — вывод из многолетней практики человека, которому рано и надолго довелось взять театральный штурвал в свои руки. И потому веско звучал его вывод. «Не знаю, — сказал однажды Шрёдер, — как можно быть директором, если этого не умеешь. Если бы такой директор высказал мне как актеру порицание за ошибку, я законно ответил бы ему: „Осел, вчера ты сам допустил ту же ошибку“. И думаю, имел бы на это право».

Однако кроме непосредственного повода — случая с Гензель — у Лессинга были и другие, куда более серьезные причины, заставившие его отказаться от критики актеров. Разъясняя задачи листков «Гамбургской драматургии», как он их понимает, Лессинг подчеркивал, что «они должны были сопровождать каждый шаг, который будет делать здесь искусство как поэта, так и актера». В последнем выпуске своих эссе автор откровенно признается: «…последняя половина задачи вскоре стала тяготить меня». И далее объясняет почему: «У нас есть актеры, но нет сценического искусства. Если когда-либо и было подобное искусство, то теперь его больше нет: оно погибло, и его приходится создавать совершенно заново. Пошлой болтовни о нем найдется достаточно на разных языках, но особых правил, всеми признанных, составленных ясно и точно, которыми следует руководствоваться при одобрении или порицании актера в каждом отдельном случае, я знаю разве два или три. Вот почему все суждения об этом предмете всегда так неопределенны и двусмысленны, и немудрено, если актер, у которого за душой нет ничего, кроме удачной рутины, считает эти суждения крайне оскорбительными для себя. Похвал для него всегда оказывается мало, а порицание он находит слишком строгим. Часто он даже и не знает, похвалили его или побранили. Вообще уже давно замечено, что щекотливость артистов в отношении критики возрастает в той мере, в какой уменьшается количество, твердость и ясность основных положений их искусства».

Эти тревожные слова принадлежали человеку, всерьез озабоченному состоянием дел не только собственной, немецкой, сцены, но и признанных, более преуспевших сцен соседних европейских стран. Лессинг давно уже искал возможности обнаружить серьезно обоснованные законы актерской практики и критерии их научной оценки.

Гамбургский национальный театр с первых же месяцев своей жизни испытывал значительные сложности, истинную опасность которых неспособен был распознать даже Лессинг. Свидетель неурядиц и распрей, изначально подрывавших неокрепшие устои нового дела, он 22 мая 1767 года пишет брату Карлу: «С нашим театром творятся дела, которые мне не по душе. Антрепренеры вздорят друг с другом, и никто не может понять, кто же, собственно, повар, а кто слуга». Финансовый фундамент театра оказался также шатким — купец Абель Зейлер, основной меценат, субсидировавший новую сцену, стремительно приближался к банкротству.

В этих условиях экспериментировать с репертуаром было заведомо невозможно. И произведения Шекспира становились опасными вдвойне: публика, не готовая воспринимать их, могла, разочаровавшись, навсегда отвернуться от детища Лёвена. Жаждавшая привычных зрелищ, она и без того трудно мирилась с высоким художественным уровнем репертуара Гамбургской национальной сцены и все громче вздыхала об арлекинадах и балете, от которых та поначалу решительно отказалась. Зрители роптали, тем более, что в городе продолжали выступать французы, игравшие веселые музыкальные представления и фарсы, до которых так охочи были бюргеры. Слыша нарастающий шум недовольства, руководители Национальной сцены осенью 1767 года вернули на свои подмостки балет и поссы. Возросший при этом прилив сборов вскоре отхлынул, и теперь окончательно.

В октябре 1767 года финансовое положение театра стало критическим. И тогда директор нарушил одно из принципиальных условий жизни новой сцены: оставив стационар, труппа отправилась на гастроли в Ганновер. Выступления там были крайней, вынужденной мерой. Экономические трудности, гнавшие труппы различных принципалов из города в город, не обошли стороной и театр Лёвена.

Готовя очередной спектакль, актеры все реже прислушивались теперь к советам директора. Окончательно убедившись в слабости своего творческого руководителя, они все больше группировались вокруг Экгофа, художественный авторитет которого для любого из них оставался непререкаемым.

Труппа Лёвена пробыла в Ганновере с 4 декабря 1767-го по 13 мая следующего года. Опасаясь, что гамбургская публика за месяцы отсутствия актеров Национальной сцены забудет их, Лессинг, не покинувший город на Альстере, во все время гастролей продолжал писать и публиковать статьи «Гамбургской драматургии». Этим он хотел замедлить охлаждение зрителей, неизбежное при разлуке. По, лишенные рецензентской злободневности, страницы журнала Лессинга, все более заполнявшиеся его эстетически-философскими размышлениями, вызывали неодобрение гамбургцев. В письме к Николаи от 2 февраля 1768 года Лессинг жалуется, что вынужден теперь «выискивать темы», чтобы растянуть свой «труд до возвращения в Гамбург Национального театра». Сейчас, когда в городе появилась «французская комедия и французская оперетка», а «завтра здесь начинает свои гастроли опера-буффа», задача его еще более осложнилась. Все это вынуждало Лессинга работать напряженно. Но работа эта радости не приносила. По собственному признанию критика, усилия его сводились лишь к тому, чтобы «толочь воду в ступе».

Вернувшись весной 1768 года в родные стены, труппа почувствовала откровенное равнодушие публики, свидетельств которого было немало. Попытки снова приучить к себе отвыкшего зрителя ни к чему не привели. Шумные толпы вечерами отправлялись к французам, на сцене которых царило беззаботное веселье. Здесь не надо было думать, нервно комкать повлажневшие платки, погружаться в повседневность. Бездумный смех и завораживающие блестки театральной мишуры большинство без утайки предпочло размышлениям о сложности бытия, рождаемым содержанием просветительской драмы. Эта новая, чуждая еще массе страница литературы, сцены была ею поспешно и грубо отринута.

К этому времени финансовые дела Гамбургского национального театра окончательно зашли в тупик. Убытки и долги стали столь велики, что дирекция не могла оплачивать Аккерману аренду помещения. Лёвену нечем было рассчитываться с актерами. Даже гордость труппы Экгоф получал теперь гонорар театральными билетами, которые распространяли на площадях и улицах привлеченные для этого посредники.

Существовать так дальше было невозможно. В ноябре 1768 года, показав последнее представление — трагедию Христиана Вейссе «Эдуард III» и «Матросский балет», — Гамбургский национальный театр закрылся.

Лёвен не стал дожидаться его кончины. Он покинул театр еще в пору агонии. В письме к профессору Х.-А. Клоцу 29 декабря 1768 года Лёвен сообщал, что «господин Лессинг также освободился от всех своих театральных обязательств». Освободился. Однако гамбургский эксперимент нанос Лессингу не только моральные раны, но и материальный урон. Стремясь сделать литераторов идейно и финансово независимыми от издателей и книгопродавцев, Лессинг вместе со своим другом Боде открыл типографию и книжную торговлю. Предприятие их не увенчалось успехом — на то было много причин. И вот уже Лессинг лишается всех своих и так незначительных средств. Кредиторы настойчиво осаждают писателя. Спеша рассчитаться с долгами, Лессинг теряет единственно ценное, что имел, — свою библиотеку. Прекрасно подобранную, приобретенную в период жизни его в Бреславле, ее продают за гроши, лишь бы удовлетворить решительно действующих кредиторов.

Итак, Гамбургского национального театра более не существовало. Потерпев крупное финансовое поражение, купцы Зейлер и Бубберс, опекавшие прежде этот театр, решили, что выгоднее будет снова передать дирекцию Аккерману. Здание на Генземаркт и административные функции вернулись к старому принципалу. Он возглавил труппу и в конце октября отправился с нею в Ганновер. Аккерман выбрал этот город потому, что гамбургские актеры играли здесь предыдущей зимой, имели большой успех и делали хорошие сборы.

Расчет нового директора оправдался: труппа и на этот раз имела успех. Актеры любили играть в Ганновере, считали его приятным местом гастролей. Объяснялось это просто: жители города любили театр, знали в нем толк и, по мнению комедиантов, отдавали «полную справедливость истинно талантливым артистам».

Проработав здесь несколько месяцев, труппа рассталась с Ганновером: к тому времени Аккерман получил очень выгодное приглашение в Брауншвейг. Однако не все тронулись в путь — Фридерика Гензель и несколько незначительных актеров не последовали за ними. Шрёдер, его отчим, мать и сестры Шарлотта и Доротея, а также вся основная часть труппы перебралась в Брауншвейг.

Местный двор принял спектакли гамбургцев очень радушно. Публика была довольна их выступлениями, потому что давно не видела в своем городе порядочного немецкого театра. Здесь играла французская труппа, по, несмотря на прекрасное исполнение, она не очень нравилась зрителям.

Шрёдер много помогал теперь отчиму. Он работал с актерами, готовил новые постановки. Представления начались в помещении, где прежде играл театр итальянца Николини. Аккерман был доволен — по вечерам толпы зрителей спешили в его театр. Огромный успех приносил щедрые сборы. Дальнейшие перспективы казались отменными. Но внутренние раздоры между актерами, их недовольство скупостью директора подтачивали прочность антрепризы.

Именно в эту пору в Брауншвейге появился Абель Зейлер, Фридерика Гензель, теперь его законная супруга, давно лелеяла мысль создать труппу, которой тот бы руководил. Правда, речь шла уже не о пребывании в Гамбурге, а в Ганновере, где Зейлеру удалось получить привилегию на содержание придворного театра и значительные льготы. Так, двор давал ему пособие в тысячу талеров, а также разрешал бесплатно пользоваться зданием, гардеробом и оркестром местного театра. Зейлер получил к тому же позволение давать представления во всех городах курфюршества, кроме Гёттингена.

Новый ганноверский директор прибыл в Брауншвейг с одной целью — сманить некоторых аккермановских актеров. Гензель надеялась, что еще часть актеров бывшего театра Лёвена захочет работать с ней. Но будущей труппе нужен был авторитетный, испытанный лидер. И Гензель приложила немало стараний, чтобы им стал Конрад Экгоф. Актриса хорошо знала масштаб роли Экгофа в жизни местного театра, безграничное уважение, которым он пользовался у коллег, знала, какую неоценимую пользу принесет его сотрудничество новой ганноверской антрепризе.

Экгофа отличал от всех не просто уровень профессионализма. Он был явлением, личностью в искусстве и, что не менее важно, не жалел труда на общее актерское дело. Не только новички, но люди, не один год игравшие на подмостках, с благодарностью принимали его советы. Экгоф был терпелив, методичен, пунктуален, и анализ, которому он подвергал пьесу, роль, мизансцену, его указания актерам воспринимались всеми как высшая школа мастерства. Не случайно требовательный критик Николаи писал об Экгофе и его заслугах: «Этот великий человек полностью преобразовал Гамбургский театр, привлек в него значительное количество превосходных актеров. Это дало Гамбургской сцене огромные преимущества перед другими сценами Германии».

Гензель много и охотно играла с Экгофом, ценила в нем отличного, чуткого партнера. Но не только это нравилось актрисе — для антрепризы Зейлера Экгоф мог стать лучшей рекламой. Прославленный актер не сразу, но принял ангажемент Зейлера. Еще несколько лучших артистов, недовольные Аккерманом, тотчас заключили выгодные контракты с Зейлером, который и мечтать не смел о подобном прекрасном наборе актеров. Срок их договора с Аккерманом подходил к концу. Вскоре Экгоф, Брандес с женой и другие ведущие гамбургские актеры простились с Брауншвейгом и уехали с Зейлером в Ганновер.

Аккерман, лишившийся наиболее значительной части своей труппы, оказался в крайне тяжелом положении. Надо было приложить немало усилий, чтобы сохранить антрепризу, не подорвать интереса к спектаклям сильно поредевшей труппы. Шрёдер, его сестры и сам Аккерман работали, не жалея сил.

Так неожиданно трудно завершилось пребывание Шрёдера и его театральной семьи в Брауншвейге.

Глава 8

ПЕРВАЯ АНТРЕПРИЗА

Тысяча семьсот семьдесят первый год стал переломным в биографии Шрёдера. 13 ноября умер Аккерман, и к пасынку перешла его антреприза. Однако официально это случилось не сразу. Не только близкие друзья театра, но и Софи Шрёдер сомневалась, сможет ли молодой, к тому же предпочитающий хореографию актер, человек с трудным характером, продолжить и возглавить дело ушедшего принципала; хватит ли у вчерашнего отчаянного строптивца умения, воли и мудрости, чтобы надежно править осиротевшими комедиантами.

И все же вдова Аккермана рискнула. С лета 1772 года Фридрих Людвиг Шрёдер стал вторым руководителем труппы. Теперь на афише значились имена двух директоров — мадам Аккерман и ее сына. Софи — как прежде и ряд лет затем — продолжала распоряжаться финансами и хозяйством театра. Шрёдер же унаследовал от отчима бремя художественных забот. В двадцать семь лет он стал принципалом одной из известных немецких трупп. Советы матери, особенно в первые годы новой работы, были ему хорошей поддержкой. Большой опыт этой умной, способной, много испытавшей на своем веку женщины помогал сыну быстрее, основательнее овладеть непривычным амплуа — сделаться достойным руководителем театра.

С первых же дней Шрёдер горячо принялся за работу. Вскоре в его характере отчетливо высветились черты, быстро принесшие ему уважение и комедиантов и зрителей. Тяжесть принятой на себя ответственности поддерживала в принципале стойкое беспокойство за судьбу коллег, за будущее доверенного ему дела. Любознательный, вдумчивый, Шрёдер сразу взялся за главное — репертуар труппы. Он хочет видеть на своей сцене драматургию содержательную, современно звучащую, настойчиво ищет художественные средства, способные полнее раскрыть идеи, волнующие зрителей. Шрёдер много читает, постоянно общается с учеными, юристами, купцами, с людьми, искренне заинтересованными в успешной судьбе его сцены, усилия которой нацелены на то, чтобы проторить магистральный путь отечественного театра.

С начала 1770-х годов деятельность труппы покойного Аккермана все более привлекала внимание многих прогрессивных гамбургцев. Они-то и составили круг знатоков, мнением которых дорожил не только Шрёдер, но и публика, заполнявшая партер и ярусы здания на Генземаркт. Вечерами эти друзья сцены всегда сидели в первых рядах, и зрители, наблюдая их реакцию, учились одобрять достойное и отвергать плохое.

Главное слово во всем принадлежало другу и советчику молодого Шрёдера — Христиану Боде, редактору крупнейшей городской газеты «Гамбургский корреспондент». Выходец из бедной брауншвейгской семьи, Боде сам заботился о своем образовании. Он изучил иностранные языки и был не просто хорошим музыкантом, но проявил дар композитора. С 1757 года Боде жил в Гамбурге, преподавал языки и музыку. Волевой, трудолюбивый, он сделался отличным переводчиком. Выгодные браки — а Боде был женат дважды и оба раза на богатых женщинах — принесли ему достаток, позволили стать издателем и открыть торговлю книгами. Боде дружил со многими выдающимися современниками. Одним из наиболее прославленных среди них был живший тогда в Гамбурге крупнейший немецкий поэт Клопшток.

Проявлявший большой интерес к театру, Боде сделался не только постоянным зрителем спектаклей сцены на Генземаркт, но и добровольным помощником Шрёдера. Теперь в комнате директора труппы, где из вечера в вечер собирались его ближайшие друзья, неизменно высилась крупная, полная фигура Боде. Господин редактор рассказывал собравшимся о новых пьесах, переводах, изданиях и особенно о том, что могло способствовать развитию искусства местной сцены, а следовательно, и отечественного театра. Вскоре Боде сделался, по существу, доброхотным драматургом — заведующим литературной частью — Гамбургского театра. Его суждения, советы, пожелания, как и его переводы, стали серьезной опорой для молодого принципала.

Боде быстро стал звеном, соединившим Театр на Генземаркт, круг эрудированных почитателей сценического искусства с наиболее известными писателями и идеологами своего времени — Лессингом, Гердером, Гёте и многими другими. Кроме Шрёдера в среду передовой интеллигенции и просвещенного купечества был вхож единственный, наиболее образованный актер гамбургской труппы — Франц Брокман.

Приветствовавший артистов, стремившихся расширить свои познания, Шрёдер и тут показывал пример коллегам. Директор не ограничивался изучением истории, литературы, языков, музыки. Его привлекали науки, на первый взгляд далекие от театра: психология, математика, механика, экономика. Но вдумаемся: так ли случайны предметы, занимавшие внимание Шрёдера? Даже простой перечень их подтверждает продуманный подбор дисциплин, без знания которых нет хорошего руководителя сцены.

Усилия Шрёдера и его друзей в 1771–1774 годы открывали, по мнению знатоков, идеальную возможность основания в Гамбурге своеобразной театральной академии. Ее отдаленным прообразом служил пример Экгофа, организовавшего в 1753 году в Шверине Академию Шёнемановского общества. Короткая жизнь этого детища признанного корифея не изгладила из памяти людей искусства полезность такого начинания — Академия укрепляла художественные и эстетические принципы немецкого театра. И Шрёдер, обратившийся к методам Экгофа — чтению, обсуждению актерами новых пьес и многому другому, — словно принял прерванную эстафету, чтобы, добившись профессионального совершенствования отечественного искусства, его крепкой реалистической устремленности, развить и упрочить достоинства германской Мельпомены.

Боде был человеком, связавшим театр Шрёдера с течением «Бури и натиска». Это он издал сборник «О немецком характере и искусстве» со статьей Гердера о Шекспире — программным документом штюрмеров. Не без его влияния группа прогрессивных друзей сцены, объединенных практикой шрёдеровской труппы, стала активным ядром «бурных гениев» в театре Северной Германии. Правда, круг этих лиц был невелик, но все же способствовал вниманию к штюрмерской драматургии первой половины 1770-х годов.

К сожалению, на пути таких благотворных попыток встала естественная преграда: широкая публика не была готова воспринимать произведения штюрмеров, новизна их пугала зал. Отлив же зрителей лишал театр средств, а следовательно, возможности репертуарных и постановочных исканий. Получалось, что прогрессивное желание Шрёдера — знакомить бюргеров с передовой отечественной драматургией — наталкивалось на прочный барьер, которым невозможно было пренебречь. Но Шрёдер не отказывался от начатого. Последовательно, неторопливо вводил он на сцену произведения, новая идейная и художественная направленность которых, горячо поддерживаемая знатоками, нередко продолжала оставлять их непопулярными, далекими для большинства рядовых зрителей.

Христиан Боде не только следил за всеми отечественными новинками литературы, но, как и Лессинг, знакомился с наиболее значительными пьесами и теоретическими работами о театре, появлявшимися за рубежом. Англия и особенно Франция, где буржуазная драма начиная с середины XVIII века находила все большее развитие, не могли не занимать внимания культурных кругов крепнущего немецкого бюргерства. Почти четверть века назад Лессинг перевел едва появившийся интересный трактат Франческо Риккобони об актерском искусстве, а в 1760 году поспешил познакомить соотечественников с «Побочным сыном» и «Отцом семейства» Дени Дидро, драматическими произведениями, так нашумевшими в Париже. В изданную им книгу переводов «Театр господина Дидро» включены были также рассуждения Дидро о драме, предпосланные этим пьесам, положившим начало французской мещанской драме. Новый жанр, основательно испытанный на подмостках театров Лондона и Парижа, пришел на сцены берегов Рейна и Эльбы и стал здесь закрепляться.

Тем внимательнее наблюдали немецкие деятели театра и литературы за дальнейшим развитием этого жанра-пришельца в странах, где он возник и продолжал завоевывать прочные позиции. Мысль о необходимости обновления репертуара германской профессиональной сцены носилась в воздухе. А потому естествен интерес, который проявляли передовые круги Германии к борьбе Дени Дидро и Луи-Себастьяна Мерсье за создание и упрочение демократического театра — рупора идей третьего сословия — в соседней Франции.

Прогрессивные деятели Германии ощущали насущную необходимость плодотворных перемен, в результате которых бюргерство, просвещенное и вдохновленное передовым театром, смогло бы в полную силу осознать свою историческую миссию. Аристократические герои трагедий Корнеля, Расина, как и просветителя-классициста Вольтера, были им далеки и чужды. Они жаждали новых пьес, пьес из сегодняшней жизни таких же, как они сами, бюргеров, и заметно охладевали к патетическим речам поднятых на котурны титулованных классицистских персонажей. Их не привлекал театр, который, по меткому определению французского руссоиста Мерсье, сводился только к говорильне, а узаконившиеся там знаменитые единства — «наши двадцать четыре часа» — нагромождают «целый ряд самых нелепых и странных нецелесообразностей». Этот надуманный призрак жизни, который, по словам Мерсье, «французы, по глупой привычке, боготворят под видом хорошего вкуса» и делают при этом вид, что «презирают все выросшее не на их литературном огороде», во второй половине XVIII века заметно выходил из моды не только по обоим берегам Сены, но и за правым берегом Рейна. Смешное уродство этих однообразных, искусственных пьес должно было, по мысли Мерсье, смениться «благотворными нововведениями, которые послужат на пользу правде, гению, на пользу нравам и удовольствию нашей нации».

Существующая ныне трагедия, утверждал Мерсье, сменится другой трагедией, настоящей. И определение ее он приводит в написанном в 1773 году теоретическом трактате «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве», развивавшем положения двух трактатов Дидро — «О драматической поэзии» и «Парадокс об актере». «Это будет трагедия, которую услышат и которой овладеют все сословия граждан, — писал Мерсье, — которая будет иметь тесную связь с политическими событиями, которая заменит народу ораторскую трибуну и просветит народ, сообщив ему о его настоящих интересах и представив их ему в поражающих чертах, которая зажжет в его сердце пламенный патриотизм и заставит дорожить отчизной… Вот подлинная трагедия, которая немного была известна грекам; ее замечательные удары будут услышаны только в той стране, в которой дело свободы не будет задушено».

Мудрено ли, что сразу после появления этого вышедшего в Амстердаме трактата пресса дружно ополчилась на его отважного автора? Он выслушал «много грубой брани и ни одного довода» и подвергся почти что настоящему преследованию. Но Мерсье не сдался. Вместо ответа он продолжал развивать свои мысли и рассуждения, а излагал их еще решительней и резче. Позднее, в «Картинах Парижа», Мерсье с негодованием напишет: